ASSISE Texte original (dans la continuité du film)

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ASSISE 1290-1320

Texte original (dans la continuité du film)

Commentaire (en français) :

Quand notre histoire commence, au début du XIIIème siècle, Rome n’a plus rien d’un Empire. L’Italie est divisée entre les villes et les provinces guelfes, c’est à dire partisanes du Pape, et les cités gibelines, liées à l’Empereur d’Allemagne. La grande puissance européenne de l’époque est en France, avec ses Cathédrales, dites gothiques, qui célèbrent le Christ, la Vierge et le Royaume.

Rome est prisonnière de son glorieux et pesant passé.

L’art religieux d’Italie, riche, essentiellement byzantin, reste figé depuis des siècles.

Un art qui dit avant tout la crainte que l’on doit avoir de Dieu.

Le salut des âmes n’est pas à trouver sur terre. La lumière vient d’en haut. Les histoires et les légendes figurées dans l’or des mosaïques sont celles des Pères de l’Eglise, des figures de l’Ancien Testament.

Le Christ est un Christ Pantocrator, tout puissant, celui qui préside au Jugement Dernier.

Le chemin des âmes vers le Salut est pénible, il s’accomplit dans la pénitence et la souffrance. Les épreuves des saints disent assez ce qu’il faut endurer pour s’élever, pour gagner le firmament.

Mais les hommes s’activent sous le ciel d’Italie. Les villes se métamorphosent…

Les voyages et les échanges commerciaux font de Venise, Gênes, Pise, de grands centres urbains qui s’enrichissent, aussi de ce que les Croisades utilisent leurs ports et leurs flottes.

Les grandes villes de l’intérieur, comme Florence, ou Sienne développent l’économie marchande et le système bancaire. Elles deviennent de véritables Cités-Etats, souvent prêtes à s’affronter.

Leur architecture, à la différence du nord de l’Europe, ne place pas la cathédrale au cœur de la Cité.

Les communes italiennes s’organisent autour de la place, la « Piazza », lieu des échanges entre les citoyens, à l’ombre des édifices civils où siège la nouvelle aristocratie d’hommes d’affaires et de loi qui dirigent la cité.

Seulement cette soudaine prospérité engendre une inquiétude spirituelle. Les richesses, sources de jouissance, sont-elles compatibles avec le salut de l’âme ?

L’aspiration à la pauvreté voit le jour : ce sont des marchands souvent, qui, après avoir distribué tous leurs biens, se mettent à prêcher la pauvreté volontaire.

Ils s’ajoutent aux mouvements des hérétiques, comme les Cathares, qui mettent en danger le dogme dont l’Eglise est garante.

Une Croisade sera lancée en 1209 contre les Cathares, les tribunaux de l’Inquisition pourchasseront les Parfaits et les Infidèles…

Mais l’Eglise trouvera son appui le plus précieux dans l’apparition d’un homme qui va bouleverser son époque, François d’Assise, un fils de marchand, épris de chevalerie et de poésie, qui va lui aussi renoncer aux Biens et prêcher la pauvreté…

Le « Poverello » d’Assise va marquer le XIIIème siècle et la mutation profonde de la société, de la pensée et de la spiritualité.

Ce bouleversement s’accompagnera d’une véritable révolution dans l’art de la représentation.

Et c’est dans une petite ville du centre de l’Italie, qu’elle débutera, précisément à Assise : Assise deviendra, entre 1290 et 1320, le chantier où s’accompliront les premiers actes de la peinture moderne, avec ses précurseurs, comme Cimabue et Giotto. Tout commença donc avec Saint François d’Assise.

Padre MAGRO (en italien)

Questo è il breviarum ordinis fratus minorum, il modello del brevario dei frati minori dell’anno 1224.

Questo era in mano a Francesco di Assisi, quindi perchè fu realizzato due anni prima della sua morte, nello scrittoio di santa Maria degli angeli.

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Ecco, questo è una vita del santo, la seconda di Tommaso da Celano. Tommaso da Celano l’ha scritta nel 1247 per ordine del generale frate Crescenzio D’Aiesi.

Traduction française / voice over :

Voici le modèle du bréviaire des Frères Mineurs, de l'an 1224. Celui-ci est passé entre les mains de François d'Assise. Il a été réalisé deux ans avant sa mort, dans le scriptorium de Sainte-Marie-des-Anges. Voici une "Vie du Saint", la seconde de Thomas de Celano. Il l'a écrite en 1247, sur ordre du général Frère Crescenzio de Iesi.

Commentaire (en français)

L’histoire écrite par l’Eglise nous dit que François a reçu l’appel de Dieu dans une chapelle, face à un crucifix. Le Christ lui a ordonné de réparer son église.

François crée une communauté et commence ses prédications itinérantes.

Le Poverello soumet la règle de vie de son ordre au Pape qui se montre réticent. Mais Innocent III fait un rêve où il voit son église, Saint Jean de Latran, penchée, prête à s’effondrer et soutenue par l’épaule d’un religieux, François d’Assise. Le Pape lui donne son accord. Ainsi naissent les Franciscains.

Les Frères Mineurs vont être de plus en plus nombreux à partir dans tout l’Occident et tout l’Orient, prêcher l’Evangile.

A la fin de sa vie, François d’Assise écrit le Cantique du Soleil, ou Cantique des Créatures, où il exhorte les hommes à voir dans tous les « êtres de la nature » la présence du Créateur.

