Structuration, légitimation et pérennisation des doctrines musicales : médiatisation de la musique baroque dans le mensuel Diapason (1996-2006)

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Structuration, légitimation et pérennisation des

doctrines musicales : médiatisation de la musique

baroque dans le mensuel Diapason (1996-2006)

Florence Detrez

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Florence Detrez. Structuration, légitimation et pérennisation des doctrines musicales : médiatisation de la musique baroque dans le mensuel Diapason (1996-2006). Sciences de l’information et de la communication. 2008. �dumas-01698498�

DETREZ Florence

MASTER 2 RSIC- UNIVERSITE LILLE 3 _(2007-2008)

Structuration,

_{légitimation}

_et

_{pérennisation}

des

doctrines

musicales

:

médiatisation

de la

_musique

_baroque

dans le mensuel

_Diapason

_(1996-2006)

Sous la direction de Monsieur le Professeur

Éric

Delamotte

Écoledoctorale ACCES

Laboratoire derechercheGERIICO

INTRODUCTION

Letravail qui va suivre est, pour nous, un heureux hasard de la vie; après des années de

choix _{obligéentreétudes musicales ouétudes universitaires, nous avons pu enfin concilier les} deux. Chacuneestvenueenrichirl'autredesesconnaissances.

0.1 Laformulationd'unobjetde recherche:

Formulerun _{sujetdeRecherche n'estpas chose évidente. Les chosesont débuté dansune}

salle de _{Recherche, où nous exposons notre envie d'allier la Musique à la Documentation,} construire enfin ce _{pont que nous avons toujours espéré sans que} cela puisse être possible

auparavant. Ilfallait donctrouverunangle, ouplutôt labrèche qui le permettait.

À _{l'époque de notre entrée} en Master 2, nous nous interrogions sur l'enseignement que

nousrecevionsenconservatoire. Nousne_{comprenionspaspourquoinous nepouvions étudier}

les _{musiques actuelles. Qu'aurait fait Mozart sans ses voyages enEurope,où ildécouvrittant} de diversités musicales ? Il semblait_{qu'ilyavait là quelquechose àcreuser.}

C'est, tout d'abord et principalement, par référence à l'idée de programme d'études, de

curriculum ou de forme _{auriculaire, que le projet de mise en place d'un « curriculum}

musical_{», couvrant l'ensemble des étapes de la scolarité, demande à être pris en compte et} interrogé.

C'est doncavec une_{interrogationsur la formationetles rapportsauxsavoirs musicaux en}

conservatoire _{que notre objet de recherche a pris forme. Il est vrai que, sous le regard du} chercheur, le curriculum cesse d'être perçu comme une composante naturelle du monde

scolaire, mais apparaît bien plutôt comme un objet « socialement construit», comme le

produitd'unprocessuspermanent d'élaborationetd'institutionnalisation.

Un _{premier questionnement (sociologique) pouvait porter sur la dimension politique du}

curriculum1. Structurés et institutionnalisés sous la forme de _{programmes d'études prescrits,}

les contenus du curriculum _{apparaissent, en effet, comme le produit d'un ensemble de}

processus de décision. La question importante est, ici, celle de savoirqui dispose du pouvoir

de contrôle sur l'élaboration des _{programmes et des plans} d'études, _{et comment ces}

1

FORQUINJean-Claude [1989]. Ecoleetculture:Lepointdevuedes sociologuesbritanniques, De Boeck Université, 1989

phénomènes de contrôle se traduisent aux différentesétapesde ce qu'on pourrait appeler« la

chaîne de _{production auriculaire ». On sait, par exemple, que des différences importantes}

apparaissent, à ces différents niveaux, selon les contextes nationaux (selon, par exemple, le degré de centralisation et le style de gestionqui prévalent dans tel outel pays, ou concernant

tel ou tel _{segment du système éducatif) et aussi selon} les périodes historiques. _{D'où, par}

exemple, aujourd'hui, l'intérêt d'une réflexion sociologique approfondie sur la notion de

«curriculum commun_», c'est-à-dire l'idée d'un socle _commun de connaissances, de

compétences et de références que les conservatoires seraient censés fournirà l'ensemble des

futurs musiciens.

De _{même, l'on pouvait s'interroger sur ce qui est enseigné en conservatoire. Sont-ce}

simplement des techniques ancestrales ? Aquoi se réfèrentcestechniques ?Ni plus ni moins à des _{genres musicaux. J'apprends les techniquesbaroques pour interpréter au mieux un}

morceau _{baroque. Je joue du Franz Schubert, du}Robert _{Schumann, ouencore} du_Franz Liszt

pourtenterdesaisir lestourmentsdelamusique romantique. Pourautant, suis-je certain(e) de jouer « parfaitement» baroque, classique ou contemporain, simplementparce queje maîtrise

l'ensemble des_{techniques d'alors}etqueje comprends l'esthétique musicale qui faisait foi ? Il est indéniable _{que la réponseest«non » ; aussi brillant que soit un musicien, il nejouera pas}

«exactement » ce _{que voulait Bach, Mozart et autres compositeurs. Parce qu'il n'est pas un}

de leurs _{contemporains, il nepeut être certain detoutes les volontés du compositeur. Et plus}

un_genremusical _nousestéloigné dans le_temps, plus il _estdifficiled'en approcher totalement

1' « exactitude». Parce que, commel'énonce Antoine Hennion, dans _{sonouvrageLaPassion}

Musicale: une _{sociologie de la}

médiation1:

_{« ...que reste-t-il d'une musique oubliée ?}

Rigoureusement, ses objets, c'est-à-dire, déjà presque des cadavres. Les traces qu'elle a

jetéesdevant elle : des instruments, des bâtiments, quelques images; etpuis, à côté de ces

restes matériels _{parcimonieux, ambigus, morts ou muets, massivement de l'écrit: des}

partitions, des textes théoriques, pratiques ou littéraires, des archives qui nous renseignent

surles_{pratiquesetlesprogrammes, lesjugementsetlesgoûts, les modes de transmissionet}

d'enseignement, lessujetsde polémique ».

Mais en _{quoi le curriculum pouvait-il intéresser les Sciences de l'Information et de la}

Communication, et constituer pour elles un objet pertinent d'enquête, d'analyse et de

réflexion? _{Dominique Wolton dit des SIC. qu'elles} «déplacent les frontières et les

1

problématiques desautresdisciplines traditionnelles» ; enposantun regard différent sur une question ancienne, celle de l'information et de la communication, elles «invitent àpenser

autrementles_{objets de connaissanceetlesreprésentations}

_»'.

