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Le rapport au corps et à la féminité dans la série
Plus ou
Moins…
de Peggy Adam
Lauranne Poharec Memorial University of Newfoundland Avec des titres comme Putain de Nelly Arcan, Baise-Moi de Virginie Despentes, ou La Vie Sexuelle de Catherine M. de Catherine Millet, la littérature francophone des années quatre-vingt-dix et deux mille s’est intéressée au féminin et à son rapport au corps et à la sexualité. L’expérience féminine corporelle a été mise sur papier et les romans sont devenus un moyen d’aborder le corps matériel et viscéral à travers la représentation écrite de la chair, du sang, de la masturbation, de la violence sexuelle et de l’avortement, thèmes qui ont également été abordés en bande dessinée.
Née en 1974, Peggy Adam est une auteure de bande dessinée et illustratrice française. Malgré une production artistique qui demeure relativement confidentielle, elle a su attirer l’intérêt des critiques grâce à sa BD Luchadoras qui a fait partie de la sélection officielle du festival international de la bande dessinée d’Angoulême en 2007. C’est à la même époque qu’est parue la série des Plus ou moins..., composée de Plus ou Moins…
le Printemps (2005), Plus ou Moins… l’Été (2006) et Plus ou Moins… l’Automne
(2007)1. Bien qu’une suite intitulée Plus ou Moins… l’Hiver ait été annoncée
comme étant « à paraître » à la fin du dernier tome, aucun autre livre n’est sorti à ce jour. Dans ces trois bandes dessinées fictives, Adam permet aux lecteurs d’avoir un aperçu de la vie de deux amies qui ont entre vingt-cinq et trente ans, Véra et Marie, ainsi que des personnes dans leur entourage, notamment Josie. Toutes les trois, mais chacune à leur manière, sont amenées à questionner leur identité.
Josie est une femme transgenre originaire du Mexique. Elle est en couple avec Joao, un Don Juan qui a des relations sexuelles avec Marie et Véra. Josie souhaite avoir des attributs sexuels féminins et décide donc d’avoir une opération de réattribution génitale. L’histoire se penche sur la façon dont une femme transgenre peut vivre l’aspect matériel de son corps. Au début de la bande dessinée, Marie tombe enceinte. S’ensuit toute une série de questionnements et de difficultés autour de la grossesse de Marie : doit-elle garder l’enfant alors que son couple est en difficulté et
1 Par la suite, pour plus de lisibilité dans les citations, les titres seront raccourcis. Plus ou moins… Le Printemps, deviendra Le Printemps, Plus ou moins… l’Été, sera L’Été, et Plus ou moins… L’Automne sera abrégé en L’Automne. Par ailleurs, les pages des trois bandes
dessinées ne sont pas numérotées, rendant impossible la localisation précise de la citation dans l’ouvrage.
75 qu’elle a trompé son copain? Devrait-elle avorter? Si oui, où, et comment? En parallèle, Marie se confronte aussi à la réalité de ses origines, à savoir être une enfant non désirée par sa mère.
Enfin, Véra est quant à elle une séductrice. Très active sexuellement, elle doit faire face aux propos insultants des autres hommes et femmes qui la voient comme une fille aux mœurs légères. Le lecteur apprend progressivement que Véra a été violée par son père. Son histoire permet de se pencher sur la notion d’identité vue à travers le regard de l’autre, ainsi que l’influence des traumatismes passés sur la construction de soi.
Dans sa série de Plus ou Moins…, Peggy Adam questionne l’identité féminine. Elle explore la façon dont les femmes peuvent utiliser leur corps, et à travers ses trois héroïnes, elle démontre qu’il est possible pour ces dernières d’utiliser leur corps pour aller contre l’être, le paraître et le devenir du corps féminin comme défini par la société. En d’autres termes, Peggy Adam redéfinit l’identité féminine en présentant une vision alternative à ce que la norme proclame être « le féminin ». Pour se faire, elle analyse la représentation du corps féminin dans Plus ou Moins… et reconfigure ce que la société actuelle considère être le corps anatomique, le corps reproducteur et le corps sexuel féminin respectivement à travers ses trois héroïnes, Josie, Marie et Véra.
1. Le corps anatomique
Dans la série, Peggy Adam s’intéresse à la construction de soi en tant qu’individu féminin. Bien que les trois héroïnes soient concernées à des degrés différents par leur corporalité, Adam s’oppose à l’idée même de « femme (au corps) naturel (le) » grâce à l’histoire de Josie, la femme transgenre.