Il s’attaque aux bases mêmes du catharisme en réconciliant ainsi l’esprit et la matière.

Lorsqu’il meurt en 1226, on découvre que son corps porte des stigmates, comme le Christ.

Il est canonisé deux ans plus tard ; une basilique est aussitôt mise en chantier, un corps de bâtiment, double, superposant deux églises : l’une, l’inférieure, abritera, sous une crypte sombre, la dépouille du saint, l’autre rendra compte, dans la clarté de sa nef, de la toute puissance de l’Eglise, de l’autorité du Pape.

Les deux nefs portent sur leurs parois la représentation en images de la vie exemplaire de saint François, située dans le contexte de l’Ancien et du Nouveau Testament.

Non dimentichiamo che Francesco nella storia dell’ascetica della mistica cristiana è il primo caso di stimmatizzato. E quindi, anche il tema, il formulario iconografico di questo episodio così nuovo, era molto in evoluzione, sia presso i letterati, fonti letterarie, sia presso gli iconografi, i pittori.

Qui è serafino. Qui è angelo, perchè serafini sono gli angeli più vicini a Dio e sono simboli della carità, dell’amore, anche i sei, le sei ali dei serafini vorrebbero indicare la fiamma dell’amore. E quindi, qui, in questo caso, in quest’affresco arcaico, in questa raffigurazione arcaica della stimmatizzazione di san Francesco, abbiamo un serafino. Infatti, il volto di un angelo senza la barba.

Mentre più tardi, questo serafino diventa Gesù crocifisso serafino. Quindi è Gesù il crocifisso con le sei ali del serafino, nelle raffigurazioni posteriori.

N'oublions pas que saint François, dans l'histoire de l'ascétisme, et de la mystique chrétienne, est le premier cas de stigmatisation. Aussi, le thème et l'iconographie de cet événement si nouveau, était en pleine évolution, aussi bien pour les lettrés, en littérature, que pour les iconographes, en peinture. Voici Séraphin. C'est un ange. Les séraphins sont les anges les plus proches de Dieu. Ils symbolisent la charité et l'amour. De même, les six ailes des séraphins représentent la flamme de l'amour.

Ici, sur cette fresque, cette représentation archaïque de la stigmatisation de saint François, il y a un séraphin. En fait, il a le visage d'un ange, sans la barbe. Par la suite, ce séraphin deviendra Jésus crucifié. C'est donc Jésus crucifié, avec les six ailes du séraphin, qu'on trouve dans les représentations ultérieures.

Les premières figurations de la vie du Saint dans la basilique inférieure sont dues à un peintre appelé le « Maître de saint François ». Il a dû intervenir vers 1260, à la demande du Pape Alexandre IV, neveu de Grégoire IX, celui qui avait canonisé saint François. Le peintre, avec sa manière encore orientale, s’est appliqué à représenter, en vis-à-vis de cinq scènes de la vie de saint François, cinq scènes de la Passion du Christ. Le parallèle entre la souffrance de Jésus sur la croix et les actes simples

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du Poverello, aussi nommé Alter Christus, « l’autre Christ », illustre le débat théologique difficile qui agite le clergé d’alors.

Elvio LUNGHI (en italien)

Nel 1204 era morto in Calabria, un monaco cistercensi, cioè legato ai cistercensi, Gioacchino da Fiore, il quale aveva scritto un libro dove, commentando l’apocalisse, si deceva che, si sosteneva che l’età dello spirito, che l’inizio del giorno eterno, cioè del giudizzio finale, sarebbe stato preceduto da un epoca, l’età dello spirito, iniziata dall’apparizione di un uomo segnato dalle stigmate cioè del segno del Dio vivente. Era in pratica il commento di un celebre passo dell’apocalisse, dove si diceva che Cristo, il ritorno di Cristo in Terra sarebbe stato preceduto dall’apparizione di un angelo, l’Alter Cristus, cioè un angelo con le stigmate nelle mani. Quando i frati alla morte si san Francesco trovarono la Porziuncola lavando nel corpo questi segni misteriosi sulle mani e sui piedi, dissero eccolo, è lui, l’angelo del sesto sigillo. Non fecero altro che applicare questo commento fortunato, il commento di Gioacchino da Fiore, il commento molto diffuso. Al miracolo che si svolgeva davanti ai loro occhi. Naturalmente gli altri ordini religiosi non ci credettero.

Mentre poi ci fu l’intervento di Gregorio IX, di Alessandro IV. Per esempio, questa scena che chiude gli affreschi del maestro di san Francesco, la scena della morte di san Francesco è ispirata ad una lettera di Papa Alessandro IV, il quale in una lettera disse di essere stato presente alla morte di san Francesco, e di aver visto le stigmate sulle mani e sui piedi di san Francesco. Fu attraverso le immagini, attraverso l’arte che i francescani diffusero questo, che per loro era una straordinaria novità, e che altri dicevano invece che era un’eresia perchè solo Cristo era stato segnato da questi segni.

En 1204, en Calabre, est mort un moine cistercien, Joachim de Flore, qui avait écrit un livre dans lequel il commentait l'Apocalypse et soutenait que... le jour du Jugement dernier, serait précédé par une époque, l'âge de l'esprit, qui débuterait avec l'apparition d'un homme marqué par les stigmates, c’est-à-dire les signes du Dieu vivant.

