Amerika Amerika

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LOMBARDO, Patrizia

Abstract

This article presents an analysis of the film Out of the Furnace by Scott Cooper from the aesthetic and historical points of view rage and will to sacrifice oneself are the main emotions or attitudes in this 21th-century drama taking place in a depressed industrial Pennsylvania area near Pittsburgh at the time of the wars against Irak. Actors gestures and expressions;

role of the soundtrack in enhancing the sense of destiny of the characters. Both resignation and spirit of revenge, and action of vindication characterize the main character interpreted by Christian Bale. The atmosphere is similar to that of William Faulkner novels. The film also clearly alludes to the cult movie from the 1970, Deer Hunter by Michael Cimino.

LOMBARDO, Patrizia. Amerika Amerika. Critique , 2015, vol. 815, p. 336-348

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:96342

Les Brasiers de la colère débute par une scène d’une grande violence dans un cinéma drive-in en plein air, au milieu du métal des voitures et des images rapides qui défilent sur un écran géant miroitant dans la nuit : un être monstrueux dont la brutalité et la force physique sont époustouflantes malmène la femme qui est avec lui dans la voiture et tabasse à mort ceux qui accourent pour la défendre. On a le souffle coupé par cette incompréhensible et totale bestialité qui caractérise immédiatement le personnage, que l’on retrouve plus tard dans le récit – il est en effet un chef de gang, Harlan DeGroat (interprété par Woody Harrelson), vivant du trafic de drogue et de paris sur les combats clandestins de boxe à poings nus (bare-knuckle boxing). C’est un personnage qui s’écarte du type de psychopathe le plus habituel depuis quelque temps au cinéma, tel Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) dans The Silence of the Lambs de Jonathan Demme (1991) ou Anton Chigurh (Javier Bardem) dans No Country for Old Men des frères Coen (2007), assassins redoutables dont la logique terrible est sans faille. L’ abominable homme des Brasiers de la colère ne permet aucun clin d’œil ni à notre intelli- gence ni à notre conscience moderne du mélange du bien et du mal, et les premières minutes du film sont sans appel : rien n’est explicité, le spectateur ne peut que voir, hébété, le gigantesque corps tatoué du personnage, sa grimace idiote, perverse, effroyable, et ses gestes sauvages. Il est la méchan- ceté pure, l’animal féroce.

On est encore sous le choc du prologue du film et le lieu apparaît, ainsi que le veut tout esprit déterministe : on voit passer quelques plans rapides des rails, des collines, un ciel pâle avec les cheminées des usines délabrées, la fumée intense,

Amerika Amerika

États-Unis et Royaume-Uni, Relativity Media, 2013, 116 min. /

Les Brasiers de la colère, DVD, Metro., 2014

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Scott Cooper Out of the Furnace

les poteaux et les fils électriques. On entre dans la fournaise au milieu des flammes et des étincelles qui brillent dans l’obs- curité : c’est la Carrie Furnace de Braddock, banlieue sidérur- gique de Pittsburgh, zone historique de l’industrie de l’acier (la première aciérie fut ouverte en 1875) – et de son déclin. C’est là que le film, dont le scénario a été écrit par Scott Cooper avec Brad Ingelsby, a été tourné : comme dans la tradition du drame historique qui exige la couleur locale, le réalisateur affirme qu’il n’aurait pas pu choisir un autre endroit, car les acteurs devaient respirer cette atmosphère-là, absorber dans leur esprit ces lieux qui, par eux-mêmes, ont un grand potentiel cinématogra- phique ¹. L’ association entre la première séquence et la scène suivante, sur la dureté du travail ouvrier, laquelle présente un des personnages principaux, Russell Baze (Christian Bale), peut sembler incongrue, mais elle répond aux besoins du réalisme : on ne pouvait pas introduire de manière plus convaincante le milieu indiquant la proximité entre les bas-fonds criminels des montagnes du vaste territoire des Appalaches et une classe ouvrière urbaine désormais presque inexistante – les usines ferment car, dans les années 2000, comme cela est dit dans le film, il est moins cher d’acheter l’acier en Chine. Braddock se trouve dans l’arrière-pays de Pittsburgh, terre abreuvée d’his- toires de révoltes et de répressions sanglantes, comme celle qui suivit la Whiskey Rebellion en 1791, lorsque de nombreux comtés de la Pennsylvanie de l’Ouest protestèrent violemment contre la taxe du gouvernement fédéral sur le whisky distillé par les habitants eux-mêmes.

