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Le rôle des expositions dans la valorisation de la
photographie comme expression artistique, en France de
1970 à 2005
Léo Martinez
To cite this version:
Léo Martinez. Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie comme expression artistique, en France de 1970 à 2005. Art et histoire de l’art. Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2011. Français. �NNT : 2011TOU20070�. �tel-00764966�
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Université Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)
Temps, Espaces, Sociétés, Cultures (TESC)
Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie comme
expression artistique en France de 1970 à 2005
mardi 27 septembre 2011
Léo MARTINEZ
Histoire de l'art
Madame Evelyne TOUSSAINT, Professeur, Université de Pau et des Pays de l'Adour Monsieur Michel POIVERT, Professeur, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Madame Luce BARLANGUE, Professeur, Université de Toulouse II - Le Mirail FRAMESPA
1
Léo Martinez.
« Le rôle des expositions
dans la valorisation de la photographie
comme expression artistique en France,
1970 – 2005 »
Thèse d’histoire de l’art, soutenue le 20 septembre 2011, à l’Université Toulouse le Mirail.
Je remercie Madame Luce Barlangue et les membres du jury, Madame Evelyne Toussaint, Monsieur Michel Poivert et Monsieur Jean Nayrolles.
Je remercie également Madame Françoise Salvat, Madame Catherine Compain-Gajac, Monsieur Louis Peyrusse et Monsieur Serge Robert.
Que soient aussi remerciés Madame Jacqueline Dieuzaide, Madame Marta Gilli, Monsieur Régis Durand, Monsieur Michel Nuridsany, Monsieur François Hébel, Monsieur Sam Stourdze, Monsieur François Saint Pierre, Monsieur Jean Marc Lacabe et Monsieur Philippe Ortel.
2
Table des Matières
.Avant-propos ... 7
INTRODUCTION ... 11
I. L’EXPOSITION, UN ENJEU ARTISTIQUE ET CULTUREL. ... 18
A. Le goût et la valeur artistique. ... 18
1) La photographie, entre art et culture. ... 18
a) Une certaine idée de la Culture. ... 19
b) De « l'art moyen »? ... 23
c) Sortir du déterminisme social. ... 27
2) Les goûts et préférences culturelles... 34
a) Analyse du goût et jugements esthétiques. ... 34
b) L’objet culturel. ... 40
3) La légitimation de la valeur de l’art. ... 43
a) Le monde de l’art. ... 46
b) La création de la valeur de l’art. ... 51
B. Le phénomène d’exposition. ... 59
1) Les différentes formes d’exposition. ... 61
a) L’évolution de l’exposition. ... 63
b) Les lieux d’expositions. ... 66
c) La portée des expositions. ... 73
2) L’exposition comme interface. ... 76
a) L’interface ... 76
3
c) La relation entre l’art et son public. ... 81
3) L’axe médiateur – décideur ... 85
a) Les décideurs politiques et économiques ... 85
b) Le poids de l’institution ... 88
c) Les médiateurs. ... 90
C. Une histoire des expositions de photographie. ... 94
1) Les expositions au XIXe siècle. ... 94
a) Les premières présentations de photographies. ... 96
b) Les expositions pictorialistes au tournant de 1900. ... 101
c) Les Etats-Unis : les expositions d’un nouveau centre artistique. ... 104
2) Les expositions phares, de l’Entre deux Guerres aux années cinquante. ... 111
a) « Film und Foto », 1929... 112
b) «Subjektive Fotografie» , 1951. ... 116
c) Une exposition jalon: “The Family Of Man” (1955) et sa restauration en 1992. ... 119
3) La construction du champ photographique de 1950 à 1970. ... 126
a) Aux USA, le Moma et Jonh Szarkowski. ... 126
b) Un exemple d’auto légitimation : la Generative Fotografie. ... 132
II. LES ANNEES SOIXANTE-DIX, L’EMERGENCE. ... 137
A. La construction du Champ photographique. ... 138
1) L’impact du modèle américain. ... 140
a) L’exposition « Photographie nouvelle des Etats-Unis » (1971). ... 143
2) Le développement des expositions en France. ... 147
a) La création d’un réseau et sa politique de diffusion. ... 148