Il commentait là un passage connu de l'Apocalypse, où il est dit que le retour de Jésus-Christ sur Terre serait précédé par l'apparition d'un ange, l'Alter Christus, un ange avec les stigmates sur les mains. Quand les Frères, à la mort de saint François, ont trouvé, en lavant son corps (à « La Porziuncola »), ces signes mystérieux sur ses mains et sur ses pieds, ils se sont écrié : "C'est lui, l'ange du sixième sceau !". Ils n'ont fait qu'appliquer ce célèbre

commentaire de Joachim de Flore au miracle qui se déroulait sous leurs yeux. Bien sûr, les autres ordres religieux n'y ont pas cru. Alors, Grégoire IX et Alexandre IV sont intervenus.

Cette scène qui clôt les fresques du maître de saint François, la mort de saint François, est inspirée d'une lettre du pape Alexandre IV, dans laquelle il écrit qu'il était présent à la mort de saint François et qu'il a vu les stigmates sur ses mains et sur ses pieds.

C'est à travers les images et l'art que les Franciscains ont diffusé ce fait nouveau qu'ils jugeaient extraordinaire, tandis que d'autres y voyaient une hérésie, car seul le Christ avait été marqué par ces signes.

Du vivant de saint François déjà, les autorités pontificales avaient craint la puissance de cet homme, issu de son temps, proche de ses contemporains, qui passait pour un nouveau Prophète. Qu’il acquiert, une fois mort, la dimension d’un autre Christ, comme le désirait le courant franciscain des Spirituels, menaçait les fondations de l’Eglise.

Quindi tutto questo problema delle stigmate, del Francesco dell’Alter Cristus, era molto sentito. E allora la scelta di Buonaventura come ministro generale, fu anche una scelta di compromesso.

Buonaventura fu chiamato per, insomma, togliere all’ordine questi rischi di uscire dall’ortodossia. E Buonaventura, riscrisse la vita di san Francesco. Riscrisse una vita che iniziava proprio dicendo che Francesco era l’Alter Cristus, che aveva sul suo corpo il segni del Dio vivente, ma nello stesso tempo, Buonaventura fece anche un’altra cosa. Evidenziò l’unicità di san Francesco, cioè fece di san Francesco un modello inimitabile, mentre gli spirituali continuavano a sostenere che san Francesco era un modello imitabile, era, non solo l’Alter Cristus, ma era anche un modello che poteva essere seguito.

Cioè a Buonaventura fu dato l’incarico di trasformare questo movimento in un movimento di clerici.

Cioè fu dato l’incarico di clericalizzare l’ordine francescano.

Les stigmates de saint François posaient un énorme problème. Et le choix de Bonaventure comme ministre général a été un compromis. Bonaventure a été appelé... pour empêcher l’ordre de "sortir de l'orthodoxie". Il a réécrit la vie de saint François, en commençant par dire que saint François était l'Alter Christus, qu'il portait sur son corps les signes du Dieu vivant.

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Mais Bonaventure a aussi fait autre chose. Il a mis en évidence l'unicité de saint François et a fait de lui un modèle inimitable, alors que, pour les spirituels, saint François restait un modèle imitable. Il n'était pas seulement l'Alter Christus, mais aussi un modèle qu'on pouvait suivre. Bonaventure a donc été chargé de transformer ce mouvement en un mouvement de clercs, c'est-à-dire de cléricaliser l'ordre franciscain.

Le ministre général des Franciscains, Bonaventure, réécrit les règles de vie au sein de son ordre. Pour être fidèle à l’esprit de pauvreté, il précise que les Eglises franciscaines doivent éviter les excès de

décoration tels que tableaux et sculptures.

Mais ce lieu franciscain par excellence, parce qu’il a été placé dès l’origine sous la seule autorité pontificale, n’est pas soumis à la règle d’austérité édictée par Bonaventure…

Les Papes qui se succèdent à Rome à la fin du XIII° siècle vont convoquer dans la basilique supérieure d’Assise les plus grands peintres pour conforter et magnifier l’autorité de l’Eglise. L’art religieux devient scénique, il propose pour la première fois de manière aussi convaincante la diffusion d’une parole par les images…

C’est probablement Nicolas IV, le premier Franciscain à devenir Pape, qui fit appel vers 1290 au Florentin Cimabue pour décorer le chœur et les transepts de l’église supérieure.

Padre MAGRO et M. FUSETTI (en italien) - Certo quelle gambe di quelle li se non è rifatto - no no di solito abbiamo conservato..

- sono bellissimi - straordinario - ma la Maddalena …

- straordinaria. E chiaramente l’unico intervento pittorico che è stato fatto è quello di chiudere un po’

questi bucchetti, queste piccole cadute, però questo praticamente sul fondo, si, sul fondo è stato pareggiato, per mettere l’esatto delle figure. Sennò è abbastanza conservata questa.

- E interessante vedere il corpo inesistente nelle figure a sinistra, perchè è coperto dal panneggio duro, alla bizantina ancora, con le teste grosse e accanto a questa durezza, il corpo della Maddalena comincia a palpitare. Questo è molto importante, ma soprattutto, l’esplosione del sentimento della Maddalena e poi fa tutt’uno con il corpo di Gesù, la curvatura fortissima e gli angeli piangenti, il turbinio degli angeli attorno al crocifisso.