Dans la société occidentale contemporaine, la conception populaire assimile encore sexe et genre, ce qui contribue à perpétuer le présupposé selon lequel une femme doit être nécessairement dotée d’attributs sexuels féminins (Bishchoff 117). Par opposition, les hommes ont forcément un sexe masculin. Cette division binaire basée sur les différences sexuelles se retrouve aussi appliquée à la question du genre qui est soit masculin ou féminin : par exemple, une personne de sexe féminin, au genre féminin, est donc une femme « par nature ». Pourtant, dans Trouble dans le Genre, Judith Butler montre que cette division n’est en rien naturelle et que cela n’est qu’une construction sociale.
Ainsi, le genre est performatif et les différences hommes-femmes se basent sur des normes qui ont elles-mêmes déjà été limitées par ce qu’autorise le discours social, économique, etc. (Salih 56). Les personnes transgenres comme Josie perturbent la division binaire masculin/féminin en
76 s’identifiant avec un certain genre alors que leurs attributs sexuels de naissance correspondent au sexe opposé et permettent ainsi de souligner l’aspect construit du sexe et du genre.
Butler explique que « le genre, c’est la stylisation répétée des corps, une série d’actes répétés à l’intérieur d’un cadre régulateur des plus rigide, des actes qui se figent avec le temps de telle sorte qu’ils finissent par produire l’apparence de la substance, un genre naturel de l’être » (109-110). Ainsi, le genre se construit et se maintient par un procédé de répétitions genrées au niveau de l’attitude, du style vestimentaire, etc. Par le biais de six cases représentant des photos, Adam permet au lecteur de voir l’évolution physique de Josie, d’enfant habillé avec les vêtements de sa mère, jusqu’à l’époque actuelle, après son changement de sexe, montrant au passage les différentes étapes de sa construction genrée. Enfant, elle porte une robe, refusant de performer le genre masculin. Puis progressivement elle adopte un style féminin, a des cheveux longs, se fait poser des implants mammaires, puis finalement change de sexe. Le recours aux photos dessinées, plutôt qu’au texte pour décrire le parcours de Josie, souligne l’importance de la corporalité, du matériel, du visuel, dans la construction de soi. Comme le genre est performé, l’apparence a une influence sur la façon dont les autres nous perçoivent, et donc sur la façon dont les individus se perçoivent eux-mêmes. Dans le système patriarcal actuel, pour être identifiée en tant que femme, une personne doit répondre aux critères féminins. Cela passe par les vêtements que l’on porte (Josie, sur les photos porte par exemple un bikini, ou une robe), et ses attributs physiques (que Josie a « acquis » au fil du temps).
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Figure 1 : Adam, Peggy. Plus ou moins… Le Printemps, 2005. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
Pour autant, selon Butler, suivre au mieux les caractéristiques de son genre de prédilection n’est pas suffisant pour se construire en tant qu’homme ou femme (Salih 61). Il faut être reconnu par des énoncés performatifs comme homme ou femme pour se définir en tant que tel. Les actes performatifs sont des actions qui sont réalisées par le fait même de leur énonciation. C’est par exemple le cas lorsque deux personnes se marient : en répondant « oui, je le veux », ils réalisent un acte performatif qui scelle officiellement leur union. Cela se passe également au moment de la naissance lorsque le médecin proclame « c’est une fille! » ou « c’est un garçon! » à la
78 naissance du nouveau-né. L’acte performatif impose un genre à un individu sans son consentement.
Josie se considère comme étant une femme, or l’énoncé performatif prononcé à sa naissance en fait légalement un homme. Véra dit d’elle que c’est un « travelo » (Adam, Le Printemps), car à ses yeux elle n’arrive pas à passer pour une femme. En demandant « c’était qui ce travelo? » (Adam, Le
Printemps), Véra pose une question où l’énoncé est performatif. Josie se voit
comme une femme à l’anatomie masculine, mais le commentaire de Véra déconstruit l’image que Josie s’est faite d’elle-même en lui imposant l’identité de travesti, une catégorie hors du système binaire homme-femme.
Josie ne souhaite pas être marginalisée, elle veut se confondre avec les autres femmes. Elle désire pour cela que sa performance en tant que femme soit en accordance avec ses attributs sexuels. Elle se fait donc opérer, ultime étape est nécessaire à Josie pour se sentir totalement femme, et donc elle-même. Elle l’explique clairement au cours d’une discussion animée avec Jao, son petit-ami :
Josie : Tu ne supportes pas l’idée que je devienne une vraie femme huuu Jao : Voyons… mon Josie
Josie : Non, pas « mon » Josie : « ma » Josie. J’ai tant besoin de ton soutien, mais toi tu ne me vois que comme un hommeuuu
Jao (pense) : P’tain il est pire qu’une bonne-femme Josie : Je SUIS une femme
Jao : Tu n’as pas besoin de cette intervention; tu es plus vrai qu’une femme Josie : Mais mon pauvre! C’est que du rajout tout ça, silicone, hormones et compagnie!
