(Introduction au cours Théorie de l'architecture IV - Professeur Bruno Marchand LE L'ART - ère partie VERSION EN

(1)

Théorie de l'architecture IV - Professeur Bruno Marchand LE RAPPORT À L'ART - 1 ère partie

VERSION EN ÉLABORATION (Introduction au cours 1)

(2)

Analytical Cubism

Chronology in relation to this exhibition

1906 First influence of Negro sculpture upon Picasso, who begins large composition The young ladies of Avignon.

1907 Picasso finishes T h young ladies of Avignon (figs. 11, 12).

Strongly under Negro influence (figs. 12, 13,14).

Cézanne influence in landscapes of Braque, who had previously painted in mauner of Matisse (fig. 8 ) , and in Bowls and jug of Picasso (fig. 15). Braque meets Picasso. Kahnweiler buys from Picasso.

1908 Picasso and Braque nnder influence of both Cézanne and Negro sculpture (figs. 16, 17). Beginniug of "facet" Cubism (fig. 20). The word "cube" associated with Braque's landscapes such as the Seaport (fig. 19). Braque exhibits at Kahnweiler's. Léger develops independently under influence of Rousseau.

1909 Picasso and Braque proceed with disintegration of natural object by dislocat- ing facets or merging them with background (figs. 21, 2 5 ) . They paint in sober greys, greens and browns. First Cubist sculptiire (fig. 90). Gleizes, Metzinger, Picabia, Delaunay drawn to movement.

1910 Work of Picasso (fig. 27) and Braque more abstract. Suggestion of depth and distinction between foreground objects and background almost disappears.

Léger (fig. 32), Gris, Marcoussis, la Fresnaye, Marcel Duchamp allied with movement.

1911 Picasso (fig. 30) and Braque paint increasingly abstract compositions with straight lines predominating. Braque introduces letters and textures of imitation wood and marble (cf. fig. 63 of 1913).

First group exhibition at Indépendants includes Gleizes, Léger, Delaunay.

Guillaume Apollinaire, champion of the movement, accepts the tcrm Ciibism.

1912 Apogee of Analytical Cubism in such works of Picasso as the Violin (fig. 31).

Picasso and Braque further develop imitation textures which lead to collage, the pasting of strips of paper, cloth, etc., in combination with painting or drawing (figs. 64, 65). Gris' Picasso (fig. 33). Du cubzsme by Gleizes and Metzinger published. Delaunay (fig. 58) begins to use brilliant color in con- trast to sobriety of Picasso and Braque. Glcizes, Metzinger, Jacques Villon and others create Cubist group, Section d'Or, which exhibits in this and the following year. Diichanip's Nude descending a staircase (fig. 40) and Bride

(fig. 41).

1913 Picasso, Braque, Gris continue collage; transition to Synthetic Cubism.

The beginnings of Cubism. 1906-08

T h e beginnings of Ciibism follou~cd close u p o n t h e Fauve revolt of 1905.

Braque was a t first a member of t h e Fauve group a n d worked u n d e r t h e influence of Matisse a n d Friesz until 1907. Picasso too, though outside t h e Fauve movement, was certainly Fauve in t h e barbaric spirit a n d color of m u c h of his work of 1 9 0 6 to 1908.

29

Alfred H.Barr,Jr., Cubism and abstract art, Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard University Press, 1986 (1 936)

(3)

Cubism i n the early years developed under the mixed influence of Negro sculpture' and Cézanne. African figures had been admired by the Fauves, Vlaminck, ,Derain and Matisse, who passed on the enthusiasm to Braque and Picasso.

Cézanne had sent ten paintings to the Salon d'Automne i n 1905 and another ten i n 1906, the year i n which he died. I n 1907, fifty-six of his paintings were shown i n a memorial exhibition; they made a deep impression on Picasso and Braque but no deeper than the publication, i n the same year, of a letter writ- ten by Cézanne to Emile Bernard. I n this was the famous sentence: "You must see i n nature the cylinder, the sphere, the cone." The influence of this maxim upon Braque and Picasso has perhaps been exaggerated but undoubtedly i t led them to geometrize, to reduce to fundamental geometric forms the disorder of nature.

The young ladies of Avignon (fig. l l ) , which Picasso began i n 1906 and finished in 1907, is often called the first Cubist picture. The figures at the left are the earlier and are still reminiscent of the robust sculpturesque classical nudes which i n 1906 followed the delicacy and sentiment of the artist's "rose"

period. But the angularity of the figures at the right, their grotesque masks with concave profiles and staring eyes, are already of the Negro period a t its most barbarie. The half length figure (fig. 12) is a study for the upper right hand figure.

Similar i n style but more consistent and more mature is the Dancer (fig. 14).

The silhouette of the body as well as its mask are definitely derived from BaKota metal-covered fetishes from the Gabun (fig. 1 3 ) . The magnificeut color and violent movement were soon to give way to a sober monochrome already evident in the Bowls and jug (fig. 15).

I n the Nude (fig. 1 7 ) , a major work of 1908, Braque had turned from the flat, linear, decorative, Fauve style to a severe, almost sculpturesque study of form. The powerful drawing is perhaps from Matisse, the squat proportions from Congo figures.

I n these three large pictures, The young ladies of Avignon, the Dancer of Picasso and the Nude of Braque, Cézanne's influence is apparent i n the way i n which the angular drawing is earried consistently through the composition, uniting both figures and background; and in the rcduction of spatial depth to a kind of relief. These are comparatively crude adaptations of Cézanne's method. Gradually the young painters'understanding grew. A comparison' of the Seaport (fig. 19) done by Braque i n 1908 with the Pines and rocks (fig.

' Cf. Jerome Klein in The Lillie P. Bliss Colleaion, Mnseum of Modern Ai?, 1934, pp. 12 and 30.

18) of Cézanne painted only about a decade before, shows how Braque had studied Cézanne's late style. I n both paintings the surfaces of the natural forms are reduced to angular planes or facets, depth is almost eliminated and frequently the foreground and background forms are fused by means of passages-the breaking of a contour so that the form seems to merge with space.

