La FUGUE – une introduction
Mathilde Reichler, HEMU, décembre 2021
J.S. Bach, Fugue no 16 en sol min, CBT 1
Introduction à la fugue 1. Origines de la fugue
> Étymologie : fuga = fuite en latin ! A la Renaissance, la fuga est une
figure de rhétorique (soit une sorte de métaphore musicale) employée pour figurer le texte, mais parfois aussi comme simple procédé
> Notons que le développement du principe d'imitation, dans la musique vocale de la Renaissance, avec comme conséquence de plus en plus
d'égalité entre les différentes voix de la polyphonie, devait naturellement mener à des formes basées sur ce type de conception du discours, dans le domaine de la musique instrumentale également.
* termes encore employés dans certaines traditions analytiques pour l'analyse de fugue.
Le célèbre traité de Joachim Burmeister, Musica poetica (1606), contient une description des
différentes figures de rhétorique musicale.
d'écriture. Pour qu'il y ait fuga, il doit y avoir au moins 2 voix (appelées dux et comes*) qui se superposent en s'imitant.
> Le canon (utilisé dès le Moyen Âge), la caccia et le ricercar sont des ancêtres directs de la fugue.
> Le canon se distingue de la fugue par le fait que l'imitation (stricte) y est entretenue tout au long de la pièce.
Baude Cordier (1364 -?), canon circulaire (ars subtilior)
> La caccia, genre remontant au 14ème
siècle (dont le nom indique l'inspiration dans le monde de la chasse), est un genre
contrapuntique dans lequel l'imitation joue un rôle prédominant. Le terme est à nouveau un figuralisme, tout comme la fuga (= fuite) : une voix chasse l'autre, littéralement. On trouve dans les caccias de nombreux effets d'échos et de répétitions (voir dia suivante).
Le genre est encore représenté à l'époque baroque.
Alessandro Striggio, La Caccia, madrigal à 4 voix (1567).
Dalle gelate braccia di Titone,
Sopra un caro di fuoco esce l’aurora Più vaganoi che si mostrasse ancora E dietro alle sue orme il gran pianeta Scoprendo i santi rai dal ciel di sgombra De la tacita notte il velo e l’ombra
E rende d’ogn’intorno
Più de l’usato luminoso il giorno.
Giovani arditi, valorosi e forti
Che l’impugnar non poco vi diletta La lancia, il spedo, il dardo e la saetta Uscite fuor de l’oziose piume
Ch’una sonora tromba Che per l’aria ribomba :
« Butta sella, a caval, a caval » Su veloci destrier vi chiam’a corte
Per gir col vostro illustre e saggio duce In questa selv’e in quella
Ad una caccia gloriosa e bella.
Su, su, presto a la caccia
Correte per vederla più che in fretta Non sia chi vi ritarda far soggiorno;
Udite più d’un corno Che già col grave suono
Spiega fin su nel ciel tremendo tuono Pon pon pon pon
Udite il muggiolar grato e soave de veltri Et altri boscarecci cani
Gnif gnif gnaf gnof au au
Come leggiadramente saltellando Insieme van scherzando
E la gente di guerra gridando:
“Serra, serra” cinta gli omer di piastr’
E’l capo d’elmo scorre dinanzi Al prencipe Guglielmo. (...)
> Le ricercar est une pièce instrumentale de nature contrapuntique. Il se développe au cours de la Renaissance et au début du baroque (Bach utilise parfois encore le terme). Le compositeur y enchaîne différents épisodes, sans forcément de liens thématiques les uns par rapport aux autres.
Un ricercar comporte parfois plusieurs sujets. Ecouter et voir une analyse d'un ricercar de Frescobaldi (1583-1643) :
Girolamo Frescobaldi, Fiori musicali (1635), comprenant de nombreuses pièces contrapuntiques. Ce recueil fut transcrit par Bach en 1714.
https://www.youtube.com/watch?v=dX3_rjW67xE
> La fugue comporte des traits proches de chacune de ces formes. Elle
devient un genre à part entière au cours de la période baroque, avec l'essor de la musique instrumentale.
> On trouve alors des fugues intégrées à de nombreux genres musicaux : œuvres vocales, instrumentales, religieuses ou profanes...
> Bach a livré un héritage considérable dans le domaine de la fugue.
Ainsi, messes, motets, oratorios, cantates, suites et partitas, sonates,
concertos, ouvertures à la française, pièces pour clavier ou autre instrument soliste sont toutes susceptibles de contenir des fugues !
> Il donne véritablement à ce genre ses lettres de noblesse : chez lui, la fugue est presque une
seconde nature !
- Les deux volumes du Clavier bien tempéré (1722-3 et 1740-44)
> L'association de la fugue avec un prélude, de conception plus libre et
souvent moins contrapuntique, est très intéressante.