En 2008, époque où l’action du film se situe, ces terres plus ou moins éloignées de Braddock (qui font partie de l’immense région des Appalaches et s’étendent jusqu’aux Ramapough Mountains du New Jersey ²) abritent des hors-

1. Voir l’entretien avec S. Cooper, « “Out of the Furnace” Town a Key Character », http://www.usatoday.com/story/life/movies/2014/03/10/

out-of-the-furnace-exclusive-clip/6268503/, 10 mars 2014 (consulté le 20 août 2014).

2. En décembre 2013, les habitants de ces montagnes ont déposé une plainte contre les auteurs du film, évaluant leur préjudice d’image à 50 millions de dollars. Voir C. Curry, « Woody Harrelson Movie Under Fire for Depiction of Ramapough Tribe », http://abcnews.

go.com/US/woody-harrelson-movie-fire-depiction-native-american-tribe/

story?id=21347399, 27 décembre 2013 (consulté le 25 août 2014).

la-loi. Contre eux, contre le trafic de la drogue, la police est impuissante. Cadre social et cadre historique sont très vite posés : le soudeur Russell Baze, sortant de l’usine, cherche et retrouve son frère Rodney (Casey Affleck), soldat chômeur qui a déjà combattu plusieurs fois en Irak, dans un bar minable où l’on entend à la télé un appel à voter pour Barack Obama à l’élection présidentielle : il changera l’Amérique, mais, tandis que l’on écoute cette promesse, un travelling lent parcourt les rues de la petite ville en état de décadence et d’abandon. On ne voit pas l’avenir fulgurant, mais le présent en déréliction.

Réalisme et thriller

Les péripéties du récit s’enchaînent sur des événements de plus en plus tragiques : Russell, invité à boire un whisky de trop, tue involontairement un enfant dans un accident de voiture et il est emprisonné ; Rodney, en dépit de l’aide de son frère, s’endette de plus en plus et, engagé dans des combats sanglants de boxe clandestine, il tombe, par l’intermédiaire d’un certain Petty auquel il doit de l’argent, dans le cercle de DeGroat. Il est assassiné après que les hommes du gang aient tué Petty. À sa sortie de prison, Russell découvre une misère de plus en plus grande dans Braddock et apprend que la femme qu’il aime, Lena, attend un enfant de Wesley (Forest Whitaker), le chef de la police locale. Lorsque son frère disparaît, puis est retrouvé mort, il part à la recherche des coupables et, pour finir, tue DeGroat.

Le film de Cooper se situe dans la tradition artistique du réalisme littéraire, photographique et cinématographique nord-américain. La littérature réaliste conjugue souvent la pauvreté avec la crudité du paysage, une solitude désespérante de l’être humain, et une violence intérieure qui peut toujours éclater dans l’âme et à l’extérieur. Les tendances réalistes et naturalistes de la fin du xix^e siècle et l’impact de Sherwood Anderson persistent chez les romanciers dits modernistes, comme Hemingway et Faulkner, lesquels restent attachés à des principes et des techniques naturalistes. Chez eux aussi, la vie des personnages est sous l’emprise d’un destin inexo- rable qui résulte des conditions du monde, et peu importe que le style se limite au reportage minimaliste comme chez Hemingway ou au contraire s’épanche dans le stream of

consciousness à la manière de Faulkner, le but est toujours d’exposer la vérité la plus brutale du vivre humain : la guerre ou la dépression, les conflits mondiaux, les problèmes de l’Amérique, la déshumanisation de l’existence, tout cela pèse sur les êtres, motivant leurs pensées et leurs actions.