Cézanne painted outdoors before the landscape itself; Braque's painting is more detached from reality, more conceptual, more obviously cones, spheres and cubes. Braque's still life Guitar (fig. 16), also of 1908, reveals the same dependence upon Cézanne. Even the brushwork of the Seaport and the Guiiar resembles the short, parallel hatching stroke which Cézanne used.

Development of Analytical Cubism 1908-1913: Picasso. Braque Picasso and Braque had met during the winter of 1907-08 and had, within a year, established the collaboration which was to carry them through the forma- tive years of Cubism. These years of development can be summarized by examining a series of five heads by Picasso. The Head of a woman (fig. 20) of 1908-09, done a t the same time as Braque's Seaport, is systematically broken into facets like a cut diamond, but the form is still sculptural and i n fact bears a close resemblance to Picasso's bronze Head (fig. 90) of the same time. Both the painting and the bronze are closely related to Negro sculpture such as the Cameroon mask (fig. 91). Somewhat later, i n 1909, i n the Portrait of Braque (fig. 21) Picasso begins to break up the "crystallized" form; the facets begin to slip, causing further deformation. The head of the Poet (fig. 30) of 1911 marks a third stage of disintegration leading to the Arlésienne (fig. 22) of 1912 i n which the head is made u p of flat, overlapping, transparent planes, almost rectangular i n shape. The profile of the face is superimposed upon a frontal view illustrating the principle of "simultaneity"-the simultaneous presentation of different views of an object in the same picture. The fifth stage, represented by the Head of a young woman (Gg. 23) of 1913, marks the end of "Analytical" Cubism and the beginning of "Synthetic" Cubism. Only vestiges of a n eye, chin, shoulder remain in an arrangement of rectangles and circles, nearly but not exactly geometrical. The progression moves from three- dimensional, modelled, recognizahle images to two-dimensional, flat, linear form, so abstract as to seem nearer geometry than representation.

Other pictures illustrate variations i n subject and Iiandling. I n the Tube of paint (fig. 2 5 ) , done i n 1909 about the same time as the Head of a woman (fig. 20), al1 the forms, the cock, the tube, the bottle, the glass and the drapery are merged into a continuous play of facets, so that they become almost indis- 3 1

(4)

Théorie d e l'architecture IV - Professeur B r u n o M a r c h a n d LE RAPPORT À L'ART - 1 ère partie

mv"T

¹¹(205) Picasso: The

1

- rqbi,

^young^1906-07^ladies^(notôfⁱⁿÂvignon,êxhibi-

h o n )

1

$1

¹

12 (203) Picasso: Stiidy for The young ladies of Auignon, 1907

13 (276) African figure. Gabun,

Bakota; cf. Picasso, figs. 12 and 14 14 (207) Picasso: Dancer, 1907-08

(5)

&lP 15 (206) Picaeso: Bowls and jug, 1907

(6)

18 (35) Cézanne: Pines and rocks, c. 1895-1900 19 (23) Braque: Seaport, 1908 innr in ~xliibitinn)

(7)

(8)

24 (371 C ~ z a n i i e : Oranges, c. 1896

2.5 ,210) Pica.i*o: Tlir tiilir nf paini. 1009

26 ^I211 I Picasso: D r a ~ v i r i ~ . 1013. ici txliliiiii T h r rrtl>r of priirir. 1909

(9)

tinguishable from one another. Cézanne, i n his late still life, Oranges (fig. 24), shows a similar tendency to build up angular planes and to eliminate the feel- ing of depth, though not of course to the same degree.

I n spite of the abstract character of Analytical Cubism it remained through- ^{27 (213)}^Pirasro:^Fi,~iire.¹⁹¹⁰ out closely linked to the modified Impressionism of Cézanne. There is a super-

ficial resemblance between the Town of Gardanne (fig. 29) of Cézanne and the Poet (fig. 30) of Picasso because the shapes of the houses resemble Picas- so's geometrizing technique; but there is also a fundamental resemblance i n the relations between line and tone, betwen light and dark, and between the passages, the merging of planes with space by leaving one edge unpainted or light in tone. This is seen again i n a simplified version i n the magnificent figure drawing (fig. 27). I n it, too, may be seen the counterpoint of straight line edges, vertical and horizontal, with the curved contours of cross-sections- architecturally speaking, a combination of plan and elevation in one drawing.' The deformations in Cézanne's drawing (fig. 28) are more curvilinear but anticipate Picasso's to some extent.

Picasso's oval Violin (fig. 31) of 1912 is a masterpiece of rectangular surfaces subtly tilted forward or back from the plane of the canvas and varied by suarse souvenirs of the instrument.

Other Cubists

Picasso and Braque were of course not alone in their exploration but throughout they were pioneers in technical audacity, followed a year or two after-

wards by other members of the group. The Seamstress (fig. 32) of Léger, _I two years later than Picasso's Head of a woman (fig. 20), is still in the facet or

block stage of Cubism. Juan Gris' Portrait of Picasso (fig. 33) illustrates the systcmatic, almost academic use of passage in deformations of about the same stage as Picasso's Portrait of Braque (fig. 21) of three years before. Villon's The dinner table (fig. 35) is cursive and sensitive. MarcoussisMatches (hg.

34) is a gentle, personal variant of the tradition; it is especially interesting here because it is the earliest painting in the exhibition to illustrate the use of letters introduced by Braque i n 1911.

Delaunay, Duchamp

Picasso and Braque and the other Cubists kept at first to conventional sub- jects, figures, still life, landscapes, but Delaunay broke a new path by a series

'Alfred Stieglitz, the owner of this drawing, hos nicknamed it T h Fke-escape. It so happens that this kind of Cubist analysis was to have a definite influence on architecture as one may see by stndying the following sequenae: Mondrian (fig. 1411, Mondrian (fig. 142), Doesburg (fig. 162), Miës van der Rohe (fig. 163) and Gropius (fig. 164).

