View of De vuelta a la esencia original del mito. El ejemplo de tres reescrituras del siglo XX del mito de los Atridas

Resumen

Los comparatistas han hecho patente que toda reescritura literaria de un mito clá- sico entra en un inevitable diálogo con otras versiones anteriores. A esto hay que añadir que aunque se recree fuera de su contexto original, el mito sigue vinculado a una tradi- ción cultural que, de un modo u otro, ha influido en todo el mundo occidental, por lo que cualquier reescritura de un mito clásico viene acompañada por el eco de sus orígenes y de la principal función que desempeñaba entonces: ordenar y hacer comprensible el mundo. Este artículo pretende mostrar cómo estas características distinguen el mito de otros temas y motivos literarios recurrentes. De esta manera se espera poder profundizar en el habitual análisis comparatista de las reescrituras contemporáneas del mito clásico.

Para ello, esta perspectiva de análisis se aplicará a tres versiones del siglo XX del mito griego de los Atridas: Mourning Becomes Electra, de Eugene O’Neill, Électre ou la Chute des masques, de Marguerite Yourcenar, y “Orestes”, de Giannis Ritsos.

Résumé

Les comparatistes ont mis en évidence que toute réécriture littéraire d’un mythe classique ne peut qu’s’établir en dialogue avec d’autres versions qui l’ont précédée. À cela s’ajoute que, bien que le mythe soit récréé en dehors de son contexte originel, il reste quand même lié à une tradition culturelle, qui exercé son influence partout dans le monde occidental, ce qui implique que toute réécriture d’un mythe classique s’accom- pagne de l’écho de ses origines et du rôle clef qu’il jouait à l’époque dans l’organisation et la compréhension du monde. Le présent article a pour but de montrer comment, grâce à ces caractéristiques, le mythe se distingue d’autres thèmes et motifs récurrents dans la littérature. Le fait de les considérer ici est une bonne manière d’avancer vers une analyse comparatiste plus profonde des réécritures du mythe classique. Cette perspective d’ana- lyse sera appliquée, dans cet article, à trois versions du ^xxe siècle du mythe des Atrides : Mourning Becomes Electra, d’Eugene O’Neill, Électre ou la Chute des masques, de Marguerite Yourcenar, et « Orestes », de Yánnis Ritsos.

Alba Tomàs A

De vuelta a la esencia original del mito.

El ejemplo de tres reescrituras del siglo XX del mito de los Atrid as

Para citar este artículo:

Alba Tomàs A^lbinA, “De vuelta a la esencia original del mito. El ejemplo de tres rees- crituras del siglo XX del mito de los Atridas”, 17, “Le mythe : mode d’emploi. Pour une

Geneviève FAbry (UCL) Anke Gilleir (KU Leuven) Agnès Guiderdoni (FNRS – UCL) Ortwin de GrAeF (Ku leuven) Jan HermAn (KU Leuven) Guido lAtré (UCL) Nadia lie (KU Leuven)

Michel lisse (FNRS – UCL) Anneleen mAsscHelein (KU Leuven) Christophe meurée (FNRS – UCL) Reine meylAerts (KU Leuven) Stéphanie VAnAsten (FNRS – UCL) Bart VAnden boscHe (KU Leuven) Marc VAn VAecK (KU Leuven)

Olivier Ammour-mAyeur (Université Sorbonne Nouvelle -–

Paris III & Université Toulouse II – Le Mirail) Ingo berensmeyer (Universität Giessen)

Lars bernAerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel) Faith bincKes (Worcester College – Oxford)

Philiep bossier (Rijksuniversiteit Groningen) Franca bruerA (Università di Torino)

Àlvaro cebAllos Viro (Université de Liège) Christian cHelebourG (Université de Lorraine) Edoardo costAdurA (Friedrich Schiller Universität Jena) Nicola creiGHton (Queen’s University Belfast) William M. decKer (Oklahoma State University) Ben de bruyn (Maastricht University) Dirk delAbAstitA (Université de Namur) Michel delVille (Université de Liège)

César dominGuez (Universidad de Santiago de Compostella

& King’s College)

Gillis dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen) Ute HeidmAnn (Université de Lausanne)

Klaus H. KieFer (Ludwig Maxilimians Universität München) Michael KolHAuer (Université de Savoie)

Isabelle KrzywKowsKi (Université Stendhal-Grenoble III) Mathilde lAbbé (Université Paris Sorbonne)

Sofiane lAGHouAti (Musée Royal de Mariemont) François lecercle (Université Paris Sorbonne) Ilse loGie (Universiteit Gent)

Marc mAuFort (Université Libre de Bruxelles) Isabelle meuret (Université Libre de Bruxelles) Christina morin (University of Limerick) Miguel norbArtubArri (Universiteit Antwerpen) Andréa oberHuber (Université de Montréal)

Jan oosterHolt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg) Maïté snAuwAert (University of Alberta – Edmonton) Pieter VerstrAeten ((Rijksuniversiteit Groningen)

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C^omitésCientifique – WetensChAppelijkComité

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El ejemplo de tres reescrituras del siglo

del mito de los Atridas

El mito griego del retorno de Agamenón tras la guerra de Troya y de su muerte a manos de su esposa (Clitemnestra) y el amante de esta (Egisto), así como la posterior venganza que recae en sus hijos (Electra y Orestes), han sido objeto de numerosísimas recreaciones ya desde época muy temprana. El hecho excepcional de que conservemos las versiones de los tres grandes tragediógrafos áticos, sumado a las versiones posteriores que, salvo algún período de silencio, no han dejado de escribirse, hace que la historia de los Atridas refuerce mejor que ninguna otra la idea de que el mito es la incalculable suma de todas sus versiones.¹ Cada nueva versión entra en un inevitable diálogo con las anteriores, pues por oposición a estas es como se hacen visibles los esfuerzos de actualización del mito para el nuevo contexto en el que es recreado. Es así como la historia de la recepción de este mito se ha tra- zado como un reflejo de los condicionantes literarios, ideológicos y culturales del momento al que pertenece cada recreación.²

Sin embargo, aunque se afirme que todas las versiones del mito de Electra y Orestes son igualmente legítimas, la alta consideración en que se tiene lo clásico ele- va las versiones de Esquilo, Sófocles y Eurípides a la categoría de modelo: cualquier reescritura posterior deberá medirse, en primer lugar, con la Orestíada, la Electra de Sófocles y la de Eurípides o el Orestes de este último.

El relato de los Atridas, en tanto que mito, no solo era el reflejo de una deter- minada manera de concebir el mundo,³ sino también un mecanismo para acceder a un conocimiento transcendente de lo real:

Myth, and the mythic mode of apprehension of reality, seems in actual histori- cal and prehistorical fact to be a universal stage through which the developing human linguistic consciousness passes, and the mythic mode of awareness can perhaps best be understood as another aspect or dimension of the corporeal- ly-based awareness of our own powers and agency (and of their relationship 1. “Toutes les versions littéraires d’un mythe sont vraies, ce qui ne signifie pas qu’elles soient également belles, ni qu’elles me touchent toutes autant” (Pierre brunel, Le Mythe d’Électre, Paris, Armand Colin, 1971, 44) (“Todas las versiones literarias de un mito son auténticas, lo que no quiere decir que todas sean igual de bellas ni que me conmuevan de la misma manera”. A menos que se indique lo contrario, las traducciones son nuestras).