Jao : Et alors? Même les vrais en utilisent! Josie : Je veux un vagin!
(Adam, Le Printemps)
Josie cherche ainsi à se débarrasser de son sexe masculin pour ne plus avoir l’impression d’usurper une identité féminine. Le corps anatomique est la source à partir de laquelle notre identité mâle ou femelle est socialement construite. Véra ressent le besoin d’adhérer à ce que la société dit être la femme (un individu de sexe féminin) afin de ne plus se sentir comme une femme transgenre. Elle désire que son corps anatomique corresponde à son identité féminine. De plus, cela permet à Josie d’être mieux comprise dans le système binaire genré. Si elle possède des organes génitaux féminins, elle ne peut plus être marginalisée (Bischoff 118).
Les transgenres qui choisissent de changer de sexe sont parfois perçus dans l’imaginaire collectif comme des personnes qui ont préféré mutiler et déformer leur corps en allant contre « nature », plutôt que d’accepter leurs organes génitaux tels qu’ils étaient. Les transgenres sont donc potentiellement discriminés à tous les niveaux, que cela soit en période de pré ou de post-reconstruction génitale (Prosser 81).
79 Pourtant, au lieu de représenter l’opération de Josie comme une violence auto-infligée, Adam propose en quatre cases une vision alternative et positive de la réattribution sexuelle.
Figure 2 : Adam, Peggy. Plus ou moins… L’Eté, 2006. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
Un individu est représenté les jambes écartées sur chaque vignette, l’organe sexuel étant placé en évidence au milieu de l’image. Chacune des cases représente de manière chronologique les différentes étapes de l’intervention, à la manière d’un guide visuel qu’un chirurgien pourrait utiliser. Cela est renforcé par la présence d’instruments chirurgicaux sur l’image. De plus, les images ne sont pas graphiques : il n’y a pas de sang, par exemple. Elle n’est pas faite pour choquer et/ou dégoûter, mais au contraire pour informer, comme le suggère la présence de nombreux détails, particulièrement les différents constituants de l’appareil génital. La réattribution génitale ne mutile pas, ni ne déforme, c’est une prouesse chirurgicale.
Par ailleurs, sous chacun des quatre dessins figure un petit texte dans un encart rectangulaire : « Des fleurs nouvelles… … chaque lundi… … tu es un ange, Joao, tu réagis… … bien mieux que je ne l’espérais » (Adam,
L’Été). La présence d’un petit texte sous chaque illustration rappelle les
légendes que l’on trouve parfois sous les peintures dans les musées. Dans la première case, les mots « des fleurs nouvelles… » insinuent que la série de dessins chirurgicaux peut être lue comme étant de l’art, une collection de peintures représentant des fleurs, à la manière des œuvres de Georgia O’Keeffe empreintes de symbolisme sexuel. C’est le pistil qui serait représenté : la peau représentant les pétales; le conduit urinaire et ce qui reste du pénis, le stigmate et les étamines. Adam représente ainsi l’opération de réattribution génitale de manière sensuelle et personnelle, bien loin de la représentation populaire d’une opération castratrice violente.
Josie n’incarne pas un personnage drag dont les actes subversifs, par leurs caractères parodiques, déconstruisent la division binaire homme-femme. À travers son parcours, elle démontre néanmoins que le genre n’est
80 pas naturel et est une construction sociale à laquelle hommes et femmes doivent se conformer sous peine d’être marginalisés.
2. Le corps reproducteur
Dans l’imaginaire collectif, ce qui différencie les hommes des femmes est la capacité des femmes à donner la vie, contribuant à la reproduction et la survie de l’espèce en portant puis en mettant au monde des enfants. Par le biais de Marie, Adam démontre que les femmes ne se réduisent pas à être leurs corps reproducteurs.