42

(10)

29 (33) Cézanne: Town of Gardanne, c. 1885-86 30 (214) Picasso: The poet, 1911

(11)

Théorie d e l'architecture IV - Professeur B r u n o M a r c h a n d LE RAPPORT À L'ART -

of dynamic, dramatic studies of architecture of ~ ~ h i c l i tlie most famous are St. Séverin of 1909 (fig. 36) and the Eiffel Tozuer o f 1911 (fig. 3 7 ) . A series of drawings for The tower and the whcel (fig. 38) anticipate Futurist experiment and a t the same time suggest the magnificent proto-Cubist interiors of Piranesi's Prison etchings (fig. 3 9 ) .

Of al1 Cubist paintings ihe most famous i n Amrrica is Marcel Duchamp's Nude descending a staircase of 1912 (fig. 40). I n the Arlésienne (fig. 22) of about the same year Picasso had juxtaposed a profile and f ~ i l l face of the head of a static figure. Duchamp draws a whole series of twenty or tliirly aspects of the figure i n motion, a problem wliicli the Fiitiirisis had already attaçked the year before b u t which they werc ncvcr to solve more successfiilly.

Less celebrated but of greater importance is Duchamp's Rrido (fig. 41), also of 1912. A work of amazing originality, i t can scarcely he called Cubist, but is rather the first of a kind of organic, anatomical abstraction aniicipating the explorations of the Surrealists.

During the years 1912-14 the Cubists turned gradiially from an analy~ical

IO a syntlietic technique. This transformation will be described in a later section. I n between tlie two major periods of Cubism, three othrr movements will he considered: Fiitiirisni i n Italy, Abstract Expressionism in Crermany. and Orphism in Paris.

1 ère partie

46 ³¹⁽²¹⁷⁾Picasso: Violin, c. 1912

(12)

!

32 i 130) Liger: Seamstress, 1910

of Picasso, 1912

\

³⁵⁽²⁷²⁾Villoii: 'Tlie dinner tablc, 1912

33 (94) Gris: Portrait

(13)

(14)

40 (57) Diichamp: Nudc dcscciiding a staircaee. 1911 41 (58) Duchamp: The bride, 1912

(15)

Synthetic Cubism Chronology

1910-Braque complicates Analytical Cubism by adding imitation textures and 1911 letters.

1912 Braque and Picasso add pasted paper (collage) to drawings and paintings.

Delaunay moves toward brightly colored "Orphism."

1913 Transition from Analytical to Synthetic Cubism as in Braque (fig. 63), which shows influence of such collages as fig. 64. Transitional works of Picasso (figs.

23 and 65). Collages by Gris (fig. 66) and Picasso (fig. 67) mark return to color.

1914 Synthetic Cubism, at first quasi-geometrical, Braque (fig. 73), Gris (fig. 68).

La Fresnaye (fig. 69), begins to go soft and decorative with frequent use of pointillist technique borrowed from Seurat: Braque (fig. 74), Picasso (fig. 75).

1915 The War. Picasso continues decorative Synthetic Cubism but also begins series of realistic "neo-classic" portraits. Gleizes in New York (fig. 72) ; Braque wounded and discharged.

1916- Picasso, Braque, Gris furthcr develop Synthetic Cubism (figs. 70, 76, 77, 78).

1920 Picasso in Italy 1917; designs for Riissian Ballet. Picasso arrives at a simple, flat, brightly colored geometric Cubism (fig. 79). Léger's Cubism strongly influenced by machinery (fig. 84). Ozenfant and Jeauneret (Le Corbusier) start Purism (Gg. 178). Léonce Rosenberg supplants Kahnweiler (a German citizen) as principal agent for Cubists. Apollinaire dies (1918).

1921 Picasso's Three inusicians, Legér's Le grand déjeuner (fig. 85) masterpieces of Cubism. The movement which had begun to disintegrate in 1914 now loses all sense of eoutinuity and homogeneity. Most of the artists, however, continue to experiment in a Ciibist or ahstract direction along with more realistic work.

1923 Picasso begins to use îrequent curved lines instead of straight in Cubist compositions (fig. 87).

1924 Léger to Italy. Léger's Ciibist film Ballet mécanique (hg. 184.1.

1925 Picasso begins to introduce Surrealist elements into his work in Cubist tradi- dition. Léger begins scries of large architectonie compositions (fig. 86).

1928 Picasso reverts to straight line Cubism in such works as The painter and his mode1 and The studio (figs. 88, 89). Begins serious experiments in sculpture and constructions. Braque, Gleizes and Marcoussis continue to work in the Cubist tradition.

Texture: collage (paper-pasting)

The d e v e l o ~ m e n t of Cubism during its first six years froiii 1906 to 1912 lias been called analytical because of the progressive tearing apart o r disintegrating of natural forms. Throughout this progression color Iiad Leen g r a d u a l l ~ eliminated, especially in the work of Braque and Picasso; and the method of applying paint had been generally i n the Cézanne-Impressionist tradition of hatching o r fleeking combined with freqiient la in o r iinpainted surfaces as i n Cézanne watercolors or oils (fig. 29). But i n the midst of tbis tradition of tech- iiieal modesty, heresies hegan to appear, mostly tliroiigli the inventiveness of Braque. Braque had been i n liis yoiitli apprenticed to Iiis fatlier, a house- painter, and was as a result thoroughly trained i n the illusionistic technique of simulating t h e grains of wood and marhle by means of paint. As early as 1910 i n a still life h e liad introdiiced a foresliortened nail with a n illusionistic shadow, a trick, a trompe-l'oeil. I n tlie following year h e began to paint imitation textures and letters as i n the somewliat later Still life witlz playing cards (fig. 6 3 ) of 1913. Sometimes the letters were associated with a newspaper o r a sheet of music but as often they formed fragmentary independent words.

