Ironie, opère-t-elle dans l'image ou par l'usage de celle-ci ?

Texte intégral

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Universite´ de Paris-Sorbonne (Paris-IV)

IRONIE, OPE

`RE-T-ELLE DANS L’IMAGE

OU PAR L’USAGE DE CELLE-CI ?

La question propose´e comme titre de mon intervention n’exprime pas une alternative au sens logique du terme ou` l’une des deux propositions serait ne´ces-sairement vraie. Son but est de signaler le besoin de de´partager dans notre re´flexion le domaine des images en tant que repre´sentations visuelles analogiques, bidimensionnelles, fixes et uniques, du champ pratiquement illimite´ des objets se´miotiques he´te´roge`nes qui combinent des signes de diffe´rente nature, et le plus souvent des se´ries d’icoˆnes accompagne´es de la parole dite ou e´crite. L’existence et l’usage toujours plus courant de ces messages mixtes risquent de masquer, et parfois encouragent a` sous-estimer la disparite´ fondamentale du statut se´mioti-que de la parole et de l’image. Une disparite´ qui, face a` l’intention ironise´mioti-que, devient difficilement contournable. Le pourquoi sera le sujet de ces quelques remarques.

Ce n’est probablement pas par hasard si l’exercice de l’ironie a e´te´ identifie´ comme tel et continue a` eˆtre analyse´ et the´orise´ presque exclusivement par les sciences du langage ou par les e´tudes litte´raires. L’inte´reˆt que les sciences de l’esprit commencent a` porter au phe´nome`ne de l’ironie aura peut-eˆtre pour re´sultat la re´vision des mode`les intellectuels qui l’expliquent. Pourtant on n’en est pas encore la` et dans l’e´tat actuel des choses, afin d’envisager les modes possibles de l’articulation de la pense´e ironique sur un support autre que langagier, on ne peut que se fier aux structures de base logiques, aux concepts linguistiques et rhe´toriques a` partir desquels ont e´te´ de´veloppe´es les the´ories du discours. Selon leur constat, l’intention ironique manipule les contraires, s’exprime par antiphrase, pratique l’ambiguı¨te´ et la polyphonie.

L’hypothe`se que les langues naturelles ne de´tiennent pas le monopole de l’ironie se fraie un chemin, tantoˆt formule´e explicitement, tantoˆt admise implicite-ment par les chercheurs impressionne´s par une apparente omnipre´sence du phe´no-me`ne en vogue1. Pour les raisons qui viennent d’eˆtre e´voque´es, on proce`de aux

1Voir entre autres : Groupe mi [J. Dubois, F. Edelije, J.-M. Klinkenberg], « Ironie et iconique », Poe´tique, 1978, no36 ; Linda Hutcheon, « Double Talking. Essays on Verbal and Visual Ironies »,

in : Contemporary Canadian Art and Litterature, Toronto, ECW Presse, 1992 ; J.-M. Klinkenberg,

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extensions et aux accommodements des concepts qui ont e´te´ forge´s, pour prendre en charge une re´alite´ des plus spe´cifiques, qui est celle de la communication verbale. Dans les ouvrages de se´miotique qui aspirent a` the´oriser la communica-tion par images, on parle de « figure iconique » (au sens de « trope iconique »), de « l’e´nonciateur du dessin », de « discours perceptuel » ou de « lecture de l’image ». Meˆme si on prenait ces formules pour des me´taphores (ce qu’elles peuvent eˆtre dans le meilleur des cas), les bases du rapprochement des e´le´ments qui les composent s’ave`rent extreˆmement ge´ne´rales.

Un e´nonce´ verbal et une image artificielle n’ont en commun que le fait d’eˆtre les re´sultats d’actes intentionnels a` vise´e communicationnelle. Mais avec une diffe´rence de taille : la vise´e communicationnelle de l’e´nonce´ verbal est sa seule raison d’eˆtre, tandis qu’il faut un postulat communicationnel pour transcender ce que l’image « donne a` voir » vers ce qu’e´ventuellement elle peut « donner a` penser ». Et il faut encore un deuxie`me postulat, celui de la traductabilite´ des e´ventuelles entite´s significatives iconiques en termes verbaux.