Scott Cooper, écrivain et acteur, né en 1970 en Virginie, dont le premier film (Crazy Heart, 2009) a connu un suc- cès remarquable, mentionne Faulkner parmi les artistes qui l’ont le plus marqué : il rappelle que l’écrivain – naguère pro- fesseur d’anglais de son père à l’université de Virginie – a une « influence majeure » sur son œuvre ³. Les références à la tradition réaliste se multiplient : le metteur en scène des Brasiers de la colère a intégré, dans sa manière de filmer les lieux, la lumière et l’atmosphère de la photogra- phie de Robert Frank et surtout du groupe d’artistes, tels Walker Evans et Dorothea Lange, qui furent actifs dans la Farm Security Administration, l’un des programmes du New Deal créés par le président Roosevelt dans les années 1930 pour contrer les effets de la Grande Dépression. Ils s’étaient engagés à représenter la réalité américaine des paysans et des immigrés, des grands oubliés du monde. On pourrait dire, comme l’ont fait plusieurs comptes rendus du film de Cooper ⁴, qu’il ne s’agit que de clichés portés à l’écran : une histoire on ne peut plus misérabiliste et sentimentale, une fiction sur la déchéance économique de la Pennsylvanie colorée d’un thriller, et un topos bien américain, le culte du clan familial. Ainsi le thème de la vengeance – tragique par excellence et typique du western – s’infiltre et pour ainsi dire enveloppe l’aspect quasi documentaire du film, la dénoncia- tion de la dépression et du chômage dans les États-Unis au

xxi^e siècle. Certes, ce film irrite les spectateurs et les critiques postmodernes habitués aux exploits visuels, aux fragments d’histoires saugrenues et aux parodies au énième degré :

3. Voir D. Trumbore, entretien avec S. Cooper, « Scott Cooper Talks Out of the Furnace, His Artistic Influences… », http://collider.com/

scott-cooper-out-of-the-furnace-interview/, 19 novembre 2013 (consulté le 20 août 2014).

4. Voir par exemple M. Zoller Seitz, http://www.rogerebert.com/

reviews/out-of-the-furnace-2013, 4 décembre 2013 (consulté le 22 août 2014).

quand on a le regard formé par les images contemporaines, comment réagir devant une narration linéaire dont la valeur réside dans les anciennes catégories esthétiques du vrai et de la crédibilité des personnages, même dans les péripéties les plus compliquées, ainsi que dans la sobriété de l’image et dans une photographie naturelle, non pimentée par les effets spéciaux de tout ordre ?

Aux yeux familiers du montage spasmodique des images postmodernes, du mouvement convulsif des clips et des couleurs tapageuses, ce film nourri de la tradition photo- graphique de la Farm Security Administration ne peut qu’apparaître ringard, monotone et sans originalité. Il faut du courage à certains metteurs en scène du cinéma indépen- dant pour renoncer aux effets spectaculaires et privilégier la représentation de la pauvreté américaine – ce qui est souvent fait dans un mélange de récit réaliste et de thriller. Le beau film de Debra Granik, Winter’s Bone (2010), par exemple, raconte l’histoire d’une adolescente des monts Ozarks dans le Missouri : elle s’occupe de son frère, de sa sœur et d’une mère invalide, et, à la suite d’une longue odyssée dans les forêts Ozarks aux habitants farouches, parvient enfin à retrouver son père et à sauver la maison familiale. Évidem- ment, la réalisatrice a voulu tourner dans le Missouri. De ces personnages et de ces lieux de l’Amérique profonde, il émane toujours un souffle sentimental, comme dans les photogra- phies de Walker Evans dans Let Us Now Praise Famous Men (1941) : les détails d’un chapeau ou d’un bas, une certaine position des bras ou des mains, des objets humbles sont là non seulement pour nous alerter mais aussi pour nous émouvoir. Chez ces metteurs en scène, on ne rencontre pas la dureté des frères Dardenne, dont le matérialisme cru a quelque chose de militant, de politico- social, comme un cri de protestation, loin de la veine mystique à la Faulkner qui traverse les films de Granik et de Cooper. Ainsi ces person- nages d’un cinéma montrant une Amérique blessée et aban- donnée luttent non seulement pour leur survie matérielle, mais font appel au cœur, restent attachés à la famille : telle la jeune fille de Winter’s Bone, tel Russell dans le film de Cooper, déterminé à venger la mort de son frère.