These textures and letters contributed not merely to tlie variety of forms and siirfaces but also to what might b e called Cubist realism-that is, a n emphasis not upon the reality of the represented 01)jects but iipon tlie reality of the painted surface.

I n the development of Analytical Ciibism from tlie head (fig. 2 0 ) t o tlie liead (fig. 23) the disintegrated image of tlie natiiral object gradually took o n a more and more abstract geometrical shape. I n the Still lifc zuith playing cards (fig. 63) the geometrieal shapes are so remotcly related to the original form of the object that they seern almost to have been invented ratlier t h a n derived.

Their texture further adds to tlieir independent reality so they may b e considered not a breaking down o r analysis, but a building iip or synthesis. The dif- ference i n point of view is made clear by the addition i n 1912 of collage, the pasting of strips of paper, bus tickets, newspapers, playing cards etc. iipon the canvas as part of the composition. This was a logical culmination of the inter- est i n simulating textures and a fiirther and eomplete repudiation of the ron- vention that a painter was honor-bound to achieve tlie reproduction of a texture by means of paint rather than by the short cut of applying the texture itself to his canvas. I n this way, paradoxically, the Cubists, having destroyed i n their paintings the image of the natural world, began to apply t o their paintings actual fragments of tlie natiiral world. True, these fragments were a t first 78

(16)

63 (25) Braque: Still life with playing cards, 1913

(17)

little more than surfaces but only a year or so after his first pasted paper Picasso had begun to make "reliefs" of glued spools, lathes, moldings and other solid objects (fig. 98).

I n the years 1912-14 Picasso, Braque, Gris and the others rivalled each other in the variety and originality of their collages, combining the pasted materials with drawing and painting (figs. 64 to 67). Collage encouraged a still greater variety of surface handliug as in Braque's Music of 1914 (fig. 74) i n which areas of sawdust texture are applied to the canvas. I n this canvas and in the Green still life of Picasso of 1914 (fig. 75) and the later oval Still life of Braque of 1918 (fig. 77), stippling and pointillism borrowed from Seurat and the Neo-Impressionists added to the vibration and variety of the surface.

Before the end of 1914 a decided softness affects for a brief period not only the surface but the design of Picasso and Braque; this may be clearly seen by comparing Braque's Oval still life (fig. 73) with the slightly later Music (fig.

74) or Picasso's collage, Still life (fig. 67), with the Green still life (fig. 75).

Decorative color reappears i n the work of the leading Cubists, possibly through its use in such collages as Picasso's Still life of 1913 (fig. 67). I n any case the days of dry, ascetic Analytical Cubism were definitely done before the end

The renaissunce of color

The renaissance of brilliant color among the Cubists was not initiated how-

a

_'l ever by Braque and Picasso but by Delaunay and Picabia. I n 1912 Delaunay

G *

.n , ?

-.

exhibited the Windows (fig. 58) which was painted entirely in gay, sparkling

F- rainbow colors. The Windows was extremely abstract i n concept and was fol-

-.sJ

-

lowed within a year by a type of entirely abstract composition (fig. 59) which

- _- _'.

-

* 1 Apollinaire called Orphism-a movement in which the non-Cubist painter

i;" Kupka was also a pioneer.

2

P Léger, who had been working in sober blues and greys, began to use vibrant

09

5

^W ^' ^Y ^" "stained glass" reds, blues, and greens i n paintings reminiscent of facet Cub-

E~ ism in form but more loosely knit (fig. 71). Gleizes, too, deserted monochrome

CI for vigorously colored, severely designed compositions like the Brooklyn

I

w Bridge of 1915 (fig. 72). La Fresnaye along with his large semi-Cubist figure

compositions made a series of still life paintings combining briiliant color with a sensitive perfection of design (fig. 69). During the years of Synthetic Cub- ism, Gris held his own even against Picasso and Braque, achieving a series of collages and painted compositions unsurpassed in precision and refinement (figs. 70, 76).

82

(18)

80 (89) Gleizrs: Composition, 1920

81 (273) Villon: Color perspective, 1922

(19)

Later Cubism

From 1918 to 1920 Léger painted a long series of vigorous and often highly abstract compositions strongly under the influence of machine esthetic. Clan- gorous reds, blues, greens, steel greys, stencil letters, wheels, tubes were min- gled in a restless tumult. The Breakfast of 1920 (fig. 84) is a characteristic work of the end of this machine period. I t serves as a transition to Léger's masterpiece Le grand déjeuner of 1921 (fig. 85). I n this magnificent decora- tion Léger painted more easily recognizable forms in a more intelligible perspective but the intention and the effect is essentially abstract. The monu- mental stability is, however, a new development in Léger's work. This architee- ionic quality and the machine-like rigidity of his composition suggest a relation to the contemporary painting of the Purists, Ozenfant and Le Corbusier (fig. 178), then at the height of their activity. I n fact Léger seems to have been influenced somewhat by the Purists in such work as the Composition no. 7 (fig. 86) with its careful profiles and silhouettes. But Léger escaped the dry- ness and prettiness of most Purist paintings and at times achieved a hieratic splendor suggestive of the mosaics he had admired during a visit to Italy in 1924.

The later development of Cubism i n Picasso's work is of extreme variety even though it has formed only one part of his activity during the past fifteen years. I n 1921 he painted two versions of the Three musicians' which are often considered his masterpieces in the Cubist style. They continued the angular decorative style of The table (fig. 78) and the Guitar (fig. 79) of the previous year. In 1923 he painted a series of Cubist still lifes in which he abandoned predominantly straight lines and angles for the use of soft curved forms often against a somber background (fig. 87).

After passing through many mutations Picasso painted i n 1928 a series of large compositions of extreme angularity. Although done the samc year and in approximately the same style both the large compositions, The painter and his model and The studio, have been included because they provide an interesting contrast. On the page opposite The painter and his model (fig. 88) is an analysis of its composition. The studio (fig. 89) is sparser and more geometric in style. I n relation between lines and areas of tone it seems definitely comparable to Picasso's work of 1913 such as the Head of a young woman and especially the collage Still life (figs. 23 and 65). I n the center of the picture is a table with still life and at the right, apparently, a white bust 'Bihl. 44, plate 128.

