GR ANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
Mercredi 3 mars 2021
Orchestre de Paris
Julien Masmondet
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Diffusion en direct à 20h30 sur PhilharmonieLive et Facebook Live Orchestre de Paris et Philharmonie de Paris, puis accessible en streaming sur Philharmonie Live pendant 1 an.
Live
Victor Julien-Lafferrière se produit
avec l’aimable autorisation d'Alpha Classics, Paris
Programme
MERCREDI 3 MARS 2021
Camille Saint-Saëns
Ouverture de La Princesse jaune Concerto pour piano n
o2
Danse macabre
Concerto pour violoncelle n
o1
La Muse et le poète, pour violon et violoncelle
Orchestre de Paris
Julien Masmondet, direction Marie-Ange Nguci, piano
Victor Julien-Laferrière, violoncelle Eva Zavaro, violon
Eiichi Chijiiwa, violon solo
Les œuvres
Camille Saint-Saëns (1835-1921) Ouverture de La Princesse jaune, op. 30
Composition : 1871.
Création de l’opéra : le 12 juin 1872, au Théâtre national de l’Opéra- Comique à Paris, sous la direction d’Adolphe Deloffre.
Effectif : 2 flûtes (la 2e jouant aussi piccolo), 2 hautbois (le 2e jouant aussi cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales, percussions, harpe – cordes.
Durée : 6 minutes
Troisième opéra composé par Saint-Saëns, La Princesse jaune fut le premier à être donné sur scène, sans succès pour autant : ni celui-ci, ni Le Passant d’Émile Paladilhe et Djamileh de Bizet, avec lesquels il fut interprété à l’Opéra-Comique en juin 1872, ne séduisirent les critiques (« Cet innocent petit ouvrage fut accueilli avec l’hostilité la plus féroce », devait écrire en 1911 à ce propos le compositeur), et l’œuvre fut déprogrammée après quatre représentations. Un point positif cependant : le projet avait permis à Saint-Saëns de rencontrer Louis Gallet, librettiste prolifique (il fournit également des livrets à Bizet, Massenet ou Gounod durant les trente dernières années du
xxesiècle) avec lequel il collabora par la suite encore une demi-douzaine de fois.
Bien que se déroulant aux Pays-Bas (Kornélis, fasciné par le Japon en général et par le portrait féminin accroché dans son cabinet en particulier, ne voit pas que sa cousine Léna est amoureuse de lui), l’opéra en un acte représente l’un des premiers avatars du japonisme en musique.
Le terme, forgé l’année même de la création de l’opéra, décrit l’influence de la civilisation et de l’art
Le Japon, en ce temps-là, faisait fureur : nous fîmes voile pour le Japon et La Princesse jaune vint au jour.
Saint-Saëns,
à propos de sa collaboration avec Louis Gallet, Portraits et Souvenirs, 1900
Les œuvres
japonais sur les artistes français (et occidentaux) entre les années 1860 et 1890, influence que prolongera une œuvre comme Madame Butterfly de Puccini. Dès sa charmante ouverture, La Princesse jaune joue de l’exotisme de ses sonorités et de ses harmonies.
Construite en deux pans, un Andantino (qui utilise le thème de la romance de Kornélis dans l’acte I J’aime dans son lointain mystère) débouchant sur un Allegro giocoso, cette courte pièce se plaît à utiliser des gammes pentatoniques* (gammes musicales utilisées dans les musiques traditionnelles asiatiques), des thèmes courts qui tournent sur eux- mêmes, des timbres de harpe, de triangle, de gong ou encore de vents en doublure afin d’intégrer dans un langage classique un parfum musical extrême-oriental.
L'ŒUVRE ET L'ORCHESTRE
Cette Ouverture de La Princesse jaune est au répertoire de l'Orchestre de Paris depuis 2013, où elle fut dirigée par Julien Masmondet dans le cadre d'un concert en famille et de concerts scolaires Voyage express en Orient.
Concerto pour piano n
o2 en sol mineur, op. 22
I. Andante sostenuto II. Allegro scherzando III. Presto
Composition : 1868
Création : le 13 mai 1868, à Paris, Salle Pleyel, sous la direction d’Anton Rubinstein avec le compositeur au piano.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales, percussions – cordes.
Durée : environ 24 minutes
Le Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns est aussi le plus connu. Il fut composé dix ans après le premier, essai de jeunesse sans grande originalité ; le compositeur a alors plus de trente ans. Par la suite, il reviendra au genre encore trois fois, achevant sa production à plus de soixante ans avec le Concerto « Égyptien ». Séduisant, le Concerto en sol mineur n’emporta pas immédiatement l’adhésion : « sauf le Scherzo, qui plut du premier coup, [le concerto] réussit peu ; on s’accorda à trouver la première partie incohérente et le finale tout à fait manqué », confia plus tard le compositeur. Soliste lors de la création, il reconnaissait cependant n’avoir pas eu assez de temps pour travailler une partition difficile… et qui plus est écrite en trois semaines pour Anton Rubinstein. L’œuvre valut pour autant à Saint-Saëns les compliments de Liszt : « La forme en est neuve, et très heureuse ; l’intérêt des trois morceaux va croissant, et vous tenez un juste compte de l’effet du pianiste sans rien sacrifier des idées du compositeur, – règle essentielle dans ce genre d’ouvrage », écrit le
Très honoré ami,
Votre bonne lettre me promettait plusieurs de vos compositions ; je les ai attendues… et en attendant je viens vous remercier encore de votre deuxième concerto que j’applaudis vivement.
