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Schiller Thriller Concept de Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre / Numero23Prod.

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Academic year: 2022

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Dossier de presse Schiller Thriller

Concept de Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre / Numero23Prod.

Du je 10 au sa 12 mai

je-sa 20h30 – Théâtre / Accueil

A la patinoire de Malley, chemin du Viaduc 14, Prilly.

Mise en scène Massimo Furlan Dramaturgie Claire de Ribaupierre

Interprètes Anne Delahaye, Nicolas Leresche, Young-Soon Cho Jaquet, Diane Decker, Stéphane Vecchione, Thomas Hempler, Madeleine Piguet Raykov, Mira Kang, Marc Augé.

Création musique Stéphane Vecchione Création lumière Antoine Friderici Ingénieur du son Philippe de Rham Scénographie Massimo Furlan

Chorégraphies et travail du mouvement Anne Delahaye, Diane Decker et Young Soon Cho Jaquet

Régisseur plateau et direction technique Thomas Hempler Costumes Cécile Delanoë

Perruques et maquillage Julie Monot Construction objets volants Minizepp/CH Assistante de production Milena Buckel Administration Laura Gamboni

Diffusion Tutu Production, Simone Toendury et Véronique Maréchal T: +41(0) 22 310 07 62 mn contact@tutuproduction.ch / www.tutuproduction.ch

Figurants Christiane Abash-Khel, Sylvestre Bassene, Emma Bavaud, Steeve Blanche, Sebastiano Bronchi , Marina Buckel, Marceline Cuany, Patrick De Rham, Thierry Desplands, Lena Furlan, Lisa Furlan, Rosangela Gramoni, Eliott Hempler, Malo Hempler, Geneviève Jolliat, Claude Joyet, Mamba Kalubi, Nina Langensand, Verena Lopez, Estelle Monney, Eloi Monnier, Karin Schnyder, Anne-Lise Stanley, Marcia Stanley, Dominique Vannod, Dany Walker, Alain Weber

Coproduction Une commande du Nationaltheater Mannheim dans le cadre des 16. Internationale Schillertage, Numéro23Prod, Arsenic Lausanne, La Bâtie – Festival de Genève, Théâtre de la Cité Internationale, Paris

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Soutiens Ville de Lausanne, Etat de Vaud, Loterie Romande, Pro Helvetia - Fondation suisse pour la culture, Banque Cantonale Vaudoise, Pour-cent culturel Migros, Corodis, Migros Vaud, Fondation Leenaards

www.massimofurlan.com

Thème

Schiller Thriller prend comme point de départ le discours prononcé par Schiller à l’Académie d’Iéna en 1789, sur le concept d’histoire universelle. L’écrivain dessine, à l’intention de ses futurs étudiants et collègues, une ligne historique de type évolutionniste et optimiste orientée vers un horizon lumineux. Au centre de cet univers idéal se tient le philosophe, guide éclairé. Les historiens et philosophes européens du 19e siècle s’engageront sur ses pas, suivront cette logique positiviste et cette foi aveugle en une Raison universelle, un progrès infini. Mais le cours de l’histoire en ira autrement.

Dans notre projet, ce discours annonçant un avenir sans nuages est contrecarré par la vision négative et violente des cauchemars de Schiller.

Cauchemars incarnés par les personnages de ses propres tragédies, à la fois victimes et bourreaux : comme si la fiction littéraire contredisait la parole du professeur philosophe-historien et la mettait en crise.

C’est à partir de ce paradoxe que nous avons construit notre travail. Nos images, plus énigmatiques qu’explicites, ouvrent sur un monde déchiré entre deux mouvements contraires, l’un aveuglé par l’idée d’avenir, assoiffé d’illusion, l’autre tourné vers la catastrophe, la répétition et l’amplification du meurtre.

Ces images-visions, images-rêves, étranges et burlesques, provoquent des chocs entre des espaces et des temps éloignés, dans le but de les éclairer mutuellement, de les faire signifier. Contrecarrant l’idée de la chronologie, de la linéarité, elles jouent sur les phénomènes de reprise et de répétition.

Sur scène des interprètes de la compagnie, accompagnés d’un grand nombre de figurants, enfants, adultes d’âges différents, composent cette suite d’images en mouvement.