(20)

in the position corresponding to that of the artist i n The painter and his model.

Above the table are the same rectangles of paintings or mirrors, motives which Léger had often used before (cf. fig. 85). While the method of composition is superfieially Cubist there is, i n the masks of the figures, an element of dis- quieting Surrealism very different from the more reticent sentiment of Cubism in its earlier years.

86 (134) Léger: Composition no. 7,1925

98

(21)

(22)

The painter and his model

.- a, _L O 'a, 1 C

A self-portrait of Picasso characterizes the artist seated on the right at his easel. With palette in one hand and palette knife in the other, he is engaged in working from a mode1 who is posing at the other side of the room. On the canvas before him is the profile painted from the model. In the center background is a red-topped table with a green apple, above which hangs a framed mirror. One of the two apples resting on the window si11 reappears near the profile-portrait of the model.

The picture contains one of the rare flashes of Picasso humor, which grows to the proportions of a commentary by the manner and force with which it is integrated as an idea into the structure of the composition. The artist and his model are abstracted to an advanced degree while the concept in the canvas on the easel is in terms of realism. By this reversal in the scheme of reality the extraordinary artist and model are declared ordinary and the natural profile be- comes the astonishing product of the artist's invention.

The impulse from which this concept emerges is visualized as a shaft of light projected literally froni the artist's brain.

The light converges to a point where it forms a contact with the palette knife, after which it opens up in hour-glass fashion as crystallization, releasing upon the canvas a visible image-the natural profile. The concentration of this white light is most intense on the small canvas, where the pigment is built up stratum upon stratum, embedding the black l i e in a deep rut down which the profile flows like a river. The action of the surrounding white triangles produces a prismatic reflection of the light, and this encases the whole area of the easel in a rapture of visionary excitement.

A large oblique area is thus suddenly and surprisingly interjected in the composition as the center of dynamics.

By a constant recession of front planes and equally forceful advance of rear planes, Picasso achieves a counter- balance of spatial weights producing two-dimensional equilibrium. This activity is assisted by the directional drive of the heavy hlack lines, through the open construction of which it may be observed.

The various color values are employed in similar action, by which means the widely different gradations of tone and quantities of saturation are brought into a common level on the surface plane.

Picasso has avoided the deflated vitality of decorative flat pattern by transforming the three dimensions of nature into plastic elements of a new two-dimensional integration.

HARRIET JANIS

(23)

La

nouvelle conception de l'espace:

i'espace-temps

Des inotivations sociologiques. économiqucs et fonc- tionnelles jouent un rôle vital dans toutes les activités humaines, de la science jusqu'à l'art. Mais d'autres facteurs entrent également en ligne de compte: ce sont nos sentiments et notre sensibilité. Ces facteurs sont souvent négligés. En réalité, ils exercent une'.iinmense influence sur les actions humaines, même si cette influence est difficile à évaluer. La tendance à s'évader de la réalité que l'on pouvait observer au XIXe siècle venait, en grande partie, de la conviction que l'industrie et la teclinique n'étaieiii que des valeurs pure- inerit fonctioniielles dépourvues de tout contenu affec- tif. Les arts étaient relégués dans Lin domaine clos et isolC, parfaitement détaché de la réalité quotidienne.

En conséquence, la vie perdait son unité et son équili- bre intérieur. La science et l'industrie faisaient des pro- grès constants, mais dans le doinaine de la sensibilité, dorénavant isolé du reste, on oscillait d'un extrême à l'autre.

La force et l'influence du sentiment sont beaucoup plus grands qu'on ne le croit d'habitude. Toutes nos activités sont imprégnées de sentiments. Nos réflexions ne sont jamais tout à fait «pures », tout comme nos actions ne sont jamais absolument pratiques. Il ne fait pas de doute que nous sommes dominés par notre affectivité et que nous n'avons pas de libre arbitre.

Une grande partie de notre vie affective est condition- née par des circonstances qui édiappent à notre con- trôle: elles dépendent du genre d'homme que nous sommes et de i'épqiie à laquelle nous vivons. Une culture rkllement intégrale confère une certaine unité à la sensibilité. Le baroque fut marqué par un ensem- ble d'attitudes communes. Cet état de fait se refléta ,dans des activités aussi distinctes que la peinture et la philosophie, ou l'ardiitecture el les inathéinatiques. Ce- la n'est pas fait pour étonner. Techniques, sciences et arts sont créés par des hommes forints à une même époque et plus ou moins soumis aux mêmes influences et aux,mêmes conditions de vie. Les sentiments que I'artiste s'efforce d'exprimer jouent également un rôle chez l'ingénieur ou le mathématicien. Nous allons essayer ici de dévoiler les tendances affectives qui influencent les activités hiimaines les plus diverses.

AVONS NO119 BESOIN D'ARTISTES? '

On se demande parfois si une époque romme Id nôtre est capable d'engendrer uiie sensibililé coiniiiune' Certains considèrent la science et 1 industrie comme des ennemies de i'art et de la sensibilité; là où s'épa-

nouissent les unes, les autres s'étiolent. D'autres croient que la science viole les arts en créant de nouvelles pos- sibilités d'expression qui nous séparent de criix-ci. De telles opinions ne manquent pas entièrement de fon- dement. Il est manifeste que l'artiste sérieux ne joue pas un rôle de poids à l'époque actuelle. Et comme nous ne pouvons pas nous abstraire de notre civilisation, nous devons bien nous poser la clurstivri: avons- rious encore besoin d'artistes ?