Le titre français du film, Les Brasiers de la colère, reprend le titre de The Grapes of Wrath (Les Raisins de

la colère, 1940), où John Ford adaptait le roman de John Steinbeck pour porter à l’écran les tristes vicissitudes d’une famille du Sud ainsi que la misère dans laquelle tombèrent les Américains après la crise de 1929. Mais, si le rappel his- torique et l’allusion à la tradition réaliste littéraire et ciné- matographique sont bienvenus, ce titre insiste de manière appuyée sur un seul élément du récit filmique : il est certain que Rodney brûle de colère contre le gouvernement qui l’a envoyé au combat et contre le travail en usine, lot de son père et de son frère ; la boxe sauvage qu’il pratique est à double tranchant, d’un côté tentative désespérée de gagner de l’argent et de l’autre occasion d’exprimer sa rage contre le monde et contre soi-même en se battant férocement contre un adversaire et en se faisant défigurer. Il est par ailleurs impos- sible d’ignorer le rôle de la colère dans un acte de vengeance, et Russell, de son côté, veut venger la mort de son frère et punir les assassins. Il veut aussi cette vengeance parce qu’il est en colère contre l’inefficacité de la police, dont le chef est Wesley, l’homme qui lui a « pris » Lena. Certes, le film inclut deux ou trois scènes de colère : Rodney claque une porte car il ne veut pas entendre son frère qui essaie de le détourner de la boxe illégale ; Russell, à la fois irrité par les lenteurs de la police et jaloux, ne peut exprimer sa frustration que par la violence contre les objets, le téléphone par exemple, quand on lui annonce que, en dépit du déploiement des forces poli- cières, DeGroat n’a pas été pris. Pourtant la colère n’est pas la passion centrale du film.

Le titre original, Out of the Furnace, insiste sur les lieux ardents dont les personnages sortent : l’un de la fournaise de Braddock et l’autre des opérations en Irak. Et, comme dans les titres de Faulkner et dans ses histoires, on peut étendre le symbolisme et voir aussi que Russell sort d’une autre four- naise, car il tue pour finir l’odieux assassin et s’extrait des feux de la vengeance. Il le fait calmement, scrupuleusement, avec la même patience, attention et acceptation de sa place et de son rôle avec lesquelles on l’a vu travailler à l’usine dans la première partie du film, laver le sol lorsqu’il est en prison, raboter les portes de la petite maison familiale à sa sortie de prison. Il est un innocent, un homme voué au sacrifice : comme il se sacrifiait en payant les dettes de son frère, il sacrifie sa nature douce et docile pour devenir justicier. Plus

que sur la colère, Out of the Furnace est un film sur l’accep- tation, la résignation, celle que l’on trouve souvent chez des personnages de Faulkner, comme chez Joe Christmas dans Light in August (Lumière d’août, 1932). Le sacrifice est une libération, quoi qu’il en coûte.

Quant à l’histoire d’amour, car il y en a une, elle n’a rien de la sensualité débordante que l’on trouve, par exemple, dans le film français Grand Central (2013) de Rebecca Zlotowski : ici le thème ouvrier du travail dans une centrale nucléaire est noué à celui du ravage de la passion érotique.