Claire de Ribaupierre

Espace

Il s’agit, selon les configurations de nos partenaires, soit d’une grande surface scénique, type opéra, soit d’une très grande halle industrielle. La patinoire de Malley est un lieu idéal, à savoir que ce qui est essentiel c’est une très grande ouverture de scène et une profondeur importante de l’espace scénique, afin de pouvoir faire surgir des personnages depuis le lointain, dans la nuit, et que leur marche jusqu’à la lumière soit longue. Le public se trouve dans une disposition non conventionnelle. Nous souhaitons privilégier une relation

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particulière du spectateur avec les images qui s’ouvrent devant lui. Le spectateur pourra, selon les lieux, et à un moment donné, se déplacer dans l’espace, faisant lui-même partie du dispositif. De plus, à l’entrée public, il découvrira une image qui aura déjà commencé, comme s’il entrait dans une installation. Pas de rideau, pas d’attente, pas de début.

Images

Les figures

De l’espace vaste, large, profond et sombre, surgissent lentement des figures parfois burlesques parfois étranges et énigmatiques. Ces images font référence à des moments précis de l’histoire universelle que l’on trouve dans le discours tenu par Schiller : ce sont des figures types, des sortes de figures modèles, des exempla. On peut aussi les comprendre comme des fantômes qui hantent l’espace, surgissant de la pensée de Schiller ; reflets d’un monde qui soit abondent dans le sens schillérien soit alors le démentent et le démontent, comme des cauchemars, des images refoulées, des remords. Les figures des femmes, des enfants, des vieillards, des «sauvages», prennent possession de l’espace, font vaciller l’auteur et son système. Ce sont aussi en quelque sorte les personnages des tragédies de l’auteur, Karl et Carlos, personnages excessifs et violents, meurtriers, révolutionnaires, ou encore des pères âgés, infanticides et sévères (Philippe II, Maximilian von Moor), des traitres (Franz, Albe), des femmes séduisantes, aimées mais abandonnées (Amalia, Elisabeth).

Le principe de composition

La question de l’organisation des images entre elles est très importante. Nous aimerions mettre ces images dans une perspective qui contredise le système

« éclairé » de Schiller : à savoir la linéarité, l’idée chronologique de l’histoire qui est orientée vers un progrès, un horizon. Ces images contrarient l’idée d’un commencement et d’une fin. Elles jouent avec le principe de la reprise et répétition, la question du recommencement et de la boucle. Elles sont proches de l’organisation mythologique basée sur le cycle, le cercle. Nous aimerions en quelque sorte que le spectateur entre dans une représentation qui a déjà commencé et qu’il quitte des images qui semblent recommencer ; qu’il assiste, en tant que spectateur, à la fois à quelque chose de l’ordre du « déjà vu » et du recommencement. Mais qu’il n’en soit pas tout à fait certain, puisque les images subissent de légères variations ; à l’intérieur des images elles-mêmes, nous aimerions mettre en jeu des boucles à l’intérieur d’une boucle. Système de « loop » qui rende compte d’un monde qui piétine et recommence mais qui en réalité ne va nulle part, un monde qui passe par un certain nombre d’étapes, mais ces étapes ne témoignent ni d’un progrès ni d’une amélioration.

Elles sont interchangeables.

Le sens des images

Les images en elles-mêmes sont polysémiques, elles sont de nature complexes, parfois contradictoires. Une scène peut sembler nous conduire dans une direction, mais soudain son développement nous mène dans un

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sens opposé, et contrarie notre attente. Nous voulons introduire le doute, le questionnement dans l’esprit du spectateur qui ne peut pas se fier à ses premières impressions. L’image est longue, et dans sa lenteur elle se transforme, pour surprendre, dérouter, faire exploser la linéarité. Les images n’éclairent pas, elles s’assombrissent. Les corps se croisent, solitaires ou en groupes, se déplacent selon des trajectoires qui leur sont propres. Comme indifférents les uns aux autres: sorte de corps-mondes, autistes, proches de la folie. Chacun fait un certain nombre d’actions, dont on ne comprend pas la motivation. Se dégage une impression de trouble, d’inquiétude. Le spectateur, à un moment donné, se trouve face à une rupture du dispositif, et il est alors invité à se lever de son siège, à quitter sa place pour se déplacer dans l’image, il se mêle alors aux corps des performers, il fait partie de la scène soudain et brouille l’image.