2. En lo que respecta al mito de los Atridas, esta es la empresa del ya clásico monográfico de Pierre brunel (ME) y del más reciente y exhaustivo libro de Federico c^ondello, Elettra. Storia di un mito, Roma, Carocci, 2010.

3. “Il n’est pas confusion affective, fantaisie individuelle, jeu gratuit de l’imagination ou obs- “Il n’est pas confusion affective, fantaisie individuelle, jeu gratuit de l’imagination ou obs-“Il n’est pas confusion affective, fantaisie individuelle, jeu gratuit de l’imagination ou obs-Il n’est pas confusion affective, fantaisie individuelle, jeu gratuit de l’imagination ou obs- cure révélation d’une secrète gnose. Il renvoi au système institutionnel et mental dont il est une expression particulière” (Pierre VernAnt, Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 2004 [1974], 235). (“No es ya confusión afectiva, fantasía individual, juego gratuito de la imaginación u oscura revelación de una gnosis secreta. Remite al sistema institucional y mental del que es una ex- presión particular”. Traducción de Cristina Gázquez, Mito y sociedad en la antigua Grecia, Madrid, Siglo XXI, 1982, 206).

to other powers and agencies in the world around us) of which gesture or dance is the most primitive manifestation.⁴

Esta función heurística del mito, así como su carácter sacro, no se debía, como en el caso de las religiones reveladas, a su conformidad con un texto canónico, sino al hecho de ser narrado en un contexto ritual, como el de la representación trágica.

En este contexto, el mito se adaptaba a las necesidades del momento para poder transmitir mejor un discurso tomado como verdadero, que no era otra cosa que la visión particular de cada dramaturgo sancionada por la polis y elevada, en virtud del rito, a la categoría de universal: “innovation serves not only its obvious function of differentiation among repeated enactments of myth in the ritualised setting of tragic performance, but also pushes to the limit the search for truth in myth, for the authentic token of cultural identity and meaning”.⁵

Que los mitos formaran parte del sistema de creencias de la sociedad griega implica una diferencia insalvable entre las recreaciones clásicas y las versiones pos- teriores. A una mayor libertad para introducir variaciones, hay que añadir la posibili- dad de subvertir completamente (o de banalizar) los valores de los que era portador el mito trágico. De acuerdo con esto, se ha dicho que los mitos clásicos se han convertido en “temas y motivos literarios transmitidos por una larga tradición de notorio y secular prestigio”,⁶ no ya sujetos a un sistema de creencias, sino al sistema literario, aparentemente mucho más flexible.

No obstante, este “notorio y secular prestigio”, sumado al hecho de que ya en época clásica distintas versiones de un mismo mito convivieran entre sí sin que esto les restase efectividad como discurso verdadero, diferencia el mito clásico de otros patrones argumentales recurrentes en la literatura occidental, igualmente válidos como herramienta de comprensión del mundo y el género humano.⁷ Mediante el ejemplo de las tres versiones del mito de Electra y Orestes del siglo xx que analiza- remos en este artículo, queremos mostrar de una manera más detallada en qué con- siste esta particularidad, así como reivindicar su relevancia teórico-metodológica a la hora de considerar las recreaciones contemporáneas de cualquier mito clásico.

Asimismo, queremos destacar que la banalización a la que se somete en ocasiones no es sino una maniobra necesaria para actualizar la función heurística que caracte- riza el mito en la antigüedad.

4. Colin FAlK, Myth, Truth and Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 [1989], 116. (“El mito y el modo mítico de captar la realidad podrían considerarse un etapa universal que la consciencia lingüística de los hombres atraviesa en su desarrollo, tanto en la historia como en la prehistoria. El modo mítico de la consciencia tal vez pueda entenderse mejor como otro aspecto o dimensión de la consciencia global, basada en la corporeidad, de nuestros propios poderes y nuestra capacidad de actuar [y de la relación con otros poderes y agentes del mundo que nos rodea], un aspecto del que el gesto y la danza son las manifestaciones más primitivas”).

5. Peter buriAn, “Myth into Muthos: the Shaping of Tragic Plot”, en Patricia Elisabeth eAsterlinG (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, 207-207. (“La innovación no se limita a la función obvia de diferenciación entre cons-207-207. (“La innovación no se limita a la función obvia de diferenciación entre cons-La innovación no se limita a la función obvia de diferenciación entre cons- tantes representaciones del mito en el escenario ritual del espectáculo trágico, sino que también lleva al extremo la búsqueda de la verdad en el mito, de un auténtico símbolo de identidad cultural y de sentido”).

6. Carlos GArcíA GuAl, “Sobre la interpretación literaria de mitos griegos: ironía e inversión del sentido”, en Dario VillAnueVA, Antonio moneGAl y Enric bou (eds.), Sin fronteras. Ensayos de literatura comparada en homenaje a Claudio Guillén, Madrid, Castalia, 1999, 188.

7. Sobre la función reveladora de la literatura en general, véase Colin FAlK, Myth, Truth and Literature.

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(1931)

Mourning Becomes Electra se estrenó en 1931 en Nueva York. Se trata de una trilogía cuyas tres partes – Homecoming, The Hunted y The Haunted – invitan a ser leí- das como una actualización de las tres obras que conforman la Orestíada de Esquilo:

Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. Sin embargo, la Orestíada no es el único referente de O’Neill: el claro protagonismo de Lavinia (el equivalente de Electra) en cada una de las obras, por ejemplo, nos recuerda más bien a las versiones de Sófocles o Eurípides, y la consolidación del topos de la locura de Orestes, a la que sucumbe el personaje análogo de O’Neill, le debe tanto a Eurípides como a Esquilo.

La acción se desarrolla en un pueblo de Nueva Inglaterra, justo en el momen- to en que finaliza la guerra de Secesión. Según cuenta su autor en una carta de 1930,

“I set it at that time to get costume and distance and yet keeping it recognizably close to American life today”.⁸

La línea argumental de la trilogía, a grandes rasgos, es esta: Ezra Mannon, general del ejército de la Unión, vuelve a casa y es asesinado por su esposa Cristina con la ayuda de su amante, Adam, quien es primo de Ezra, igual que Egisto era pri-, Adam, quien es primo de Ezra, igual que Egisto era pri- mo de Agamenón. La hija de Cristina y Ezra, Lavinia, descubre el asesinato y mani- pula a su hermano Orin para que le ayude a castigar a los asesinos. Juntos matan a Adam, y Cristina se suicida al saber la noticia. Tras esto, Lavinia y Orin emprenden un largo viaje por Oriente para que el joven, que se siente culpable por la muerte de su madre, supere los remordimientos. Sin embargo, todos los esfuerzos de Lavinia por recuperar la normalidad fracasan y, al poco tiempo de regresar, Orin se da mu- erte. Lavinia decide entonces encerrarse de por vida en la vieja mansión para expiar y poner fin a la larga cadena de crímenes familiares.

A excepción de la última parte, O’Neill respeta los principales motivos argu- mentales del mito. Esta variación responde a la voluntad del dramaturgo norteame- ricano de hacer una tragedia moderna, para lo cual buscó un sustituto de la noción griega de destino: “I modernize this story to a psychological drama of human in-“I modernize this story to a psychological drama of human in- terrelationships, using no Gods or heroes, and interpreting it with many variations and improvisations of my own”.⁹ El propio O’Neill defiende la necesidad de esta actualización del concepto de tragedia a causa de la distancia que existe entre la con- cepción griega del género humano y el mundo, y la que él concibe como nuestra:

If we had Gods or God, if we had Faith, if we had some healing subterfuge by which to conquer Death, the Aristotelian criterion might apply in part to our Tragedy. But our tragedy is just that we have only ourselves, that there is nothing to be purged into except a belief in the guts of man, good or evil, who faces unflinchingly the black mystery of his own soul!¹⁰

8. Travis boGArd y Jackson R. bryer (eds.), Selected Letters of Eugene O’Neill, New York, Vail- Ballou Press, 1988, 368. (“La situé en esos años para caracterizarla y ganar distancia, a la vez que permitía reconocer su proximidad a la vida americana actual”).