Traduction française / sous-titres : - Si les jambes

n'ont pas été refaites...

- Non, en général, nous avons gardé...

- C'est magnifique ! - Extraordinaire ! -Vraiment extraordinaire ! - Mais la Madeleine...

- Extraordinaire !

- La seule intervention picturale qui a été faite

a consisté à boucher les petits trous, les fragments tombés...

- Mais le fond de celle-ci a été égalisé

pour mettre les figures en relief.

- Sinon, c'est plutôt bien conservé.

- c’est intéressant de voir les corps inexistants, à gauche, drapés de façon rigide, à la byzantine, avec de grosses têtes, et à côté de cette rigidité, le corps de Madeleine en mouvement, -c’est très important – mais surtout,

l ‘explosion de sentiment

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de la Madeleine, qui ne fait plus qu’un avec le corps de Jésus, la courbure très accentuée, et les anges en pleurs qui tournoient autour du crucifix ;

M. FUSETTI (en italien)

La cosa un po’…quasi per noi sbalorditiva di dire, pur essendo un grande maestro, noi vediamo oggi come sono arrivati a noi questi grandi affreschi, sembrano quasi dei negativi, cioè tutti alterati. Questo è dovuto soprattutto, prima, diciamo, a una tecnica non perfetta, lui usa molto la biacca, la biacca che è un ossido di piombo, un idrossido di piombo, un po’ col tempo si è alterato è diventato nero . Dunque tutti i colori , rosso, azzurro, verde, tutti colori che lui usava (con) questo bianco dentro, perchè la biacca è un bianco, col tempo si sono alterati fino a diventare neri.

Poi lui si ferma qui, si ferma al transetto e commincia a entrare altra maestranza. Noi pensiamo che per un periodo di tempo si sono proprio…hanno collaborato molte maestranze. Tant’è vero che nella parte alta della navata, vediamo varie mani, vediamo maestranze romane, dunque ancora la prospettiva, non dico non si conosce ma non la usano, poi vediamo sulla terza campata, iniziando qui dall’altare alla mia sinistra, una pittura un po’ strana, bella, che oggi è identificata, peccato che non sappiamo l’autore, come il maestro di Isacco, perchè sono proprio le scene della storia di Isacco. Lì alcuni studiosi hanno individuato comme Giotto giovane. Poi abbiamo sempre, all’ultima campata, le quattro vele, i dottori della chiesa di cui una vela è crollata durante il terremoto, sempre non attribuito proprio a Giotto lui, ma si parla di Giotto e giotteschi. Dunque lui qui… Giotto ruota già insieme a queste maestranze. Poi per ultimo rimane il ciclo importante, che i frati ci tengono molto, che sono tutta la storia di san Francesco, che si divide in 28 scene, sicuramente la committenza sceglie tra tutte queste maestranze quello che allora gli sembra la persona più adatta. E credo sia caduto proprio su Giotto e i suoi collaboratori il ciclo importante.

Ce qui est un peu...étonnant pour nous, s'agissant d'un grand maître, c'est l'état actuel de ces fresques. On dirait presque des négatifs.

Elles sont très abîmées. Cela est dû principalement à une technique imparfaite. Il a beaucoup utilisé la céruse, un hydroxyde de plomb qui s'est altéré avec le temps et a noirci. Donc toutes les couleurs, le rouge, le bleu, le vert...

dans lesquelles il a utilisé ce blanc, - parce que la céruse, c’est du blanc - se sont altérées avec le temps et ont noirci.

Et lui s'arrête là. Il s'arrête au transept. Et d’autres ateliers prennent le relais. On pense que, pendant un certain temps, plusieurs ateliers ont collaboré. Dans la partie haute de la nef, on discerne plusieurs mains. On voit des ateliers romains. Je ne dis pas qu’ils connaissaient pas la perspective, mais ils ne l'utilisaient pas. Et puis, on voit... dans la 3^ème travée, à partir de l'autel, à gauche, une peinture un peu insolite, et belle. On ignore qui est l'auteur. Aujourd'hui, on l'appelle "le maître d'Isaac", car cette scène retrace l'histoire d'Isaac. Pour certains, il s'agirait de Giotto jeune.

Dans la dernière travée, les 4 voûtes figurent les docteurs de l'Eglise. L'une d'elles s'est effondrée lors du séisme. On ne les attribue pas vraiment à Giotto, mais à Giotto et son école. Donc, ici... Giotto travaillait déjà avec d’autres ateliers.

Ensuite, il y a tout le cycle, très important pour les franciscains, de la vie de saint François, qui est composé de 28 scènes. Le commanditaire a choisi, au sein de tous les ateliers, la personne qui était la plus adaptée. Et je crois qu'il a choisi Giotto et ses collaborateurs pour cycle important.

(Extrait n°1 Decameron – sans paroles )

M. FUSETTI (en italien)

Poi lui da qui avviene la prima formazione, forse anche da qui esce la voce che l’allievo supera il maestro, cioè Giotto allievo di Cimabue, ma questo bisogna verificarlo insomma…e però allora li avviene, è come se Giotto cambia. Copia un po’ dalle maestranze romane al livello di tecnica di pittura. Allora fa il bell’affresco, il buon affresco. Affresco cosa significa ? Affresco significa che il colore viene dato steso, il pittore dipinge quando l’intonaco è fresco , in modo che poi il colore si asciuga insieme all’intonaco avviene una fase chimica di carbonizzazione alora diventa duro e infatti, è la tecnica più resistente che esiste, ecco perchè sono arrivate ai giorni nostri così intatte.