Liszt à Saint-Saëns, le 19 juillet 1869
Hongrois au Français en juillet 1869, avant de faire la liste des éléments qui lui plaisent tout particulièrement.
Comme Liszt le soulignait, l’architecture du concerto n’est effectivement pas banale, puisqu’elle ne présente pas de mouvement lent : c’est le premier mouvement qui prend en charge un tempo modéré (Andante sostenuto), avant l’accélération des deux parties suivantes (Allegro scherzando pour le Scherzo puis Presto pour le finale). De plus, Saint-Saëns néglige la traditionnelle introduction orchestrale pour proposer immédiatement, en plus de la cadence de fin de mouvement* (formule mélodique et harmonique qui assure la ponctuation de la phrase musicale et produit un effet suspensif ou conclusif), une
cadence initiale du soliste* (section de la partition laissée à l'improvisation du soliste),qui sonne un peu austère, presque Bach parfois : on y sent l’influence du Saint-Saëns organiste. Un thème emprunté au jeune Fauré mène ensuite à une mélodie élégiaque où l’on pense à Chopin. Le pianiste Sigismond Stojowski trouvait d’ailleurs que l’œuvre manquait d’unité, ce qu’il résuma d’une formule lapidaire « de Bach à Offenbach » (et ce n’était pas un compliment…). L’Allegro scherzando, introduit par les timbales seules, est léger et fantasque (mendelssohnien, cette fois ?), et manie les changements d’éclairage avec enjouement. Le Presto couronne l’œuvre avec toute la verve qu’on attend d’un finale de concerto : fantasque, tourbillonnant, il met tout particulièrement le pianiste en valeur. Si les autres mouvements pouvaient évoquer des prédécesseurs de Saint-Saëns, celui-ci appelle plutôt la référence à un successeur : il y a quelque chose de Rachmaninoff dans sa fougue.
L'ŒUVRE ET L'ORCHESTRE
Le Concerto pour piano no 2 de Saint-Saëns est au répertoire de l'Orchestre de Paris depuis 1973 où il fut interprété par Jeanne-Marie Darré sous la direction de Jean Fournet. Leur ont succédé Brigitte Engerer en 1985 (dir. Riccardo Chailly) et en 1990 (dir. Djansug Kakhidze), Jean-Bernard Pommier (dir. Manuel Rosenthal) en 1988, David Golub (dir. Semyon Bychkov) en 1990, Tzimon Barto (dir. Christoph Eschenbach) en 2009 et enfin, Romain Descharmes en 2012 (dir. Alain Altinoglu).
Danse macabre, poème symphonique, op. 40
Composition de la version voix et piano : 1872.
Composition de la version pour orchestre et violon solo : 1874.
Création : le 24 janvier 1875, au Théâtre du Châtelet à Paris, sous la direction d’Édouard Colonne.
Effectif : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales, percussions, harpe – cordes.
Durée : environ 8 minutes
Si Saint-Saëns, à sa mort en 1921, faisait résolument figure de conservateur, il était au contraire à l’avant-garde musicale durant les années 1870, période où il s’intéressait de près à la nouvelle musique d’un Wagner ou d’un Liszt. C’est à celui-ci, notamment, qu’il emprunta le genre du poème symphonique, l’un des avatars de la musique à programme. Il y consacra quatre ouvrages entre 1871 et 1877 : Le Rouet d’Omphale, Phaéton, la Danse macabre et La Jeunesse d’Hercule. De ceux-ci, l a D a n s e m a c a b re, puissamment colorée et rugueusement séduisante, est indubitablement la plus connue.
Pensée à l’origine comme une mélodie pour voix et piano sur un poème d’Henri Cazalis, l’œuvre se vit deux ans plus tard transposée à l’orchestre (avec un violon solo, qui prend notamment en charge la partie vocale précédente) et réorganisée. Son univers, prolongement de l’esthétique médiévale de la danse macabre, où les squelettes emportent dans la même danse prélats et paysans, inspira à Saint- Saëns plusieurs gestes musicaux typés, qui furent plus ou moins bien reçus par le public
Zig et zig et zig, la mort en cadence Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse, Zig et zig et zag, sur son violon.
Première strophe du poème d’Henri Cazalis utilisé dans la version chantée et reproduit en partie dans le livret accompagnant la première représentation orchestrale
de l’époque (la Danse macabre fut parfois bissée par le public, parfois éreintée par les critiques). L’orchestration, en particulier, attire l’attention, dans son jeu sur les couleurs et les associations extramusicales : à la harpe sont dévolus les douze coups de minuit, dans l’introduction ; au hautbois, le chant du coq qui met un terme à cette danse des morts ; au xylophone (dont c’est la première utilisation dans un orchestre classique), l’entrechoquement des os des squelettes. Liszt, qui en fit une transcription pour piano solo en 1876, tint ainsi à s’excuser auprès de Saint-Saëns de son « inhabileté à réduire au piano le merveilleux coloris de la partition ». La thématique macabre se prolonge également dans l’écriture musicale elle-même, avec l’utilisation de l’intervalle de triton (intervalle de trois tons, soit une demi-octave), qualifié depuis le Moyen Âge de diabolus in musica (pour lequel Saint-Saëns demande au violon de s’accorder en scordatura, procédé qui consiste à modifier l'accord habituel d'une ou de plusieurs cordes d'un instrument), ou la citation du thème grégorien du Dies iræ, sur un rythme de valse.
