It s all my interpretation

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Submitted on 1 Mar 2011

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Matt Hills, Rebecca Williams

To cite this version:

Matt Hills, Rebecca Williams. ‘It’s all my interpretation’. European Journal of Cultural Studies,

SAGE Publications, 2005, 8 (3), pp.345-365. �10.1177/1367549405054866�. �hal-00571481�

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‘It’s all my interpretation’

Reading Spike through the subcultural celebrity of James Marsters

Matt Hills and Rebecca Williams

University of Cardiff

A B S T R AC T This article considers how fans of Buffy the Vampire Slayer and Angel interpret the character of Spike through meanings attached to actor James Marsters as a ‘subcultural celebrity’. Work on TV’s celebrity actors has stressed how character and actor can become semiotically blurred. Rather than approaching this blurring of textual and extra-textual connotations as an essential property of television celebrity, we analyse how Marsters displays situated agency by discursively constructing ‘himself ’ in publicity materials as ‘like Spike’. We then consider Marsters as a reader of Buffy. As a subcultural celebrity, we argue that Marsters is positioned between media producers and media fans, and therefore is able to offer up privileged interpretations of ‘his’ character, Spike, while simultaneously observing the symbolic power of producers’ preferred readings. Marsters supports certain fan readings of Spike, acting as a textual poacher who nevertheless is ‘inside’

the texts of Buffy the Vampire Slayer and Angel.

K E Y W O R D S agency, Buffy, celebrity, fandom, subculture, television actors, textual poachers

Introduction

The character of Spike in Buffy the Vampire Slayer (BtVS) and Angel has perhaps proved to be the most controversial figure of these shows, a highly polysemic character interpreted in many ways. Academics have con- sidered Spike variously to be ‘a comic hero’ (Boyette, 2001), an archetype of ‘courtly love’ (Spah, 2002), a representation of ‘hybridized gender’

identity (Spicer, 2002), and a shadow for Buffy herself (Wilcox, 2002).

Similarly, Spike fans have wrestled with interpretations of the character’s actions, even reading and enjoying the texts of BtVS and Angel through a

‘Spike filter’ (Symonds, 2003). Websites such as Bloody Awful Poets’

Society ¹ and Tabula Rasa ² have been set up to champion the character and argue for his ‘redemption’. However, alongside these character-based web

and New Delhi Vol () 345–365; 1367-5494 DOI: 10.1177/1367549405054866 www.sagepublications.com

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(3)

pages, many Spike fans also declare themselves to be fans of the actor who plays him, James Marsters. A slew of sites praising Marsters have been created, from the Official James Marsters Website (www.james-marsters.

com/home.html) to the More Than Spike site (www.morethanspike.com) which encourages recognition of Marsters’ acting in other roles and his skills as a musician. One of the most conspicuous indications of fan adoration for Marsters was the placing of a full-page advert in the 24 March 2003 issue of Variety magazine, thanking the actor for his work on BtVS and his ‘unflagging generosity to his fans’.

In this article, it is not our intention to explore the textual represen- tation of the character of Spike, nor to simply examine the ways in which some Spike fans interpret the text of BtVS purely through their love of the character (see Symonds, 2003). Rather, we wish to consider the relation- ship between the character of Spike and the actor James Marsters, and the ways in which many Spike fans read the character as a result of ‘secondary texts’ (publicity, promotional interviews, etc.; Fiske, 1991) and extra- textual associations with the actor.

In a discussion of Xena: Warrior Princess, Sara Gwenllian-Jones has argued that ‘it is Xena, not [actress Lucy] Lawless, who is the focus of fans’

engagement with the series and who is the main object of their fasci- nations and fantasies’ (2000: 12). However, this is not clearly the case for Spike/Marsters. Fan engagement with the cult television series Buffy the Vampire Slayer and Angel may be via Spike – for at least one fan inter- pretive community – but both the character and the actor are subjects of fan adoration, fantasy and interest, as evidenced by the creation of slash fan fiction which focuses upon James Marsters the person, rather than upon the character of Spike (http://www.ficbitch.com/glitter/fic.html

#JM). Also seeking to neatly and semiotically disentangle actors from

‘their’ characters, S. Elizabeth Bird (2003) appears to suggest that fans can be divided into two distinct groups – those who are interested in and discuss only on-screen characters, and those who are more interested in actors themselves. As she notes:

[S]ome [fans] are deeply interested in the actors and spend most of their time discussing and speculating about their lives. These kinds of fans work hard to get close to the actors, sometimes using fan activities as a way to do that. (2003:

77)

It is our contention that Spike fans cannot be categorized readily in this

‘either/or’ way, and that many fans of Spike would also declare themselves to be fans of James Marsters. Appreciating the actor as well as the character tends to define their fandom. Given this, we will argue that it is James Marsters’ status as a ‘subcultural celebrity’ which influences some fans’ interpretations of the texts of BtVS and Angel and, more specifically, their readings of Spike. Crucial to this thinking about celebrity is how 346

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‘celebrities articulate agency and activity . . . [I]n their often “unique” . . . personalities and in their attempts to achieve autonomous status, one can see the work of active human agency’ (Marshall, 1997: 242). However, we will argue that cult TV celebrities such as Marsters do not merely display the ‘work of active . . . agency’. Rather, they indicate how celebrity agency needs to be viewed as situated: that is, Marsters’ performances of ‘active agency’ constantly reflect upon his role within hierarchies of production and reflect his imagined and embodied relationships with fandom.