Ici commence...sa première formation. Certains disent alors que l'élève dépasse la maître, en parlant de Giotto, élève de Cimabue, mais cela reste à vérifier !

A ce moment-là, c'est comme si Giotto changeait. Il copie un peu les ateliers de Rome, au niveau des techniques de peinture. Et il fait une belle fresque.

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Une fresque, qu'est-ce que ça veut dire ? Cela veut dire que le peintre applique la couleur... lorsque l'enduit est encore frais, afin que la couleur sèche en même temps que l'enduit.

Et par un phénomène chimique de carbonisation, ça durcit. C'est la technique la plus résistante qui existe. C'est pourquoi les fresques sont intactes aujourd'hui.

(Extrait n°2 Decameron – sans paroles )

Questi 28 episodi si possono leggere come 28 pagine. Ogni affresco ha la sua didascalia, pictura loquitur, solevano dire, la pittura parla e ogni quadro ha la sua bocca, ha la sua didascalia. Si possono leggere, questi 28 affreschi, in questo modo, anche come un poema fatto di strofe.

Hanno, ogni terzina, un comune denominatore. Nella prima terzina è il mantello, il vestito, come simbolo di prestigio, Francesco era nato un ragazzo pieno di benessere.

Nella seconda terzina, troviamo l’immagine di Francesco convertito, svilupata in tre episodi. Qui abbiamo il dettaglio nell’episodio centrale della mano di Dio che benedice Francesco. C’è Francesco che non guarda verso il padre terreno, minnaccioso nei suoi confronti, ma guarda in alto dove vede la mano del Dio che lo benedice. Ora se si osserva bene, i tre volti di Francesco nei tre episodi, sono tutti rivolti verso quella mano, quindi quella mano unisce i tre episodi, e di tre ne fa uno in quest senso.

Francesco non più diretto, guidato dalla mano del padre terreno, ma dalla mano di Dio.

On peut lire ces 28 scènes, comme 28 pages. Chaque fresque a sa propre didascalie : "pictura loquitur", c'est-à-dire

"la peinture parle". Chaque tableau a sa propre bouche, sa propre didascalie. Ces 28 fresques peuvent également être lues comme un poème composé de strophes. Chaque tercet a un dénominateur commun. Dans le premier tercet, il s'agit du manteau. Le manteau, le vêtement... comme symboles de prestige. Saint François était issu d'une famille aisée. Dans le deuxième tercet, on a une image de saint François converti, développée en trois scènes. Dans la scène centrale, on voit le détail de la main de Dieu qui bénit saint François. Saint François ne regarde pas le père terrestre qui est en train de le menacer. Il regarde en l'air, à l'endroit où il voit la main de Dieu qui le bénit. Si on observe bien, dans les trois scènes, le visage de saint François est tourné vers cette main. C'est donc elle qui relie les trois épisodes, qui n'en font alors plus qu'un. Saint François n'est plus guidé par la main du père terrestre, mais par la main de Dieu.

Giotto, comme Cimabue avant lui, figure des lieux réels, identifiables pour les pèlerins qui se rendent sur les traces de saint François.

Mais il doit aussi animer les images d’un drame mystique, un mystère qui met en scène visions, apparitions et songes, épisodes extatiques ou glorieux. Le corps du saint reste accessible au regard, même dans les transfigurations qu’il subit.

Il s’élève entre ciel et terre ou apparaît, sans effets autres que ceux d’un théâtre employant peu d’artifices, qui donne de l’invisible ou du surnaturel une représentation familière et naïve.

Extrait « Uccellacci e uccellini » (sans paroles, avec sous-titres italiens) Sous-Titres de la version française =

- Seigneur je te remercie ! j’ai trouvé ! Suivant les sous-titres italiens : - Faucons, venez, écoutez…

- Venez, écoutez…

- Qui êtes-vous ? - Que voulez-vous ?

- Des créatures de Dieu, qui voulons - parler avec vous, créatures de Dieu.

- Dieu ? - Qui est Dieu ?

- Le créateur des créatures.

- Pour quelles raisons - Dieu nous a-t-il créés ? - Vous, pourquoi

- avez-vous engendré vos enfants ? - Alors, chacun de nous est Dieu - N’exagérez pas !

- Vous devenez arrogants - Ce Dieu, que veut-il de nous ? - L’amour !

- L’amour….

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- L’AMOUR !

Qui abbiamo uno degli affreschi più celebri del mondo, la predica agli uccelli. È importantissimo quest’episodio perchè troviamo in questo ciclo, Francesco che parla con Dio, in preghiera, lo troviamo parlante con gli uomini del suo tempo, Papi, il sultano di Egitto abbiamo detto, frati. Però Francesco spende del tempo anche a dare attenzione agli animali. In questo caso agli uccelli.

Gli animali diventano protagonisti sul palcoscenico della vita. Appunto diventano fratelli e sorelle, Francesco non ha paura di chiamare, non si vergogna a chiamare il sole fratello, la luna, sorella, il falco fratello, il lupo di Gubbio, fratello. Quindi ecco. Del resto, Tommaso da Celano ci dice che Francesco trattava gli animali come se fossero degli esseri dotati di ragione. Quindi li trattava come se fossero degli esseri umani. Era umano anche con gli animali.