Dans Les Brasiers de la colère, Russell vit la déception amoureuse : c’est en sortant de prison qu’il apprend par la même Lena (interprétée par Zoe Seldana) qu’elle est enceinte du chef de la police auquel Russell aura affaire dès la dispa- rition de Rodney. Plus que dans la scène tendre au lit avec Lena, au réveil le matin, l’intensité amoureuse est évidente dans les séquences où, après être sorti de prison, Russell roule lentement en voiture, se gare pour guetter la jeune femme et enfin lui parle : la tristesse d’un amour impossible et l’acceptation presque christique de l’état des choses – Lena est enceinte de l’autre – s’étalent dans le ciel gris et à travers les barres d’un pont en fer, le lieu de leur entrevue. Le pont encadre et domine les personnages : image d’un fatum irré- vocable qui pèse sur eux comme sur les générations de ceux qui ont souffert et souffrent, ici et ailleurs. Lena semble entre tous un personnage de Faulkner : elle a le même prénom que l’héroïne de Light in August, Lena Grove, jeune femme enceinte partie en août le long du Mississippi à la recherche du père de son enfant ; enceinte elle aussi, elle ressemble à Lena Grove par la douceur, le désir d’enfant et l’acceptation de son destin.

Mémoire du cinéma

Les alentours de Pittsburgh, les usines sidérurgiques, la guerre, les traumatismes et une quête désespérée : il n’y a pas de mystère, Scott Cooper a voulu rendre hommage à The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer, 1978) de Michael Cimino, dont une grande partie se passe dans la petite ville industrielle de Clairton (au sud de Pittsburgh) et dont les personnages principaux ont fait la guerre du Vietnam et

en sont revenus traumatisés à jamais. La référence au film de 1978 de Cimino est essentielle, mais il ne s’agit ni d’un remake, ni de citations en vrac, mais d’une mémoire vivante, justifiée par les lieux et la guerre. La scène de la chasse au cerf revient : comme Mike (interprété par Robert De Niro) au retour du Vietnam, Russell, parti à la chasse avec son oncle (Sam Shepard) dans les montagnes voisines, ne pourra pas tuer l’animal ; et la séquence où les deux hommes saignent le cerf se déroule en montage parallèle avec le dernier match de boxe de Rodney, lui aussi enfoui dans des montagnes plus éloignées, victime d’une autre chasse, bien plus cruelle.

Tout le film se situe aux États-Unis, alors qu’une grande partie de Voyage au bout de l’enfer se passait au Vietnam, au cours de deux séjours : une première fois lorsque les trois amis ouvriers sont capturés par un groupe de Vietcongs et une seconde fois lorsque Mike part à la recherche de Nick (Christopher Walken) à Saïgon, où il joue à la roulette russe.

Chez Cimino, c’est la roulette russe, chez Cooper, la boxe : des comptes rendus des Brasiers de la colère affirment que le film n’a pas la même force dramatique que son antécédent de 1978. Pourtant Cooper, semble-t-il, a voulu éviter toute mise en scène de la guerre en Irak : cette guerre, exploitée dans de nombreux films, il ne fallait pas la montrer, mais faire voir le traumatisme qu’elle provoque dans l’âme et le corps du personnage. Il fallait aussi montrer qu’au xxi^e siècle l’on ne vit plus comme dans les années mémorables mises en scène par Cimino.

Voyage au bout de l’enfer, film très discuté et plusieurs fois primé, reste inoubliable pour la génération de ceux qui étaient jeunes dans les années 1970. Mais, revu et étudié par un réalisateur des années 2000, nourri de littérature, de photographie et de cinéma américain, plus jeune de trente ans que Cimino, Voyage au bout de l’enfer doit apparaître comme quelque chose de plus qu’un chef-d’œuvre : comme la vie même – un temps que l’on n’a pas connu directement, à la fois semblable au présent et différent de lui. Ce passé résonne dans l’histoire des États-Unis et les lieux montrés par Cooper sont à la fois très réels et trempés dans l’histoire du cinéma. Tel est le lien antique entre l’art et la vie, la fic- tion et le monde, les choses et les images, l’invention et la mémoire des œuvres du passé.