En-dehors d'innombrables fugues intégrées à d'autres genres musicaux (cf. dia précédente), on citera les recueils spécifiquement consacrés à la fugue que sont :
Deux fois 24 Préludes et Fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures : c'est le recueil le plus important pour l'histoire de la fugue.
> La question du tempérament, soit du type d'accordage auquel Bach pense en composant ces deux recueils, est
encore débattue aujourd'hui par les spécialistes ! Il semblerait qu'il faille interpréter la frise « décorative », de la main de Bach, en haut de la page de son manuscrit, pour connaître le
« code secret » du tempérament que le maître propose d'utiliser !
J. S. Bach, page titre du Clavier bien tempéré
- L'Art de la fugue (1749-50, inachevé)
> Immense entreprise, sur la base d'un unique thème (ou sujet) : 19
Contrapunctus, des fugues, contre-fugues, doubles fugues, triples fugues, fugues en miroir et fugues-canons...
C'est le testament de Bach dans le domaine de la fugue.
Bien que la
présentation sous forme de portées séparées ait fait débattre les
musicologues, il semble bien que tout L'Art de la fugue puisse être joué sur un clavier.
est d'ailleurs traditionnelle à l'époque baroque pour les genres contrapuntiques (voir le ricercar de Frescobaldi auquel nous avons référé plus haut).
La présentation en portées séparées
Paradoxalement, alors que Bach fait culminer la fugue à un degré de
perfection tout à fait
spectaculaire, les genres contrapuntiques
connaissent un certain
désintérêt, coïncidant avec la naissance du
mouvement pré-classique et du style galant.
Ainsi, dans sa Lettre sur la musique française (1753), Rousseau se plaint-il de l'usage
« des fugues, imitation, doubles dessins, et autres beautés arbitraires et de pure convention, qui n'ont presque de mérite que la difficulté vaincue », et qui n'ont été inventées que « pour faire briller le savoir, en attendant qu'il fût question de génie. »
Pour le philosophe, qui était aussi compositeur, toutes ces « contre-fugues, fugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l'oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire. »
Dans le même temps, la fugue se « fige » dans un certain académisme, avec sa théorisation dans plusieurs traités au cours du 18ème siècle.
> On peut citer le Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux (1725), traité de
contrepoint comprenant plusieurs leçons sur la fugue, qui servit de manuel de
composition à bien des compositeurs des générations à venir.
Alors que le grand maître de Leipzig vient de s'éteindre, l'art de la fugue perd de sa liberté, en tant qu'émanation d'une idée amenant
toujours de nouvelles formes. Ce faisant, elle devient une méthode de composition et un passage obligé de tout apprenti compositeur.
> Dans son Abhandlung von der Fuge (1753), Friedrich Wilhelm Marpurg énonce le
principe d'une construction en trois parties de la fugue (exposition, développement et réexposition), qui deviendra le modèle de la
« fugue d'école » (voir plus loin, à propos de ce concept).
> Il est vrai que la fugue constitue une sorte de sommet du savoir-faire musical,
conciliant avec exigence la maîtrise du contrepoint, celle du travail thématique et un sens de la forme et de l'élaboration du discours. Le reproche d'abstraction, qui revient souvent (aux côtés de Rousseau, on citera les réactions de Berlioz ou de Debussy!), apparaît
comme le revers de la médaille d'un genre qui s'apparente, par certains côtés, à une forme d'artisanat.
> Ainsi, Haydn, Mozart et Beethoven ont tous trois redécouvert Bach et exploité la fugue dans leurs partitions symphoniques, de musique de chambre et de musique sacrée.
> Au 19ème siècle, la fugue prend clairement une connotation spirituelle et religieuse.
> Au 20ème siècle, elle resurgit avec force, comme un terreau fertile pour inspirer la construction d'un discours que la tonalité ne structure plus forcément. On citera
notamment, parmi bien d'autres, Bartók, Chostakovitch et les compositeurs de la deuxième école de Vienne (Schoenberg, Berg et Webern), qui exploitent beaucoup la fugue, comme genre et comme procédé tout à la fois.
> La fugue est donc utile, voire nécessaire, pour aborder des répertoires très différents tout au long de l'histoire de la musique.
> A juste titre réputée comme très analytique, la fugue permet de développer beaucoup d'outils, de mettre en place certains réflexes d'analyse et un vocabulaire spécifique, transposable à bien d'autres époques de l'histoire de la musique.
> Il faut dire que la fugue n'est pas seulement un genre, mais aussi un procédé
d'écriture. En tant que tel, elle nourrit les partitions de très nombreux compositeurs, bien au-delà de l'époque baroque, et malgré la réticence de certains à l'exercice
scolaire de la fugue dite « d'école ».