Le fait de ne pas vouloir d’enfant pour une femme est considéré comme « anormal » dans la société occidentale contemporaine. Le problème de cette vision très obtuse assimile les femmes à leur rôle reproductif, ce qui les aliène finalement : assimiler les femmes à leurs corps reproducteurs les fait perdre de leur agentivité, car cela contraint leurs propres désirs, qui ne sont pas nécessairement liés à la maternité (Jennings n.pag). C’est le cas par exemple de la mère de Marie qui s’est soumise à la volonté de son mari. Un jour, énervée, elle dit à sa fille qu’elle ne la désirait pas : « Mais je n’ai jamais voulu d’enfant moi! Je t’ai eue pour faire plaisir à ton père! … Voilà! J’étais jeune et idiote et je l’ai toujours regretté! » (Adam, L’Automne). De la sorte, la mère de Marie a été contrainte d’élever cette dernière au lieu de faire ce qu’elle voulait vraiment. Un exemple plus parlant encore est celui de Marie lorsqu’elle apprend qu’elle est enceinte. Au lieu de garder l’enfant, car elle le désire vraiment, Marie justifie sa raison de manière pragmatique : « Paul serait heureux d’être père, et surtout il ne partirait plus. […] A 26 ans, il est bien temps que j’en fasse un. […] Ma grand-mère m’a toujours dit que l’on ne se sent femme que lorsque l’on a accouché » (Adam, Le Printemps). En d’autres termes, Marie décide de garder l’enfant, car cela lui donnerait un moyen de pression sur son copain qui pensait la quitter, qu’à vingt-six ans la société lui dit qu’il serait temps qu’elle se mette à concevoir, et qu’enfin elle aura vécu l’expérience de la grossesse qui fera d’elle une « vraie » femme.
L’aliénation des femmes est présente dans la vie de tous les jours, de manière plus ou moins consciente. Marie, alors dans le train en partance pour Amsterdam, est félicitée pour sa grossesse par la contrôleuse du TGV qui n’imagine pas que Marie est sur le point de se faire avorter. Ce genre de présupposés qui suggère qu’une femme visiblement enceinte désire nécessairement l’enfant et est heureuse de sa situation, fait que certaines femmes sensibles à l’opinion des autres personnes puissent se sentir obligées de garder l’enfant contre leur volonté. Initialement, Marie ressent cette pression et décide de garder l’enfant, suite à un choix de raison et non de sentiment. Elle avorte finalement, lorsqu’elle réalise que sa décision d’avoir un enfant était motivée par des raisons pratiques, plus que le résultat de sa volonté propre. La discussion qu’elle a donc avec la contrôleuse du TGV lui rappelle que sa décision d’avorter lui redonne le pouvoir de contrôler son
81 propre corps, et de refuser le corps de la femme enceinte contrôlé par la société.
La question de l’avortement est encore taboue aujourd’hui, surtout en ce qui concerne l’avortement tardif. Même dans les pays où l’avortement a été légalisé, comme la France, l’avortement est toujours vu comme une exception à laquelle les femmes peuvent avoir recours si elles n’ont pas d’autres options. En d’autres termes, l’avortement doit encore être moralement justifié, bien que légal. Les avortements suite à une grossesse adolescente, un viol, ou un problème avec le fœtus sont socialement acceptés, mais avorter est encore considéré comme un acte répréhensible si la femme qui avorte n’a pas de raisons « valables » de le faire (Doyle 26). Par exemple, une femme entre 25 et 40 ans, dans une situation financière stable et enceinte de son mari, sera jugée négativement, car, sur le papier, elle n’a pas de raisons valables qui justifieraient un avortement. Son désir (ou non) d’enfant n’est pas un critère qui entre en compte une fois la grossesse entamée. Selon l’idée commune, si elle n’a pas utilisé de moyen de contraception comme prescrit, elle devrait assumer les conséquences de ses actes et garder le fœtus. C’est le cas de Marie. Son gynécologue la critique ouvertement : « Je ne vous cache pas que je vous trouve quelque peu irresponsable… Avec tous les moyens de contraception que l’on a aujourd’hui! » (Adam, L’Été). Ainsi, le médecin se permet de lui faire une leçon de morale. Les femmes sont libres d’avorter selon les cadres de la loi, mais dans les faits, la situation se complique en raison des jugements de valeur propres à chaque individu. Dans certains cas la femme est soutenue dans sa décision, dans d’autres, elle est « lynchée ». Dans tous les cas, son pouvoir de décision sur la façon dont elle gère son corps est scruté par autrui, contraignant son libre arbitre.