La jeune génération ne peut s’empêcher de ressentir le frisson des années 1970 et d’admirer les artistes qui ont fait leurs débuts dans ces années-là – Cimino, Robert De Niro, Martin Scorsese : on ne s’étonnera donc pas d’entendre dans la bouche de Christian Bale les mots mêmes de De Niro quand celui-ci, dans Taxi Driver (1975), fait face au maque- reau Harvey Keitel et que celui-ci lui demande s’il est un flic ; De Niro le regarde d’un air étonné en lui disant : « Je ne suis pas flic. » En termes presque identiques, Russell répond à un des voyous qu’il trouve dans le fin fond des montagnes et qui lui sert d’introduction dans le monde de DeGroat. Ou encore, dans un moment décisif, lorsque Russell se prépare au combat contre DeGroat, il passe à l’église et tandis qu’il se lave le visage en se regardant dans le miroir, la voix off récite les mots du sermon et la prière du pardon de nos péchés.

On ne peut pas alors ne pas avoir à l’esprit, dans ce film dont Leonardo DiCaprio est un des producteurs pour Relati- vity Media, l’acteur DiCaprio dans le rôle d’Amsterdam dans Gangs of New York : lorsqu’il se prépare au combat contre celui qui a tué son père, il se rase devant le miroir tandis que le rite religieux et la prière l’accompagnent. Le mot sacré scelle la décision de l’accomplissement de la vengeance dans le film de Scorsese comme dans celui de Cooper : Amen, ainsi soit-il. Pour Amsterdam comme pour Russell, la ven- geance représente non pas une riposte directe à une offense, mais l’obéissance au devoir familial.

Retrouver et conjuguer les variantes d’un film à l’autre, c’est un plaisir de cinéphile pour les spectateurs comme pour le metteur en scène, plaisir de ceux qui ont aimé les films des aînés. Comme ces derniers, des réalisateurs plus jeunes ont senti le lien profond entre la musique et le cinéma. Ainsi le premier film de Cooper, Crazy Heart, adapte un roman de Thomas Cobb inspiré par la vie du chanteur de country Hank Thompson et, bien entendu, étale un vaste choix de musiques allant des années 1960 jusqu’au présent.

Dans Les Brasiers de la colère, la bande-son relie la fin du prologue aux images des usines et de la fournaise pour revenir ensuite dans la séquence finale, où, après avoir tué DeGroat, Russell est chez lui, immobile, un bras allongé sur la table, dans un intérieur sombre qui laisse entrevoir par le store à demi-baissé le paysage industriel et les collines de

Braddock. On dirait que la fixité est la même que dans les tableaux du grand interprète de la déréliction et de la soli- tude américaines, Edward Hopper, de même que certains plans sur le corps et le visage de Rodney et de Russell, tumé- fiés, blessés et ensanglantés, rappellent l’exposition crue de la chair chez Francis Bacon, artiste aimé de Cooper.

Au début et à la fin du film, la chanson déchirante de Pearl Jam, « Release », retentit sur le rythme prolongé, à la fois lent et obsédant de la guitare électrique : « I see the world / Feel the chill » (« Je vois le monde / Je ressens un fris- son glacial »). Quelque chose dans le tempo et dans les mots qui thématisent la mort rappelle « The End » de The Doors en ouverture du sublime Apocalypse Now de Coppola, autre film culte des années 1970 sur la guerre du Vietnam. Cooper suit la leçon des maîtres sur les correspondances entre les sons, les mots et la signification de l’histoire. Ces correspondances sont aussi éloquentes que certaines images symboliques, par exemple celle de Russell déposant des fleurs au croisement des rues où il a tué l’enfant : dans le gris du macadam, sa vie bifurque là où le destin l’a amené et l’amènera.