Description de quelques images

Le fond du plateau est toujours plongé dans le noir. Les figures sortent de ces ténèbres.

- Lorsque le spectateur entre dans la salle, il voit plusieurs couples qui ont commencé à danser, qui sortent en fond de scène, d’autres entrent, sans cesse, comme dans une boucle, un mouvement infini.

- Un homme, au milieu de l’espace scénique, s’adresse au public, il commence à lire son discours : c’est Schiller. D’une voix forte et assurée, dans une langue sérieuse, convaincue, autorisée. Ce discours enfle, dure, semble ne jamais finir. On est face à « l’homme qui parle», l’homme autorisé à parler, le professeur, l’homme qui se situe tout en haut de l’échelle de l’évolution.

- des enfants arrivent, du lointain, de la pénombre, ce sont d’étranges petites silhouettes : comme un troupeau, il y a quelque chose d’absolument animal dans ces petits corps qui avancent. Ils remontent le plateau et viennent autour de Schiller. Ils l’assaillent. Schiller les chasse.

- des personnages vêtus de costumes du 18e siècle entrent du fond de scène.

Ce sont les personnages des tragédies de Schiller. Ils s’agenouillent, lèvent les bras au ciel, se regardent, blessés, pris dans leur monde, isolés, comme fous. D’autres personnages, en civil, entrent, les regardent, les consolent, s’agenouillent. Ils se tuent.

- des femmes habillées en lido girl, plumes et paillettes, descendent depuis le public, elles jettent des pièces d’argent, à droite à gauche, dans le public, puis elles développent une chorégraphie sur scène.

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Mode de travail

Le travail a commencé par une exploration des images et une écriture du scénario par Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre. Puis rapidement des discussions avec l’équipe technique sur les choix des dispositifs de lumière, de son, de costumes, de perruques et maquillage, et de la scénographie.

Ensuite, un long travail de répétition avec les interprètes de la compagnie, à Lausanne: en effet chaque interprète fera un travail à la fois de chorégraphe, leader des groupes d’amateurs, et un travail de «solos». Ils incarnent en quelque sorte des personnages du texte de Schiller, mais sans paroles, à part l’interprète qui prononce le discours d’Iéna.

Enfin, sur les lieux de la production (Mannheim, Lausanne, Genève et Paris), toute l’équipe travaille avec les groupes d’amateurs, recrutés sur place. Les amateurs correspondent en quelque sorte à des «doubles», des «multiples»

de leur figure mère: par exemple Anne Delahaye est la leader des Lidos, et Diane Decker la leader des personnes civiles. Chaque personnage peut se trouver seul sur scène, ou alors être accompagné de ses multiples. Les groupes se croisent et interagissent dans plusieurs images.

Massimo Furlan

Après une formation à l’Ecole des Beaux-Arts de Lausanne, Massimo Furlan initie un cycle de travaux axés sur la thématique de la mémoire et de l’oubli.

Depuis 1987, il expose régulièrement son travail dans des galeries d’art ou des musées en Suisse et en Europe. Le développement de sa réflexion artistique l’amène à s’intéresser à la représentation scénique et à collaborer avec plusieurs compagnies de danse et de théâtre. En 2003, il fonde sa propre compagnie Numero23Prod, qui met l’accent sur les arts vivants.

Le fil conducteur des différents projets de Massimo Furlan est la biographie.

Une histoire simple et banale, celle d’un enfant de parents italiens, né en Suisse, celle d’un adolescent comme un autre.

Ne se posant pas la question des limites entre les genres, ses projets sont constitués «d’images longues». Ce sont des images immobiles ou presque.

Avec des actions très simples (un geste, un mouvement, un regard) qui restent longtemps devant le spectateur et l’oblige à entrer, à s’activer, et à mettre du sens : à construire son propre récit.

Massimo Furlan questionne l’acte de la représentation : il revisite les icônes, aborde la question de l’échec et de l’écart entre le modèle et le vivant, produisant par là un effet burlesque et poétique.

La compagnie

Massimo Furlan s’appuie sur la dynamique de la compagnie pour aborder les enjeux de la création tant au niveau de la performance, des arts scéniques, de l’installation et de la vidéo.