L'ŒUVRE ET L'ORCHESTRE
La Danse macabre est au répertoire de l'Orchestre de Paris depuis 1995 où elle fut dirigée par Louis Langrée. Elle n'avait plus été jouée avant ce soir.
Concerto pour violoncelle n
o1 en la mineur op. 33
I. Allegro non troppo II. Allegro con moto III. Molto allegro Composition : 1872.
Création : le 19 janvier 1873, à Paris, par Auguste Tolbecque au violoncelle, avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire sous la direction d’Édouard Deldevez.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.
Durée : environ 19 minutes
1872 voit Saint-Saëns consacrer au violoncelle deux partitions d’enver- gure coup sur coup : en matière de musique de chambre, ce sera l’âpre Sonate pour violoncelle et piano op. 32 ; dans le domaine concertant, le Premier Concerto pour violoncelle op. 33.
Saint-Saëns, adjugeant à la petite basse un rôle de soliste, met alors ses pas dans ceux d’un compositeur dont il était un fervent défenseur, Schumann, dont le Concerto pour violoncelle op. 129 datait de 1850. Ce faisant, il précède aussi bien Tchaïkovski (Variations rococo de 1876), Lalo (Concerto de 1876), Dvorák (1879) ou Brahms (dans son Double Concerto pour violon et violoncelle de 1886), qui continueront à sa suite d’étendre ce répertoire alors peu exploré. Saint-Saëns lui-même, malgré ce qu’il s’était promis, revint au genre en 1902 avec le Concerto pour violoncelle op. 119, œuvre particulièrement difficile qui n’atteignit pas la même notoriété que la précédente, malgré d’indubitables qualités.
L’opus 33 ressortit sans doute moins à la logique du concerto qu’à celle d’un ardent poème : il en possède la fluidité,
les contrastes, l’élégance, les chaudes sonorités, […]
sans fioritures inutiles ni virtuosité excessive.
Jean Gallois in Camille Saint-Saëns
Le Concerto op. 33 emporta en effet l’adhésion générale, tant à l’époque de sa création (le critique de la Revue et Gazette musicale loua ainsi « une belle et bonne œuvre d’un sentiment excellent et d’une cohérence parfaite ») que par la suite - c’est cette œuvre que choisit Pablo Casals pour faire ses débuts à Londres en 1905, par exemple. Le musicologue, chef et compositeur Sir Donald Francis Tovey, après la Première Guerre mondiale, s’enthousiasmait de l’équilibre sonore atteint par Saint-Saëns, qui permettait au violoncelle de n’être jamais écrasé par l’orchestre, tandis que Chostakovitch, qui s’était penché à l’heure d’écrire son propre concerto pour violoncelle sur les partitions de ses prédécesseurs, le considérait comme « le meilleur en termes de structure, de durée et d’équilibre orchestral ». Assez court, le concerto s’organise en trois mouvements enchaînés, rappelant à la fois le précédent schumannien de 1850 (avec lequel il partage d’ailleurs une même tonalité) mais aussi le Premier Concerto pour violon op. 20 de Saint-Saëns lui-même. L’Allegro non troppo initial exprime dès ses premières mesures la prééminence expressive d’un violoncelle en ardentes arabesques, qui reparaîtront, combinées à un nouveau matériau, dans le Molto allegro final, suivant une logique cyclique familière au compositeur. L’Allegretto con moto central, fondé sur une mélodie de menuet énoncée par l’orchestre, met particulièrement en valeur le registre médium du violoncelle, d’une expressivité aussi touchante que retenue.
L'ŒUVRE ET L'ORCHESTRE
Le Concerto pour violoncelle no 1 de Saint-Saëns est au répertoire de l'Orchestre de Paris depuis 1981 où il fut interprété par Yo-Yo Ma sous la direction d'Alain Lombard. Leur ont succédé Natalia Gutman (dir.Rudolf Barchaï) en 1988, Matt Haimovitz (dir. Semyon Bychkov) en 1990, Mischa Maisky (dir. Semyon Bychkov) en 1993, Marie-Elisabeth Hecker (dir. Marek Janowski) en 2010 et enfin Sol Gabetta (dir. Paavo Järvi) en 2015.
La Muse et le poète, pour violon, violoncelle et orchestre op. 132
Composition : 1909.
Création du trio : le 7 juin 1910, Londres, par Eugène Ysaÿe (violon), Joseph Hollmann (violoncelle) et le compositeur au piano.
Création de la version avec orchestre : le 20 octobre 1910, aux Concerts Colonne à Paris, par Eugène Ysaÿe (violon) et Joseph Hollmann (violoncelle), sous la direction de Fernand Le Borne.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales, harpe – cordes.