Le cadre de la grossesse amène rapidement à l’humanisation du fœtus. L’échographie est la première représentation visuelle du fœtus, presque une photographie. Cela donne une forme physique à une « idée », et contribue à humaniser le fœtus et à le projeter en tant que futur être humain. Cette humanisation contribue à l’attachement des parents pour leur futur enfant (Doyle 32), et c’est bien pour cette raison que Marie ne souhaite pas voir l’échographie. Elle aperçoit quand même le fœtus, ce qui la perturbe psychologiquement. Elle se met à imaginer que son fœtus lui parle, qu’il est là, présent à ses côtés. Aussi, lorsque son gynécologue évoque l’avortement par curetage qu’elle va devoir subir, elle se met à pleurer, car elle imagine le fœtus déchiqueté. Aux yeux de Marie, le fœtus est devenu « humain ». Cela rend l’avortement plus difficile nerveusement, car elle réalise pleinement qu’elle condamne une vie et ne se débarrasse pas simplement de quelque chose qui la gêne.
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Figure 3 : Adam, Peggy. Plus ou moins… L’Eté, 2006. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
De la même manière, dans un de ses rêves, Marie voit ses proches qui tiennent dans le creux de leur main une masse blanche humanoïde censée représenter l’enfant qu’elle porte. Les remarques de ses proches fusent : « Comme je suis heureuse, ma fille, heureuse. […] Quel bonheur! […] On ne se sent femme que lorsqu’on a accouché. […] Nous sommes si fiers! » (Adam, L’Été). La formulation de ces quelques phrases porte l’emphase sur le bonheur des locuteurs, plus que sur celui de Marie qui voit le bébé comme un monstre. Ce rêve suggère que si elle accouchait, cela répondrait à la demande des autres (ses parents) ou de la société (à travers la grand-mère), plus qu’à son désir propre.
83 Marie, qui a décidé d’avorter, se perçoit comme un monstre. Son corps se transforme, des vaisseaux sanguins apparaissent sur sa peau, et son ventre se met à grossir, déformé par la force des coups du bébé. C’est un « fœtus » siamois qui finit par surgir du ventre de Marie. Un « enfant » à deux têtes se met à lui crier « tu m’aimes? Pars pas. Mam[an] » (Adam, L’Été). En s’apprêtant à achever l’existence du fœtus, Marie croit être en train de perdre son humanité. En raison de la pression morale et sociale, elle se sent coupable de sa décision, car le visuel de l’avortement lui donne l’impression de tuer quelqu’un, ce qui la transforme en « monstre ».
Adam rompt avec une vision romantique du thème de la grossesse pour présenter aux lecteurs une scène entre Marie et sa gynécologue, portant l’attention sur le corps comme « outil et espace d’accueil essentiel » à la venue d’un nouvel enfant.
Figure 4 : Adam, Peggy. Plus ou moins… Le Printemps, 2005. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
Ainsi dans la toute première case de la série, Marie apparaît dénudée sur une table d’examen gynécologique. L’image marque le lecteur en raison de son angle de vue. Au lieu d’être placée au chevet de Marie lors de sa consultation, la scène est vue du dessus, de manière globale. Cela provoque chez le lecteur un sentiment de détachement de la scène à la fois physique et moral, comme ce que pourrait ressentir un médecin exposé à une telle image dans l’exercice de ses fonctions : Marie est un corps, rien de plus. La case
84 suivante est plus révélatrice. Adam y donne un aperçu de ce qui est d’habitude caché : l’anatomie de l’appareil reproducteur est dessinée dans sa totalité, à la manière d’une illustration médicale en plan de coupe.
Le fait de se reproduire est une possibilité, pas une obligation, et les femmes sont techniquement en mesure de choisir si elles souhaitent agir sur cette possibilité. Les différents moyens de contraceptions permettent aux femmes de contrôler leur corps et sa fonction reproductrice de manière plus ou moins efficace. Cette question est abordée par Adam dans la deuxième et troisième case. Le dessin et le texte présentent divers moyens de contraceptions. Le texte superposé aux images est d’autant plus intéressant qu’il différencie les moyens de contraceptions auxquelles les « déjà-mères » et « les autres » ont droit. Le choix lexical est particulièrement révélateur de la façon dont les femmes en âge de se reproduire sont considérées dans la société. Il y a les « mères » et il y a « les autres » (Adam, Le Printemps), c’est-à-dire les femmes n’ayant pas d’enfant, n’ayant pas pu en avoir, ou n’en désirant pas. Le choix des mots signifie que « les autres » sont considérées par la société comme n’ayant pas d’identité propre. Pour Adam, la société doit réaliser que l’identité féminine ne se limite pas au statut de la femme-mère. Être mère est une « étiquette » que l’on s’ajoute, un rôle que l’on peut incarner, mais n’est en rien l’essence de l’identité d’une femme.