Dans l’« iconosphe`re » de notre civilisation, il y a des lieux et des situations ou` certaines images ve´hiculent des informations ou meˆme des injonctions bien pre´cises. Le dessin d’une tasse fumante dans les gares et les ae´roports, la silhouette d’un cheval sur un sentier forestier en sont des exemples typiques. La significa-tion de chacun d’eux est traduisible en une phrase : « Ici on vend des boissons chaudes » ou «Passage de cavaliers ». Cependant ils ve´hiculent ces informations en vertu de leur appartenance a` des codes de signalisation convenus. Leur contenu repre´sentationnel et les variantes de sa figuration sont de´termine´s par leur emploi dans un domaine de vie sociale donne´. Il s’agit la` de repre´sentations graphiques isole´es, sche´matise´es au maximum, ou` les objets sont figure´s de fac¸on a` garantir leur reconnaissance imme´diate.

On trouve toujours le dessin d’une plume associe´ a` l’enseigne d’une maison de presse, et il y a encore peu de temps, l’image d’un cor de postillon accompagnait l’enseigne des bureaux de postes. Tout en ayant le caracte`re de repre´sentations visuelles analogiques, ces deux images ont acquis une fonction ornementale car, l’ancienne contiguı¨te´ de ces objets et des activite´s respectives n’e´tant plus ressentie comme e´vidente, leurs icoˆnes ont perdu le statut d’emble`mes indicatifs.

De cette e´vocation rapide de l’image utilise´e comme signal, passons directe-ment a` l’image conside´re´e « comme unite´ de manifestation autosuffisante, comme un tout de signification, susceptible d’eˆtre soumis a` l’analyse »2.

Soumettre une image a` l’analyse c’est d’abord constater ce qu’il y est donne´ a` voir. Or, toute la surface de l’image est accessible a` notre regard, sans que l’itine´raire de celui-ci nous soit impose´. Habituellement, nous commenc¸ons par

2Algirdas Julien Greimas, Joseph Courte`s, Se´miotique. Dictionnaire raisonne´ de la the´orie du langage, Paris, Hachette, p. 181.

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embrasser de la vue l’image dans sa totalite´, ensuite, e´ventuellement, nous la balayons encore du regard avant de commencer a` scruter les fragments qui attirent notre attention sans pour autant la contraindre. Bref, nous faisons tout sauf proce´der a` sa lecture. Car celle-ci consiste a` relier les e´le´ments qui se succe`dent non pas en les additionnant mais en « cumulant » leurs significations, selon la formule du se´mioticien tche`que Jan Mukarovsky3:

a — b — c — d — e — f→ a b c d e a b c d a b c a b a

Mukarovsky a propose´ ce sche´ma graphique comme illustration de l’accrois-sement progressif du sens lors de la lecture (oriente´e ici par la fle`che). Quand nous lisons, l’interpre´tation se´mantique de chacun des e´le´ments, sauf du premier, se fait en connaissance de tous ceux qui le pre´ce`dent. Nous apprenons b a` partir de a, c a` partir de a-b, puis d a` partir de a-b-c, et ainsi de suite.

On peut re´torquer que la loi de re´troaction, mise en e´vidence par la cyber-ne´tique, le fameux feed back, a relativise´ l’importance de la line´arite´ dans le processus de la communication. Pour autant, cela n’a pas annule´ la valeur fonction-nelle de la line´arite´ dans la construction du discours, ou` l’ordre des mots, ainsi que l’ordre des phrases, correspond a` l’enchaıˆnement des raisonnements.

La notion de lecture n’e´tant vraiment pas applicable, ce que nous venons de constater− qu’est-ce qu’on est autorise´ a` dire de la fac¸on dont nous appre´hendons l’image ?

Devant un texte, nous sommes bien conscients que nous mettons en jeu notre compe´tence linguistique sur laquelle se fonde notre faculte´ de lecture. En revanche, en regardant une image, nous n’avons pas l’impression qu’une de nos faculte´s particulie`res soit sollicite´e, tant la perception fait partie de nos fonctions vitales, donc naturelles. Cependant elle est organise´e dans une sorte de code. Les artisans d’images ont longtemps e´te´ les seuls a` l’e´tudier et a` s’en servir, en proce´dant par essais et taˆtonnements.