9. Ibidem. (“Modernizado esta historia para crear un drama psicológico sobre las relaciones humanas, sin usar dioses ni héroes y aportando muchas variaciones e improvisaciones propias”).

10. Ibid., 390. (“Si tuviéramos a los Dioses o a Dios, si tuviéramos Fe, si tuviéramos algún antídoto secreto con el que conquistar a la Muerte, el criterio aristotélico podría aplicarse, en parte, a nuestra tragedia. Pero nuestra tragedia es, precisamente, que solo nos tenemos a nosotros mismos, y que no hay nada con lo que purgarnos a excepción de la creencia en las agallas del hombre que, bueno o malo, planta cara con determinación al oscuro misterio de su propia alma”).

Sin dios alguno que vaya en su ayuda y que justifique sus acciones, Orin es acosado hasta la muerte por unas furias que toman el aspecto de los retratos acusa- dores de sus antepasados. En la sala presidida por el retrato de su padre vestido con las prendas propias de su oficio de juez, este Orestes enloquecido dice a su her- mana: “Orin – (harshly) Were you hoping you could escape retribution? You can’t!

Confess and atone to the full extent of the law! That’s the only way to wash the guilt of our mother’s blood from our souls! […] Ask our father, the Judge, if it isn’t! He knows! He keeps telling me!”¹¹

La solución psicologizante de O’Neill hace que el complejo de Edipo se ma- nifieste constantemente a lo largo de la trilogía: Lavinia odia a su madre tanto como ama a su padre y, de manera inconfesada, a Adam, amante de Cristina y físicamente muy parecido a su primo Ezra. En cambio, Orestes odia a su padre en la misma medida que ama a su madre y está celoso de su amante. En la tercera parte de la tri- logía, Orin ha asumido el rol de su padre, lo que le llevará a experimentar un deseo incestuoso hacia su hermana, que ha asimilado el papel de Cristina y lo rechaza de la misma manera que su madre rechazaba a su padre: “Orin – Can’t you see I’m now in Father’s place and you’re Mother? That’s the evil destiny out of the past I haven’t dared to predict! I’m the Mannon you’re chained to! So isn’t it plain –”¹²

Este determinismo psicológico se acentúa con los rostros como máscaras (“mask-like faces”)¹³ que caracterizan a los personajes marcados con el destino de los Mannon, que se impone tanto a quienes comparten su sangre como a los que

11. Eugene Eugene Eugene o’neill, Mourning Becomes Electra, en Complete Plays. 1920-1931, New York, The Library of America, 1988, 1.028-1.029. (“orin – ¿Confiabas en eludir el justo castigo? ¡No podrás hacerlo! ¡Confiesa y expía hasta el máximo que impone la ley! ¡Es la única manera de lavar nuestras almas de la culpa de haber vertido la sangre de nuestra madre! […] ¡Pregúntale a nuestro padre, el juez, si no es así! ¡Él sabe! ¡No hace más que repetírmelo!”. Traducción de León Mirlas, A Electra le sienta el luto, Barcelona, Ediciones Orbis, 1987, 162).

12. Eugene Eugene Eugene o’neill, Mourning Becomes Electra, 1032. (“orin – ¿No te das cuenta de que ocupo ahora el lugar de papá y de que tú eres mamá? ¡Ese es el nefasto destino, surgido del pasado, que no me atreví a predecir! ¡Yo soy el Mannon a quien estás encadenada! De modo que… ¿no está claro, acaso…?” A Electra le sienta el luto, 166).

13. A diferencia de otras obras de O’Neill, los actores de A diferencia de otras obras de O’Neill, los actores de Mourning Becomes Electra no utilizan máscaras auténticas. He aquí la razón: “With Mourning Becomes Electra, masks were called for in one draft of the three plays. But the Classical connotation was too insistent. Masks in that connection demand great language to speak – which let me out of it with a sickening bump! So I had to discard them. There was a realistic New England insistence in my mind, too, which would have barred great language even in a dramatist capable of writing it, an insistence on the clotted and clogged and inar- ticulate. So it evolved ultimately into the “mask-like faces,” which expressed my intention tempered by the circumstances. However, I should like to see Mourning Becomes Electra done entirely with masks, now that I can view it solely as a psychological play, quite removed from the confusing preoccupa- tions the Classical derivation of its plot once caused me. Masks would emphasize the drama of the life and death impulses that drive the characters on to their fates and put more in its proper second- ary place, as a frame, the story of the New England family” (“En un borrador de estas tres obras, se me exigieron máscaras para A Electra le sienta el luto pero la connotación clásica era omnipresente.

Bajo esta óptica, las máscaras demandan un lenguaje muy selecto y la experiencia me dejó un mal sabor de boca. Así que tuve que descartarlas. Además, allá en el fondo de mi mente yacía una especie de obstinación realista al estilo de Nueva Inglaterra que hubiera impedido, incluso a un dramaturgo capaz de manejarse, la utilización de ese lenguaje elevado y lo hubiera convertido en algo pastoso, gangoso e inarticulado. Así que por fin me decidí por los “rostros cual máscaras”, los cuales expre- saban mi intención pero aclimatada a las circunstancias. No obstante, ahora que puedo imaginarla simplemente como una obra psicológica, completamente libre de las confusas preocupaciones que la derivación clásica de su trama me causó en algún momento, me gustaría ver A Electra le sienta el luto representada enteramente con máscaras. Las máscaras acentuarían el drama de los impulsos de la vida y la muerte que encaminan a los personajes hacia sus destinos y relegarían al lugar secundario que le es propio, como un marco argumental, la historia de la familia de Nueva Inglaterra”). (Eugene o’neill, “Second Thoughts”, en Eugene o’neill, Textos sobre teatro norteamericano (II) (texto bilin- güe), León, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de León, 1996, 44 y 46 (inglés), 45 y 47 (español). Este texto forma parte de una serie de tres artículos que O’Neill escribió en 1932 para la revista American Spectator. Los tres han sido reunidos y traducidos al español por Antonio R. Celada).

llevan tiempo conviviendo con ellos. Incluso la mansión en la que viven lleva una gran máscara: “It is a large building of the Greek temple type that was the vogue in the first half of the nineteenth century. A white wooden portico with six tall columns contrasts with the wall of the house proper which is of gray cut stone.”¹⁴

Por otro lado, este juego de máscaras le permite a O’Neill complicar la psico- logía de los personajes más allá del complejo de Edipo. El apellido de los Mannon es respetado y admirado por sus vecinos, que ignoran que esta máscara de honora- bilidad se ha construido a fuerza de negar violentas pasiones sin lograr eliminarlas del todo. De esta manera, el pórtico al estilo griego también es descrito como: “an incongruous white mask fixed on the house to hide its somber ugliness”.¹⁵ Cada uno de los pasos que Lavinia da para castigar a su madre tiene por objeto preservar el honor de los Mannon, interpretando en todo momento el papel al que la obliga la máscara. Sin embargo, a medida que la obra avanza, nos damos cuenta de que hay otra motivación inconfesada e inconsciente, que son los celos hacia su madre. La apariencia de respetabilidad y honorabilidad que pesa sobre los Mannon es también lo que les impide reconocer su necesidad (a veces patológica) de amar y reconocer esta necesidad en los otros.