2. Mais qu'est-ce qu'une fugue ?
La fugue est un genre polyphonique (= à plusieurs voix), basé sur :
- l'égalité, et
- l'interdépendance des voix
> découlant du principe d'imitation, central pour la fugue. On distingue :
imitation stricte
imitation libre
En conséquence : continuité remarquable !
> presque jamais de ruptures, de « trous » : tout s'écoule de façon très fluide.
> Les modulations et les cadences aident à
structurer la forme et à proposer un découpage de la fugue. On distingue (au moins
théoriquement...) deux types de sections :
parties stables
parties
modulantes
NB : dans la fugue dite « d'école », les parties stables présentent le sujet en imitation stricte entre les voix, et les parties modulantes fragmentent le sujet pour créer des marches
d'harmonie, avec de l'imitation libre entre les voix.
- La fugue se base en outre sur un concept d'unité mené à un degré de perfection et d'aboutissement impressionnant, justifiant la dimension
« analytique » du genre.
Le sujet (ou thème de la fugue) est la base de toute la construction qui va suivre (unitas).
> Genre hautement exigeant, qui a été perçu comme le sommet de l'intelligence musicale, la fugue fournit ainsi un véritable modèle de composition.
En outre, de nombreux procédés contrapuntiques permettent de varier le sujet, jusqu'à le rendre parfois méconnaissable
(varietas).
Il apparaît parfois entier, parfois segmenté, fragmenté, et fournit la matière du discours musical.
C'est dans ce sens qu'elle est une étape obligée de tout apprenti compositeur, et qu'elle se prête aussi très bien à l'analyse.
Proposition d'écoute en ligne, avec partition (Kimiko Ishizaka) : https://www.youtube.com/watch?v=9FSFqwdPiwE
Analyser une fugue : l'exemple de la fugue no 16, CBT 1 de J.S. Bach
EXPOSITION
Alto: SUJET
Soprano: REPONSE (= sujet transposé sur la D)
DIVERTISSEMENT no 1 4 voix
sol min
Basse: SUJET Ténor: REP.
CONTRESUJET Mes. 4:
conduit sur la queue
du S > retour à sol min
ré min > sol min
mutation d'intervalle
EXPOSITION de la fugue : petit schéma récapitulatif
Notons encore :
- un sujet bref, bien articulé, en deux parties (tête et queue du sujet).
- une réponse faisant intervenir chaque fois une mutation d'intervalle : celle-ci évite la dissonance et met en valeur l'arpège de tonique qui conclut l'énonciation du sujet, tandis qu'entre déjà la réponse.
- un contresujet très régulièrement présent pour accompagner les entrées des sujets / réponses.
- une grande unité thématique, d'autant que le contresujet est construit comme un renversement de la queue du sujet! Et qu'il donne même l'impression d'être une sorte de rétrograde du sujet.
- la queue du sujet, avec son rythme caractéristique, est omniprésente dans la fugue. Le petit conduit qui ramène sol min avant l'entrée de la basse est basé sur cet élément, de même que le
divertissement qui succède à l'Exposition.
Très régulière et symétrique, cette fugue à 4 voix fait entrer tour à tour les voix d'Alto / Soprano, puis Basse / Ténor avec chaque fois le jeu entre la tonique et sa dominante.
NB : Comme tous les termes ont été expliqués en cours, je me permets de les utiliser sans les définir dans cette analyse. Mais nous reviendrons sur chacun d'eux dans les semaines à venir, pour les re-définir et donner d'autres exemples de leur usage.
Alto: SUJET
Soprano: REPONSE
Basse: SUJET
Ténor: REPONSE
sol min ré min sol min ré min
[CONDUIT]
Fin EXPOSITION DIVERTISSEMENT no 1
Rien, à l'écoute, ne permet de séparer la fin de l'Exposition du 1er Divertissement. La basse et le ténor terminent d'exposer la dernière réponse avec son CS, mais la voix de soprano
semble avoir déjà commencé le Divertissement et nous entraîne de façon fluide dans la section suivante (cf. principe de continuité décrit dans les pages précédentes).
> sol min
Cad. sol min
Cadence SibM formule basse rappelant le S
ENTREES INTERMEDIAIRES
SUJET + CS en SibM
REPONSE + CS en FaM REPONSE + CS en FaM
A noter que dans le Divertissement (mesures 9-11), le sujet n'apparaît pas complet (ni le contresujet d'ailleurs). Il est segmenté, fragmenté, ou seulement évoqué. Ce premier
Divertissement n'est pas très modulant : on revient en sol min (l'Expo terminait sur ré min) ; puis une cadence marque la section nouvelle qui commence, sur la relative du ton principal (SibM et sa propre dominante, Fa M).