Voici l'une des fresques les plus célèbres au monde, " La prédication aux oiseaux".

C'est une scène très importante parce que... c'est le cycle où saint François parle avec Dieu, en prière. On le voit parler avec les hommes de son époque : les papes, le sultan d'Egypte, les Frères... Mais saint François... prend également le temps de se consacrer aux animaux, en l’occurrence aux oiseaux. Les animaux deviennent des protagonistes sur la scène de la vie. Ce sont des frères et des sœurs. Saint François n'a pas peur d'appeler le soleil

"Frère", la lune, "Soeur", le faucon, "Frère", le loup de Gubbio, "Frère", et ainsi de suite.

Thomas de Celano dit que saint François traitait les animaux comme si c'était des êtres doués de raison. En fait, il les traitait comme des êtres humains. Il était humain aussi avec les animaux.

Commentaire (en français)

Les peintres vont commencer à observer la lune, les animaux, l’herbe, l’eau, toutes les créations divines que saint François a tutoyées. Mais celui-ci a aussi nommé la mort, « Sœur la mort ».

Au moment où les théologiens œuvrent pour résoudre la question de la matérialité de l’âme, les peintres se confrontent à la matérialité des corps et esquissent une vision des mouvements de l’âme.

Les Franciscains ont été mis très tôt à l’étude, comme les Dominicains, pour lutter contre l’hérésie. Mais ils vont surtout devoir contrer les dangers contenus dans la pensée rationnelle d’Aristote qu’on découvre et traduit à l’époque. Contrairement au Dominicain Thomas d’Aquin qui se place très vite sur le terrain de la raison pure, le Franciscain Bonaventure refuse de dissocier philosophie et théologie. L’homme ne saurait se passer de Dieu pour connaître le vrai. Sachant que toutes les créatures sont des imitations de Dieu, leurs propriétés fondamentales et les relations de ces propriétés entre elles peuvent nous aider à connaître celles de Dieu. La science est nécessaire pour atteindre la contemplation extatique, terme ultime de la connaissance.

Dans les universités de Paris, mais surtout d’Oxford, les Franciscains passent de l’étude de la symbolique de la lumière, à celle de la physique de la lumière, de l’optique, et de la perspective. Ils développent un système qui met en avant la vision : les yeux sont considérés comme la porte du cœur. L’image est bientôt tenue pour un

« véhicule plus persuasif que la lecture de la Bible, ou même que son audition ».

In questo episodio, soprattutto, viene affermata la volumetria del corpo umano. Troviamo delle figure che guardano verso di noi, sono frontali, invece, troviamo dei frati che sono girati completamente all’interno, guardano dentro, quindi sono presi alle spalle, a destra invece, sono quelli che guardano a sinistra, quindi profili di sinistra, e qui abbiamo profili di destra, a sinitra. Quindi abbiamo la figura umana che gira su se stessa di 360 gradi. Mentre nell’arte bizantina troviamo le figure tutte frontali, ieraticamente frontali. Qui invece chi guarda questo affresco si viene a trovare dietro ai frati in primo piano, e quindi noi tutti in questo momento stiamo dietro a questi frati a guardare verso Francesco.

L’osservatore viene coinvolto nel quadro.

Traduction française / voice over :

Ce épisode montre le corps humain dans son volume. Il y a des figures qui regardent vers nous, elles sont de face.

Mais on trouve aussi des Frères complètement retournés, qui regardent vers le fond. On les voit de dos. En revanche, à droite, il y a ceux qui regardent à gauche, donc des profils gauche, et à gauche, des profils droits. La figure humaine est donc représentée à 360 degrés, tandis que dans l'art byzantin, toutes les figures sont frontales,

hiératiquement frontales. Quiconque regarde cette fresque se retrouve derrière les Frères, au premier plan. Nous nous retrouvons tous derrière ces Frères, lorsque nous regardons vers saint François. L'observateur se trouve convoqué dans le tableau.

Extrait « Francesco, Giullare di Dio »

Sous-Titres de la version française =

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- Cette nuit, jai été visité par le démon.

- Mais il est parti penaud

- car jai un moyen pour le chasser - quand je devine quil veut entrer en moi - je clos mon coeur

- et menferme dans la sainte méditation.

- Lorsquil frappe à la porte, je réponds : - Maudit, la place est occupée

- personne ne peut entrer

- et le démon mortifié sen va de moi et de tout le pays.

- Et ceux dAssise aperçurent el ciel rougeoyant.

- Ils accoururent, croyant Sainte-Marie-des-Anges en feu - Or cétait le reflet des paroles ardentes inspirées par Dieu - à Claire et à François.

Questo è il miracolo che viene raccontato qui. Francesco rivela l’inganno con cui questo uomo, innocentemente, era stato messo in carcere. Era accusato di eresia, mentre di fatto non era eretico, non aveva detto le cose di cui veniva accusato, cose che capitano magari anche oggi a tutti, diciamo, dicono una cosa e capiscono un’altra. Per questo c’è l’intervento del vescovo, ecco, il vescovo sta chiedendo perdono, lui, sta chiedendo perdono perchè era lui implicato nell’accusare il carcerato di questa eresia.