Notre syste`me nerveux est programme´ pour que, de`s les premiers moments de notre expe´rience sensorielle, notre esprit e´labore une sorte de fichier des mode`les visuels qui correspondent aux cate´gories des objets. Ces sche´mas visuels re´sultent de l’intersection des informations venant de tous nos sens, avec une certaine

3Jan Mukarovsky, « O języku poetyckim », in : Praska szkoła strukturalna w latach 1926-1948. Wybór materiałów, dir. Maria Renata Mayenowa, Warszawa, 1966, pp. 190-191.

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priorite´ pour le toucher, la manipulabilite´ et la mobilite´ qui constituent pour nous trois crite`res vitaux (Cf. 1).

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Ainsi, en commenc¸ant par le haut, nous avons des mode`les cognitifs pour les objets manipulables, dont tous les aspects nous sont visuellement acces-sibles, les objets partiellement manipulables, ce qui fait que seulement certains de leurs aspects nous sont mieux connus que les autres, les objets pas du tout manipulables qui par leur stabilite´ corroborent l’axe vertical ressenti graˆce a` la loi de la gravitation, les teˆtes et visages humains, les silhouettes des eˆtres vivants ; les signes graphiques, les graphismes de l’e´criture manuelle (selon le meˆme principe nous identifions les voix humaines), les positions de nos membres4.

Une fois e´labore´s, ces mode`les perceptuels stocke´s dans notre cortex servent de tertium comparationis, graˆce a` quoi nous reconnaissons les objets du monde environnant comme appartenant a` des cate´gories de´finies. Et ce meˆme quand ces objets se trouvent place´s dans un contexte visuel inattendu. Quand nous regardons une image, notre esprit fait d’abord, instinctivement, appel a` ce meˆme code de reconnaissance qui nous sert dans notre expe´rience quotidienne a` de´couper cognitivement l’univers du visible.

On pourrait eˆtre tente´ de voir dans ces mode`les perceptuels des unite´s ico-niques de base et songer a` une sorte de syntaxe iconique. Rien de plus illusoire. En dehors de cette « logique » visuelle du re´el, rien ne permet de de´cider formel-lement lequel parmi les e´le´ments d’une image :

1o ne de´pend « syntaxiquement » d’aucun autre e´le´ment, 2o est celui par qui toute image s’organise,

3o dont la disparition de´truit l’image comme une entite´ de signification auto-suffisante.

Cependant, sur ces trois conditions est fonde´e toute structure pre´dicative5. Au moment ou` la fonction pratique de notre perception se trouve suspendue, devant l’image donc, notre liberte´ de de´composer et de recomposer les aspects visuels du re´el ne connaıˆt pas de limites, c’est-a`-dire de re`gles d’acceptabilite´ au sens de grammaticabilite´. La question de savoir comment interpre´ter la configura-tion des e´le´ments ainsi obtenue, une fois passe´ le code de la reconnaissance visuelle, est une autre affaire dont nous reparlerons dans un instant.

Le fait qu’il n’y ait pas de points communs entre l’image et la logique propositionnelle, ni entre l’image et l’enchaıˆnement discursif, doit de´terminer notre de´marche, ce qui veut dire que pour chercher une e´ventuelle manifesta-tion de l’ironie sur le terrain de l’iconicite´, il nous faut extraire du principe de l’antiphrase le me´canisme qui consisterait a` pre´senter visuellement le contraire de ce que l’on veut signifier.

4Jerzy Konorski, Integracyjna działalność mózgu, Warszawa, PWN, 1969, p. 118. Pour les

e´ventuelles conse´quences des observations de Jerzy Konorski, pour la se´miotique de l’image voir Hanna Książek-Konicka, Semiotyka i film, Warszawa, Ossolineum, 1980.

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S’agirait-il alors d’une image qui repre´sente une chose tout en permettant d’en voir une autre ?

Impossible, car nous butons ici contre la caracte´ristique de la perception visuelle qui exclut l’ambiguı¨te´ comme double sens de la meˆme structure.

Les mode`les perceptifs sont des sortes de concepts visuels d’un haut degre´ d’abstraction, non analysables, active´s sous l’emprise de stimulus visuels selon la loi de la Gestalt, c’est-a`-dire, selon le principe du « tout ou rien ». Nous recon-naissons ou ne reconrecon-naissons pas l’image comme repre´sentation d’un objet de´fini. Dans le cas ou` les stimuli visuels se preˆtent a` deux modes d’organisation, nous saisissons alternativement ces structures, mais jamais les deux en meˆme temps. Autrement dit, la perception est re´gie par la re`gle de l’exclusivite´ : on perc¸oit l’un ou l’autre, jamais deux icoˆnes a` la fois (Cf. 2).