Le discours médical contribue à renforcer l’image qu’une femme aura l’envie de devenir mère biologique un jour. Par conséquent, la médecine contrôle et délivre les moyens de contraceptions, mais aussi le corps et son bien-être. C’est-à-dire que sans l’appui de la médecine, les femmes ne sont pas entièrement libres de faire ce qu’elles veulent de leur corps reproducteur. Elles ne peuvent pas avoir accès à la pilule ou au stérilet pour réguler leur contraception, par exemple. L’exemple de Véra illustre cette idée :
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Figure 5 : Adam, Peggy. Plus ou moins… Le Printemps, 2005. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
La superposition des remarques du narrateur et des reproches de la gynécologue crée une situation ironique où le message d’Adam est clair : les médecins ne sont pas des êtres neutres qui cherchent absolument à créer le bien-être chez leurs patients. Au contraire, en ce qui concerne la contraception, les médecins, qui sont aussi des êtres moraux avec leurs propres valeurs, ont le pouvoir d’imposer leur vision aux patients. Dans le cas de Véra, par exemple, la liberté du corps reproducteur est un droit. Elle est en faveur de la possibilité d’avorter pour toutes les femmes, et dans son cas personnel, elle cherche même à devenir stérile (Adam, Le Printemps). Pourtant, l’idée même de ne pas vouloir d’enfant est impossible aux yeux de la gynécologue et elle refuse donc de ligaturer les trompes de Véra qui est nullipare. Il est donc inconcevable pour la médecin qu’une femme en pleine possession de ses moyens puisse choisir de ne jamais pouvoir avoir d’enfants biologiques. Cela correspond bien à une tentative de contrôler le corps reproducteur des femmes : on leur impose le fait d’avoir déjà eu au moins un enfant, avant de leur permettre de décider enfin pour elle-même, si elles souhaitent un moyen de contraception permanent.
Ainsi à travers l’histoire de Marie, et dans une moindre mesure celle de Véra, Adam présente diverses façons dont la société cherche à imposer la procréation aux femmes.
86 3. Le corps sexuel
Le développement des moyens de contraception a permis de séparer sexe et reproduction, la sexualité n’est donc plus limitée à la procréation (Bozon 9). Si les individus ont des rapports sexuels, c’est aussi et avant tout par plaisir. En choisissant de s’opposer au double standard sexuel qui veut que les femmes soient catégorisées comme étant des « Madones » effacées sexuellement ou comme des « putains » libérées (Carter 11), le personnage de Véra permet de se pencher sur des questions plus générales concernant les femmes, leur féminité et leur sexualité dans le contexte normatif actuel. Il existe en effet un double standard sexuel : les hommes sont vus comme sexuellement actifs, voire agressifs, alors que les femmes sont perçues comme étant passives et romantiques. Si elles sont « libérées », elles sont jugées négativement, contrairement aux hommes (Carter 4). Véra accepte initialement ce stéréotype. Elle incarne la « Madone soumise », « la femme-objet » et voit les femmes comme des victimes du système, et les hommes comme des bourreaux. Ainsi, elle prévient Marie que Joao n’est pas un homme auquel il faut s’attacher, car il ne voit les femmes que comme des conquêtes à ajouter à son tableau de chasse :
Figure 6 : Adam, Peggy. Plus ou moins… Le Printemps, 2005. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
87 Le champ lexical du prédateur et de la proie qu’utilise Véra pour parler de Joao et ses conquêtes, est enrichi par la représentation graphique de la scène. Le dessin d’Adam prend ponctuellement les codes du « petit chaperon rouge » pour souligner de manière anthropomorphique le danger que représente l’homme. En d’autres termes, le personnage de Véra incarnant Joao est représenté sous les traits d’un loup surplombant sa prochaine victime, Marie, le petit chaperon rouge.