La referencia a las máscaras permite hacer visible el conflicto entre deseos e imposiciones morales que se desarrolla en el interior de los personajes y que da lugar a la tragedia. Además, constituye un elemento clave en la poética de Eugene O’Neill: “For what, at bottom, is the new psychological insight into human cause and effect but a study in masks, an exercise in unmasking?”¹⁶ Curiosamente, este simbolismo que el autor norteamericano atribuye a las máscaras hace que, a pesar del parangón inevitable con las máscaras usadas en la tragedia ática, O’Neill consi- dere que poca cosa tienen de griegas. En una carta a Robert Sisk, O’Neill escribe:

“This is a Greek touch, if you will, although the masks themselves and the reason for their use is entirely un-Greek”.¹⁷ Sin embargo, si atendemos a los motivos que el mismo O’Neill da en un artículo de 1932 para la revista American Spectator, debemos poner en duda esta pretendida desvinculación con la tragedia griega. En el párrafo que citamos, O’Neill describe en qué consiste el “teatro imaginativo” que él quiere lograr mediante las máscaras, en oposición al teatro realista:

I mean the one true theatre, the age-old theatre, the theatre of the Greeks and Elizabethans, a theatre that could dare to boast without committing a farcical sacrilege –that is a descendant of the first theatre that sprang, by virtue of man’s imaginative interpretation of life, out of his worship of Dionysus. I mean a theatre returned to its highest and sole significant function as a Temple where the religion of a poetical interpretation and symbolical celebration of

14. Eugene Eugene Eugene o’neill, Mourning Becomes Electra, 890. (“Es un gran edificio del tipo de los tem- plos griegos, estilo en boga en la primera mitad del siglo diecinueve. Un pórtico blanco de madera con seis altas columnas contrasta con la pared de la casa propiamente dicha, que es de piedra gris tallada”. A Electra le sienta el luto, 6).

15. Ibid., 893. (“una incongruente máscara blanca, fijada sobre la casa para ocultar su sombría fealdad gris”. Ibid. 9).

16. Eugene Eugene Eugene o’neill, “Memoranda on Masks”, en Eugene o’neill, Textos sobre teatro norte- americano, 36. (“Porque, en el fondo, ¿qué es el muevo análisis psicológico sobre la relación causa/

efecto de los actos humanos sino un estudio sobre máscaras, un ejercicio de desenmascaramiento?”, Textos sobre teatro norteamericano, 37).

17. Travis Travis Travis boGArd y Jackson R. bryer, Selected Letters of Eugene O’Neill, 368. (“Se trata de un toque griego, si quieres, pero las máscaras en sí y el motivo de su uso no tienen nada de griego”).

life is communicated to human beings starved in spirit by their soul-stifling daily struggle to exist as masks among the masks of living!¹⁸

¿No estamos pues ante una propuesta de retorno al teatro-ritual griego, según la concepción particular que de este tenía O’Neill (claramente influenciada por la concepción de la tragedia de Nietzsche¹⁹)? El aparente distanciamiento del mito en su contexto trágico original, debido a un uso distinto de la máscara, es en realidad una maniobra de acercamiento.

De la misma manera, Mourning Becomes Electra se aleja de los modelos clásicos por el hecho de que sustituye la fatalidad trágica por la psicología y porque, aparte de un conjunto de motivos argumentales equivalentes a los del mito, nada hay en la obra de O’Neill que explicite su filiación con el devenir de los Atridas, a excepción del título. Sin embargo, el título basta para construir un puente, estrecho, pero sufi- ciente, con la antigüedad. En primer lugar, porque la explicitación del nombre de la heroína nos indica que Mourning Becomes Electra participa de la tradición de reescri- turas del mito y que la historia de esta familia Nueva Inglaterra debe ser leída como tal. En segundo lugar, que se aplique a la figura mítica de Electra una afirmación que a lo largo de la obra de O’Neill es válida para los Mannon y, particularmente, para Lavinia (el hecho de que le siente bien el duelo), equivale a reivindicar el punto de vista de O’Neill sobre las versiones posteriores del mito y a elevar este punto de vista a la categoría de universal. O’Neill mismo es claro sobre este aspecto. Refirié- ndose a la impunidad con que las versiones clásicas del mito tratan el personaje de Electra, escribe:

The Electra figure in the Greek legend and plays fades out into a vague and undramatic future. […] In our modern psychological chain of fate certainly we can’t let her exit like that! She is so inevitably worthy of a better tragic fate!

And I flatter myself I have given my Yankee Electra an end tragically worthy of herself! The end, to me, is the finest and most inevitable thing of the tri- logy. She rises to a height there and justifies my faith in her! She is broken and not broken! By her way of yielding to her Mannon fate she overcomes it. She is tragic!²⁰

Así pues, la obra de O’Neill invita a la comparación con las Electras que la han precedido. Es esta comparación la que ha permitido a Brunel caracterizar la

18. Eugene Eugene Eugene o’neill, “A Dramatist’s Notebook”, en Eugene o’neill, Textos sobre teatro norte- americano, 50. (“A lo que me refiero es al teatreo verdadero, al teatro clásico, al teatro de los griegos y los isabelinos, al teatro del que se puede alardear, sin temor a cometer un sacrilegio absurdo, que es el legítimo descendiente del teatro que surgió, en virtud de la interpretación imaginativa del hombre sobre la vida, de la adoración a Dioniso. Quiero decir un teatro que vuelva a su función más elevada y significativa: a ser el Templo donde la religión de una interpretación poética y una celebración simbólica de la vida se anuncie a los seres humanos, exhaustos espiritualmente ante el sofocante esfuerzo por vivir como máscaras la mascarada de la vida”. Textos sobre teatro norteamericano, 51).

19. Sobre la infl uencia del pensamiento de Nietzsche en la obra de Eugene O’Neill, véase Sobre la infl uencia del pensamiento de Nietzsche en la obra de Eugene O’Neill, véase Sobre la influencia del pensamiento de Nietzsche en la obra de Eugene O’Neill, véase Egil törnqVist, “O’Neill’s Philosophical and Literary Paragons”, en Michael mAnHeim(ed.), The Cambridge Companion to Eugene O’Neill, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, 18-32.

20. Travis Travis Travis boGArd y Jackson R. bryer, Selected Letters of Eugene O’Neill, 389-390. (“La figura de Electra en la leyenda y las obras griegas se desvanece en un futuro difuso y en absoluto dramático.

[…] Según nuestra cadena del destino moderna y psicológica, ¡desde luego que no podemos dejar que se vaya de esta manera! ¡Electra merece un destino trágico mejor, es indudable! ¡Me vanaglorio por haber dado a mi Electra yanqui un fin trágico que está a su altura! El final, para mí, es la cosa más elaborada e inevitable de la trilogía. En él, Electra alcanza la cima y justifica mi fe en ella. ¡Está derrotada y al mismo tiempo no lo está! A la vez que se somete a su destino de Mannon, lo supera.