En ce _{qui nous concerne, nous voulions alors} comprendre pourquoi l'enseignement de la

musique dite «classique

»2

était une priorité dans les conservatoires. Ce serait là nier que chaque époque transforme les genres musicaux, en y ajoutant ses goûts, ses instruments, ses techniques, ses savoir-faire...Chaque siècle a en effet un rapport à la musique différent de

celui _{qui lui est antérieur. Cela veut dire que s'il y a transmission, il y a nécessairement} déformation. Nous tenions là le cœur de nos recherches. Si nous étudions commentun _genre

musical était traité et transmis à travers _l'Histoire, nous pourrions certainement mieux

comprendre la dynamique etla légitimité desgenres musicaux. Etparlàmêmel'organisation

et _{l'enseignement des connaissances relatives à la musique, dans une institution de type}

conservatoire.

Le «_Baroque»fut alors_legenremusical_{que nous} choisîmes, _caril_{aconnu une}évolution

particulièrement intéressante àtravers les siècles. Noussouhaitions explorer lavie decegenre

musical _{longtemps dénigré. D'autre part, la médiatisation dont il faisait l'objet depuis} sa renaissance il _{y a une vingtaine d'années, nous fournissait là de précieuses informations. Il} s'agissait alors de choisir un média s'inscrivant dans une certaine durée. D'autant que les médias modernes retravaillentla notion de_{pérennisation : lastabilitédessavoirs musicaux est} toujoursremiseendiscussion.

Ce fiitle mensuel_{Diapason que nous avons prispourétude. Pressespécialiséeautant que}

«_{grand public», nous pouvions observer, sur une période définie, l'évolution interne que}

connaissait la_{musique baroque.}

Notons aussi _{que le choix d'axer cette recherche sur un média vient du fait du manque}

d'ouvrage scientifique en la matière. Cette question n'a pas encore fait l'objet d'une étude

interdisciplinaire. Par conséquent, il fallait trouver une source d'informations. La presse musicale en fut le meilleur _support. Diapasonfut choisi parmi d'autres, _comme étant le plus

accessible au mélomane comme au musicien. Il n'était _pas question ici de prendre _{une revue} commeLaLettredu_musicien, destinée_{avant tout}aux musiciens avertis.

1

WOLTON_{Dominique,«Informationetcommunication:dixchantiers scientifiques, culturelsetpolitiques»,in Jeanneret,}

Ollivier, 2004, (coordination), Les Sciences del'information etde la communication. Savoirsetpouvoirs,revue Hermès

n°38,Paris, CNRS Editions,2004,pp. 175-182.

2

0.2 Une problématique interdisciplinaire:

Notre _{problématique est donc la suivante : comment un genre musical, à l'exemple du}

Baroque, esttraitéettransmis àtraversl'Histoire ?

C'est_{envisager la définition de la culture comme «tradition sélective», gestion active de} la mémoire _{collective, remise} en question perpétuelle du choix que l'on fait de ses

prédécesseurs et de ses modèles. Selon les époques, les sociétés, les régimes politiques, les

idéologies pédagogiquesoules publics d'élèves, ce nesontpaslesmêmesaspects, lesmêmes

composantes de l'héritage qui donnent lieu à référence, à présentationou àtransmission dans

le cadre des institutions _{d'enseignement. Etl'on constate aussi quepériodiquement, au fil du} renouvellement des _{générations, ou en fonction de l'avancée des réformespédagogiques, ce}

sontdespansentiers de la culture enseignée qui basculent dans l'obscuritéetdans l'oubli.

Une _{question intéressante est donc celle de savoir quel type de sélection, dans l'héritage}

de laculture, est opérépartelou teltypedeprogramme d'étudesoudanstelou tel champ de

connaissance. Le _{baroque apparaît alors comme un objet digne d'étude pour analyser les} processus de sélection. Mais cette question de la sélection culturelle (scolaire) peut revêtir aussi un autresens etune autre dimension si l'on _{prend le terme de«culture» nonplus dans}

son sens_{patrimonial -comme héritagedu passé-, mais dansson sensanthropologique, comme}

l'ensemble des modes de connaissance, des pratiques sociales et des formes de vie qui «ont

cours » àunmoment_{donné, ausein d'une communautésociale, et sontsusceptibles de donner}

lieu à des_{processusde transmission}etd'apprentissage.

Le_{point devuecommunicationnel est autre:pourposerla question de la diffusion sociale}

des savoirs et _{plus généralement, celle du statut des formes de culture, il est nécessaire}

d'inclure un moment structurant de _{description des ressorts, procédures et formes de la} communication_{(Jeanneret 1994). Etcemoment supposedes méthodes, en partie développées}

parles sciences de l'informationet de la documentation, enpartie liéesauxétudes des médias

0.3Présentation du plan :

Dansun premier_{temps, nous} définirons _et approfondirons deux notions importantes _{: la}

musiquebaroqueetla structuration des savoirs musicaux.

Les _{conservatoires, mais aussi lesmédias, sont des instances où s'effectue}unetrèsgrande

partie du travail de transmission intergénérationnelle de la culture. La conscience de tout ce que l'éducation conserve ne doit cependant pas encourager l'inconscience de tout ce qu'elle

oublie du_{passé. La« reproduction culturelle» assuréeau titre, et dans le cadre des pratiques}

d'enseignement, ne s'effectue jamais «en texte intégral». Nous devons reconnaître, au contraire, l'extraordinaire pouvoirde sélection delamémoire enseignante, sacapacité d'oubli

actif.

Les _{phénomènes impliquéspar de telsprocessus de communicationsont denaturediverse} et ils sont soumis à des _{logiques non cohérentes. Pourquoi un genre musical est oublié ?} Pourquoi redevient-il à la mode ? Comment les idées circulent-elles ? Comment les savoirs

deviennent-ils_{légitimes ? C'estaffaireàla fois deressourcesmatérielles, de formesd'écriture,}

d'idéologies, etc.

Toutefois, on ne peut pas se contenter de regarder de loin les processus de structuration

des _{savoirs, de parler plus ou moins métaphoriquement de médiation, de convention ou de} traduction. Il faut aller y regarder de près : vers les objets, les pratiques documentaires, les acteurs, et les formes d'expression. Cet examen n'est pas un aspect marginal, ou secondaire,

ou_{externe, de l'analyse culturelle, maisun momentprimordial.}

Dans une seconde _{partie, nous expliquerons la méthodologie employée pour ce travail,}

afin de montrer le _{processus de légitimation et de pérennisation d'un genre musical. Ce}

processus s'axera autour du phénomène de médiatisation que connaît la musique baroque. Pour ce _{faire, nous prendrons, commesupport d'analyse, le magazineDiapason. Notons que}

cette _{analyse setiendra sur unepériode de dix ans, de 1996 à 2006. Noustâcherons de mettre}

en _{lumière,tout d'abord, lacouverture médiatique etles modalités deprésencede la musique}

baroquedans ce magazine grand public. Puisnous dégagerons les éléments de la titraille des

pages de couvertures comme des articles, pour avoir un aperçu des termes employés pour

de Décembre 20061 _{qui retrace la redécouverte de la musique baroque ces vingt dernières}

années, autourd'unspectacle, Atys, quiabouleversé le monde musical baroque.