Sur les exemples d’images comme celle-ci, on peut expe´rimenter cette loi d’alternance perceptive. Ou bien nous saisissons la teˆte d’une jeune dame e´le´gante vue de biais ou bien nous y voyons le profil d’une vieille me´ge`re6.

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Le meˆme principe d’alternance gouverne l’activite´ de notre regard quand nous contemplons les ce´le`bres portraits peints par Arcimboldo. Ici, en l’occurrence, nous voyons tantoˆt un visage, tantoˆt une composition de le´gumes. Mais pas simultane´ment (Cf. 3).

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Quand l’auteur de l’image s’efforce de maintenir la pluralite´ du sens visuel afin de ne pas permettre au spectateur une interpre´tation sans e´quivoque, l’incohe´rence perceptive prolonge´e me`ne au malaise presque physique, effet que cherchait a` obtenir Giambattista Piranesi (dit Pirane`se en France), graveur et architecte italien du XVIIIe sie`cle, qui dans son ce´le`bre cycle de seize gravures intitule´

Invenzioni di Carceri (Les prisons imaginaires) tentait de « traduire »

visuelle-ment la tourvisuelle-mente et la souffrance des de´tenus (Cf. 4).

En re´sumant ce paragraphe, nous pouvons constater que l’e´quivocite´ intel-lectuelle, inhe´rente au langage, qui fait le lit des propos ironiques, est soumise dans l’image a` l’impe´ratif de la concre´tisation, autrement dit aux lois du phe´no-me´nal. Prenons un exemple : le mot « table », dans le contexte de la phrase « il faudra acheter une table », suffit pour activer dans notre esprit l’ide´e ge´ne´rale de l’objet, en laissant provisoirement en suspension ses caracte´ristiques concre`tes particulie`res. En revanche, quand on dessine une table on est oblige´ de de´cider : repre´sente-t-on une table basse ou d’une hauteur normale, rectangulaire ou carre´e, ronde ou ovale, d’un style moderne, rustique ou antique, etc. Le signe iconique s’ave`re toujours ple´thorique pour ainsi dire, par rapport au concept perceptuel cate´goriel sur lequel il est fonde´. Le plus sche´matique des signes iconiques repre´sente un spe´cimen plutoˆt que l’ide´e de l’objet, sans parler des

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images qui rendent pre´sents a` notre vue des exemplaires bien pre´cis d’une classe d’objets, comme c’est le cas pour les portraits ou les photographies en ge´ne´ral. Pour les artisans d’images, cet impe´ratif de concre´tisation n’est pas un incon-ve´nient. Ils en tirent la possibilite´ de jouer sur le choix des spe´cimens des objets qu’ils repre´sentent pour agir sur notre imagination a` travers des associations possibles.

Tout aussi fonctionnel devient pour eux le choix du mode de la transposition analogique du percept d’un objet. Ils peuvent faire appel a` la logique spatiale du regard (perspective ge´ome´trique, clair-obscur) ou la de´passer vers une figuration dite « non-naturaliste ». Elle sera alors e´ventuellement re´fe´rable a` une tradition artistique − cubiste, expressionniste ou autre − avec ses connotations.

Enfin, au contenu perceptuel de l’image appartient la technique de son exe´cution qui de´termine les traits mate´riels du support ainsi que les traces du processus de sa production manuelle ou me´canique. Il en re´sulte un re´pertoire ine´puisable des qualite´s sensibles qui tendent a` devenir des attributs du monde qui nous est donne´ a` imaginer a` partir de ce que nous reconnaissons. Cependant, leur fonction effective est de nous sugge´rer une intentionnalite´ spe´cifique du regard qui a e´te´ transpose´e en image.

Le postulat communicationnel e´voque´ au de´but de notre re´flexion exige que nous prenions en compte toutes ces qualite´s visuelles. Elles sont usuellement appele´es « expressives », sans que l’on sache pour autant leur donner une inter-pre´tation se´mantique. Parce qu’elles sont de l’ordre des impressions, dont les liens avec les significations rele`vent du domaine de l’intuition.