È molto interessante vedere ai suoi piedi i segni, i lividi dello strumento di ferro che non gli permetteva di scappare dal carcere. Questo dettaglio rivela la forte capacità narrativa, descrittiva dell’artista che lavora qui. Però, è il modo nuovo, il linguaggio nuovo dell’arte che è molto storico, molto descrittivo, fin dei dettagli. E quindi si descrive la vita come si svolge, quindi non abbiamo più un linguaggio sacrale che prende in considerazione solo il trascendente, solo la dimensione spirituale, la dimensione alta, ma anche i minimi particolari della vita, anche i minimi fisici, che riguardano la sofferenza del corpo. Ecco, guardando quasti affreschi, guardando queste immagini finali di questo ciclo celeberrimo della storia dell’arte europea, dell’arte del mondo, possiamo veramente dire che siamo in grado di ricostruire la vita di allora.

Dans ce miracle, saint François dénonce le mensonge sur la foi duquel cet homme innocent a été mis en prison. Il a été accusé d'hérésie, mais ce n'était pas un hérétique. Il n'avait pas dit les paroles pour lesquelles on l'accusait. Ce sont des choses qui arrivent aussi de nos jours. On dit une chose et les gens en comprennent une autre. C'est pour ça que l'évêque intervient. Il demande pardon, car il faisait partie de ceux qui ont accusé d'hérésie l'homme emprisonné.

C'est très intéressant de voir à ses chevilles les marques des instruments en fer qui l’empêchaient de s'échapper de prison.

Ce détail révèle la grande force narratrice et descriptive de l’artiste. C’est aussi le nouveau langage de l’art, très historique et très descriptif, jusque dans les moindres détails. On représente la vie telle qu’elle est. Ce langage sacré qui prend uniquement en considération le transcendant, la dimension spirituelle et élevée, mais un langage qui tient compte des petits détails de la vie, et même du physique, qui disent la souffrance du corps. En observant ces fresques, en regardant les dernières scènes de ce cycle très célèbre dans l’histoire de l’art européen, et même mondial, on peut vraiment reconstituer la vie de l’époque.

Dans ces mêmes années, Dante, ami de Giotto, écrit la Divine comédie, une œuvre où se mêlent profane et sacré, une œuvre dictée par l’amour d’une femme et tournée vers Dieu. « L’inventeur de la poésie italienne » entreprend de décrire avec précision un nouvel espace reconnu officiellement par l’Eglise¹ depuis peu.

Le Purgatoire de Dante est une île montagneuse, éminemment terrestre, un lieu intermédiaire entre la nuit éternelle et sans étoiles de l’Enfer et la clarté du soleil permanent du Paradis. Le temps, comme sur la terre, fait alterner les nuits et les jours, les rêves et les perceptions les plus aiguës de la réalité, des corps et de la lumière qui les rend préhensibles.

Deux artistes Siennois, Simone Martini et Pietro Lorenzetti, viennent aux côtés de Giotto décorer l’église inférieure d’ Assise. Pietro Lorenzetti est un des premiers à peindre des ciels nocturnes. Les voûtes célestes qu’il figure sont réalistes, ses étoiles non symboliques. La position de la lune est donnée avec précision. Le temps de la course des astres est restitué. La clarté vient d’en haut, renforcée parfois par la lumière d’un feu qui projette des ombres, elle nimbe les scènes de la Passion du Christ d’une pâleur diffuse qui semble atténuer le drame qui se joue, ralentir le temps de son déroulement.

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Questo interesse di Pietro Lorenzetti verso la realtà, verso la luce reale, la luce, la luce delle finestre, la luce delle porte e quindi non solo la luce spirituale, la luce simbolica, la vediamo qui in un dettaglio della decorazione.

Come si vede in questo punto qui, in questo punto qui della chiesa, dove il pittore dipinse una panca che intercetta la luce naturale filtrata attraverso la porta, e getta un’ombra reale contro, appunto, la parete.

Ecco che è un pittore che guarda la realtà, guarda la luce, ecco. Al punto poi, da volere inserire, sopra questa sorta di armadio a muro, che è un armadio a muro, un trompe-l’œil, un elemento, se vogliamo, decorativo, ecco. Un motivo del genere non ha alcun valore simbolico, se vogliamo, è uno scherzo dell’artista di lasciare un segno del proprio ingennio, della propria visione del mondo. La pittura diventa un linguaggio individuale, quello che noi chiamiamo, molto prosaicamente, storia dell’arte.

Nasce la storia dell’arte quando degli individui cominciano a proporre una propria, personale interpretazione dell’oggetto rappresentato e non continuano a riproporre una visione simbolica, impersonale, astratta, o meglio ancora, eterna del mondo intesto come creazione.

C’è una poetica degli oggetti, in questi affreschi di Pietro Lorenzetti. Nella scena della deposizione, i personaggi, che appunto, compaiono nell’episodio, la Madonna, san Giovanni, Nicodemo, sono ritratti mentre schiodano i chiodi dai piedi di Cristo, abbandonando in terra il martello, stringendo nelle mani le tenaglie. Ed ecco quindi, dovreste immaginare, come appunto, il venerdì santo, quando i confratelli si riunivano all’interno di questa chiesa alla presenza del popolo di Assisi e rappresentavano la passione di Cristo, questi chiodi, queste tenaglie, questo martello, diventavano attori di un teatro sacro popolare. Ed ecco quindi, che il realismo delle immagini era funzionale alla vita quotidiana. E questo pittore non parla più a un pubblico, in qualche modo, astratto, che cerca attraverso le immagini di cogliere un riflesso del regno di Dio. Parla ad un pubblico molto più concreto, che cerca attraverso le proprie esperienze religiose di condividere, se vogliamo, la passione di Cristo.