Dans chaque civilisation, toute forme d'activité est imprégnée de scnsibilité. Un cnvironneïnent sur lequel notre sensibilité n'a pas de prise demeure aussi peu satisfaisant que celui qui échappe à notre contrôle in- tellectuel. Mais il se trouve que ce genre de frustration affective à sévi pendant longtemps. L'art officiel avait tourné le dos à la réalité et renoiicé à lui donner une interprétation relevant de la sensibilité. Les sensations produites par le inonde moderne ne trouvaient pas leur expression symbolique.

Mais d e tels symboles sont d'une nécessité vitale.

Les sentiments s'ordonnent en nous et forment des systèmes; ils ne peuvent s'extérioriser brusqiieinent par des cris discordants et des grimaces. II nous faut cher- cher une harmonie entre notre propre situation inté- rieure et celle de notre envirarinement. Aucun progrès matériel ne peut être conservé s'il ne s'intègre pas à notre vie affective. Sinon toute la machinerie s'écroule.

C'est la raison pour laquelle les objets usuels ont une signification pour l'artiste authentiquement créa- teur. Des peintres comme Picasso, Juan Gris, le poète di1 nibisme, ou comme 1.e Corbusier, ont porté leur attention SLU les objets usuels les plus humbles: as- siettes, pipes, bouteilles, verres, guitares, lambeaux de journaux et même caractères d'imprimerie. Les maté- riaux naturels les intéressaieit tout autant: pierres creu- sées par la mer, racines, morceaux d'écorce - et même des os rongés par le temps. Des objets humbles et anonymes coinine ceux-là n'arrivent guère au niveau de notre conscience. C'est I'artiste qui leur donne leur forme et leur signification véritables. Ils se révèlent, selon l'expression de Le Corbusier, comme des « objets à réaction poétique ». Autrement dtt: de nouveaux aspects du monde sont oiiverts à l'emprise de 'la sensibilité.

Ouvrir des champs nouveaux à la sensibilité a toujours été la mission de l'artiste. Ce n'est que grâce à son œuvre que de vastes domaines de notr? univers ont pris une signification affective.'Pendaiil la première moitié du XVIIIe siècle, les paysages de montagnes passaient pour l'incarnation même de I'horrcur ct du chaos.

Lorsque Johann Joachim Wrincl<elmann traversa les Alpes en 1760, il ne put supporter la vue des précipi- ces et les masses chaotiques des blocs de granit du

T m m , w .

^, Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture, Paris, Denoël, 1990 (image:

Couverture originale)

l , l l ~ l ~ ~ l l \

, /

/i"

(24)

Saint-Gotl~ard. II tira les rideaux de sa voiture et attcri- dit les formes douces de l'Italie. Pour Ruskiil, qui influença si profondémeilt l'esthétique de la seconde moitié du siècle dernier, les chaînes de montagnes den- telées de Chainonix, qu'il dessina souvent, représen- taient la forme extrpine de I'éinotioii. Il était iinprégné par la sensibilité romantique propre à sa génération.

Les navires, les constructions, les ponts de f e r , toutes les uroductions de I'industrie - q~?elles fussent bonnes ou inauvaises - n'étaient à ses yeux que formes de décadence, contraires à toute sensibilité. Comme Win- ckelmann sur le Saint-Gothard, Ruskin tira les rideaux devant I'industrie et les possibilités réelles de son 6130- que. Aujourd'hui, l'artiste a ouvert de ilouveaux charnps à notre sensibilité. Nous ne percevons plus l'objet uniquement à partir d'une distance normale, comme cela avait été le cas jusqu'à présent. O n nous a

' habitués à la vue aérienne qui efface les &stances nor- inales et qui nous fait apparaître la terte sous la forme _{. .} d'une surface plane.

Le coup d'œil à vol d'oiseau, comme l'énorme agran- dissement des organismes inicroscopiques, nous ont donné une impression noaivelle de la nature et de ses prodiges. D e même que la génération d'après Win- ckelinann avait adapté sa sensibilité aux terreurs chaotiques des précipices et des montagnes pour en dégager un nouveau type de beauté, de inême de nouveaux as~ects de la nature. inaccessibles autrefois ₁ à I'hoinme, commencent à toucher notre sensibilité.

Mais cette évol~ition ne s'est pas faite toute seule.

Pour que notre sensibilité puisse absorber ces nouveaux chatnps de la visioil, il faut que notre affectivité soit stimulée du dehors par un acte créateur. L'artiste joue le rôle de médiateur entre le monde extérieur et nous;

il jette un pont au-dessus du gouffre qui sépare le inonde extérieur de notre réalité intérieure. C'est pour cette raison que nous avons toujours besoin d'artistes

-

quelle que soit la difficulté qu'ils éprouvent à s'affir- rrier dans le monde moderne.

Pourquoi l'art et l e puhlzc onj perdu l e contact

Si l'artiste nous est .si nécessaire, pourquoi semb!e- t-il qu'il ait perau le contact avec la grande majorité de ses contemporains? Le bon bourgeois est presque fier d'affirmer que le langage de l'artiste lui est totale- ment ii~compréhensible.

Ce processus par lequel l'artiste s'est éloigné de la coinmuna~ité a commencé sous la Révolution Française.

La « Proclamation de la liberté du travail » du 17 mars 1791 entraîna la dissolutio~l des guildes. La suppres- sion de topte restriction légale dans le choix d'une pro- fession fut le point de départ de l'essor extraordinaire de l'indnstrie et isola du même 'coup l'artiste. Coupé

de l'artisanat, auquel il appartenait autrefois, l'artiste se trouva devant le grave problèn-ie de devoir rivaliser pour son gagne-pain avec l'usine.

LJne solution consistait à s'orienter vers l'artisanat de luxe, et à se mettre, sans scrupule, au service du goût le plus exécrable de l'acheteur. Le goût du public eii matière d'art envahissait le monde, régnait dans les salons, et faisait gagner les médailles d'or des acadé- mies. Sans but authentique et sans niveau suffisant, tout ce que l'art pouvait espérer c'était le succès finan- cier. Il l'obtint so~ivent. Les plus prisés des tâcherons cultivés de l'art - un Meissonier par exemple -

veildirent parfois leurs tableaux à des milliers de francs le centimètre carré.