¡Es trágica!”).

obra de O’Neill como “la plus psycanalystique des Électre modernes”²¹ y a Condello condenarla como “scolastica applicazione di una presunta ortodosia freudiana”.²²

Y, sin embargo, no es tan sencillo. Eugene O’Neill no ha manipulado el mito para hacerlo encajar en la mecánica psicoanalítica. Tampoco se trata de un simple intento por hacer entrar la psicología en el ámbito del mito. En Mourning Becomes Electra las pulsiones que mueven a los personajes sustituyen otras potencias en las que sería más difícil creer en el momento en qué se escribió. Tanto la psicolo- gía como la estructura mítica que O’Neill toma prestada no son otra cosa que los recursos que le permiten hablar de un modo revelador del amor, el odio, la culpa y el castigo.

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La obra de Marguerite Yourcenar fue escrita en 1944 y apareció por primera vez en 1954 (Plon). Se trata de una obra de extensión convencional, de una hora y media aproximada de representación, cuya acción comienza con la llegada de Orestes y Pílades a Micenas y finaliza con su huida, acompañados por Electra, tras haber asesinado a Clitemnestra y Egisto. El argumento se desarrolla en un tiempo indeterminado y lejano. Podría ser el siglo V a. C. si no fuera por algunas referencias a la tradición cristiana.²³ Aparte de eso, hay algunos detalles de la obra que actualizan sutilmente la acción, como por ejemplo la escena en que Electra describe a Teodoro

—el campesino con quien se ha visto forzada a casarse—, dibujando en la ceniza de la lumbre el mapa del castillo para preparar el “golpe”,²⁴ o los pormenores de la vida conyugal con los que Egisto describe el día a día al lado de Clitemnestra.²⁵ Esto corresponde a la idea de la autora de que el mito constituye un lenguaje atemporal y compartido por Occidente, cuyo uso “imposa son unité, son économie des moyens, sa rapidité d’action, son difficile équilibre entre les différents personnages”.²⁶

Su fuente de inspiración clara y reconocida es Eurípides. De él toma la idea de Electra viviendo en la choza de un campesino – con quien está casada sin haber llegado a consumar el matrimonio – y el engaño con el que atrae a su madre hacié- ndole creer que está encinta. En la manera de acometer la muerte de Egisto hay un par de detalles que recuerdan a Sófocles. En primer lugar, su muerte no precede a la de Clitemnestra y, en segundo lugar, en el último momento intenta pronunciar

21. Pierre Pierre Pierre brunel, Le Mythe d’Électre, 36. (“la más psicoanalítica de las Electra modernas”).

22. Federico Federico Federico condello, Elettra. Storia di un mito, 117. (“escolástica aplicación de una presunta ortodoxia freudiana”).

23. En una carta del 10 de noviembre de 1954, Marguerite Yourcenar escribía que: “ En una carta del 10 de noviembre de 1954, Marguerite Yourcenar escribía que: “En una carta del 10 de noviembre de 1954, Marguerite Yourcenar escribía que: “Életre est le produit d’années passées en Grèce, en contact avec ce qu’a à la fois d’antique et de profondément chrétien l’éternelle vie paysanne” (Marguerite yourcenAr, D’Hadrien à Zénon. Correspondance 1951- 1956, Paris, Gallimard, 2004, 431) (“Électre es el fruto de los años en Grecia, en contacto con aquello que de antiguo y de profundamente cristiano posee la eterna vida del campo”). Sobre la relación del mito con la historia en la obra ensayística y de creación de Marguerite Yourcenar, puede consultarse el capítulo tercero de Collete GAudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, Amsterdam-Atlanta, GA., Rodopi, 1994.

24. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, Électre ou la chute des Masques, en Marguerite Yourcenar, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1971, 31.

25. Ibid., 19.

26. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, “Avant-propos”, en Marguerite yourcenAr, Théâtre II, 19. (“im- pone como siempre su unidad, su economía de recursos, su rapidez de acción, su arduo equilibrio entre los distintos personajes”. Traducción de Silvia Baron Supervielle. “Introducción”, en Teatro II, Barcelona, Lumen, 1986, 20).

un discurso dirigido a Orestes con el fin de salvarse. Una de las principales inno- vaciones de Yourcenar es que, a diferencia de Sófocles, ella permite que su Egisto hable y acabe por decir la verdad que hasta entonces solo se había insinuado: que Orestes es en realidad su hijo, y el padre al que pretende vengar es un extraño.

Según el prólogo de Yourcenar, este giro responde a la voluntad de cuestionar las motivaciones tradicionales que mueven al matricida. Tras hacer un repaso de las principales versiones del mito, desde la antigüedad hasta Les mouches, de Jean-Paul Sartre (1943), concluye que el autor contemporáneo “rejette la solution Antique, qui était la justice, sans adopter la solution chrétienne, qui serait le pardon, ni ces solu- tions de la sagesse laïque qui sont la compréhension, le dédain, l’indifférence. Les termes psychologiques, les formules littéraires ne font qu’étiqueter ou que décrire différemment ce même fait brut, que est la haine”,²⁷ y en relación a su versión, aclara que:

Dans Électre ou la chute des Masques, je me posais à mon tour un problème qu’on peut à peu près énoncer comme il suit : que deviendraient l’indignation, la haine, et leur succédané, la vengeance, que le vengeur se plaisait à décorer du beau nom de justice, si la position dans laquelle ce vengeur croyait se trouver par rapport à ses ennemis apparaissait subitement sous un jour nouveau […]?²⁸

Sin embargo, de nada sirve este cambio en la distribución de papeles. Orestes seguirá siendo el asesino de Egisto. Con esta maniobra la autora nos instruye sobre el significado del título que escogió para su obra. Es una caída de las máscaras porque, a lo largo de la obra y de manera parecida a Mourning Becomes Electra, se descubre la inconsistencia de las razones que podrían justificar el acto abominable de los tres protagonistas.²⁹ Cae en primer lugar, la máscara que convertía a Orestes en el instrumento de los dioses en Esquilo, puesto que Yourcenar elimina el ele- mento divino mediante la asimilación del Dios con el padre muerto, el cual, a la postre, resulta que ni siquiera es el auténtico padre. La ausencia de la divinidad se hace evidente en esta doble parodia; de la oración a las potencias subterráneas y al padre muerto que Orestes y Electra rezan en las versiones clásicas, y también del Padrenuestro cristiano:

électre: Notre père qui êtes dans la tombe…

oreste: Que votre volonté soit faite…

électre : Que votre vengeance arrive…

oreste : Et pardonez-nous nos offenses…

électre : Puisque nous ne pardonnons pas à ceux qui vous ont offensé.³⁰

27. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, “Avant-propos”, 18. (“rechaza la solución de la antigüedad, que era la justicia, sin adoptar la solución cristiana que sería el perdón, ni las soluciones de la prudencia laica, que son la comprensión, el desdén, la indiferencia. Los términos psicológicos, las fórmulas literarias, no hacen más que catalogar o describir diferentemente el mismo hecho en bruto que es el odio”, “Introducción”, 19).

28. Ibidem. (“En Electra o la caída de las máscaras, yo me planteaba a mi vez un problema que podría enunciarse más o menos como sigue: ¿qué sería de la indignación, el odio y su sucedáneo, la venganza, que el vengador decora con el hermoso nombre de justicia, si la posición en la que él creía hallarse en relación a sus enemigos apareciera de pronto bajo una nueva luz […]?”, Ibidem).

29. Yourcenar otorga al personaje de Pílades, mudo y leal compañero de Orestes en las ver- siones clásicas, siempre en segundo plano, un protagonismo equiparable al de Electra u Orestes.

30. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, Électre ou la chute des Masques, en Marguerite yourcenAr, Théâtre II, 51. (“e^lectrA: Padre nuestro que estás en la tumba... /orestes: Hágase tu voluntad... / electrA: Venga a nosotros tu venganza... / orestes: Y perdónanos nuestras deudas... / electrA: Así como

Asimismo, cae la máscara de la Electra justiciera de Sófocles: “électre extasié, s’abandonant: Tu ne le manqueras pas, tu en es sûr ? Ah ! Comme ce sera bon, la vengeance… Comme c’est bon d’avouer que c’est de vengeance qu’on a faim, et pas seulement de justice…”.³¹

De esta manera, Yourcenar se posiciona a sí misma en la tradición euripidea:

“Il ne s’agit plus de justice à exécuter, mais de rancune à satisfaire […]. Euripide est le premier à entrouvrir, probablement par mégarde, la boîte de Pandore pleine des richesses inépuisables et puantes du subconscient”.³² Y es esta también la tradición en la que se inscriben, según la autora, las recreaciones contemporáneas del mito:

Riches ou curieuses, agressives ou confuses, ces interprétations contem- poraines sont presque toutes d’accord pour ne laisser au concept de justice qu’une valeur subjective, pour trouver à la fureur d’Électre, à la folie d’Oreste, des motivations sexuelles évidentes ou cachées, pour préférer enfin l’instinctif ou l’inconscient à la conscience, dans les deux significations, intellectuelle et morale, de ce mot démodé.³³

Sin embargo, la versión de Yourcenar va más allá de las versiones que, como Mourning Becomes Electra, construyen la tragedia sobre la mecánica de pasión y repre- sión. Electra y Orestes, en la versión de la autora francófona, no son únicamente víctimas del subconsciente, puesto que en Électre ou la chute des Masques, los perso- najes son, en definitiva, conscientes de que en su actuación se mezclaban oscuros deseos:

électre: […] Pas un soupçon, pas une méfiance au fond de moi-même…

Ou s’il y avait eu quelque part une Électre que se doutait à mon insu ?...

Est-ce que vraiment, moi, la mauvaise fille, la fille fidèle, j’enlevais aux adul- tères leur enfant ? Est-ce que je me vengeais du père d’Oreste ? Ah, frère aimé comme un fils, est-ce qu’une envie, une jalousie, une haine plus pro- fonde expliquaient pour toi mon amour de mère ? Est-ce qu’elle aurait eu raison, Clytemnestre ?

P^ylAde: Silence, ma fille. Attache-toi, comme à un mât, à la personne d’Électre. Il est toujours trop facile de tout remettre en question.³⁴

nosotros no perdonamos a nuestros deudores”. Traducción de Silvia Baron Supervielle, Electra o la caída de las máscaras, dentro de Teatro II, 56).

31. Ibid., 47. (electrA (Extasiada, entregándose): ¿Acabarás con él verdad? ¡Ah! Qué delicia la venganza… Qué delicia admitir que lo que tenemos es hambre de venganza y no solamente de justicia…” Ibid, 46).

32. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, “Avant-propos”, 13. (“Ya no se trata de administrar justicia sino de satisfacer rencor […]. Eurípides es el primero, probablemente por descuido, en entreabrir la caja de Pandora, llena de inagotables y hediondas riquezas del subconsciente”, “Introducción”, 13-14).

33. Ibid., 17. (“Ricas o peregrinas, agresivas o confusas, las interpretaciones contemporáneas están casi todas de acuerdo en no darle al concepto de justicia sino un valor subjetivo, en hallar en el furor de Electra y en la locura de Orestes motivaciones sexuales evidentes u ocultas, en preferir finalmente lo instintivo o lo inconsciente a la consciencia en los dos significados – intelectual y moral – de esa palabra anticuada”, Ibid., 18).

34. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, Électre ou la chute des Masques, 74. (“electrA: [...] Ni sospecha, ni desconfianza en lo más hondo de mí... ¿Habría habido en alguna parte una Electra que vacilaba en el inconsciente? ¿Acaso yo, la hija mala, la hija infiel, les quitaba de veras a los adúlteros su niño?

¿Acaso me vengaba del padre de Orestes? Ah, hermano, querido como un hijo… ¿Una envidia, unos celos, un odio más profundo te daban a conocer mi amor de madre? ¿Tenía razón Clitemnestra? / PílAdes: Silencio, hija mía. Aférrate como a un mástil a la persona de Electra. Volver a ponerlo todo siempre en tela de juicio es demasiado fácil”, Electra o la caída de las máscaras, 78).

Esta Electra a la que hace referencia Pílades es mucho más real que las cau- sas, verdaderas o no y, en cualquier caso, indeterminables, que la han construido.

Por eso, Orestes, dividido entre su padre falso y asesinado, y su padre auténtico y asesino, opta por ser “le frère d’Electre”³⁵ y mantenerse fiel al plan trazado. De esta manera, Yourcenar banaliza también las implicaciones psicológicas de los lazos familiares tan importantes en O’Neill.

Como el Orestes de Sartre, los personajes de Yourcenar llegan a realizarse gracias a la toma de responsabilidad sobre sus actos, pero aquí esta realización no es el pretexto para proclamar la victoria del hombre sobre dios, sino la única alter- nativa a sucumbir ante la falta de sentido del mundo:

électre: Ils ont détruit le bonheur… Ils ont anéanti l’innocence… Est-ce n’est pas assez, pauvre frère, pour les exécuter à leur tour ?

oreste : C’est assez pour souhaiter qu’ils meurent… Et c’est assez pour souhaiter de mourir, de se cacher sous la terre, comme Lui, d’échapper à un monde où l’ordre n’est pas.³⁶

Es cierto que Yourcenar humaniza el mito, como comenta Pierre Brunel,³⁷ pero también lo libera de las simplificaciones freudianas y le restituye su valor ar- quetípico, no como quintaesencia de la voluntad de justicia, ni del sometimiento del hombre a las leyes de la psique, sino del odio. Se actualiza también el sentido trágico del mito entendido como “l’affreuse ou sublime persistance des êtres à demeurer eux-mèmes quoi qu’on fasse”³⁸ y como “mélange d’instinct et de volonté”.³⁹ Es así como Yourcenar inscribe a su obra en una tradición de la que es muy consciente y de la que se sirve para construir el significado de su recreación.⁴⁰

3. Orestes, Giannis Ritsos

“Orestes” (“Ὀρέστης”) fue escrito entre 1963 y 1966, y se publicó, junto con otra serie de poemas dramáticos, en el libro Cuarta dimensión (Τεταρτη Διασταση), en 1972. Estos poemas son largos monólogos en verso libre dirigidos a un inter- locutor mudo. Están franqueados por dos fragmentos en prosa y entre paréntesis que, a modo de didascalias teatrales, contextualizan la parte lírica. Casi todos los monólogos de la Cuarta dimensión están protagonizados por personajes míticos y, de

35. Ibid., 76. (“el hermano de Electra”, Ibid., 81)

36. Ibid., 51. (“e^lectrA: Destruyeron la felicidad… Aniquilaron la inocencia… ¿No es sufi- ciente, pobre hermano, para ajusticiarlos a su vez? / orestes: Es suficiente para desear su muerte…

Y suficiente para querer morir, esconderse como Él bajo tierra, huir de un mundo donde no existe el orden”. Ibid., 56).

37. Pierre Pierre Pierre brunel, “Électre ou la chute des Masques de Marguerite Yourcenar”, en Elena r^eAl (ed.), Actes du colloque International Valencia (Espagne) 1984, Valencia, Universitat de València, 1986, 27-35.