Contre _{l'approche strictement sémantique qu'a longtemps pratiquée l'histoire des idées, et}

en _{décalage avec les interprétations sémiologiques de l'histoire de la musique (dans}

l'acception large du terme), l'historiographie française a insisté sur cette notion centrale d'

« _{appropriation}

»2

_{Les historiens françaisdu culturel, RogerCharrierentête, ontmis l'accent}

sur la nécessité de «_penser les pratiques culturelles _{en termes} d'appropriation

différentielle » .

Délaissant l'étude des_{publics et des représentations, cette seconde partie viseàinterroger} la _{production culturelle liéeau baroque sous l'angle de sa forme matérielle, de sesrythmes et} de sa_{périodicité, qui} contribuent _{largement àen}définir les_usagesetla signification. L'œuvre

culturelle est en effet inséparable _{de ses} formes _de diffusion _et de périodicité, lesquelles

imposent bientôt leurs règles, via les acteurs -musiciens, compositeurs, éditeurs-, ceux que

Christophe Charle a appelés les « hommes doubles», ces médiateurs rendus indispensables

parladisproportion croissanteentrel'offreculturelleetla capacité de réception du

public4.

De _{plus, nous souhaitons prendre en compte l'articulation entre structuration des}

connaissances et diffusion de celles-ci. L'observation des connaissances surle _{baroque et les}

discours attenants ont ceci de _{particulier qu'ils relient structuration et médiatisation. Au}

regard de cette articulation entre information et communication, nous avons analysé des énoncés _{quicomprennentà lafoisdes manières de dire, de voiretde faire, qui deviennentpeu}

à peupartie intégrante dela culturecommune nommée« baroque».Bien sûr, lavaleur deces

énoncés _{qui visent le« partagedusens» estplusoumoins dogmatique.}

Les deux_{parties suivantesde ce mémoire montrent, surdeux exemples limités, comment} s'articulent le fait de réaliserune analyse méthodique despratiques de communication liées à

la mise encirculationsociale des savoirsetla_{possibilitéderendre problématiques}cesfausses évidences.

Il_{n'y a pasde paradigme dela communication qui pourraitprévoir, résoudreouformaliser}

les _{problèmes relatifs à la socialisation des savoirs. Il existe des méthodes d'analyse des}

1

«Commentla Franceestdevenue_{Baroque»,Diapason, n° 542,décembre 2006}

2

«_{L'appropriation telleque nousl'entendons viseune histoire sociale desusageset des interprétations, rapportés àleurs}

déterminationsfondamentalesetinscrits dans les_pratiquesspécifiques qui lesconstruisent»,écritRogerChartier,Culture

écriteet_société,ouv.cité,p.214.

3

CHARTIERRoger,Cultureécriteetsociété.L'ordre des livres (XTVe-XVIIIesiècle), Paris, Albin Michel, 1996,p. 13.

4

CHARLE_{Christophe, Paris Fin desiècle. Cultureetpolitique, Paris,LeSeuil, 1998. Surl'organisation decemilieuetles}

pratiques du "journalismelittéraire" àlafindu siècle,voirChristophe Prochasson, Paris 1900. Essaid'histoireculturelle, Paris,Calmann-Lévy, 1999.

processus de communication, dont certaines ont une pertinence particulière pour décrire la

construction de formes de savoiretde relationsocialeau savoir.

En _{posant des regards différents sur un même objet d'étude, l'approche des S.I.C.}

envisage plusieurs grilles de compréhension et d'analyse, influencées par les théories et les

approches méthodologiques des disciplinesauxquelles ellessontrattachées.

Le mot médiation _{permet de considérer que ceux qui participent au dispositif sont des} acteurs et non des intermédiaires, car les mondes de la musique dans et entre lesquels naviguent « prestataire» et « bénéficiaire » nesontpas déjà là. C'est la médiation qui lesfait

apparaître. De plus la médiation peut êtrele fait d'un humain, d'un collectif, d'une méthode

(Hennion). Il s'agit de voircomments'organisent les relations, entrela recherche, les médias

etl'industrie musicale dansuncadre_{particulierqui est celui delamusique baroque.}

Le mot _{énoncé, quant à lui, fait référence à Michel Foucault qui définit comme}

«disciplines, des ensembles dénoncés qui empruntent leur organisation à des modèles scientifiques, qui tendent à la cohérence et à la démonstrativité, qui sont reçus,

institutionnalisés, transmiset_{parfoisenseignéscommedessciences} ...

»\

1

SOMMAIRE

INTRODUCTION 1

0.1 Laformulation d'un_{objet de recherche 1} 0.2 Une_{problématique interdisciplinaire 4}

0.3 Présentation du _{plan 5}

SOMMAIRE 8

PARTIE I : CADRE HISTORIQUE

I. La_{musique baroque} : éléments de définition!s) : 11

1.1. _{Chronologie de la musique baroque 11}

1.2. _{Origines du terme« baroque » 12}

II. Distinctions musicales entreRenaissance. _{Baroque etClassicisme : 14}

2.1. La_{musique de la Renaissance : origines moyenâgeuses : 14}

a. La_{musiquepourlouer le créateur 15}

b. Unification de la _{liturgie : origines du Chant grégorien 15}

c. LeJubilus ou lalibération des vocalises 16

d. Desvocalises aux neumes 16

e. Les_{tropes : naissance de la musique polyphonique 17}

f. De traités _{historiques à la perfection musicale 17}

2.2. La_{musique de la Renaissance : 18}

a. _{Epanouissement de la musique vocale 19}

b. _{Emancipation de la musiqueinstrumentale 20}

2.3. La_{musique baroque : 21}

a. Poésie et_{musique indissociables pour émouvoir 22}

b. La bassecontinue : libération du _{pouvoir émotionnel 23} c. Le_{madrigal, créateur denouveaux genres musicaux 23}