Sollicité dans plusieurs domaines, sur des projets divers et provenant de champs artistiques différents, Massimo Furlan, avec sa compagnie, entre en

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relation avec un grand nombre de structures – festivals internationaux, théâtres, musées, centres d’art, écoles.

Son travail rencontre un vif intérêt du public et des médias non seulement en Suisse mais également dans toute l’Europe. Cet intérêt est sans doute dû au fait que Numero23Prod. réalise des objets artistiques radicaux, sans concessions, tout et en étant lisibles par le plus grand nombre en touchant à des thèmes issus de l’imaginaire collectif. Le langage qui est développé traite en effet de la question de la mémoire et du souvenir, par le biais de la culture populaire.

Ces réflexions peuvent produire des objets artistiques très divers dans leur forme mais procédant d’une même source, d’un même monde.

Numero23Prod., grâce à la complémentarité des personnes qui la composent, personnes issues du milieu de la danse, du théâtre, de la musique, mais également d’autres horizons, travaille au-delà de la limite des genres et des conventions.

La construction des images

Tout projet commence par un cycle de visions : images oniriques, fantasmagoriques, énigmatiques. Ces images se présentent en vrac, certaines liées à la mémoire intime, d’autres attachées au présent, rebondissant sur l’histoire contemporaine. Peu à peu des liens de sens et des liens formels se tissent entre ces images ; le chevauchement de deux images en induit une troisième. Vient ensuite une phase plus concrète liée à la dramaturgie : c’est le travail de l’identification d’un sens et la mise en évidence de celui-ci. Une narration sous-jacente se construit.

Le temps de l’image

Le concept de temps est fondamental dans ce travail de performance. La durée des images s’est rapidement imposée comme une donnée essentielle : la plupart des travaux ont pour sous-titre « image(s) longue(s) ». Les images longues partent d’un fait paradoxal qui est qu’une image en soi n’a pas de durée établie. Elle n’a pas de limite de temps. Nous sommes aujourd’hui habitués à regarder beaucoup d’images et à nous en fatiguer assez rapidement et par conséquent à en désirer d’autres, influencés en cela par la télévision, la publicité, le cinéma. Il faut de la rapidité. Pourtant, une image demande du temps pour être comprise et pour être interprétée. Les images proposées dans les performances sont des images simples, dans le sens où il n’y a pas de parole ou de variations visuelles spectaculaires. Ce sont des images quasiment immobiles. Avec des actions très simples (un geste, un mouvement, un regard) qui restent longtemps devant le spectateur et l’oblige à entrer, à s’activer, et à mettre du sens : à construire son propre récit.

La place du spectateur

Dans certains cas, le spectateur doit être actif pour que la performance existe (Live me/Love me ou Me & Myself par exemple) et dans d’autres il doit simplement s’asseoir et regarder. Dans d’autres encore, il arrive par hasard (Superman Cosmic Green ou Surveillances). Tout dépend de l’objet en soi, des thèmes qu’on utilise. Faire chanter le spectateur, lui faire prendre

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l’autobus, le train ou simplement le faire s’asseoir sur un fauteuil dans un théâtre dépend en grande partie de l’anecdote et de la meilleure manière de la transformer en récit.

En localisant le spectateur dans des positions spécifiques qui réveillent en lui des souvenirs, il y a un effet de multiplication, de partage d’un souvenir commun, de quelque chose de collectif et de personnel en même temps.

Les images construites laissent beaucoup de place au spectateur, à son imaginaire. Dans Furlan/ Numero 23, Numéro 10, Das Wunder von Cordoba, 22. Juni 1974, 21 Uhr 03 ou encore Boniek! le public de l’art contemporain et du théâtre, considéré comme très réservé, joue son rôle de supporter avec beaucoup d’engagement et de chaleur pendant 90 minutes. Tout le monde a un souvenir ou une expérience qui le relie à l’enfance et au monde du football.

Sans doute la vision de cette tentative solitaire d’entrer dans l’histoire, de cette manière si pathétique et comique et en même temps si spectaculaire et simple, fait que chacun trouve une voie pour lui-même, en rapport à sa propre histoire personnelle. D’une certaine manière c’est la même réaction qu’ont les spectateurs quand ils assistent à (love story) Superman : la question du déguisement et de l’enfance en rapport à la question du temps et du vieillissement. Tous sont concernés.

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Presse

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