Aux yeux du public, l'art c'était cela. 011 n'attendait rien d'autre d'un artiste. La demi-douzaine d'artistes qui poursuivaient une véritable œuvre d'invention et de recherche, était entièrement ignorée. Les éléments constitutifs de la peinture de notre époque furent élaborés contre la volonté du public et presque en cachette. Ceci est vrai d'un bout à l'autre du XIX' siècle, d'Ingres à Cézanne.

La même situation régnait en architect~ire. Là aussi, les progrès dans le domaine de la construction s'accom- plissaient en secret. L'architecte et le peintre se trouvaient engagés dans la ~nême lutte acharnée contre le

« trompe l'œil ». Tous deux avaient à coinbattre les imi- tations stylistiques invétérées lorsqu'ils revinrent aux moyens d'expression purs. Pendant près de quarante ails un peintre après l'autre essaya de reconquérir la surface plane. Nous avons vil qu'inspirée par un besoin de inoralité, la même luee s'engagea en architecture. Des peintres, très différents les uns des autres quant à la manière de s'expriirier, rnais qui travaillaient à l'écart du public, ouvrirent graduelleinent la voie à mie nouvelle conception de l'espace. Personne ne peut colil- prendre véritableinent l'architecture d'aujonrd'hui et ce qu'elle représeiite sur le p!an de la sensibilité, sans avoir au préalable compris l'esprit qui animait cette peinture.

Il n'est pas étonnant que la peinture inoderne ait choqué le public. Celui-ci ignora durant un siècle I'évo- lution dont elle était I'aboutisseinent. Il eut été surpre- nant, en effet, que le public comprit sur-le-champ le langage de l'art alors que Son attention était captivée par les productioils pseudo-artistiques,des Salons.

L'EXPLORATION DE L'ESPACf LE CUBISME Vers 1910, on prit conscience un peu partout du fait que le peintre avait perdu contact, dans ses moyens d'expression, avec la vie moderne. Ce fut à Paris que les tendailces issues de cette prise de conscience attei- gnirent - pour la piemièie fois avec le cubisme - un

(25)

2 j7. PABLO PICASSO. <( Nature morte )>, vers 1914.

résultat coticret. La méthode élaborée par les cubistes pour représenter des rapports spatiaux conduisit aux rnéthodes plastiques de la nouvelle conception de I'espace '.

Durant le demi-siècle qui précéda l'avènement du cubisme aucun événement pictural de nature authentiquement révolutionnaire ne se produisit en dehors de la France. Ce fut le niveau élevé de la peinture daris ce pays qui permit l'éclosion de la peinture moderne.

Des jeunes artistes, qu'ils soient espagnols comme Pi- casso, ou suisses cornine Le Corbusier, trouvèrent leur inspiration à Paris en conjt~g~iant leurs forces créatrices avec la tradition artistique de cette ville.

Le Inonde g t i e r bénéficia de la vitalité de la civilisation française. Le public rejetait catégoriquement la nouvelle conception de l'art. Le XIX\iècle avait vu naître en France un inouvernent pictural renié par le goût régnant. Le cubisme quant à lui tira toute sa force de cette terre nourricière.

Picasso est souvent désigné comme l'inventeur du cubisme. Mais le cubisme n'est pas l'invention d'un individu. Il est davantage l'expression d'une attitude commune à la limite de l'inconscient. Le peintre Tor- res Garcia, qui faisait partie du mouvement, disait en parlant de ses débuts: ^<(Il n'y eut pas d'invention. Je

dirai même qu'il ne pouvait pas y en avoir. Bientôt personne ne tenait plus en place. II y avait un pressen- timent de ce qui se préparait et on se livrait à des expériences. Cliacuri évitait l'autre; à la veille d'une invention, chacun de nous se méfiait de son voisin.

Nous étions à la fin d'une époque de décadence. »

De la Renaissance au début du XX' siècle la perspective avait été un des éléments constitutifs les plus importants de la peinture. Elle l'était demeurée à tra- vers tous les styles successifs. L'habitude, vieille de quatre siècles, de percevoir le monde extérieur avec l'optique de la Renaissance - c'est-à-dire coinme uil monde à trois dimensions ^-était si profondéineilt ancrée dans l'esprit Iiutnain qu'aucune autre f o r n ~ e de perception ne paraissait concevable. Ceci inalgré le fait que l'art avait été précédemment, à diverses épo- ques, bidimensionnel. Mais si, à partir de la Renais- sance, on avait élevé la perspective an rang d'élément constitutif de l'art, on avait toujours été capable de trouver pour ce faire de nouvelles formes d'expression. Au XIX' siècle, cependant, on se mit à abuser de la perspective. C'est ce qui amena sa fin.

L'espace tri-dimensioilnel de la Renaissance est celui de la géométrie euclidienne. Cependant, dès 1830, naquit un nouveau genre de géométrie qui ne se bornait plus aux trois dimensions. Cette géométrie nouvelle se développa progressivement jusqu'au jour où le ma- thématicien en vint à manip~iler des figures et des dimensions que l'esprit humain était désorsnais inca- pable de se représenter.

Ces considérations ne nous intéressent que dans la ineslire où elles concernent notre sens de l'espace. L'artiste, tomme I'lioinme de science, arriva à la coilclu- sion que les siinples conceptions classiques d'espace et de volume étaient limitées etrestrictives. Il devint clair que les qualités esthétiques de l'espace ne se réduisaient pas à un infini purement optique comme celui des jar- dins de Versailles. L'essence de l'espace tel qu'il est saisi dans sa variété, consiste dans les possibilités infi- nies de ses rapports internes. 0x1 ne peut eil donner, à partir d'un seul point de vue, une description exl~a~is- tive. Son aspect change suivaiit le point à partir duquel il est perçu. Le spectateur doit se mouvoir lui-même à l'intérieur de l'espace s'il veut en saisir la véritable nature. C'est dans les escaliers en colimaçon de la Tour Eiffel qu'il fut possible de faire, pour la première fois, l'expérience vraiment physiologiqtie de l'interpénétra- tion de l'espace intérieur et de l'espace extérieur.