d. _{L'Opéra : expression de lasensibilité baroque 26}

e. La_{tragédie lyrique française 27}

f. L'Oratorio : dramelyrique religieux 29

g. Larhétorique baroque : l'art deprovoquerl'émotion 30

h. _{Emancipation de la musique instrumentale 32}

2.4. La _{musique de style classique : 34}

a. Les_{querelles, témoins d'une pensée musicale autonome 35}

c. _{L'OpéraBuffa italien : évolution de l'écriture musicale 36}

d. La _{Symphonie Concertante, véritable action dramatique 37}

e. Laforme Sonate, _{caractéristique du style classique 38}

f. _{Dépassement de la forme Sonate 39}

III. A la redécouverte de la_{musique baroque : 40}

3.1. Une nouvelle relation àla création musicale 41 3.2. Du silenceà la_{parole déformée 42}

3.3. L'instrument _{ancien, médium de l'interprétation historique 43}

3.4. Les_{personnalités liées à la reconnaissance de la musique baroque 44}

a. Félix Mendelssohn : initiateur de la redécouverte 44

b. Wanda Landowska : la recherche de l'authenticité 45

c. Alfred Deller : le _{baroque retrouvé 47}

3.5. Leshéritiers modernes de la _{musique baroque : un militantisme bienveillant 48}

a. Le Centre de_{Musique Baroque de}Versailles (C.M.B.V.) ₄₈

b. Les _{orchestres, porte-parolede l'éthique musicale baroque 49}

3.6Commentaires distanciés surle _{processusde légitimation de la} musique baroque ₅₂

IV. Lastructuration des savoirs musicaux : _{compréhension du monde musical : 54}

4.1. Les communautés àdominante _{économique 54}

4.2. Les communautés àdominante _{idéologique 55}

4.3. Lescommunautés _{scientifiqueset d'enseignements 57}

PARTIE 2 : L'ENQUETE _: Méthodologie, Analyses _et Conclusion

I, _{Méthodologie} : 59

1.1. Choix du _{corpus 59}

a. Pressemusicale «_{grand public » 59}

b. _{Quelques motssurles origines etle fonctionnementde Diapason 60}

1.2. Terrainet échantillon 62

1.3. Démarche 63

B, Analyses : la médiatisation, indicateur de_{légitimation etde pérennisation de la musique}

baroque : 67

2.1. _{L'analyse quantitative, révélatrice de lacouverturemédiatique 67}

b. Les modalités de_{présence dela musique baroque dans Diapason 82}

2.2._{L'analyse qualitative, révélatrice des réseaux denotoriété 96}

a. Titraille des_{pagesdecouverturedeDiapason 97}

b. Titraille des articles de_{Diapason 105}

ni. Analyse du_corpus-test: Diapason n° 542(décembre2006) : 113

3.1. _{Analyse delacouverturedunuméro 542de Diapason 114}

a. Analyse quantitative de la_couverturedun° 542 deDiapason 115

b. _{Analyse qualitative de lacouverturedu n° 542de Diapason 116}

3.2. _{Analyse de l'article dun° 542 deDiapason 119}

a. Analyse du premier chapitre du dossier _{: «I. Avant} Atys_» 120

b. _{Analyse du deuxièmechapitredu dossier: «II. PendantAtys» 129}

c. _{Analyse du troisième chapitre du}dossier _{: «III. Après Atys»} 135

CONCLUSION 144

BIBLIOGRAPHIE ANNEXES

Première_{partie : Cadre historique}

Nous ne _{pourrions commencer cette étude sans} revenir _sur quelques notions importantes

pour la suite de ce mémoire. Nous allons donner ici le cadre historique et conceptuel dans

lequel s'insère notretravail. Carles concepts degenreetdetemps sontindissociables.

I. La musique baroque : éléments de définitionfs) :

Peut-être le lecteur aura-t-il vu des films comme Tous les matins du monde d'Alain

Corneau _{(1991), Beaumarchais l'insolent}

_d'Édouard

_{Molinaro (1996), ou encore Le Roi} Danse de Gérard Corbiau _{(2000) ? Les recherches historiques préalables à leur réalisation}

nous _{permettent un aperçu de ce qu'était le contexte dans lequel la musique baroque s'est}

épanouie.

Comment est née cette _{musique, quelles sont ses influences, ses fondements, ses}

institutions, sesmaîtres de composition, ... ? Comme Fontenelle interrogeant la Sonate enson

temps « Sonate, que me veux-tu ? », nous vous invitons à découvrir cet univers musical foisonnant.

1.1. Chronologie de la musiquebaroque :

C'est un _{Américain, James R. Anthony, qui nous a donné nos premières bases sur la}

musique baroque, avec son ouvrage intitulé La Musique en France à l'époque baroque, de

Beaujoyeulx à

Rameau.1

Grâce à _lui, nous pouvons établirune chronologie, de 1581 (représentation duBallet Comique de la Reine de

_{Beaujoyeulx2)}

_{à 1733 (mort de François Couperin et création d'Hippolyte et}

Aricie de

_Rameau3).

Notons que ces dates peuvent varier quelque peu selon les spécialistes, certains préférant arrondir à 1600-1750 pourplus de facilité.

1

Traduit de l'américain parBéatriceVierne, 1981. Ed Flammarion.

2

Premier ballet de Cour_{français, tragédie lyrique} 3

«Révolution _quisefit dans la _{musique en} France_» dixit l'Almanach des Spectacles de 1756, entrainant _avecelle la «_{Querelle des Bouffons» versla fin du}1X™1" siècle

Les_{musicologuesreconnaissent trois cyclesau sein de la musique baroque :}

• _{1600-1650 : lapréparation}

• _1650-1700 : _{l'Age d'Or}(Italiens/ Français)

• _{1700-1750 : les grands compositeurs}

comme Haendel, Rameau...où le tonal estbien

établi et_{prépareleClassicisme.}

Avant d'étudier _{plus précisément les fondements de chacune de ces périodes, quelques} éléments de définition_s'imposent.

1.2. Origines duterme :

Demandez à un _{spécialiste ce qu'est} la_musique baroque, _{et vous pouvez être certain que} son _{collègue fera quelques grimaces, livrera quelques menues preuves antinomiques : qu'on} se le_{dise, lamusique baroqueestune source intarissable de querellesentousgenres !}

Rien de _{plus normal lorsque la définition même du mot «baroque» est tantôt perçue}

comme une notion _{chronologique, tantôt comme un style musical (basse continue, style}

concertant, opéra, danssesgrandes lignées), selon lepaysqui cherche à le définir. D'entrée de jeu,onest enpleine confusion. Quoiqu'ilen soit,leterme «baroque»estapparu aumilieu du

18eme_{siècle, dans l'Art etlamusiqueenparticulier.}

Issu du_{portugais barroco, le terme estuneréalité d'abord géologique. Il désigne en effet}

un_gros rocher_{de granit à la rondeur irrégulière (lorsqu'il estutilisé comme} substantif) _ou la

perleirrégulière(lorsqu'ilestutilisécommeadjectif).