Marsters’ self-representations in publicity materials – and his readings of

‘his’ character, Spike – therefore need to be viewed as evidence of the ‘TV text as . . .[a] site of contestation and struggle within and between professional practices’ (Tulloch, 1990: 181). These differential practices themselves reflect the different ‘cultural experience’ and ‘accumulated knowledge . . . of the show and . . . of their craft’ brought to the table by TV’s writers and actors (Tulloch and Moran, 1986: 10; see also Tulloch, 1999). Marsters never has a free hand, as it were, to perform his agency as a ‘star’ of Buffy. Although his performance of Spike may oppose readings made by executive producers Joss Whedon or Marti Noxon – given that

‘writers and actors are audience[s] for each other’ (Tulloch and Moran, 1986: 10), and given that each approaches ‘the text’ (of BtVS) differently by reading it through different forms of expertise – Marsters is required to negotiate constantly with other fan and production readings of Spike.

In the next section we will define more closely what is meant by the term ‘subcultural celebrity’, considering the ways in which James Marsters is constructed, through interviews and personal appearances, as both close to and distant from Spike/Marsters fans. Marsters positions himself as both ordinary (like the fans) and as extraordinary (but, crucially, resem- bling the character of Spike). Although these processes appear to replay general mechanisms of celebrity–fan identification and desire (Stacey, 1994), we will argue that Marsters’ interventions in relation to fan inter- pretations of BtVS and Angel specifically mark him out as a subcultural celebrity, engaging with subcultural audience readings as well as with generalized industry practices of publicity and promotion.

Reading Marsters as ‘himself’ and as Spike

Typically, studies of stardom and celebrity have stipulated that celebrities are those people who are known almost universally within a given culture (Dyer, 1979) and that, by definition, they must have ‘a high recognition index’ (Bonner, 2003: 83). Therefore, stars/celebrities are said ‘to constitute a mass-mediated and shared currency within contemporary consumer cultures’ (Hills, 2003: 59). In contrast, the concept of ‘sub- cultural celebrity’ refers to ‘mediated figures who are treated as famous only by and for their fan audiences’ (Hills, 2003: 61). That is, actors who are only recognized and renowned within a small section of society, 347

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(5)

providing ‘restricted celebrity status . . . created by audience subcultures’

(Hills, 2003: 61). James Marsters certainly qualifies as a ‘subcultural celebrity’ on these terms, as he is recognized and revered by many BtVS and Angel fans, but has little cultural currency as a celebrity outside those fandoms. Thus Marsters is someone whose celebrity status is recognized distinctively or solely by the ‘relevant beholders’ of specific fan cultures (Thornton, 1995: 11).

Generalized or ubiquitous celebrity has also been treated academically as a matter of constructed intimacy, whereby fans supposedly believe that they are familiar with media celebrities and are able to discern their

‘authentic’ qualities (Dyer, 1991). A repeated assumption marking such scholarly work has been that ubiquitous celebrity concerns the construc- tion of closeness through distance (i.e. fans’ perceptions of ‘intimacy’ are false or constructed; they are actually entirely separate from the celebrity’s world and have no meaningful interaction with said celebrity). This idea has been expressed via terms such as ‘non-reciprocal intimacy at a distance’ (Thompson, 1995: 219) or ‘parasocial interaction’ (see Giles, 2000). ‘Parasocial’ interaction fails to be real or actual social interaction (see also Rojek, 2001; Turner, 2004), while ‘non-reciprocal intimacy’ lacks the reciprocation of genuinely intimate relationships. Set against such pejorative notions, David Giles has pointed out that:

When we form a parasocial relationship with a celebrity . . . we are, effectively, entering into a relationship with a living being with whom a bilateral relationship is a possibility . . . As opportunities increase for the public to become famous, so do opportunities for other points of contact between celebrities and the public . . . [W]hat happens when . . . interaction with celebrities goes beyond the parasocial – when the famous are forced to take notice of us[?] (2000: 129)

Subcultural celebrity is one such type of fan–celebrity interaction

‘beyond [the] parasocial’ (Giles, 2000: 128), as fans can (and very often do) encounter favoured celebrities at conventions, personal appearances and signings, etc. Rather than closeness being constructed through distance, then, such fan–celebrity encounters require a rather different manage- ment of the celebrity persona which we are terming ‘distance through closeness’. Given that cult TV fans can be physically co-present with TV celebrities at conventions, perhaps even drinking with them in the hotel bar, or dancing with them at an organized ‘disco’, celebrity is not simply rendered ‘authentic’ through secondary texts in such circumstances.

Instead, embodied celebrities are called upon to withhold aspects of their personal identities and lives, recuperating and sustaining codes of ‘the private’. Thus, although fans can experience a closeness to such celebrities which is not often assumed or analysed in work on generalized media celebrity, they are required to respect the privacy of subcultural celebrities.

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