ENTREES INTERMEDIAIRES SibM (suite)
> Fa M
Entre les mesures 12 à 17, Bach fait entrer à nouveau son sujet complet, en imitation stricte entre les voix, avec le même jeu de symétrie entre la T et la D, mais à partir de SibM. Certains parlent ici d'une nouvelle exposition. Je propose d'adopter le terme d'« entrées
intermédiaires ». Le CS est très régulièrement présent à nouveau dans cette section, et la queue du S continue d'être entendue en travail séquentiel.
SUJET : SibM
STRETTE ! REPONSE
Mesures 17-18 : un sujet et sa réponse se superposent de façon plus rapprochée qu'au début.
On parle alors d'une strette. L'oscillation entre la bécarre (> SibM) et lab (> MibM) montre qu'on est légèrement instable : en route déjà vers le prochain divertissement. La réponse de l'alto (mesure 17) comporte d'ailleurs deux mutations d'intervalles : le mib (au lieu d'un mi bécarre) et le fa (au lieu d'un sol).
> MibM > fa min > do min
DIVERTISSEMENT no 2 ENTREES INTERMEDIAIRES do min
Le deuxième Divertissement (mesures 18-19) est très court ! Mais il présente bien les
caractéristiques d'un divertissement, soit un travail séquentiel (toujours la queue du sujet et son renversement) en marche d'harmonie, menant en l'occurrence à do min (tonalité de la SD). On entend alors de nouvelles entrées de sujets + CS (mesures 20-24), parfois légèrement masquées par des transformations rythmiques. Tout est très continu. Des gammes (ascendante à l'alto,
mesure 22, descendante à la basse mes. 23) apparaissent, donnant une impression de fluidité et intensité tout à la fois. Nous allons arriver dans la dernière partie de la fugue.
> sol min
DIVERTISSEMENT no 3
sol min*
* Astuce : la section en do min nous a ramenés en sol min, dominante de la SD...
STRETTE finale
sol min
> MibM
> do min
> sol min
Le 3ème et dernier Divertissement de notre fugue est le plus caractéristique de tous : on y observe de façon privilégiée un travail séquentiel sur la queue du S à la basse, avec une petite marche d'harmonie, tandis que les deux voix supérieures se complètent
rythmiquement sur un dessin syncopé apparu dès la fin de l'Exposition.
Mesures 28-29 : pour marquer la fin de la fugue, Bach superpose de façon très dense le sujet sur lui-même, en le faisant entrer à l'octave, trois fois, de l'aigu au grave. Il parvient même à faire entrer le CS à l'alto, ce qui fait que la superposition est particulièrement virtuose !
STRETTE finale (suite)
Deux gammes de sol min descendante, en canon > effet très conclusif !
Superposition queue du S et tête du CS : effet miroir !
Dernières entrées S + CS, sol min
Mes. 33-34 : Bach fait entrer un ultime sujet en sol min, au ténor, entre deux gammes
descendantes en canon. Et il majorise in extremis le si (bécarre au lieu de bémol) pour faire entendre la tierce picarde sur la dernière note de son dernier sujet.
NB : Cette fugue, assez courte et organisée selon une alternance régulière de présentations du sujet aux tons voisins (relatif, puis SD), suivies de passages de « divertissements » (travail
séquentiel sur des bribes du S et du CS > imitation libre entre les voix) correspond bien au schéma de la fugue dite « d'école ». Ce schéma n'est que théorique : il a été mis au point après la mort de Bach. Les fugues de ce dernier n'appliquent en aucun cas de schéma consacré, et sont très libres dans leur développement. Néanmoins, comme la fugue d'école a été longtemps enseignée (et l'est d'ailleurs toujours), il est important de savoir à quoi elle correspond. D'autre part, elle a pour mérite de fournir un modèle « théorique », certes abstrait, mais permettant
d'une part de définir plusieurs notions utiles, d'autre part de mettre le doigt, par la comparaison, sur les particularités d'une fugue donnée.
SCHEMA récapitulatif de la fugue
STRETTE finale EXPOSITION DIV. 1 ENTREES INTERM. DIV. 2 ENTREES INTERM. DIV. 3
(mes. 1-7) (8-11) (12-18) (18-19) (20-24) (24-27) (28-34)
sol min/ré min SibM/Fa M mod. do min/sol min mod. sol min
T et D Relative SD
4 voix
S/R/S/R à 3 voix 5 sujets / à 3 voix à 3 voix
réponses
3 sujets / réponses
5 sujets
T
+ CS + CS + CS + CS
puis développement Conclusion
Présentation du matériau