Ce mot _{passe les Pyrénées, et en 1711 Saint Simon l'utilise déjà en son sens imagé:}

«L'embarras était que ces_{places étaient destinées aux évêques lesplus distingués et qu'il}

était bien _{baroque defaire succéder l'abbéBignon à M. de Tonnerre... ». Baroque est alors}

synonyme d'étrange, desaugrenu, d'inconvenant.

C'est _{Jean-Baptiste Rousseau, le librettiste de Campra et de tant d'autres, qui l'employa}

pourla premièrefoisenmusique. Il parlaitdeDardanus,une œuvredeRameau :

«Distillateur d'accords_baroques

Donttantd'idiots_sontférus, Chezles Thracesetles_Iroques

La_{première utilisation musicale du motbaroque adonc été faite àproposd'uneœuvre de}

Rameau, c'est-à-dire du parfait modèle de ce que d'autres appelaient « classique»...Dès

1740, c'est le trouble...

Jean-Jacques Rousseau, dans l'Encyclopédie de 1776, endonne la premièredéfinition :

«La _{musique baroque est celle dont l 'harmonie est confuse, chargée de modulations et de}

dissonances, le chant dur etpeu naturel, l'intonation difficile et le mouvement contraint. »

(Dictionnaire de laMusique, 1768, p41)

Pour _{Rousseau, la musique «baroque» est une musique à l'harmonie pleine (il dit}

« confuse» _{parce quetoutaccord deplus de trois notesl'est pour}lui _{etpourbeaucoup de ses}

contemporains), modulante, aux lignes mélodiques amples (« intonations difficiles») et aux formes strictes _{(mouvements« contraints »).}

En _{Allemagne, le mot « baroque» (.Barock und Roccoco) n'implique plus le moindre}

jugement devaleur. Tout estbaroque : ce qui s'est écrit, peint, sculpté, construitetjouéentre

1580et 1750. Le_{baroqueestalorsunrepèrechronologique.}

Enfin, le mot baroque s'applique également à une manière particulière de jouer

aujourd'hui lamusique d'autrefois. Eneffet, sousl'influence des musicologues d'outre-Rhin,

les musiciens ont _{appliqué le terme « baroque» à la manière dont ils jouaient. Une œuvre}

baroquenedevientou neredevient baroquequesi lestempos, les phrasés, lesornementations,

la constitution même de l'orchestre, sont fidèles aux traités instrumentaux du temps, à une certaine _{esthétique retrouvée à partir de cette pratique. Plus} encore si on utilise un violon

construitau 17eme _{siècle, avec ses cordesenboyau, l'angle originel de sonmanche, son archet}

à tête de brochet : ondira _{qu'onutiliseun «violon baroque», etune «}flûte _{baroque» si} elle

estenbois, àuneclé, surle modèleHotteterre(dunomde celui quiainventéce modèle).

Ces_{explicationsvousmontrentàquel pointil ne nousfutpasfacile decernerla définition} de la_{musiquebaroque. Essayons doncplutôt d'enconnaîtreles spécificités.}

11. Distinctions musicales entreRenaissance,Baroque et Classicisme :

Il faut _{admettre, pour situer notre recherche, que la musique est en perpétuelle évolution}

depuis ses origines. Chaque époque a ses spécificités, et la suivante cherchera à s'en défaire,

ou à l'enrichir. Afin de mieux visualiser les différentes _{périodes de l'Histoire de la musique,}

voici, ci-après, une frise chronologique. Nous aimerions, par cette présente, rendre plus

visible l'imbrication de la _{période baroque. Elle découle de la Renaissance et donnera} naissanceau Classicisme.

Pour mieux _{comprendre la musique baroque dans l'Histoire de la musique, nous pouvons}

tenter de la définir dans ce _{qui l'oppose aux autres genres} musicaux. Le baroque_trouve ainsi

sadéfinition_{paropposition àce qui n'estpasbaroque.}

Nous vous _{proposons dès lors d'étudier les particularités de chaque genre musical : la}

Renaissance, le Baroque et le Classicisme.

2.1. Musique de laRenaissance : origines moyenâgeuses :

La_{musique de la Renaissance est dans la continuité de celle du Moyen-âge ; elle y trouve}

ses fondements et l'enrichit considérablement. Etudier la _{musique de la Renaissance ne peut}

se faire sans revenir sur les fondements _{principaux de la musique moyenâgeuse. C'est à}

travers les notions de base de la _{musique moyenâgeuse que le lecteur pourra mieux situer et}

un _{aperçu des connaissances musicales au Moyen-Age, avant d'étudier plus en détails la}

musique renaissante.

a. Lamusiquepourlouer leCréateur :

La _{musique du Moyen-âge était basée sur des conceptions antiques qui faisaient de la}

musique une science et un objet de spéculation. Science des nombres et des proportions,

Boèce _{(480-524), dans son Traité en cinq livres, intituléDe Institutione}

_Musicae1,

_{fait de la}

musique un pur objet de spéculation. La musique ne peut être pensée qu'en rapport avec

l'harmonie universelle. De _{plus, elle aide l'homme à s'élever, à se rapprocher de la vérité, à}

recréer son unité intérieure. C'est _{par l'oreille que la science et l'émotion pénètrent à la fois} l'âmeet _l'esprit.

La _{musique était donc conçue comme l'instrument suprême de culture et de formation}

spirituelle. Elle devint le fondement d'uneéthique qui consistaitàlouerle Créateur.

b. Unificationde la liturgie: originesdu chantgrégorien :

La _{rapide extension du christianisme à partir du IVème siècle faisait coexister des}

liturgies, et donc des manières de chanter, différentes (romaine, milanaise dite ambrosienne, espagnole, gallicane, anglo-irlandaise, byzantine, syrienne,...).

C'est dans un souci d'unité _{que le pape Grégoire} 1er

2

_{réforma la liturgie romaine et}

imposa sa réforme à l'ensemble de la chrétienté. Cette unification de la liturgie imposait un

répertoireetunefaçonde chanter, qui fut à l'origine du chant

grégorien*.

Lafaçon d'exécuter les chants _{liturgiques fut fixéepar la ScholaCantorum, école de chantres établieà Rome. La} musiqueapourfonction, alors, d'inciteraurecueillement. Eneffet, le chant grégorienestune

monodie _{(mélodie àune voix), formée d'une succession de notes d'égale durée avançant par} degrés le plus souvent conjoints, et calquée sur les accents toniques des mots de la langue latine.