Durée : environ 17 minutes
Hormis une courte Prière pour violoncelle et orgue op. 158, La Muse et le poète op. 132 est la dernière pièce consa- crée par Saint-Saëns au violoncelle, qu’il accompagne ici d’un violon. Pensée à l’origine pour rendre hommage à l’une des ferventes admiratrices du compositeur, madame Jeanne Carruette, morte à la fin de l’année 1908, l’œuvre prend d’abord la forme d’un trio avec piano en un seul mouvement, que Saint-Saëns destine à Joseph Hollmann, le violoncelliste néerlandais qui fut également le dédicataire du Concerto pour violoncelle n
o2, et au violoniste Eugène Ysaÿe. En août 1909, il écrit à Durand : « J’ai vu Hollmann, à qui j’ai montré les premiers linéaments d’esquisse pour le fameux duo ; ses cris, ses bonds, furent inénarrables. Il a dû en écrire tout de suite à Ysaÿe. » Quelques mois plus tard, il confie continuer d’y travailler « comme un esclave ».
Il faut prendre garde de ne pas déduire du titre un quelconque programme, où le violon représenterait la muse et le violoncelle le poète : c’est en effet à l’éditeur Jacques Durand
Poème instrumental presque impressionniste dans son orchestration colorée, La Muse et le poète consiste essentiellement en
un dialogue rhapsodique entre les deux solistes.
Laura Stanfield Prichard, Université de Harvard
qu’on le doit, et non à Saint-Saëns. Pour autant, la pièce s’inspire bien d’une esthétique expressive avant tout – peut-être plus fantaisie que poème symphonique à proprement parler, cependant : Jean Gallois y entend ainsi un « poème sans texte », une « romance sans paroles ». Présentée par Saint-Saëns comme « une conversation entre les deux instruments plutôt qu’un débat entre deux virtuoses », l’œuvre n’en est pas moins difficile pour les deux solistes. Elle s’anime peu à peu, au fil de plusieurs sections contrastantes, jusqu’à fondre ensemble les voix du violon et du violoncelle dans un lyrisme intensément chaleureux.
Angèle Leroy
L'ŒUVRE ET L’ORCHESTRE
La Muse et le poète fait son entrée au répertoire de l'Orchestre de Paris à l'occasion de ce concert.
EN SAVOIR PLUS
– Jean Gallois, Camille Saint-Saëns, Liège, Mardaga, 2004.
– Camille Saint-Saëns, Écrits sur la musique et les musiciens, 1870-1921, présentés et annotés par Marie-Gabrielle Soret, Paris, Éditions Vrin, 2012.
Le saviez-vous ?
Le concerto pour violoncelle
Si la musique baroque offrit aux violoncellistes nombre de concertos à se mettre sous l’archet (notamment grâce à Vivaldi qui en composa une cinquantaine), force est de constater qu’elle privilégia davantage le violon.
Pendant longtemps, le rôle du violoncelle fut essentiellement de jouer la ligne de basse dans des œuvres de musique de chambre et d’orchestre. À partir de l’époque classique, la taille des orchestres et la puissance des instruments augmentèrent.
Dès lors, il devint délicat de confronter un violoncelle à un ensemble symphonique sans engloutir le soliste. Le piano magnétisant de surcroît l’attention des musiciens et du public, le violoncelle suscita un nombre restreint de concertos classiques et romantiques : trois chez Carl Philipp Emanuel Bach, deux chez Haydn et Saint-Saëns, un chez Schumann, Lalo ou encore Dvořák. Les compositeurs le traitèrent avant tout comme un instrument lyrique épanchant sa voix chaude dans un climat intime, même s’ils n’exclurent pas la virtuosité (on songera par exemple à certains épisodes du Concerto de Dvořák).
Au XX
esiècle, l’invention de nouvelles sonorités orchestrales modifia les équilibres et stimula nombre de concertos (Hindemith, Elgar, Barber, Kabalevski, Ligeti, Amy, Carter, Mantovani, Connesson, etc.).
Il faut ici rendre hommage au violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch (1927- 2007), qui commanda et créa des partitions composées entre autres par Prokofiev, Chostakovitch, Dutilleux, Lutosławski et Penderecki.
Hélène Cao
Le compositeur Camille Saint-Saëns
Avec une production par ticulièrement abondante comptant nombre de chefs-d’œuvre, comblé d’honneurs de son vivant, applaudi dans le monde entier comme pianiste, Saint-Saëns s’impose comme l’incarnation d’une certaine idée de la musique française. Sa prédilection pour les genres éprouvés, l’équilibre et la clarté du discours musical le rangent plutôt du côté des classiques du romantisme (à l’instar de Mendelssohn outre-Rhin) ; jusqu’à en faire parfois le symbole d’un académisme caractéris- tique de la IIIe République. Saint-Saëns compose avant 5 ans et donne ses premiers concerts Salle Pleyel à 11. En 1848, il entre au Conservatoire, où il étudie avec Benoist, Halévy et Reber. Quatre ans après, le prix de Rome lui échappe, mais il obtient le prix de la Société Sainte-Cécile. En 1853, il compose sa Symphonie no 1 et devient organiste à l’église Saint-Merri. Il se fait alors le défenseur des modernes, Berlioz, Liszt (à qui le liera une grande amitié) et Wagner. Pour Sarasate, Saint- Saëns écrit en 1855 son Introduction et Rondo capriccioso. Trois ans après, il devient organiste à la Madeleine, et compose son Concerto pour piano no 1. Entre 1861 et 1864, le musicien enseigne à l’école Niedermeyer, où il a pour élèves Fauré et Messager. Son célèbre Concerto pour piano no 2, destiné à Anton Rubinstein,
fondation de la Société nationale de musique en 1871. Les années suivantes, il compose des poèmes symphoniques dans la lignée de Liszt. Saint-Saëns est alors considéré comme le maître de l’école française. Il aura toutefois moins de succès au théâtre qu’avec sa musique instrumentale. Parmi ses douze opéras, citons La Princesse jaune (1872), Le Timbre d’argent (1877), Henri VIII (1883) et, surtout, Samson et Dalila, monté par Liszt à Weimar en 1877.