Le talent de l’acteur

Pour réussir le pari de rendre hommage à la fois au magnifique film de Cimino et à la tradition littéraire et artis- tique du réalisme, il fallait non seulement le vérisme des lieux, mais aussi des acteurs d’exception. C’est ce que Cooper – lui-même acteur, qui a conjugué les études de littérature à Hampden-Sydney College en Virginie et de théâtre au Lee Stras- berg Theatre and Film Institute de New York – a parfaitement réussi grâce à un talent qui ne fait qu’un avec l’art du metteur en scène : la capacité de choisir les comédiens capables de faire en sorte que les spectateurs croient aux sentiments des personnages fictifs. Tous les acteurs de ce film sont superbes, comme l’ont souvent signalé les comptes rendus. Diderot qui, comme Sergueï Eisenstein l’avait bien compris, avait inventé le cinéma avant la découverte technique de la pellicule, rêvait d’une grande mobilité de perspective sur la scène théâtrale et recommandait aux acteurs de ne pas s’agiter dans l’exagéra- tion de l’expressivité. Dans le Paradoxe sur le comédien, un des interlocuteurs (l’auteur) affirme que le talent du grand

acteur « consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez ⁵ ».

Casey Affleck, acteur dans la lignée de Montgomery Clift, affine sa nervosité physique, sa fragilité et sa voix brisée pour rendre l’homme affecté par le traumatisme de la guerre et voué à exprimer sa révolte contre le service militaire et le tra- vail à l’usine par l’autodestruction, comme Nick dans Voyage au bout de l’enfer : l’autodestruction émane pour ainsi dire de l’intérieur pour habiter son corps émacié, rossé de coups dans la boxe illégale. On pourrait détailler les mérites de tous les acteurs choisis par Cooper, car il n’en est pas un qui ne soit en mesure de mettre en valeur le film. Christian Bale, dans le rôle de Russell, est un acteur totalement engagé, au point de changer son corps comme il l’a fait dans le thriller de Brad Anderson, The Machinist (2005), pour lequel il était devenu squelettique afin de jouer un personnage torturé par l’insom- nie, hanté par la culpabilité d’un accident dont il n’était pas la cause. Dans le film de Scott Cooper, Bale, avec sa manière sobre de bouger son corps et son visage, fait émerger à la fois la docilité, la réserve et la détermination du personnage ; il a le naturel qui fascinait tellement Stendhal. L’ acteur doit montrer la retenue qui caractérise Russell, même dans les moments de rage ouverte. Les émotions de Russell, conte- nues et intenses, construisent la cohérence du personnage.

Imaginer des personnages cohérents, n’est-ce pas le souci éternel des romanciers et des cinéastes qui racontent une histoire ? Dans une scène en prison, Russell reçoit la visite de Rodney, qui lui apprend la mort de leur père : les plis du visage de Bale passent à travers une gamme d’émotions – de la pitié à la tendresse pour le père, à la tristesse de ne pas avoir été là à sa mort, à un sourire doux, aux larmes et à une bouffée d’amour fraternel, jusqu’au geste de serrer Rodney par-dessus la table de la prison. Même plus de visages, juste une boule de vêtements sombres et pauvres entremêlés : il faudrait avoir réprimé en soi tout penchant pour les signes du sentiment, toute inclination humaine pour la sympathie, dont ont tant parlé les philosophes du xviii^e siècle, pour ne

5. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 1010.

pas ressentir la délicatesse de cette séquence qui, sans exagé- ration ni édulcoration, montre des choses de la vie.

Dans l’odyssée de Russell en quête du meurtrier de son frère, l’acteur confirme sa maîtrise du jeu à tel point que même sa transformation d’homme tendre et sensible en ven- geur résolu apparaît dans une continuité naturelle, comme une libération, annoncée par la musique et les mots de

« Release » – telles les expirations qu’il laisse souvent sortir de ses poumons : un souffle répété à la sortie de prison, des sanglots solitaires après son entretien avec Lena, d’autant plus désespérés qu’il sont discrets, et surtout un souffle lent et presque imperceptible lorsqu’il a accompli sa mission en ayant laissé partir le coup de fusil final qui abat DeGroat.