La capacite´ des traits sensoriels a` induire chez le spectateur des sentiments de´finis attend toujours a` eˆtre confirme´e par la physiologie du syste`me nerveux. Pour le moment, le fonctionnement meˆme de la composante e´motive de notre cognition n’est pas clair pour la science. Une autre question importante reste ouverte : est-ce que l’impact des qualite´s sensibles correspond aux structures universelles de l’esprit humain ou est-ce qu’il varie en fonction des facteurs biologiques et/ou culturels ?7

Comme nous le constatons, les difficulte´s majeures surgissent sur la voie d’une re´flexion me´thodique au sujet du statut communicationnel effectif des images en ge´ne´ral, et particulie`rement au sujet de leur capacite´ re´elle a` ve´hiculer l’intention ironique.

7La critique de la notion de l’« iconicite´ », mene´e dans ce sens par Umberto Eco, a conduit le

chercheur jusqu’au postulat de remplacer la typologie « toujours radicalement errone´e » des signes par une typologie des « modes de production des fonctions de signifier ». [E quindi quello che si e` individuato nel corso di questa lunga critica del iconismi, non sono piu` i tipi di segni ma MODI DI PRODURRE FUNZIONI SEGNICHE. Il progetto di una tipologia dei segni e` sempre stato radicale-mente sbagliato e per questo ha portato a tante incongruenze.] Umberto Eco, Trattato di semiotica

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Certains anthropologues de la communication estiment qu’une exploration plus efficace que celle pratique´e jusqu’a` pre´sent, et surtout une exploration englobant des moyens non verbaux, exige une re´orientation radicale de l’approche du phe´nome`ne. Ecoutons a` ce sujet les opinions de Dan Sperber et Deirdre Wilson, bien e´videmment dans un re´sume´ :

[...] le type de communication explicite que permet le langage n’est pas un cas typique mais un cas limite. [...] Les effets de la plupart des formes de la communication humaine, y compris certains effets de la communication verbale, sont bien trop vagues pour pouvoir eˆtre correctement analyse´s de la sorte [avec les outils actuels, NdA]. En outre, il n’existe pas une dichotomie mais un continuum qui va des effets les plus vagues de la communication a` ses effets les plus pre´cis. [...] Dans beaucoup, voire dans la plupart des cas de communication humaine, ce que le communicateur veut rendre manifeste est en partie pre´cis et en partie vague. [...] On peut donc conside´rer que la communication est elle-meˆme une question de degre´. [...] Dans le cas de communication forte, le communicateur peut pre´voir de manie`re assez pre´cise certaines pense´es qui seront induites chez le destinataire. Dans le cas de communica-tion faible, le communicateur pourra seulement pre´voir que les pense´es du destinataire seront oriente´es dans une certaine direction. Dans les interactions humaines, il arrive souvent que la communication faible soit juge´e suffisante, voire pre´fe´rable a` la communication forte8.

C’est presque un constat de bon sens, mais qui semble quasiment te´me´raire a` l’heure de la cyberne´tisation effre´ne´e. Pour notre sujet, ces observations apportent un changement radical de perspective. Les objets non propositionnels comme les images, les impressions, les e´motions, participent de la communica-tion faible que Sperber et Wilson de´finissent comme « ostensive-infe´rentielle ». Elle n’est pas illogique, seulement fonde´e sur des proce´dures mentales moins rigoureuses que celles the´orise´es dans le carre´ se´miotique par exemple, tandis que les manifestations propositionnelles qui sont celles de l’attitude ironique ont une structure a` la fois complexe et pre´cise. Ce qui ne les empeˆche pas d’eˆtre de´pendantes du contexte situationnel du discours, des traits suprasegmentaux de la parole, comme l’intonation ou la mimique. C’est cet aspect de l’acte de langage ironique qui rend parfois utile l’image avec son coˆte´ ostentatoire et son pouvoir d’induire des impressions.

Le meˆme Dan Sperber explique ailleurs que l’ironie est toujours e´choı¨que, c’est-a`-dire qu’elle consiste a` faire e´cho aux propos d’autrui pour donner une interpre´tation plutoˆt de´valorisante de sa pense´e ou de son attitude. Il me semble que, dans l’exemple que nous allons voir maintenant, l’image, avec ses moyens de communication faible, donne de la force au sens ironique de l’ope´ration (Cf. 5).

8Dan Sperber & Deirdre Wilson, Relevance (1986), trad. fr. A. Gerschenfeld, D. Sperber, Communication et cognition. Paris, Ed. de Minuit, 1989.