38. Marguerite Marguerite Marguerite yourcenAr, “Avant-propos”, 20. (“la horrible o sublime persistencia de los seres en seguir siendo ellos mismos pase lo que pase”, “Introducción”, 21)

39. Ibidem. (“la mezcla de instinto y voluntad”, Ibidem).

40. En este sentido, ante la afi rmación de Condello de que En este sentido, ante la afirmación de Condello de que Électre ou la chute des Masques es “la verifica di una tesi – e la demolizione di una tradizione – a ispirare la riscrittura” (“la validación de una tesis – y la demolición de una tradición – lo que inspira la reescritura”). (Federico condello, Elettra. Storia di un mito, 129), hay que reconocer que sí: Élecre ou la chute des Masques está al servicio de una tesis de la autora, pero no hay tal voluntad de destruir la tradición, puesto que es justamente esta tradición lo que da fuerza a su manipulación del mito.

estos, seis se inscriben en el ciclo de los Atridas: “Agamenón” (“Ἀγαμέμνων”), “La casa muerta” (“Τὸ νεκρὸ σπίτι”), “Orestes” (“Ὀρέστης”), “El retorno de Ifigenia”

(“Ἡ ἐπιστροφὴ τῆς Ἰφιγένειας”), “Bajo de la sombra de la montaña” (“Κάτω ἀπ’

τὸν ἴσκιο βουνοῦ”) y “Crisotemis” (“Χρυσόθεμις”). Se ha elegido a “Orestes”

para este artículo ya que es el que más se presta a la comparación con las obras de O’Neill y Yourcenar, si se tiene en cuenta el momento del mito que se describe. El resto de poemas, a excepción de “Agamenón”, se sitúan en un tiempo muy posterior al matricidio, cuando sus protagonistas ya son viejos. El monólogo de “Agamenón”

se produce entre la llegada del rey vencedor al palacio y su entrada en el baño donde será asesinado, por lo que el matricidio queda aún lejano. En cambio, el monólogo de Orestes se produce en el momento en el que el joven, acompañado de Pílades, llega a Micenas, justo antes del matricidio que se insinúa en la didascalia que cierra la obra (“se oye el gemido denso de un hombre, y después un sorprendido, doloroso, grito de mujer”).⁴¹

En el fragmento en prosa que introduce el monólogo, se describe cómo dos jóvenes de unos veinte años llegan a Micenas cuando ya ha anochecido y se han marchado los turistas. En este poema, como en el resto de poemas de tema mí- tico, Ritsos confunde presente y pasado para crear un no-tiempo que equivale a

“siempre”: que Micenas se haya convertido en una atracción turística no impide, ni impedirá, la llegada de Orestes dispuesto a castigar a su madre. De este prólogo también llama la atención que en ningún momento se verifica el nombre de los dos jóvenes. Solamente sabemos, a propósito del que escucha, que “permanece todo el tiempo afectuosamente silencioso y leal, como Pílades”.⁴² Tampoco se mencionan sus nombres, ni el del resto de personajes, que se designan como “madre”, “her- mana” y “padre”. Egisto no aparece, solo se le puede adivinar tras el gemido de hombre que se describe en el epílogo del texto. Algunos topónimos nos hacen saber que el monólogo se produce ante la Puerta de los Leones de Micenas, en Grecia, y que en sus viajes los dos amigos han conocido el Ática. Así pues, las acciones que se cuentan en el poema corresponden al argumento del mito, pero, aparte de eso, la única referencia explícita es ese “como Pílades” y, como sucede en O’Neill, el título de la obra.

A diferencia de las versiones clásicas, Orestes aparece en escena cuando aún queda mucha noche por delante. Como en la Electra de Sófocles, oye los gritos de su hermana procedentes del interior del palacio, pero, en la obra de Ritsos, Electra nunca llega a aparecer en escena. La reacción de Orestes ante estos gritos es de re- chazo: “Escúchala: aún no ha parado, no está cansada. Es insoportable, / en medio de esta noche de Grecia. […] Ojalá también nosotros fuéramos independientes, con la dulce / alegría de la indiferencia, de la tolerancia, distantes de todo / y en medio de todo, entre nosotros: solos, juntos, sin ataduras, / sin comparaciones, antagonis- mos ni controles, sin / ser medidos por la esperanza ni la exigencia de los otros”.⁴³

41. “… “…“… ἀκούστεκε τὸ πηχτὸ βογγητὸ ἑνὸς ἄντρα, κ’ὕστερα μιὰ ξαφνιασμένη ὀδυνηρὴ γυναικεία κραυγή” (Giannis ritsos, “Orestes”, en Τεταρτη Διασταση, Atenas, Kedros, 1972, 89).

42. “ ““ἔμενε πάντα στοργικὰ βουβὸς καὶ ἀφοσιωμένος σὰν Πυλάδης” (Ibid., 73).

43. “ ““Ἄκου, — δὲν ἔπαψε ἀκόμη, δὲν κουράστηκε. Ἀνυπόφορη, / μέσα σ’αὐτὴ τὴ νύχτα τὴν ἑλληνικὴ […]. Πῶς νὰ γινότανε νὰ μέναμε ἀνεξάρτητοι κ’ἑμεῖς, μὲ τὴν ὡραία / χαρὰ τῆς ἀδιαφορίας, τῆς ἀνεξιθρησκείας, πέρα ἀπ’ τὰ πάντα, / μέσα στὰ πάντα, / μέσα μας — μόνοι, ἑνωμένοι, ἀδέσμευτοι, / δίχως συγκρίσεις, ἀνταγωνισμούς, ἐλέγχους, δίχως / νὰ μᾶς μετράει ἡ ὅποια ἀναμονή κι ἀπαίτηση τῶν ἄλλων” (Ibidem.).

Electra se presenta como el símbolo de la persistencia en el odio. Un odio del que es víctima y, a la vez, causante: “está colgada en medio del grito / como el badajo de una campana, y es golpeada y golpea la campana”.⁴⁴ Sin embargo, su encarnizamiento pierde sentido ante la belleza de la noche serena y clara. Orestes pone de manifiesto la absurdidad de la actitud de Electra mediante constantes refe- rencias a detalles de la vida cotidiana, al lado de los cuales la magnificencia trágica se torna grotesca. A diferencia de las solemnes comparaciones de las tragedias clásicas y sus alusiones a otros mitos, los símiles de Ritsos carecen de grandeza y nos remi- ten a una realidad al alcance de cualquiera (las sandalias,⁴⁵ el jarrón con flores encima del mueble,⁴⁶ los escaparates de una avenida comercial,⁴⁷ etc.).