Saint-Saëns s’est marié en 1875. Mais les deux enfants issus de cette union meurent en 1878, et le mariage périclite rapidement, marquant un tournant dans l’existence du compositeur. Son Requiem de 1878 est dédié à un admirateur qui lui a fait don d’une grosse somme d’argent. Le compositeur est élu à l’Institut en 1881. Cette même année, sa Suite algérienne, dans une veine exotique qu’il cultivera parfois, témoigne des voyages qu’il prend l’habitude de faire, notamment comme pianiste. La Symphonie no 3
« avec orgue » et Le Carnaval des animaux, deux de ses plus grands succès, datent de 1886.
À partir de la fin des années 1880, Saint-Saëns intensifie ses tournées d’interprète, en Europe, en Afrique et en Amérique du Sud. Ses dernières partitions instrumentales d’envergure sont le Concerto pour piano no 5, dit « L’Égyptien » (1896), et le Concerto pour violoncelle no 2
jouit d’une gloire internationale immense. Il donne en 1906 sa première tournée aux États- Unis. Deux ans après, il compose la première musique de film de l’histoire, pour L’Assassinat du duc de Guise. Par la suite, Saint-Saëns, homme du xixe siècle, se trouve peu à peu décalé avec l’époque. Devenu antiwagnérien par esprit national, il reste sourd à la nouveauté des œuvres de Debussy et de Stravinski ; lot final d’un compositeur qui passa « trente-cinq
ans dans l’avant-garde et trente-cinq ans dans l’arrière-garde », selon la boutade du musicologue Yves Gérard. Cela n’empêche pas sa tournée américaine de 1915 d’être un nouveau succès. Très françaises, ses trois Sonates de 1921, pour hautbois, clarinette et basson, comptent parmi ses dernières œuvres.
Saint- Saëns meurt à Alger, peu après avoir donné un concert à Dieppe célébrant les soixante-quinze ans de sa carrière de pianiste.
Les interprètes Julien Masmondet
Révélé alors qu’il était chef-assistant de Paavo Järvi à l’Orchestre de Paris, Julien Masmondet est depuis l’invité d’orchestres réputés tant en France qu'à l’étranger. Il a dirigé récemment, à la Philharmonie de Paris, l’Orchestre national d’Île-de-France dans le programme Sporting club, véritable condensé de ses préoccupations artistiques, et réalisé la création européenne du concerto pour ping-pong, violon et percussions Ricochet d’Andy Akiho. Il a reçu la même année le prix de la « Révélation musicale de l’année » décernée par l’Association professionnelle de la critique en France. Sur la scène lyrique, il se distingue en 2015 en dirigeant La Clémence de Titus à l’Opéra/Orchestre national de Montpellier. En 2018, il commande et crée Manga-Café de Pascal Zavaro, opéra mis en scène par Catherine Dune.
Thomas, sur une mise en scène de Cyril Teste.
Julien Masmondet initie et développe des projets qui lui ressemblent, à l'instar de l’ensemble à géométrie variable Les Apaches ! qu'il vient de fonder ou du festival Musiques au Pays de Pierre Loti dont il est directeur artistique et qu'il a fondé en 2005. Véritables laboratoires artistiques qui lui permettent d'expérimenter de nouveaux formats de concerts et de collaborer avec nombre de compositeurs d’aujourd’hui. Sa discographie comprend plusieurs albums parus chez Sony Music, Warner Classics, Aparté Music, Claves records, à la tête de l’Orchestre de Chambre de Paris, du Philharmonique de Monte-Carlo et de l'Orchestre symphonique tchèque. Il enregistrera la saison prochaine la version originale de La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt couplée avec une création mondiale de Fabien Touchard chez B Records. Julien Masmondet a étudié la direction auprès de Dominique Rouits à l'École Normale de Musique de Paris-Alfred Cortot. Il a également bénéficié des conseils de Louis Langrée, Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Yutaka Sado, David Zinman et Bertrand de Billy. Depuis septembre 2018, il est professeur de direction d’orchestre à l’Ecole Normale de Musique de Paris et intervient régulièrement au Conservatorie de Lyon – CNMSD pour des sessions de direction d’orchestre ainsi qu’à l’étranger pour des master-
© Odile Motelet
Marie-Ange Nguci
Marie-Ange Nguci est considérée comme l'une des plus prometteuses jeunes pianistes de sa génération ; elle a été révélée à l’attention du public par la sortie de son premier album En Miroir (label Mirare). Dédié à un portrait- croisé d’œuvres pour piano des compositeurs Franck, Bach, Saint-Saëns et Escaich, cet enregistrement a été récompensé par un Choc de Classica 2018 et s’est vu chaleureusement salué par la presse. Marie-Ange Nguci est invitée à se produire dans sur les scènes françaises et européennes les plus réputées dont la Philharmonie de Paris, le Théâtre des Champs-Elysées, le Palais de l’Athénée à Genève, ou le Royal Albert Hall de Londres.