Russell s’inscrit dans la famille des vengeurs par accident fatal, ces êtres qui se métamorphosent car ils sont victimes d’une injustice, comme les héros de Fritz Lang, ces pères, maris et amants doux, tel le protagoniste de Fury interprété par Spencer Tracy ou celui de The Big Heat (Règlement de comptes) interprété par Glenn Ford. Chez eux le changement est violent et répond à la conviction de Lang que la ligne de séparation entre le bien et le mal est imperceptible ; chez Russell il est graduel, tempéré, mais sans appel, et répond à la vision sacrificielle à la manière de Faulkner que Cooper imagine pour l’innocent. D’où la ténacité et la patience de l’exécution. La poursuite est implacable : Russell a appelé anonymement DeGroat afin qu’il vienne à Braddock pour chercher l’argent des combats de boxe clandestins. Désormais le film bascule dans le thriller, mais le défi réaliste impose au metteur en scène et à l’acteur de trouver un équilibre entre les lieux, si importants dans tout le film, l’événement et l’âme du personnage.

Impossible de penser le cinéma sans le magnifique sté- réotype hollywoodien qui lui est propre et qu’aucun autre medium ne peut restituer : la traque. On peut ajouter la poursuite des Brasiers de la colère au florilège des célèbres chasses à l’homme. Ainsi que les poètes ont travaillé maintes variantes des mêmes métaphores, les metteurs en scène éla- borent le stock de stéréotypes : le but n’est pas la surprise d’une invention nouvelle, mais la fidélité dans la variété au lieu commun consacré par une grande tradition de l’histoire du cinéma, le rituel dans lequel on se reconnaît – de la traque

dans les détritus et l’eau croupie à la fin de La Soif du mal, jusqu’aux multiples poursuites dans No Country for Old Men. La poursuite est un motif cinématographique qui fait converger les choses et les êtres, l’espace et le temps, qui à la fois amplifie et serre les minutes de la chronologie réelle et fictive ; il doit y avoir du mouvement, de l’attente, des parallé- lismes, des personnages qui sont éliminés ou ne servent que de décor plus ou moins physique ou psychologique afin que les héros – le chasseur et la proie – se retrouvent face à face.

Ainsi les quinze minutes de la traque dans le film de Cooper, dès que Russell observe l’arrivée de DeGroat à Braddock, s’enchaînent dans une enfilade de gestes se multipliant, le rythme jonglant entre l’accélération et le ralentissement, les actions rapides et les mouvements furtifs, et toujours la pré- sence des choses – voitures, portes, tiroirs, armes, objets quelconques. Les plans se suivent, projettent la poursuite de Russell à l’extérieur, ou plutôt dans un espace qui n’est ni extérieur ni intérieur : une usine désaffectée, des cylindres immenses, des tas de débris ; la caméra s’élance en plongées et contre-plongées, en travellings audacieux dans le laby- rinthe des rails, et enfin se resserre dans le corps à corps.

Le fusil retentit, Russell révèle enfin son identité à l’assassin de son frère, et, alors que celui-ci est blessé, on passe des plans rapprochés sur leurs visages et leurs corps à des plans panoramiques sur la grisaille des rails et des ponts en fer, soudant l’osmose entre les êtres et les lieux voulue par le choix esthétique de Cooper. Enfin l’écran s’ouvre sur un vaste champ vert, à la lumière du soleil pâle avec les bâti- ments de Braddock à l’horizon. Lentement, très lentement, Russell tue le monstre et il n’entend même pas la voix de Wesley qui essaie de l’arrêter : il y a des coupes dans ces dernières minutes, mais, comme s’il s’agissait d’un long plan séquence, l’endroit et les prises de vue de la caméra sur Russell ont la même pondération que son crime réfléchi, qui se conclut sans frénésie, les deux personnages étant très éloignés, comme l’innocence s’éloigne même de sa propre culpabilité. Tout comme dans un roman de Faulkner.

Patrizia LOMBARDO.