3) Un marché balbutiant et incertain, tributaire du volontarisme d’individualités. ... 153
4) Les premières interventions de l’Etat. ... 160
a) L’institution et la création contemporaine. ... 160
b) L’engagement des municipalités. ... 163
c) La mobilisation de l’Etat à partir de 1976. ... 164
B. Le nouveau champ photographique, des initiatives provinciales : Arles et Toulouse ... 168
1) Jean Dieuzaide et Lucien Clergue : deux pionniers de la diffusion de la photographie. ... 169
2) Le modèle Arlésien. ... 174
4
b) Une programmation à visée internationale. ... 180
c) Une politique au service de la promotion de la photographie. ... 183
3) La Galerie municipale du Château d’eau à Toulouse. ... 187
a) Une galerie singulière. ... 188
b) Une riche programmation. ... 191
c) Une mission pédagogique. ... 195
C. La structuration d’une définition de la photographie. ... 198
1) La nécessité de fixer des modèles pour écrire l’histoire. ... 198
a) Des écrits divers et lacunaires. ... 199
b) La légitimité de la critique. ... 200
c) Les premiers critiques. ... 202
2) La valorisation des particularités nationales... 206
a) La photographie nationale. ... 206
b) La ville de Paris, un sujet privilégié. ... 213
3) Les tentatives de positionnement de la photographie. ... 216
a) Une définition de la photographie créative : Dans la chambre obscure. ... 216
b) L’avènement de La photographie couleur. ... 225
c) Des rapports ambigus avec le monde de l’art. ... 229
III. LES ANNEES QUATRE-VINGT, L’AUTONOMISATION. . ... 234
A. La reconnaissance institutionnelle. ... 235
1) La valorisation de la photographie. ... 236
a) La création de nouveaux outils institutionnels : Le CNP ... 240
2) La reconnaissance d’une histoire de la photographie. ... 247
a) L’introduction de la photographie dans l’histoire de l’art. ... 247
b) Des expositions historiques. ... 252
c) Une histoire autonome, l’exemple du Groupe de XV. ... 254
3) L’implication des acteurs institutionnels. ... 260
a) 1989 , l’anniversaire. ... 261
b) Analyse d’une exposition historique exemplaire : « L’invention d’un art ». ... 263
B. Les nouvelles formes d'art et la valeur de l'exposition. ... 286
1) La post modernité. ... 287
2) «Ils se disent peintres, ils se disent photographes». ... 290
a) L’origine de l’exposition. ... 291
b) Les artistes. ... 294
5
d) De nouvelles formes d'exposition de la photographie. ... 298
3) Le Tableau photographique... 301
a) L’exposition : «Une autre objectivité» . ... 305
b) Les théories ... 318
c) L’importance de la fortune critique. ... 324
C. La programmation du champ de la photographie : un modèle artistique. ... 328
1) Le Mois de la photo. ... 328
2) Les Rencontres d’Arles ... 333
a) Arles, 1984. ... 333
b) La transformation des Rencontres... 339
c) L’économie de la culture. ... 342
3) La Bibliothèque Nationale et la photographie créative selon Jean Claude Lemagny. ... 344
a) « La Photographie Créative »,1984. ... 345
b) La photographie selon Jean Claude Lemagny... 347
IV. LES ANNEES QUATRE-VINGT DIX, LA RECONNAISSANCE.. ... 353
A. L’utilisation de la photographie dans les politiques culturelles. ... 354
1) Paris, une capitale de la photographie. ... 355
a) Un nouveau CNP : Régis Durand et une programmation innovante. ... 355
b) Un nouveau lieu : La Maison Européenne de la Photographie. ... 365
2) Une orientation culturelle à succès : la professionnalisation des festivals et des événements. ... 373
a) Politique culturelle et enjeux : l’exemple d’Image au Centre. ... 375
b) Professionnalisations des acteurs ... 376
3) Le Centre photographique et l’Eté photographique de Lectoure. ... 379
a) Les lieux. ... 382
b) La programmation et la politique du Centre. ... 385
c) L’Eté photographique de Lectoure. ... 392
B. « Des » photographies. ... 398
1) Choix d’expositions représentatives des différents discours. ... 399