Elle se produit nombreux festivals dont le Festival de piano de La Roque d’Anthéron, Le Festival de Musique de Menton, La Folle
Journée de Nantes, de Tokyo et d’Ekaterinburg, le Festival Piano aux Jacobins, le Festival Radio France de Montpellier, le Festival de la Grange de Meslay, le Festival Chopin de Bagatelle, l’Esprit du Piano à Bordeaux, le Festival Chopin à Nohant, le Festival Musiq’3 à Brussels, le Kissinger Sommer de Bad Kissingen, la Beethovenfest Bonn, la Musikmesse Frankfurt, l’International Keyboard Institute and Festival de New York, le Ravinia Festival de Chicago. Son répertoire très vaste s’étend des baroques, classiques et romantiques, jusqu’aux contemporains. Particulièrement attentive à la musique de notre temps, Marie- Ange a travaillé auprès de compositeurs tels que Thierry Escaich, Bruno Mantovani, Graciane Finzi, Pascal Zavaro ou Karol Beffa.
Lauréate de concours internatianaux français et étrangers, Marie-Ange est également lauréate, entre autres, de la Yamaha Music Foundation, et de la Fondation Meyer.
Marie -Ange Nguci a quitté son Albanie d’origine pour s’installer en France, où elle est admise à l’âge de 13 ans au Conservatoire de Paris– CNSMDP dans la classe de Nicholas Angelich. Trois ans plus tard, elle y obtient son Master de piano à l’unanimité, lui permettant de poursuivre ses études en Diplôme d’Artiste Interprète, Master d’Analyse musicale et Musicologie, et Master de Pédagogie.
marieangenguci.com
© Caroline Doutre
Victor Julien-Laferrière
Premier prix du Concours Reine Elisabeth 2017, Victor Julien-Laferrière obtient également le Premier prix du Concours du Printemps de Prague 2012 et la Victoire de la musique classique 2018 « Soliste Instrumentiste de l’Année ». Il a eu l’occasion de jouer, entre autres, avec le Royal Concertgebouw Orchestra (Valery Gergiev), l'Orchestre symphonique du Québec (Eivind Gullberg Jensen), l'Orchestre national de France (Kristiina Poska), l'Orchestre du Capitole de Toulouse (Tugan Sokhiev) à la Philharmonie de Paris, l'Orchestre national de Belgique (Roberto González-Monjas), Les Siècles (François-Xavier Roth), l'Orchestre des Jeunes de l’Abbaye de Sainte (Philippe Herreweghe), et plus récemment avec le RTÉ Orchestra Dublin
se produit par ailleurs en récital et musique de chambre sur les scènes des Concertgebouw d’Amsterdam, Philharmonie de Paris, CelloBiennale d’Amsterdam, Chapelle Musicale Reine Elisabeth, Philharmonie d’Essen, Théâtre des Champs- Elysées, Louisiana Museum de Copenhague, Schubertiade Hohenems, Fondation Louis Vuitton, KKL de Lucerne, Tonhalle de Zurich, Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, et dans le cadre de nombreux festivals en France et à l'étranger.
Son enregistrement avec le pianiste Adam Laloum obtient Il obtient le Diapason d’or 2017. En 2019, il fait paraître Schubert, un album avec le Trio Les Esprits (Sony Music)et un disque Rachmaninoff/
Chostakovitch/Denisov avec le pianiste Jonas Vitaud (Alpha Classics). Victor Julien-Laferrière développe en parallèle une activité de direction d’orchestre, à travers des collaborations avec notamment l’Orchestre national d’Ile-de-France, l’Orchestre de l’Opéra de Rouen, etc.Victor Julien-Laferrière joue un violoncelle Domenico Montagnana, propriété de Joséphine et Xavier Moreno, et un archet Dominique Peccatt. Il a étudié le violoncelle avec René Benedetti puis avec Roland Pidoux au Conservatorie de Paris – CNSMDP, Heinrich Schiff à l’Université de Vienne et Clemens Hagen au Mozarteum de Salzbourg.
Parallèlement, il prend part de 2005 à 2011 à l’International Music Academy Switzerland de
© Jean-Baptiste Millot
Eva Zavaro
Née en 1995 au sein d’une famille franco- p o l o n a i s e , E v a Za v a ro e s t l ’u n e d e s violonistes les plus brillantes de sa génération.
Après ses études au Conservatoire de Paris – CNSMDP (avec Roland Daugareil, Suzanne Gessner et Christophe Poiget), elle s'est perfec- tionnée auprès de Julia Fischer à la Hochschule für Musik de Munich. Elle est nommée dans la catégorie « Révélation Soliste Instrumental » des Victoires de la musique classique 2021.