1

Impriméparla suiteen1492 àVenise

2

Grégoire le Grand, le premier pape-moine, 590-604

3

c. LeJubilusoula libérationdesvocalises :

Mais c'est avec le Jubilus _que la musique _{va se} libérer _peu à _peu de la contrainte

liturgique. Rappelons que la Messe comprend l'Ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,

Benedictus, Agnus Dei), sortede noyau autourduquel s'organise le Propre (Introït, Graduel,

Alléluia, Offertoire, Communion). Cet ensemble suit, sur une année, l'histoire de la vie du

Christ.

S'il est vrai _{que le chant liturgique se voulait toujours au service dutexte, des vocalises} (extension d'une série de notes sur une même voyelle) étaient toutefois admises à la fin de

l'Alleluia. Saint _{Augustin appelait Jubilus (chant joyeux) cette manière exceptionnelle de}

chanter, etla justifiait ainsi :

« Celui _{quijubilene prononce pasde mots: c'estunchant dejoie sansparoles; c'estla}

voix du cœurse_{fondant dans lajoie etcherchant le plus possible à exprimer sessentiments}

même_{quand iln'encomprendpaslasignification. »}

Avec le_{Jubilus, la musique échappeainsi à l'emprisedumot, et lechants'accommode de} plusenplus mal del'étroitesse formaliste de la liturgie grégorienne. Lesvocalises donnent, au contraire, àla musiquesadynamique etsaliberté d'invention.

d. Desvocalises aux neumes :

Mais _{plus les vocalises devenaient compliquées, plus elles étaient difficiles à retenir. Il} fallait donc lesnoter_{parécrit, soit :}

i) par une sténographiefaites depoints et devirgules destinéeà indiquerla ligne générale de

lamélodie,

ii) par l'inscription d'un texte sous les vocalises, pour permettre de les exécuter plus

facilement.

Les neumes reposaient _sur l'idée d'une analogie _entre impressions visuelles _et auditives _{: ce}

sontdes _{signes graphiquess'inspirantdeceuxde laprosodie}

_grecque1.

Ce _{passage del'oral àl'écrit està l'origine detransformations radicales de lamusique et} des _{conceptions musicales. Le signe écrit, qui fixe et conserve, a contribué à donner sa}

spécificité à la musique occidentale : une aptitude à se transformer, à inventer de nouveaux matériaux, de nouvelles formes, de nouvelles combinaisons sonores. Grâce à l'écriture, qui

1

soulage la mémoire et permet le développement de l'esprit d'abstraction, une spéculation purementmusicaleestdevenuepossible.

e.Lestroves : naissancede la musiquepolyphonique :

Dès le IXème_{siècle, les tropes vontapparaîtredans la liturgie de lamessepuis dans celle} des _{Offices, amenant une nouvelle révolution musicale. Les tropes sont des ornements} musicaux _{qui prennent place à l'intérieur d'un mot, et qui font en éclater le sens au profit}

d'une _{amplification sonore. L'invention musicale et le recours aux langues vulgaires}

deviennent alors _{possibles et même nécessaires. L'engouement suscité par les tropes fit se}

développerdesdialogueschantés, bientôt doubléspar une action dramatique : les Mystères, et

contribua au _{développement d'une musique sacrée non liturgique. La musique n'était alors}

plusconçueseulementcommeinstrument_liturgique.

C'est delà_{qu'est apparuelamusique polyphonique.En effet, l'exécution de vocalisespar} plusieurs voix d'hommes modifia la sensibilité acoustique. Elle aboutit à une polyphonie

improvisée, dans laquelle un trope vertical (c'est-à-dire faisant entendre plusieurs notes en

même_{temps) servitd'ornementà la mélodie.}

Dès _{lors, lapolyphonie ne va cesserdeprogresser. Lemotet vas'affirmer alors commele} genre polyphonique nouveau. II s'agit d'une pièce vocale, constituée par la superposition de plusieurs mélodies, différenciéesparleur rythmeetparleurtexte.

Ainsi, avecla nouvelle_{polyphonie, apparaît}unmatériaupurementmusical, organiséselon les nouvelles _{exigences de clarté,dedivisionetdeconstruction.}

f.Detraités théoriques àla perfection musicale :

Philippe de

Vitry1

(1291-1361), avec son traité écrit en 1321, Arsnova, finit par désigner

la nouvelle_{façon de concevoir}etd'écrire lamusique. Il généralisa les principes d'écriture qui

étaient _{apparus au XlIIème siècle mais qui n'avaient pas encore été théorisés. L'essentiel de}

son traité concerne la notation du _{rythme, origine du développement d'une nouvelle}

polyphonieauxlignes subtilement entremêlées.

1

Contrairement à l'ancienne division _{rythmique (le ternaire, mode parfait à l'image de la}

Trinité), Philippe de Vitry metenplace ladivision binaire (lemode imparfait). Cettedivision

binaire facilitelescombinaisonsetl'enchevêtrementdes voix.

Guillaume de Machaut _{(1300-1377)futun deceux quiillustrèrent la nouvelle musique du} XlVème siècle. Il _contribua, en outre, à la synthèse de la culture profane et de la culture

sacrée, enportantàleur perfection la lyrique profane, lemotetou lamesse. Grâce àlui etaux

compositeurs du XlVème siècle, le matériau musical prend de l'ampleur, l'écriture évolue,

constituantdésormais le_{principe vital et la raison d'être de lamusique. Unaccompagnement}

instrumental servit àrenforcer l'identité de_{chaque voix parune diversification destimbres.}

A la _{Renaissance, la musique part véritablement à la conquête de son autonomie. Elle} découvre _{l'expressivité, se lie au plus intime de l'homme, tout en élaborant lescomposantes,}

le _{matériau, les principes dynamiques qui font sa spécificité. La nouvelle conception de la}

musique se situe alors du côtédu symbolisme du sensible, comme l'affirma cette inscription

gravée en lettres d'or sur un clavecin du XVlème siècle : Musica laetititiacornes, medicina dolorum _{(musiquecompagnede la joie, remède àla douleur).}

2.2.La musique de la Renaissance:

En _{musique, le souci de beauté formelle prit le pas sur toute autre considération}

(virtuosité, complexité). Cela se traduisit tout d'abord par la généralisation de l'écriture à

quatre voix. Pour éviter la dispersion des voix, le XVème siècle généralisa le recours au principe de l'imitation (ou canon) : une mélodie (ou un fragment de mélodie) est exposée

d'abord _{par une voix, et reprise ensuite par les autresvoix successivement. L'oreille perçoit}

facilement une imitation, ce qui la rend particulièrement efficace du point de vue de la

composition et de sa cohérence. La reproduction du même dessin mélodique d'une voix à l'autre_{permitunenouvelle continuitédudiscours musical.}

Cet art du canon engendrait _{un parfait} équilibre des voix _et permettait à l'oreille de _se

repérer, de suivrele déroulement de l'œuvre. Lescompositions, plus simples etplusconcises,

furent en accord avec la sensibilité d'un nouveau public urbain, _amateurd'ordre _et de clarté.