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Voutch9, l’auteur de cette image, reproduit le message transmis par une bonne a` son patron. Elle lui annonce « Il y a la` un monsieur qui demande si vous

accep-teriez de devenir son ami ». L’amitie´ e´tant une denre´e rare et pre´cieuse, l’offre

since`re et courtoise n’aurait en elle-meˆme rien de ne´gatif. Son interpre´tation comme inte´resse´e, donc compromettante, vient de l’image, pre´cise´ment des signes on ne peut pas plus exte´rieurs de richesse du patron, a` savoir son imposante

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et luxueuse demeure avec piscine et sa splendide tranquillite´ assure´e par ses domestiques. Mais l’ironie re´side aussi dans la confrontation entre la nature intime du sentiment amical et l’offre d’amitie´ faite par un inconnu, de surcroıˆt par personne interpose´e. L’absurdite´ de cette de´marche exacerbe la bassesse de la motivation de celui qui est ici la cible de l’ironie. Mais la personne qui se porte candidate a` devenir l’ami du nabab est absente de l’image. Et cette absence d’une certaine fac¸on universalise la porte´e ironique du message, en le rendant presque moralisateur. Il est possible de raconter toute la sce`ne sans recourir a` l’image, mais celle-ci par les qualite´s qu’apporte son exe´cution sert mieux qu’un re´cit le sens global, pourtant fonde´ sur des comportements verbaux.

Prenons un deuxie`me exemple (Cf. 6). Ici l’auteur, le ce´le`bre Sempe´10, rapporte les propos d’une dame qui visite une exposition de peinture moderne.

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Elle prononce une courte phrase « J’aime beaucoup ce que vous faites », a` l’adresse d’un monsieur d’un certain aˆge, assis sur la chaise place´e entre deux salles qu’il est cense´ surveiller. Car il est en uniforme de gardien, ce que confirme la casquette qu’il tient sur ses genoux. La dame est d’un aˆge plutoˆt muˆr et son

look, tre`s traditionnel, diffe`re de celui de´cide´ment moderne des autres visiteurs,

mais surtout de deux dames assises sur la banquette au milieu de la salle, qui contemplent religieusement les tableaux expose´s.

Pour bien saisir le sens ironique de ce message mixte, il nous faut de´gager d’abord ce que renferme l’humour, c’est-a`-dire le malentendu par lequel cette dame, visiblement peu familie`re de ce genre de lieux, prend le gardien pour l’artiste exposant ses œuvres. L’ironie intervient au moment ou` le sens litte´ral du verbe « faire », qui s’applique directement au gardien « restant assis a` regarder » se heurte au sens figure´ du meˆme verbe dans la formule consacre´e, snob, faussement ne´glige´e, en re´alite´ pre´tentieuse, a` la fois creuse et condescendante, avec laquelle, faute de mieux, on complimente des artistes, quand on ne sait pas dire since`rement quelle impression donne leur production. La dame, visiblement tre`s gentille et bien intentionne´e, a duˆ entendre quelque part cette phrase dans un contexte similaire. On a l’impression qu’elle s’en sert plutoˆt pour assouvir son besoin d’un contact plus directement humain que celui offert par les œuvres expose´es, re´solument abstraites.

Qui est ici la cible du proce´de´ ironique (car l’ironie est toujours cible´e avec pre´cision) ? Sempe´ vise des faux connaisseurs de l’art, habitue´s des expositions et des vernissages, qui usent cyniquement de la formule dont la dame fait e´cho innocemment. Mais puisque, a` la foire aux vanite´s de la culture contemporaine, il y a deux parties prenantes, une pique semble ici destine´e aussi aux suiveurs tardifs des avant-gardes. La monotonie des compositions expose´es ou` d’une toile a` l’autre seul change l’arrangement des meˆmes e´le´ments ne paraıˆt ni neutre ni innocente dans cette image.

Ainsi, a` l’inte´rieur de ce message ou` la parole pre´domine, nous trouvons quand meˆme l’exemple d’un proce´de´ purement iconique qui consiste a` sugge´rer, a` l’aide de l’image, une distance a` l’e´gard des autres images. Donc, une sorte de me´ta iconicite´ ou d’auto the´matisme iconique.