L’image de l’ombre menaçante se retrouve également dans Plus ou
Moins… l’Automne lorsque suite à des soucis personnels et professionnels,
Véra se met à avoir des hallucinations et voit son père décédé. Elle cherche à le fuir et ne trouve d’autres moyens que de dissimuler sa féminité. Elle se coupe grossièrement les cheveux, les teints en noir et au lieu d’avoir ses robes habituelles, elle se met à porter une chemise et un pantalon large. En prenant une apparence masculine, elle cherche à lutter contre sa propre sexualisation, imaginant que si elle n’a plus une apparence féminine, son père ne la trouvera plus attirante sexuellement et se désintéressera d’elle. Cela n’empêche pourtant pas au père d’apparaître à nouveau. Il prend cette fois-ci l’apparence d’une ombre noire menaçante imposant sa présence, à la manière du loup de la scène précédente. Véra est traumatisée et se cache les yeux, alors que la silhouette de son père lui dit : « quelle belle plante tu es devenue, mon petit cœur… Papa est si fier de toi, il t’aime tant… » (Adam, L’Automne). Dans les trois cases suivantes, l’ombre grandit, alors que Véra redevient progressivement une petite fille, montrant la domination du père et la soumission de Véra. Son père la contrôle et l’attire progressivement vers son entrejambe, tout en disant « quelle folie de m’être pendu! On en aurait vécu de jolies choses tous les deux… viens là mon cœur… Tu veux faire un câlin? Comme avant… » (Adam, L’Automne). Cette scène marquante projette le lecteur dans le passé de Véra qui aurait été abusée sexuellement par son père alors qu’elle n’était encore qu’une enfant. De plus, cette scène montre que le fait que Véra soit féminine n’a rien à voir avec l’abus qu’elle a subi. En effet, ni une apparence masculine ni son jeune âge n’empêchent son père de l’agresser sexuellement. Cela démontre que la victime d’un viol n’est en rien à blâmer lorsqu’elle est abusée. Seul l’agresseur est coupable de son action.
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Figure 7 : Adam, Peggy. Plus ou moins… L’Automne, 2007. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
Véra accepte son statut de « femme-objet » à la merci des hommes, jusqu’à ce que Joao lui préfère Marie. Véra, l’expression extatique, réalise que les femmes-objets sont interchangeables. Adam représente ce moment par le biais des deux cases suivantes :
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Figure 8 : Adam, Peggy. Plus ou moins… Le Printemps, 2005. Image reproduite avec l’autorisation de Peggy Adam.
Dans la première case, Véra est dessinée de plain-pied, les yeux écarquillés, le fond est noir. L’absence de détails extérieurs renforce le sentiment de solitude ressenti par Véra et son regard exprime à la fois la surprise et la tristesse. La deuxième case est construite de manière très similaire. Pourtant, là où la première case donnait une impression de figé pour souligner les sentiments de Véra, la deuxième case semble être en mouvement. Un courant d’air entraîne des feuilles dans son sillage et les cheveux de Véra s’envolent au vent. La différence entre les deux cases suggère que la première marquait un moment de rupture, alors que la deuxième cherche à indiquer que finalement « le vent a tourné “, Véra va de l’avant. Elle rompt avec le carcan de la femme-objet dans lequel elle avait été enfermée. Cela passe par la réalisation qu’elle est plus qu’un corps, qu’elle est un sujet qui mérite d’être respecté et qu’elle est en contrôle de sa sexualité.
Aussitôt après ce changement de perception de soi, Véra est confrontée à un pervers qui commence à se masturber alors qu’il la voit attendre dans la rue. Véra ne se laisse pas faire et s’oppose de manière forte à l’homme qui commence à l’insulter de ‘salope’ et ‘d’allumeuse’, car il ne comprend pas pourquoi ‘[elle] se met en mini-jupe et […] joue les saintes nitouches’ (Adam, Le Printemps). En s’opposant au discours sexiste, dérogatoire et objectifiant de l’homme, Véra refuse désormais que sa façon d’être, à travers sa corporalité et sa manière de se vêtir, soit assimilée à l’image de la ‘femme-objet’ à disposition des hommes.
Au lieu de subir l’attrait sexuel qu’elle provoque chez les autres, Véra veut reprendre le contrôle de sa sexualité. Elle réalise néanmoins que son agentivité, autrement dit sa capacité d’agir sur le monde, réside entre autres dans son pouvoir de séduction. C’est de là que vient toute l’ambiguïté du personnage qui décide de tirer son pouvoir – et donc sa construction en tant que sujet – de ce qui pourrait causer son assujettissement. Le lecteur se rend
90 vite compte que Véra refuse finalement son état objectal en devenant proactive dans sa sexualité. Elle navigue entre les moments où elle s’abandonne à l’autre et ceux où elle est responsable de sa propre personne et de son désir personnel. Véra aime le jeu de la séduction et au lieu de cacher son désir comme elle serait censée le faire selon les normes de la société (Carter 9), elle décide de le rendre visible. Elle séduit par exemple un barman, obtient son numéro, puis l’appelle pour avoir un rapport sexuel avec lui. À son réveil, Véra fait toujours semblant d’être endormie afin d’éviter d’avoir à interagir avec le barman : elle ne désirait qu’une aventure d’un soir et a fait en sorte de n’avoir que ce qu’elle souhaitait. À un autre moment, Véra lit Les
Liaisons dangereuses de Choderlos De Laclos et s’imagine être Mme de
Tourvel, l’héroïne vertueuse du roman que Valmont cherchera à séduire pour le plaisir du libertinage, et dont il finira par tomber amoureux. Dans la scène représentée dans la bande dessinée, Véra/Mme de Tourvel résiste ardemment à la cour de Valmont. Ainsi, le choix de cette scène en particulier suggère que Véra se voit comme celle que les hommes cherchent à séduire, mais qu’elle a le pouvoir sur eux, car elle résiste à leur tentative de séduction. C’est seulement quand elle le désirera que la tentative portera ses fruits.