Elles_{pouvaient alorsselibérer de la structure compartimentée desdifférentes voixpourpartir} à la_{conquêtede l'espace} sonore.

a.Epanouissementdelamusiquevocale :

Les Cours _{d'Europe se disputèrent les meilleurs artistes d'alors, ce qui entraina un} brassage des influences anglaise, flamande, française, italienne et favorisa l'émergence d'un

art international. Entre _{temps, l'imprimerie musicale, apparue à Rome en 1476, consacra} certains_{compositeurstoutendonnantunelarge publicitéauxnouvelles techniques d'écriture.}

Cyprien de Rore (1516-1565) fut alors le créateur d'un nouveau genre italien, synthèse entre la _{polyphonie du Nord et la mélodie italienne, mise au service du texte poétique : le} madrigal. Lemadrigal secaractérisepar saliberté d'inventionetd'exécution. Il fut àl'origine

du _{développementdes figures musicales (figuralismes oumadrigalismes) destinéesàrendre le}

sens du texte, _{équivalents sonores donnés àdes concepts ou des sentiments (tristesse, larmes,}

joie, mort...)ou imitation musicale d'éléments naturels (chant d'oiseaux, tempête...).

Ces chansons étaient destinées au _{plaisir convivial de la maison, et non plus au service}

divin. C'est le _{signe d'une évolution radicale de la conception de la musique au XVIème} siècle. _{Ainsi, ladédicace d'un livre de madrigaux affirme que la musique«seproposepour} but de_{plaire en dépit des philosophes [...]; elle n'est rien d'autre qu'un véritable et sûr} remèdedes troublesde l'âme ».

Cette nouvelle _{conception profane se répercuta sur la musique religieuse, charmée par}

l'esthétique du madrigal et de la chanson. Le besoin de comprendre les paroles assura la

prééminence d'une voix, ce quibouscula l'ancienneconception polyphoniqueet fitprogresser

la conscience _harmonique.

Lethéoricien Zarlino _{(1517-1590) tentade rassemblertous les accords en une opposition}

majeure/mineure : il proposa donc deux accords

parfaits1,

ce qui lui semblait conforme au

principe de1' « imitation de la nature». L'homme se mettait ainsi à la place de Dieu sous le

prétexte deseconformer à laNaturecréative.

Le Concile de Trente _{(1545-1563) s'éleva contre la complexité de la musique}

polyphonique, qui rendait inaudible la parole de Dieuet les prières. Il exigea donc de veiller à

la _{compréhension des textes liturgiques. Palestrina (1525-1594), attaché à la Chapelle} pontificale, avait donc la mission de mettre en valeur les mots. Il donna pourtant à la polyphonie vocale son autonomie purement musicale. Il inventa des images musicales qui

illustraient le sens du texte, _mais n'altéraient _{pas la continuité du discours musical et son}

assemblage subtil de lignes mélodiques. Il eutrecoursàtrois techniques d'écriture différentes,

1

qui, chacune à sa manière, donnaient toute sa spécificité à la musique : la polyphonie

traditionnelle _{(pour les parties de la messe connues des fidèles: Kyrie, Sanctus...);}

l'homophonie syllabique (chaque syllabe étant prononcée en même temps par toutes les

voix); et, dans un but d'allégement de la composition, l'homophonie de certaines parties

pendantquelesautres setaisent. Malgré les consignes del'Eglise, la musiqueprédominait sur

lemot.

Enfin, dès 1524, Luther fit éditer les premiers recueils de chants liturgiques destinés à la

célébration du culte de _{l'Eglise réformée (organisée en 1523). Il eut} recours à la musique populaire allemande, dont la forme était simple et la mélodie connue, de façon à disposer

d'une _{musique que tous pouvaient chanter. Le genre nouveau fut le choral à quatre voix}

homophones (tout le monde articulant les mêmes syllabes en même temps) : les voix se

déplaçaient donc parallèlement et simultanément, au lieu de s'entrecroiser comme dans les chœurs_{polyphoniquesde Palestrina.}

b. Emancipationde lamusique instrumentale :

Le _{développement de la polyphonie vocaleà quatre voix et le souci de faire comprendre}

les _{paroles permirent aux instruments de retrouver la place que l'Eglise leur avait refusée.}

L'imprimerie favorisa aussi la pratique instrumentale en publiant des transcriptions de

chansons_{pour les instruments polyphoniques comme le luth, l'orgue, la guitare, les ancêtres} du clavecin. Une littérature instrumentale et des formes de _{composition spécifiques se}

développèrentàpartirdes modèlesvocaux, ainsi :

• _{Le ricercar, issu du motet, était constitué}

d'une succession d'épisodes dont chacun

développaitun motif différent, l'unité de l'ensemble étant assuréepar unetonalité. Ce genre donnera naissance plus tard à lafugue, solide architecture musicale, faite de combinaisonsde_{lignesetde motifs serépondantets'étageant.}

• _{La canzon da}

sonar, issue, elle, de la chanson française, présentait aussi des données formelles : entrées en imitation, répétitions, polyphonie _{transparente, subdivision en}

plusieurs sections construites sur des thèmes différents, oppositions et contrastes,

rythme animé.

C'est à Venise _{-capitale de l'édition musicale (avec le célèbre éditeur} Petrucci)-qu'apparurent les premiers ensembles instrumentaux et les premières œuvres (sonata,

Ainsi, tout est en _place pour l'affirmation d'une nouvelle pensée musicale. Tous les compositeurs poursuivent le même objectif: celui de redonner à la musique le pouvoir de ravissement _{qu'elle avait, selon eux, chez les Anciens. Thomas More (1478-1535) dit à ce} sujet :

«Mais sur un_{point ils nous dépassent sans contestation:} leur _musique, instrumentale _ou

vocale, épouse sifidèlement lesentiment, traduitsibien les chosesparlessons-laprière, la

supplication, lajoie, lapaix, le trouble, le deuil, la colère-, le mouvement de la mélodie correspondsibienauxpensées, qu'ellesaisitlesâmesdesauditeurs, lespénètreetlesexalte

avec une_{force incomparable. »}

Cette lente maturation d'une _{esthétique nouvelle s'accompagne d'une intense réflexion} théorique et philosophique qui réunit poètes, musiciens, humanistes dans des Académies

(cercles élitistespréférésauxUniversités). Le musicien devait mettre envaleur le contenu du

poèmeenutilisant la technique nouvelledu récitatif (stilerappresentativo).