a) Mai de la photographie. ... 399
b) L’exposition « Photographie / Sculpture ». ... 405
2) La valorisation du photojournalisme . ... 416
a) L’exposition du photojournalisme. ... 418
b) Visa pour l’image. ... 421
6
3) Le Printemps de Cahors et de la photographie plasticienne. ... 428
a) Du Printemps de Cahors au Printemps de Septembre : un évènement en phase avec l’évolution de la création. ... 429
b) Une programmation en phase avec la création. ... 434
c) Un dispositif de légitimation. ... 438
C. La Photographie en 2000, l'exposition « L'ombre du temps », l'exposition inaugurale du Jeu de Paume, une nouvelle institution en quête d'identité. ... 450
1) L'institution. ... 451
2) L'exposition. ... 453
a) Documents Monuments. ... 454
b) Expérimentation sur le médium ... 456
c) Splendeur et misère du sujet. ... 458
3) L'analyse. ... 459 CONCLUSION ... 469 ANNEXES……….. ... 487 SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE. ... 620
I
LLUSTRATIONS. ... 644 INDEX ... 6497 « Le soleil naît du feu, la lune du soleil ; le feu est l’âme du grand tout : ses atomes élémentaires s’épanchent et ruissellent incessamment sur le monde en courant infinis ! Aux points où ces courants s’entrecoupent dans le ciel, ils produisent la lumière ; à leur point d’intersection dans la terre, ils produisent l’or. La lumière, l’or ; même chose ! Du feu à l’état concret. La différence du fluide au palpable, du fluide au solide pour la même substance, de la vapeur d’eau à la glace, rien de plus. Ce ne sont point là des rêves, c’est la loi générale de la nature. Mais comment faire pour soutirer dans la science, le secret de cette loi générale ? »
Victor Hugo, Notre Dame de Paris, Livre VII, 4 ‘ANẢГKH’, 1832.
Avant-propos
Je pratique la photographie depuis mon adolescence pendant laquelle j’ai appris la technique de cet art dans un photo club. La visite annuelle des expositions de Visa pour l’image à Perpignan ainsi que mes nombreux séjours à Toulouse où j’ai découvert la galerie du Château d’eau, m’ont encouragé dans ma pratique et ont assurément influencé la suite de mon parcours professionnel.
J’ai donc décidé d’orienter mes études d’Histoire de l’art vers la photographie : mon mémoire de Maîtrise portait sur les œuvres photographiques acquises par le FRAC Languedoc
8 Roussillon, mon mémoire de DEA sur les expositions de photographie en Midi Pyrénées et j’ai mis à profit une année en D.E.S.S. de conservation et restauration préventive des œuvres d’art contemporain pour effectuer deux stages au sein de la régie du Centre National de la Photographie et de celle des Rencontres d’Arles. Cette expérience a débouché sur un emploi temporaire mais régulier dans la régie des œuvres des Rencontres.
Cet emploi ainsi que ces années de formation universitaire au cours desquelles j’ai été amené à côtoyer et collaborer avec des étudiants d’école des Beaux-arts, des galeristes ou des commissaires, m’ont permis de conjuguer mes acquis théoriques à une pratique professionnelle tout en me conférant une position d’observateur privilégié du fonctionnement du monde de l’art. Ainsi, par ma pratique personnelle de la photographie, mes études et ma profession, j’ai été confronté à la question de la valorisation de la création artistique.
Cette position, bien que confortable en ce qu’elle m’autorise une observation « de l’intérieur » mais non participative, m’a amené à prendre conscience de quelques problématiques.
La première, la plus évidente, est celle de l’implication de ma subjectivité inhérente à ma pratique, et de la nécessité permanente de garder une position d’observateur objectif. Le caractère contemporain de mon sujet de recherche pose aussi la question de mon positionnement : l’absence de recul historique et critique par rapport aux œuvres exposées entraîne un souci d’objectivité quant à la définition de leur valeur artistique.