Pourtant, le double standard, c’est à dire le deux poids et deux mesures concernant les idées reçues sur le comportement sexuel des hommes et des femmes, perdure, car la question de la réputation sexuelle importe encore aux femmes (Carter 10). Aussi, bien que Véra assume sa sexualité, cela ne l’empêche pas de ressentir la pression de la société à se conformer. Elle est jugée pour ses actions de manière désobligeante. Par exemple, alors qu’elle en train de se noyer, Véra hallucine et voit sa mère qui la traîne vers le fond et l’insulte : ‘sale petite traînée… cesse de tourner autour des hommes… tu finiras prostituée’ (Adam, L’Été). Cela n’est pas sans rappeler la remarque que Marie avait fait à Véra quelque temps auparavant, alors qu’elle venait de draguer un homme : ‘tu l’as chauffé comme une pute!’ (Adam, Le Printemps). Aux yeux de sa mère et de Marie, Véra est une ‘fille facile’. Il faut noter que ces deux remarques sont faites par des femmes alors que Véra accepte enfin de suivre son propre désir au lieu de se soumettre. Cela montre que les femmes ont incorporé les jugements de valeur et le langage du système hégémonique patriarcal, car cela leur permet de justifier leur propre subordination. Le système leur fait croire que tant qu’elles restent soumises, elles sont des filles de ‘valeur’, contrairement à Véra. Cette dernière ne se laisse pourtant pas abattre, se libère de l’emprise de sa mère et répond à Marie ‘[d’aller] [s] e faire foutre!’ (Adam, Le Printemps). Véra assume son choix de vie malgré l’adversité. Véra, tout comme l’a dit Simone de Beauvoir, réalise que :
L’expérience érotique est une de celles qui découvrent aux êtres humains de la façon la plus poignante l’ambiguïté de leur condition; ils s’y éprouvent comme chair et comme esprit, comme l’autre et comme sujet. C’est pour la femme que ce conflit revêt le caractère le plus dramatique parce
91 qu’elle se saisit d’abord comme objet, qu’elle ne trouve pas tout de suite dans le plaisir une sûre autonomie; il lui faut reconquérir sa dignité de sujet transcendant et libre tout en assumant sa condition charnelle : c’est une entreprise malaisée et pleine de risque; elle sombre souvent (Le deuxième sexe II 188).
Véra réussit là où la femme de Beauvoir ‘sombre souvent’, témoignant de la possible évolution de la perception de la sexualité féminine dans la société contemporaine.
4. Conclusion
Avec sa série des Plus ou Moins…, Peggy Adam propose une bande dessinée engagée. Pour cela elle s’attaque aux trois points majeurs que sont le corps anatomique, le corps reproducteur et le corps sexuel comme lieu d’asservissement et de contrôle du corps, et par extension du sujet, féminin. D’abord, là où la femme est traditionnellement comprise comme étant une personne de sexe féminin, Adam démontre grâce au personnage de Josie, la femme transgenre, qu’il n’y a pas d’individu qui soit naturellement féminin. Ensuite, Adam prouve que l’instinct maternel est un mythe. Sous couvert d’un apparent libre arbitre donné aux femmes grâce aux moyens de contraception, le corps reproducteur des femmes est toujours fortement contrôlé par la société. Enfin, par le biais du personnage de Véra, Adam dénonce le double standard sexuel auquel les femmes sont soumises. Elles peuvent toutefois tenter d’échapper à ce carcan sous réserve d’une grande force morale leur permettant d’ignorer les remarques dérogatoires faisant suite à leur insubordination au modèle patriarcal. Ainsi, par sa vision féministe du rapport des femmes à leur corporalité, elle présente une alternative à la vision classique de la place de la femme dans la société et à la féminité.
92 Bibliographie
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