En 2018, elle remporte le Premier prix du Concours international Johannes Brahms (Autriche) ainsi que le Prix Vadim Repin pour la meilleure interprétation de Mozart. Elle s’est vu décerner le prix Georges Enesco 2016 de la SACEM. Dès 14 ans, Eva s’est produite en soliste Salle Pleyel avec le London Symphony Orchestra sous la direction de sir John Eliot Gardiner. Depuis, sa carrière
a pris un essor international la conduisant en Europe, au Japon et aux États-Unis … Elle joue au Rudolfinum de Prague dans le Poème de Chausson et Tzigane de Ravel, interprète le Triple concerto de Beethoven accompagnée par l’Orchestre de Paris, dirigé par Alain Altinoglu, dans l'émission Fauteuils d'Orchestre. Elle collabore plusieurs fois avec l’Orchestre de Pau-Pays de Béarn et Fayçal Karoui. La saison passée, elle a fait ses débuts à la Philharmonie de Berlin accompagnée du Potsdamer Kammerorchester dans deux concertos de Mozart et Bach. Eva Zavaro a créé de nombreuses œuvres, dont certaines lui sont dédiées (Pascal Zavaro, Lucas Debargue, Karol Beffa). Elle a enregistré le Concerto no 2 de Pierre Wissmer pour Claves avec le Hungarian Symphony Orchestra sous la direction d'Alain Pâris. Chambriste passionnée, Eva participe à l’Académie Seiji Ozawa 2014 (Suisse) et joue sous sa baguette au Victoria Hall de Genève et au Théâtre des Champs-Élysées. En récital avec piano, on a pu l'entendre aux Sommets Musicaux de Gstaad, à la Festspiele Mecklenbourg- Vorpommern en Allemagne, aux Rencontres Musicales d’Évian ainsi qu’au Konzerthaus de Berlin. Elle s’est produite en Russie au Mariinsky Concert Hall dans le cadre du Festival des Nuits blanches de Saint-Pétersbourg, dirigé par Valery Gergiev. Eva joue un violon de Carlo Ferdinando Landolfi prêté par l’association « El Pasito ».
evazavaro.com
© Bernard Martinez
Orchestre de Paris
Héritier de la Société des Concerts du Conservatoire fondée en 1828, l’Orchestre a donné son concert inaugural le 14 novembre 1967 sous la direction de Charles Munch.
Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Christoph von Dohnányi, Christoph Eschenbach, Paavo Järvi et enfin Daniel Harding se sont ensuite succédé à sa direction. En juin 2020, Klaus Mäkelä a été nommé Conseiller musical de l'Orchestre de Paris pour deux ans prenant ses nouvelles fonctions dès septembre 2020. En septembre 2022, il deviendra son dixième directeur musical, succédant ainsi à Daniel Harding.
Résident principal de la Philharmonie de Paris dès son ouverture en janvier 2015 après bien des migrations sur un demi-siècle d’histoire, l’Orchestre de Paris a ouvert en janvier 2019 une nouvelle étape de sa riche histoire en intégrant ce pôle culturel unique au monde sous la forme d’un département spécifique. L’orchestre est désormais au cœur de la programmation de la Philharmonie et dispose d’un lieu adapté et performant pour perpétuer sa tradition et sa couleur française.
Première formation symphonique française, l’Orchestre de Paris donne avec ses 119 musiciens une centaine de concerts chaque saison à la
Il inscrit son action dans le droit fil de la tradition musicale française en jouant un rôle majeur au ser- vice des répertoires des xixe et xxe siècles, comme de la création contemporaine à travers l’accueil de compositeurs en résidence, la création de nom- breuses œuvres et la présentation de cycles consa- crés aux figures tutélaires du xxe siècle (Messiaen, Dutilleux, Boulez, etc.). Depuis sa première tournée américaine en 1968 avec Charles Munch, l’Or- chestre de Paris est l’invité régulier des grandes scènes musicales et a tissé des liens privilégiés avec les capitales musicales européennes, mais aussi avec les publics japonais, coréen et chinois.
Renforcé par sa position au centre du dispositif artistique et pédagogique de la Philharmonie de Paris, l’Orchestre a plus que jamais le jeune public au cœur de ses priorités. Que ce soit dans les différents espaces de la Philharmonie ou hors les murs – à Paris ou en banlieue –, il offre une large palette d’activités destinées aux familles, aux scolaires ou aux citoyens éloignés de la musique ou fragilisés.
Afin de mettre à la disposition du plus grand nombre le talent de ses musiciens, l’Orchestre diversifie sa politique audiovisuelle en nouant des partenariats avec Radio Classique, Arte et Mezzo.