S'il estencore_{question d'harmonie universelle, lerôle de la musique n'est plus seulement} de

faire saisir la _{perfection du monde, mais d'en représenter la dynamique et l'humanité. La}

conception de la musique fut ainsi étroitement liée auxexigences expressives. L'expressivité musicale _{triomphait, orientant la musique dans de toutes autres directions. La découverte du}

cœurhumainsesubstituaitàla_{reproduction de la perfection voulueparDieu.}

Après la Renaissance, temps de l'équilibre et de la perfection des formes, les nouvelles

conceptions esthétiques furent centrées sur l'homme et sur le drame inhérent à la condition humaine. Dans ce nouveau contextemental et _{sensible, la musique n'estplus conçue comme}

un_{moyende traduire les émois contradictoires, discontinus, fragmentaires de l'âme.}

Inaugurée sous le signe d'Orphée, la sensibilité baroque est indissociable de la poésie, mais

elle est _{également impensable sansle recours à l'art du discours. Rhétorique et déclamation,} théâtre et _{poésie vont devenir les modèles implicites de toutes les formes de composition}

musicale.

3.3, Lamusique Baroque :

La fin du 16ème siècleestcaractérisée_{par une mutationde lapenséemusicale} : les formes

remises en cause sousprétextede _retrouverla pureté_etlasimplicité du modèleantique décrit

parPlaton dans leLivreIIIdela République.

a.Poésieet musique indissociablespourémouvoir:

En _{1581, Vincenzo Galilei (père du grand Galilée) publie son Dialoguo délia musica}

anticae délia moderna. Cet _{ouvrage présentait, sous laforme d'un dialogue}platonicien, les

principes esthétiques élaborés au sein de la Camerata

fiorentinal.

S'appuyant sur ce qu'ils croyaient être le modèle antique, ils soutenaientqueseul le chant monodiqueaccompagnépar

un instrument_{pouvait exprimer le sens du texte. Il fallait donc se}débarrasser des contraintes

de l'écriture _{polyphonique, oublier les imitations naïves des madrigalismes, pour rendre à la} poésie sa place éminente et au mot son intelligibilité. La musique devait ainsi traduire les

sentiments contenusdansletexteense_{pliantaurythmeetà}la mélodie des_phrases.

Les humanistes se sont_{beaucoup interrogés surle sens qu'Aristote donnait à la notion de}

mimesis, c'est-à-dire d'« imitation», etsurlerôlequ'il conférait àlapoésie. Ces discussions

autourdela_{Poétique d'Aristote contribuèrent àposerles}termes d'une nouvelleesthétique de

la _{poésie. Le poète était chargé de mettre en évidence l'universalité des concepts. Or, la} poésie était, conformémentaumodèlegrec, considéréecomme indissociable de lamusique.

L'imitation, pourle musicien, consistait à étudier le travail de l'acteur, la diction qui met

en valeur les éléments sonores et _{rythmiques de la déclamation, selon la situation et le}

caractère du _{personnage. Cela permettait d'exprimer les sentiments contenus dans le texte}

poétique. Il s'agissait avant tout d'émouvoir les auditeurs. La monodie accompagnée

s'imposa, comme seuleapte àrendre letextepoétique intelligible. Le souci d'« imiterparle chant celui _{quiparle » («Recitar cantando») se trouve à l'origine d'une conception toute} nouvellede la_{musique : le stile recitativooule stilerappresentativo.}

Le

contrepoint2

_{assurait, jusque là, la cohérence interne de l'œuvre. Maisvers le débutdu}

XVIIème _{siècle, la remise}enquestion de la polyphonieau profitdelamonodieaccompagnée

entraina le _{développement de l'écoute harmonique. Le discours musical n'était plus senti}

comme un enchevêtrement de _{lignes mélodiques, mais comme un enchainement d'accords}

1

Cénacle_{quiregroupaitautourducomtedeBardides hommesdehaute culture, musiciens, chanteurs,instrumentistes,}

compositeurs, théoriciens,poètes, architectes,peintres...

2

Technique qui consistait àsuperposer,dans des combinaisonssouventcomplexes(imitation,proportionsnumériques,

verticaux _{qui libérait, tout en lui assurant} un maintient harmonique, la voix supérieure

destinéeà_{porter lechant.}

b. La bassecontinue :libération du pouvoir émotionnel :

L'écouteverticale ou _{harmonique de la musique}entraina_une simplification de l'écriture,

par l'emploi qui alors se développa, d'une nouvelle sténographie musicale. Elle indiquait, à l'aide de_{chiffres, lanaturedes}

_accords1

_{destinés à soutenirla voix.}

Cette basse continue, dite basse chiffrée, laissait à l'interprète laliberté de la répartition

desnotesde l'accord dans _{l'espace sonore(du}graveà l'aigu), commedans letemps (rythme, arpèges...), ainsi que la liberté des transitions entre les accords (imitation de la mélodie, contrepoint, ornement).

L'interprète pouvait donc jouer avec la succession des consonances et des dissonances, mettant ainsi en _{jeu une succession de tensions et de détentes d'un très grand pouvoir}

émotionnel.

Ainsi, cen'étaitplus les règles de la musique qui engendraient la forme,mais la structure poétique du texte. Les articulations syntaxiques et sémantiques du discours poétique se trouvaient donc à _{l'origine d'une nouvelle articulation du temps musical, qui insufflait une}

dynamique interne au discours musical. Cette dynamique s'émancipa très rapidement des contraintes du texte _{pour déployer ses propres moyens d'expression. Tout cela entraine}

l'invention de nouvelles formes. Mais _{paradoxalement, c'est la liberté formelle du madrigal}

qui setrouveàl'origine des formes etdesgenres, tels qu'ils s'affirmèrentpeu àpeu au cours

du XVIIèmesiècle.

c. Lemadrigal, créateurdenouveaux genresmusicaux:

Rappelons que le madrigal était néenItalie au Trecento. Il apparaissait comme ungenre

vocal _{polyphonique et devint, pendant la Renaissance, l'équivalent profane du motet. Au} début du XVIIème siècle, il était considéré comme une rnusica reservaia, comme une

musiqueréservéeauxconnaisseurs.

Or, de plus en plus, letexte poétique prit le pas sur l'organisation musicale abstraite. Le

madrigal acquit ainsi une grande liberté formelle, essentiellement avec Gesualdo et

1