Une autre problématique, comparable à celle évoquée par Bourdieu dans Homo académicus1, est l’étude d’un monde auquel je suis lié par des éléments aussi bien intellectuels que « temporels ». Cette position difficile se doit d’être dépassée, d’autant plus qu’elle est amenée à se développer étant donné les volontés de rapprochement entre le monde universitaire et le monde professionnel. Même si ma position suscite des questions quant à mon objectivité, il ne s’agit pas d’oublier que ma réflexion et les problématiques que j’aborde lui sont intrinsèquement liées.
L’histoire des expositions apparaît comme un champ libre dans la production savante. En effet, il n'existe pas de discours autonome sur l'exposition. Toute réflexion emprunte des
1 « Placé devant le défi que représente l’étude d’un monde auquel on est lié par toutes sorte d’investissements
spécifiques , inséparablement intellectuels et « temporels », on ne peut d’abord songer qu’à la fuite : le souci d’échapper au soupçon du partis pris conduit à un effort pour disparaitre en tant que sujet « intéressé », « prévenu », d’avance soupçonné de mettre les armes de la science au service des intérêts particuliers, pour s’abolir même en tant que sujet connaissant en recourant aux procédures les plus impersonnelles, les plus automatiques donc, dans cette logique qui est celle de la « science normale, les plus indiscutables ».
9 outils à différents champs disciplinaires: sociologie, économie, philosophie, histoire ou communication. Il convient donc de préciser en préliminaire le point de vue de l'analyste. La majorité des analyses d'expositions utilise des méthodes sociologiques. Ceci se comprend aisément en ce que l'exposition est un phénomène prosaïque. Dans le cadre de l'histoire de l'art, l'exposition est un phénomène qui accompagne l'art moderne, depuis son apparition à la Renaissance, période durant laquelle l'art commence à s'autonomiser, et où apparaissent des outils de légitimation, à savoir l'Académie et les expositions. Le phénomène de l'exposition fait donc partie intégrante de l'histoire de l'art, mais il est principalement utilisé comme source du discours plutôt que comme finalité. L'histoire de l'art se concentre principalement sur la valorisation des œuvres ou des artistes au détriment de leur présentation et de leur perception dans l'espace public.
Or cette notion d'art a connu de nombreuses évolutions et de nombreuses définitions et il paraît donc pertinent qu’une étude multidisciplinaire de ce champ d’investigation contemporain soit la plus apte à rendre compte de sa richesse et de son intérêt.
J’ai fondé mes recherches sur l’analyse de catalogues d’expositions de photographies et de dossiers de presse et de nombreux entretiens. Les principales difficultés rencontrées ont découlé du côté lacunaire de certains catalogues et à l’absence d’archives, dus à la jeunesse du médium, et à la difficulté à rencontrer certain protagoniste.
Par ailleurs, pour assoir ma démonstration, il m’a paru nécessaire de poser en première partie un exposé réflexif sur les outils d’analyse afin de conceptualiser le fonctionnement d’un monde et de faire apparaître des outils méthodologiques. Cette section fait donc intégralement partie de ma réflexion.
Il a été difficile de documenter certaines parties de ma recherche ce qui explique les lacunes de mon travail comme les informations relatives aux œuvres exposées. Une étude plus approfondie des œuvres aurait pu trouver sa place dans ce corpus, j’ai préféré une vision plus globale du fonctionnement et de l’historique du monde de l’art. Ce corpus retenu ne peut toutefois pas être exhaustif, je l’ai orienté vers l’analyse d’exposition provinciale, les expositions d’institutions nationales sont utilisées pour marquer des périodes de ruptures. Il faut aussi relever l’absence d’étude des budgets, des débouchés commerciaux des artistes exposés ainsi que de leurs réseaux.