Direction générale Laurent Bayle
Directeur général de la Cité de la musique – Philharmonie de Paris
Thibaud Malivoire de Camas Directeur général adjoint Direction de l’Orchestre de Paris
Anne-Sophie Brandalise Directrice
Édouard Fouré Caul-Futy Délégué artistique Conseiller musical Klaus Mäkelä Premier violon solo Philippe Aïche Violons
Eiichi Chijiiwa, 2e violon solo Serge Pataud, 2e violon solo Nathalie Lamoureux, 3e solo Philippe Balet, 2e chef d’attaque Joseph André
Antonin André-Réquéna Maud Ayats
Elsa Benabdallah Gaëlle Bisson David Braccini Joëlle Cousin
Cécile Gouiran
Matthieu Handtschoewercker Gilles Henry
Florian Holbé Andreï Iarca Saori Izumi Raphaël Jacob Momoko Kato Maya Koch Anne-Sophie Le Rol Angélique Loyer Nadia Mediouni Pascale Meley Phuong-Maï Ngô Nikola Nikolov Étienne Pfender Gabriel Richard Richard Schmoucler Élise Thibaut Anne-Elsa Trémoulet Damien Vergez Caroline Vernay Altos
David Gaillard, 1er solo Nicolas Carles, 2e solo Florian Voisin, 3e solo Clément Batrel-Genin Hervé Blandinières Flore-Anne Brosseau Sophie Divin Chihoko Kawada Béatrice Nachin Nicolas Peyrat
Marie Poulanges Cédric Robin Estelle Villotte Florian Wallez Violoncelles
Emmanuel Gaugué, 1er solo Éric Picard, 1er solo François Michel, 2e solo Alexandre Bernon, 3e solo Anne-Sophie Basset Delphine Biron Thomas Duran Manon Gillardot Claude Giron Marie Leclercq Florian Miller Frédéric Peyrat Contrebasses
Vincent Pasquier, 1er solo Ulysse Vigreux, 1er solo Sandrine Vautrin, 2e solo Benjamin Berlioz Jeanne Bonnet Igor Boranian Stanislas Kuchinski Mathias Lopez Marie Van Wynsberge
ces E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur :BAF
Flûtes
Vincent Lucas, 1er solo Vicens Prats, 1er solo Bastien Pelat
Florence Souchard-Delépine Petite flûte
Anaïs Benoit Hautbois
Alexandre Gattet, 1er solo Rémi Grouiller
Cor anglais Gildas Prado Clarinettes
Philippe Berrod, 1er solo Pascal Moraguès, 1er solo Arnaud Leroy
Petite clarinette Olivier Derbesse
Bassons
Giorgio Mandolesi, 1er solo Marc Trénel, 1er solo Lionel Bord Yuka Sukeno Contrebasson Amrei Liebold Cors
André Cazalet, 1er solo Benoit de Barsony, 1er solo Jean-Michel Vinit Anne-Sophie Corrion Philippe Dalmasso Jérôme Rouillard Bernard Schirrer Trompettes
Frédéric Mellardi, 1er solo Célestin Guérin, 1er solo Laurent Bourdon Stéphane Gourvat Bruno Tomba
Trombones
Guillaume Cottet-Dumoulin, 1er solo
Jonathan Reith, 1er solo Nicolas Drabik Jose Angel Isla Julian Cédric Vinatier Tuba
Stéphane Labeyrie Timbales
Camille Baslé, 1er solo Antonio Javier Azanza Ribes, 1er solo
Percussions Éric Sammut, 1er solo Nicolas Martynciow Emmanuel Hollebeke Harpe
Marie-Pierre Chavaroche
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REMERCIEMENTS
MEMBRES GRANDS MÉCÈNES CERCLE CHARLES MUNCH Anthony Béchu, Nicole et Jean-Marc Benoit, Christelle et Francois Bertière, Agnès et Vincent Cousin, Pierre Fleuriot, Nathalie et Bernard Gault, Pascale et Eric Giuily, Annette et Olivier Huby, Tuulikki et Claude Janssen, Brigitte et Jacques Lukasik, Danielle et Bernard Monassier,Laetitia Perron et Jean-Luc Paraire, Eric Rémy, Brigitte et Bruno Revellin-Falcoz,Carine et Eric Sasson, Peace Sullivan.
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MÉCÈNES
Françoise Aviron, Béatrice Beitmann et Didier Deconink, Anne et Jean-Pierre Duport, France et Jacques Durand, Vincent Duret, Philippine et Jean-Michel Eudier, S et JC Gasperment, Thomas Govers, Dan Krajcman, Marie-Claude et Jean-Louis Laflute, Michel Lillette, François Lureau, Michèle Maylié, Gisèle et Gérard Navarre, Catherine et Jean- Claude Nicolas, Emmanuelle Petelle et Aurélien Veron, Eileen et Jean-Pierre Quéré, Olivier Ratheaux, Agnès et Louis Schweitzer.
DONATEURS
Isabelle Bouillot, Patrick Charpentier, Claire et Richard Combes, Maureen et Thierry de Choiseul, Véronique Donati, Nicolas Gayerie et Yves-Michel Ergal, Claudie et François Essig, Jean-Luc Eymery, Claude et Michel Febvre, Anne-Marie Gachot, Catherine Ollivier et Francois Gerin, Benedicte et Marc Graingeot, Christine et Robert Le Goff, Gilbert Leriche, Eva Stattin et Didier Martin, Christine Guillouet Piazza et Riccardo Piazza, Annick et Michel Prada, Martine et Jean-Louis Simoneau, Odile et Pierre-Yves Tanguy, Aline et Jean- Claude Trichet, Claudine et Jean-Claude Weinstein.
PRÉSIDENT Pierre Fleuriot / PRÉSIDENT D'HONNEUR Denis Kessler
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