Cet intérêt de Pietro Lorenzetti pour la réalité, pour la lumière vraie, la lumière des fenêtres, des portes... et pas seulement la lumière spirituelle et symbolique, on le voit ici, dans un détail du décor. A cet endroit de l’église, le peintre a peint un banc, sur lequel arrive la lumière naturelle, diffusée par la porte, et qui projette une ombre réelle sur le mur. Il s’agit d’un peintre qui regarde la réalité et la lumière, au point de vouloir insérer ici, au dessus de ce placard mural, un trompe-l’œil. Un élément décoratif de ce genre n’a aucune valeur symbolique. C’est un clin d’œil de l’artiste, qui laisse un signe de son ingéniosité, de sa vision du monde. La peinture devient un langage individuel, ce que nous appelons prosaïquement "l’histoire de l’art". Celle-ci apparaît lorsque des personnes commencent à proposer leur propre interprétation de l'objet représenté, et non plus une représentation symbolique, impersonnelle, abstraite ou, mieux encore, éternelle du monde considéré comme création. Il y a une poétique des objets, dans ces fresques de Pietro Lorenzetti.

Dans la scène de la Descente de croix, les personnages qui apparaissent la Madonne, Saint Jean, Nicodème, sont représentés en train de retirer les clous des mains du Christ. Ils retirent les clous des pieds et des mains du Christ, abandonnent le marteau par terre, serrent les tenailles dans leurs mains...

Il faut imaginer, le Vendredi saint, quand les Frères se réunissaient à l'intérieur de cette église, en présence du peuple d'Assise, et rejouaient la Passion du Christ… Ces clous, ces tenailles, ces marteaux devenaient les acteurs d'un théâtre sacré, populaire, et le réalisme de ces images était lié à la vie quotidienne.

Le peintre ne s'adresse plus à un public "abstrait", qui chercherait à travers les images une représentation du royaume de Dieu, mais à un public beaucoup plus concret, qui désire, en quelque sorte, à travers ses propres expériences religieuses, partager la Passion du Christ.

Commentaire (en français) :

Le peintre Simone Martini qui va encore venir à Assise vers 1315, est comme Pietro Lorenzetti originaire de Sienne, dont il décorera plus tard le Palais Public. Il travaillera aussi pour les Papes en Avignon.

Simone Martini sera un des peintres de cour les plus demandés. Les commanditaires des peintures de chapelles ou de palais, les évêques, les princes, ou les élites qui dirigent les communes ont adopté les manières courtoises venues d’Aquitaine et de Provence. Le raffinement, l’élégance, les codes de chevalerie et d’amour courtois dictent aux peintres des formes souples et gracieuses ; les ornements et les détails foisonnent, les intérieurs sont restitués avec précision, les visages et les corps expriment les sentiments et les attitudes de la scène décrite…Mais le plus étonnant est ce qu’entreprend Simone Martini, plus à Assise que nulle part ailleurs, dans l’utilisation de la troisième dimension. Les effets de perspective qu’il recherche, l’utilisation des éléments d’architecture qu’il dispose sur plusieurs plans,

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le traitement de la lumière qui sculpte les volumes, se retrouvent dans plusieurs fresques de la chapelle Saint Martin qu’il décore.

Il semble atteindre toute la richesse de son expression grâce à l’heureux voisinage des peintures de Giotto et de Pietro Lorenzetti qui ont eux-mêmes, à Assise, poussé loin leurs tentatives de restitution de l’espace et de la profondeur dans l’architecture.

Une véritable émulation anime ces peintres qui recherchent des effets de vérité par le jeu des formes et des ombres.

L’atelier de Giotto, dans la chapelle Marie Madeleine, utilise des tons chauds et un traitement doux de la lumière qui confèrent une sensualité à une sainte, laquelle annonce déjà les Vénus que les peintres représenteront un siècle plus tard. Les figures humaines deviennent plus denses, plus plastiques, douées de vie — sauf lorsque celle-ci les quitte et que la pâleur de la mort les fige —, prises dans l’air et la lumière qui les entoure.

Mais le chantier de l’église inférieure va se terminer brusquement vers 1320, lorsqu’un prêtre s’empare du pouvoir communal d’Assise et vole le trésor papal déposé dans la basilique. La ville sera excommuniée jusqu’en 1352, les interventions d’autres peintres seront désormais limitées.. Assise s’endort pour les six siècles qui suivent…

Pendant ce temps, les acteurs de Giotto, Lorenzetti, Martini, continuent à jouer pour des spectateurs auxquels une place est assignée, à distance. L’illusion de la présence physique, réelle, surgit parfois, lorsque nos yeux sont invités, dans un instant suspendu, à contempler un visage peint, tourné vers nous, qui nous fixe.

Peut-être les statues-reliquaires sauront-elles, quelques décennies plus tard, donner l’illusion d’un regard parce que les peintres d’Assise ont su faire se croiser les regards de ceux qui vivent dans la fresque, avec les yeux de ceux qui s’immobilisent face à elles.