La physique moderne considère l'espace à partir d'un point en mouveinent et non comme l'unité absolue et statique du système newtonien de l'époque baroque.

(26)

Théorie d e l'architecture IV - Professeur Bruno Marchand LE RAPPORT À L'ART - 1 ère partie

Et paur la première fois depuis la Renaissance, une nouvelle conception de l'espace vint élargir, dans l'art moderne, la notion qu'on en avait. Ceci se manifesta d'abord dans le cubisme.

Les cubistes n'essayaieilt pas de représenter les objets à partir d'un poiilt de vue unique. Ils contournaient l'objet comme s'ils voulaient saisir en même temps sa constit~ition interne. Ils s'efforcèrent d'élargir le com- pas de la perception affective - tout cornine les 110111- mes de science s'y étaient employés pour pénétrer plus profondément au cœur de la matière elle-même.

Le cubisme rompit avec la conception perspectiviste de la Renaissance. 11 percevait les objets, pour ainsi dire re!ativeinent, à partir de différents points de vue dont aucun ne l'emportait absolument sur les autres.

En décomposant les objets, en les percevant en trans- parence, le cubisrne les saisissait simultanément de tous les côtés, d'en haut et d'en bas, de l'intérieur et de l'extérieur. Il contournait, il pénétrait les objets; ainsi les trois dimensions qui avaient défini l'espace de la Renaissance et qui avaient constitué pendant tant de siècles un élément fondamental de la peinture, s'enri- chirent d'une quatrième: le temps. Le poète Guillaume Apollinaire prit le premier conscience, vers 1911, de la révolutioil iiltellectuelle qui s'opérait dans la peinture. La même année, l'opinion publique fut, pour la première fois, choquée dans sa sensibilité par l'exposi- tion des cubistes au « Salon des Indépendants ». Il est parfaitement cornprél-iensible, si l'on se place à un point de vue historique, que ces tableaux aient été considérés coinine une menace directe envers l'ordre établi et qu'ils aient donné lieu à une interpellation à la Chambre des Députés.

La représentation d'objets vus à la fois sous diffé- rents angles correspond à un phénomène étroitement lié à la vie conteinporaine: la siinultanéité. Ce ne fut pas une coïncidence si à la même époque, en 1905, Einstein commença sa célèbre Eleciro-dynamirjae des covps mobiles par une définition minutieuse de la simultanéité:

LES MOYENS D'EXPRESSION ARTISTIQUE

Qualifier d'« art abstrait » les divers mouveme~lts engendrés par la nouvelle conception de l'espace est tout aussi erroné que d'appeler <( cubisine )> le début de la peinture moderne. N i le mot « abstrait » ni le mot « cubiste ^)> ne caractérisent exactement ces modes d'expression. L'important c'est ce qu'ils reflètent: une nouvelle conception et une nouvelle représentation de l'espace, avec .ce qu'elles impliqueilt comme nouveaux moyens d'expression.

Comme des recherches de laboratoire que de longues expérieilces font progresser, la nouvelle représentation de l'espace s'élabora pas à pas et pourtant c'est tout à coup q~i'apparurent les résultats coinme s'ils avaient émergé du subconscient, ainsi qu'il en va toujours pour l'art authentique et la vraie scieilce.

Les cubistes décomposaient l'objet pour pénétrer son caractère intime. Ils élargirent la vision optique, tout cornine la science contemporaine approfondit les lois de la matière. C'est la raison pour laquelle le point de vue uiiique ne suffit plus pour appréhender l'espace.

Pendant la première période, peu avant 1910, la décotn- position des objets se fit, selon l'expression d'Alfred Barr, par <(une divisioil des surfaces des forines natu- relles en facettes anguleuses ». Corilme si tout l'effort avait été concentré sur une nouvelle représentation de l'espace, les couleurs ne sont employées qu'avec une économie extrême. Les tableaux sont gris ou terreux comme les grisailles de la Renaissance ou les daguer- réotypes du XIXe siècle. Des segments de lignes sont comme suspendus au-dessus des plans. A leurs points d'intersection s'accuinulent souvent des tons plus som- bres. Ces angles et ces ligiles se mettent à croître, à s'élargir et donnent naissance à l'un des éléments constitutifs de la représentation espace-temps: au plan (Gg. 257).

Les stivface~ planes

Les plans en saillie et en retrait du cubisme sont en opposition fondamentale avec les lignes de la perspective qui coilvergent en un seul foyer. Ils s'interpénè- trent, s'étalent librement, souvent transparents sans que rien ne les retienne dails une position réaliste. Jusque- là, les plans en tant que tels, sans une signification réa- liste, étaient dépourvus de tout coiitenu émotionnel.

Ils deviennent à présent des moyens d'expression artistique; employés de manière multiple et diverse, ils apparaissent comme des fragments d'objets identifia- bles, tantôt comme des bouteilles ou des pipes aplaties en surfaces planes, montrant simultanément leur inté- rieur et leur extérieur, tantôt comme des formes entiè- rement irrationnelles ne correspondant qu'à des états d'âme purement psychiques.

De nouveaux éléments firent leur apparition vers 191 2, renforçant la puissance et la valeur des a-plats, et leur donnant un attrait nouveau en faisant appel au sens tactile. Ces éléments nouveaux, c'était des fragments de papier, de la sciure de bois, des débris de toute sorte qui donnaient à la surface une texture no~ivelle: ainsi naquirent les <( collages )>, et là où la c o u l e ~ ~ r était employée, elle était souvent grumeleuse et parcourue de silloils qui en soulignaient la pigmenta- tion. Dans ces collages, des fragments de jourilaux, des