Orestes se explica la obsesión de Electra como la consecuencia de delegar su voluntad en la de los muertos: “Siempre invoca / su infalibilidad […], tal vez para evitar / una elección y una responsabilidad propias”;⁴⁸ o como fruto de la envidia hacia Clitemnestra: “tal vez esto no se lo perdonó nunca mi hermana; su / juventud eterna”.⁴⁹ Asimismo, presiente que el odio a Electra le es tan esencial que teme la realización del castigo, puesto que entonces, ¿qué le quedaría?⁵⁰ Y, sin embargo, en cuanto cesa el grito de Electra, Orestes empieza a comprenderla: “en el silencio escucho su parte de razón”.⁵¹

Contra Electra y su tendencia a lo que está muerto, Clitemnestra es descrita como la encarnación de la alegría de vivir. No obstante, Orestes conoce su crimen, aunque no la hace más responsable de lo que se siente él ante su propio acto cri- minal: “siento gran simpatía hacia la asesina. / Ha calculado grandes precipicios, / una gran sabiduría ha engrandecido sus ojos en la oscuridad / y ve, ve aquello que no tiene fondo, que no puede ser, que no cambia. Me ve a mí”.⁵² Y, un poco más adelante: “Y esa gran red que está en el baño, ¿quién la tejió? El nudo, el nudo, no se deshace, negro. No la tejió mi madre”.⁵³

Vemos, pues, que este Orestes dividido entre el destino que le impone su her- mana y su “estrecha justicia”, y la voluntad de rechazarlo, poco a poco va convencié- ndose de lo que ya anticipaba al principio del poema: “pero detrás de estas capas de angustia y miedo adivino / que se extiende el silencio infinito; una justicia, / un equili- brio consustancial que nos incluye / en el mismo orden de las semillas y los astros”.⁵⁴

44. “ “κ’ εἶναι ἡ ἴδια κρεμασμένη μέσα στὴ φωνή της / σὰ γλωσσίδι καμπάνας, και χτυπιέται καὶ χτυπάει την καμπάνα”. (Ibid., 74).

45. Ibid., 73.

46. Ibid., 76.

47. Ibid., 77.

48. “ ““Ὅλο ἐπικαλεῖται / τὸ ἀλάθητό τους […] ἴσως γιὰ νὰ γλυτώσει / ἀπ’ τὴν εὐθύνη μιᾶς δικῆς της ἐκλογῆς κι ἀπόφασης” (Ibid., 77).

49. “ ““Ἴσως αὐτὸ δὲν τῆς συγχώρεσε ποτὲ ἡ ἀδελφή μου –τὴν αἰώνια της νεότητα” (Ibid., 79). 50. La respuesta a esta pregunta Ritsos la da en los poemes “Crisotemis” y “La casa muerta”, La respuesta a esta pregunta Ritsos la da en los poemes “Crisotemis” y “La casa muerta”, La respuesta a esta pregunta Ritsos la da en los poemes “Crisotemis” y “La casa muerta”, en los que se nos hace saber que Electra enloqueció después del crimen.

51. “ ““Μέσα στὴ σιωπή της σὰ ν’ ἀκούω τὸ δίκιο της” (Ibid., 86).

52. “ ““Κάποια συμπάθεια μάλιστα μ’ἀγγίζει γιὰ τὴ φόνισσα· — μεγάλους / γκεμοὺς ἀναμέτρησε, / μεγάλη γνώση μεγάλωσε τὰ μάτια της μὲς στὸ σκοτάδι / καὶ βλέπει— βλέπει τὸ ἀνεάντλητο, τὸ ἀνέφικτο καὶ τὸ ἀμετάβλητο. Μὲ βλέπει” (Ibid., 81).

53. “ ““καὶ τὸ μεγάλο ἐκεῖνο δίχτυ τοῦ λουτροῦ — ποιός τὸ ὕφανε; — / κόμπο, τὸν κόμπο,

— δὲ λύνεται — μαῦρο, — δὲν τὸ ὕφανε ἡ μητέρα”. (Ibid., 84).

54. “ ““Ὅμως, πίσω ἀπ’ τὰ τόσα στρώματα τῆς ταραχῆς καὶ τοῦ φόβου, μαντέυω / ν’ἁπλώνεται ἡ ἀπέραντη σιγή, —μιὰ δικαιοσύνη, / μιὰ ἰσορροπία αὐθύπαρκτη ποὺ μᾶς περιλαμβάνει / στὴν τάξη τῶν σπόρων καὶ τῶν ἄστρων” (Ibid. 75).

Al final del poema, Orestes se reconoce parte de este equilibrio que lo obliga, contra su voluntad, a cumplir con lo que se espera de él: “Decido el conocimiento y el acto de la muerte que alza la vida. Vamos. No por mi padre, ni por mi hermana (algún día tendré que dejar a uno y a otra), no por venganza ni por odio —¡al diablo el odio!—

/ ni tampoco como castigo (¿a quién castigas y qué?), / sino tal vez para completar un tiempo determinado, para que el tiempo quede libre”.⁵⁵

No se trata, sin embargo, de una negación del mito, sino todo lo contrario.⁵⁶ Aunque en un principio el mito parezca disolverse entre las imágenes de la vida cotidiana, al final acaba por imponerse. ¿No significará eso que, en medio de los campos y de los bulevares con sus escaparates, sigue habiendo Orestes enmaraña- dos en un destino que es demasiado complejo para reducirlo a mera psicología – con la que intentaba explicarse la actitud de Electra – o a nociones subjetivas de justicia? Orestes enmarañados en un destino que, por lo demás, no se justifica por ninguna divinidad, sino por esa justicia intuida que todo lo comprende y que se manifiesta, en este poema, tanto en la belleza de las cosas cotidianas, como en el devenir inexorable de la historia. Orestes sigue siendo, de este modo, el héroe que, enfrentado a la acción atroz que no puede dejar de realizar, busca un apoyo en un plano que transcienda lo puramente humano (que vaya más allá de la “estrecha justicia” y las obsesiones de Electra), solo que los dioses de antaño, incompatibles hoy en día con un discurso que aspire a generar conocimiento y ordenar la realidad, han sido sustituidos.

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A menudo, los estudiosos han hecho notar la desacralización a la que son sometidos los mitos en sus recreaciones contemporáneas, puesto que lo que antaño era la expresión de una verdad transcendental aceptada por una determinada comu- nidad, hoy no es más que un juego literario. Evidentemente, son muchas las cosas que separan a los autores contemporáneos de Esquilo, Sófocles y Eurípides, como, por ejemplo, el contexto ritual que caracterizaba las representaciones de tragedias y que garantizaba su sacralidad. No obstante, los ejemplos de Eugene O’Neill, Mar- guerite Yourcenar y Giannis Ritsos ponen de manifiesto que la manipulación a que son sometidos elementos tales como la noción clásica de destino o la justicia, lejos de privar el mito de su función heurística, lo que hacen es garantizarla mediante la sustitución de elementos obsoletos por otros más acordes a la concepción contem- poránea de la realidad.

Asimismo, se ha visto que la manipulación de las versiones anteriores del mito no implica romper con la tradición, puesto que cualquier recreación de un mito clásico viene acompañada por el eco de sus predecesoras, de las cuales obtiene parte de su significado.

55. “ ““Διαλέγω / τὴ γνώση καὶ τὴν πράξη τοῦ θανάτου ποὺ τὴ ζωὴ ἀνεβάζει. Πᾶμε τώρα — / ὄχι γιὰ τὸν πατέρα μου, ὄχι γιὰ τὴν ἀδελφή μου (θἄπρεπε ἴσως / κι αὐτὸς κι αὐτὴ νὰ λείψουν κάποτε), ὄχι / γιὰ τὴν ἐκδίκηση, ὄχι γιὰ τὸ μίσος — διόλου μίσος — / μήτε καὶ γιὰ τὴν τιμωρία (ποιός καὶ ποιόν νὰ τιμωρήσει;) / μὰ ἴσως γιὰ τὴ συμπλήρωση ὁρισμένου χρόνου, γιὰ νὰ μείνει ἐλεύθερος ὁ χρόνος” (Ibid., 89).

56. Como defi ende �ederico Como defiende �ederico Federico condello, Elettra. Storia di un mito, 146.