Dans le cas de l’analyse d’un corpus d’expositions, j’ai été confronté à des problèmes méthodologiques : constituer un corpus homogène et cohérent, établir un principe de choix pour déterminer les éléments les plus représentatifs, définir le niveau d’analyse de ces
10 éléments. En vertu de quoi il m’a donc semblé opportun de faire apparaître des ensembles. Des ruptures, des discontinuités, des seuils sont alors apparus, à partir desquels s’organisent les mouvements des ensembles. Par la suite, j’ai dû interroger les synthèses, les groupements déjà admis, les notions de classements telle « créative », « moderne » ou « postmoderne » qui varient selon la position de celui qui les utilise.
J’ai été confronté à une population d'évènements dispersés et à des discours parfois opposés alors qu’ils traitent du même objet. Les découpages, (ceux admis ou ceux contemporains des discours étudiés) sont des catégories réflexives des principes de classement, des règles normatives, des types, institutionnalisés: ce sont des faits de discours qui méritent d'être analysés. Il est donc apparu un domaine immense constitué par l'ensemble de tous les énoncés effectifs à partir duquel émerge le projet d'une description des évènements discursifs2pour la recherche des unités qui s'y forment.
Ainsi, la notion d'art ne peut être appréhendée comme une notion traditionnelle, mais comme une théorie construite par un champ de faits de discours à partir duquel on les construit. Ecrire l'histoire des expositions peut donc être considéré comme une alternative à l'idée traditionnelle de l'histoire de l'art. Cette histoire n'est pas seulement une histoire culturelle, une histoire des représentations ou une histoire des idées, mais elle emprunte forcément des éléments à chacune de ces histoires, éléments qu'elle regroupe et met en ordre afin de rendre leur réunion cohérente. Cette histoire des expositions se caractérise par son hétérogénéité et par la diversité des angles d'approches qu'elle propose. Elle peut se concevoir comme une histoire des publics, une histoire de la fortune critique d'une œuvre ou d'un artiste, une histoire de la critique, de l'économie ou de la philosophie artistique. Dans notre cas, l'étude des expositions nous autorise entre autres à observer l'évolution de la définition de l'art et des objets inclus dans cette appellation. Comment ce qui n'est pas considéré comme un art devient en trente ans un objet emblématique de la production contemporaine ?
Ce travail n’a donc pas pour ambition de proposer des hypothèses définitives sur un champ encore peu connu et contemporain. Il m’est apparu plus judicieux et pertinent de proposer des outils de réflexion pour une écriture initiée et à ajuster dans les années à venir.
11
Introduction
Depuis le début du XXIe siècle, la photographie apparaît comme une forme d’expression artistique reconnue par tous, collectionnée par les institutions, diffusée au sein d’expositions d’art contemporain ou objet d’études scientifiques. Elle est même si bien intégrée aux pratiques artistiques, au marché de l’art et aux collections, que d’aucuns diront qu’elle a disparu en se confondant avec les autres pratiques. De plus, le développement de son histoire et son enseignement autorisent et légitiment son intégration dans le flux de l’histoire de l’art.
Pourtant, au début des années soixante-dix, en France, la photographie semble toute contenue dans ses fonctions commerciales ou utilitaires. Des photographes développent des pratiques artistiques mais peinent à les valoriser et à les faire connaitre. La photographie est encore considérée comme une expression particulière. Michel Nuridsany, l’un de ses premiers critiques, la qualifie alors de « non art » et établit un parallèle entre sa situation et celle du roman de science-fiction considéré comme une forme de littérature mineure.
L’échelle de la valeur artistique est alors dominée par les usages majeurs de l'art : la peinture, qui définit le vocabulaire de l'image et une norme esthétique, et l'art contemporain d'avant-garde, qui définit la position de l'artiste dans la production de l'objet artistique. Par ailleurs, le champ de la photographie est entièrement occupé par l’usage dominant du médium avec le photo reportage, qui détermine un langage photographique et un rapport particulier à l'objet, dont la valeur est déterminée par sa fonction informative. De plus, cette période connaît une explosion de la pratique amateur, pratique populaire peu compatible avec une reconnaissance artistique.