Cela est particulie`rement digne de notre inte´reˆt, parce que cela semble correspondre au proce´de´ e´choı¨que, autrement dit relever de la citation, que Sperber propose comme structure fondamentale de l’ironie. Pourrait-elle alors ope´rer dans l’image de fac¸on autonome ? Mesurons-nous a` cette question face a` la reproduction d’un tableau de Magritte (Cf. 7). Comme toujours devant les travaux de cet artiste, le spectateur peine d’abord a` se rendre bien compte de ce qu’il voit. Quelles repre´sentations d’objets reconnaıˆt-il, malgre´ la technique de figuration rigoureusement re´aliste ? Car chez ce peintre les objets image´s ainsi que leurs relations s’ave`rent toujours pour le moins insolites.

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A cet e´gard, le tableau qui date 1935 surprend presque par son apparente clarte´ et sa sobrie´te´. Dans un inte´rieur, dont la porte feneˆtre en forme d’arcade donne sur un bord de mer, un tableau est pose´ sur un chevalet de peintre. Peint visiblement « d’apre`s nature », il repre´sente ce meˆme bord de mer. L’unique objet

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e´nigmatique semble la boule pose´e sur le sol de l’inte´rieur, massive, noire, qui encombre quelque peu la sortie. Mais soudain, on de´couvre que la frontie`re entre l’inte´rieur et l’exte´rieur paraıˆt bizarre. La porte-feneˆtre est vide, sans chaˆssis vitre´, le mur rendu par clair-obscur est e´tonnement mince, on dirait qu’il s’agit plutoˆt d’une paroi provisoire. Les surfaces des deux sols, celle de la plage et celle de la pie`ce, semblent se toucher malgre´ un contraste net des couleurs. Ce qui intrigue peut-eˆtre le plus c’est l’impression de continuite´ d’aspect et de consistance, dirait- on, entre le terrain sablonneux, la surface de l’eau, la ligne de l’horizon et le ciel : l’exte´rieur et le tableau. Les reflets de lumie`re et les lignes fines des vagues le confirment avec pre´cision, ce qui va a` l’encontre de l’illusion optique cre´e´e par une e´troite bande de couleur blanche, pique´e de points noirs a` peine visibles, qui nous fait de´couvrir le bord cloute´ du coˆte´ gauche du chaˆssis du tableau. Cette fine ligne de de´marcation entre la vue et sa repre´sentation picturale correspond au format de la toile pose´e sur le chevalet. De son coˆte´ droit, la toile se de´coupe nettement sur le fond du mur. Le seul objet concret sans e´quivoque, dans son aspect mate´riel ainsi que dans sa forme spatiale, reste le chevalet, graˆce a` l’effet de l’e´clairage, puissant et diffus, presque vertical, comme s’il ne s’agissait pas d’un inte´rieur avec vue mais d’une cloison sur une estrade installe´e en plein air.

Magritte dans son tableau fait semblant de reproduire un autre tableau. Sur cet autre tableau, la nature douce et paisible est mise en image si fide`lement que la relation entre original et imitation devient troublante. Mais la repre´sentation de l’environnement ou` est place´ le chevalet avec le tableau, donc les conditions de sa cre´ation, n’en sont pas moins de´concertantes. L’interpre´tation du sens de ce geste « e´choı¨que » d’un peintre du XXesie`cle n’est pas sans e´voquer le fameux propos d’Alberti (humaniste et artiste italien de la Renaissance) sur la peinture comme feneˆtre ouverte sur le monde. Magritte aurait-il voulu nous faire com-prendre que l’illusionnisme de l’art ancien n’e´tait que de´fense de l’homme contre la pre´carite´ de sa propre condition ? Et que l’artiste moderne ne trouve aucune parade face a` l’e´nigme de l’eˆtre ? Le peintre a titre´ sa toile « La condition humaine ». C’est probablement le moins de´routant de ses titres. De surcroıˆt, il colle presque trop bien au commentaire qui est d’autant plus facile a` formuler qu’il injecte dans l’image des ide´es flottant dans l’air du temps. Mais ou` est la cible constitutive de l’ironie ? On ne la trouve pas. Et si l’ironie n’e´tait vraiment pas praticable dans la communication faible, donc dans l’image seule ? Et si, sans concours des moyens discursifs, l’attitude « ironique » de´passait rarement la valeur d’un geste ?

Figure

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Références

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