La création photographique qui sort de tels cadres est alors cataloguée d’ « humaniste », de « poétique ». Ses modèles sont Doisneau, Cartier-Bresson, Brassai ou Kertesz. Pourtant, les artistes de l’avant-garde incorporent l’image photographique à leurs pratiques, trouvant dans ce médium un moyen d’ouvrir leur expression tout en n’étant pas introduit dans une histoire académique.
12 Ainsi, concernant la photographie, Harald Szeemann3 cite Walter Graaskamps qui, en 1977, affirmait à propos de la Documenta de Kassel de 1972, où apparaît pour la première fois la photographie:
« L’art ne pouvait manifestement être sauvegardé que par l’abandon de l’œuvre, remplacée par l’exposition, le contexte visualisé en tant que forme de travail artistique. C’est là que l’artiste cesse de livrer à la société des produits équivoques dont il serait possible d’évaluer la signification forte mais contradictoire, pour entrer indiscutablement dans le procès de l’auto valorisation sociale.
En concurrence avec la photographie et sous la domination des institutions de diffusions de l’art anti-art, il ne reste qu’une possibilité à l’avant-garde : intégrer la photographie en tant qu’instrument auxiliaire et l’utiliser comme médiateur de l’intention artistique. »4
La photographie semble alors une solution pour les artistes désireux de rompre avec les conceptions traditionnelles de l’art et de sa présentation. Plébiscitée par les artistes et défendue par les photographes, elle connaît un regain d’intérêt. La décennie soixante-dix peut donc être considérée comme une période de rupture, un seuil, dans l’utilisation et la considération de l’objet photographique qui entame alors son ascension vers les cimaises de l’art.
La période de 1970 à 2005 voit l’objet photographique sortir du territoire de l’utilitaire, du commercial, du non art, pour pénétrer dans le territoire artistique. Son installation est progressive et présente les aspects d’un processus de « déterritorialisation » au cours duquel se produit une adaptation aux règles de ce nouveau territoire, c'est-à-dire une acclimatation des coutumes photographiques aux codes du monde de l’art.
En changeant de territoire et de statut, l’objet photographique entame un processus de légitimation et d’artification5. Il s’avère aujourd’hui, que ce processus lui a permis d’acquérir
3 Harald Szeemann, Ecrire les expositions, ed. La lettre volée, Bruxelles, 1996, 158 p. 4 Walter Graaskamps cité par Harald Szeemann, Ecrire les expositions, p.19
5L’artification est un néologisme qui désigne les processus de transformation du non-art en art. Il peut être perçu
avec une connotation dépréciative et serait alors la fabrication de l'artificiel, en ce que l'art ne serait qu'un processus de valorisation marchande.
Ce paradigme de l'artification est a manipuler avec précaution: il s'applique à des domaines divers (photo, hip hop, vidéo). Or, l'apparition de ces champs autonomes, première étape avant le début de l'artification, est due aux actions d'acteurs d'origines sociales différentes, aux attentes, aux moyens et aux représentations sociales parfois divergentes. Il s'agit donc de faire apparaître les particularités du champ auquel s'applique ce processus d'artification.
13 une valeur artistique indubitable, alors qu’elle était considérée au début des années soixante-dix comme du non-art, un art mineur ou, aux mieux, une technique esthétiquement pauvre.
Cette période de transition de l’objet photographique correspond à un moment de mutation des contextes sociaux, politiques et artistiques.
En effet, la décennie soixante-dix est l’aboutissement des Trente glorieuses, période de prospérité économique et de hausse du niveau de vie, durant laquelle la classe moyenne se développe, acquiert des biens matériels et recherche l’adéquation entre son niveau de vie et son capital culturel. La culture n’est plus alors l’apanage des seules classes sociales aisées mais se voit annexée par une classe sociale en pleine expansion. Cette appropriation de la culture ne passe pas uniquement par la consommation de biens culturels mais sous-tend, aussi, le développement des pratiques culturelles comme la photographie. Cette dernière est non seulement intégrée à la vie quotidienne dont elle fixe les instants importants, mais elle est de plus, l’objet d’une pratique amateur qui tente de dépasser cette utilisation vernaculaire en s’inscrivant dans un processus créatif. Ces deux aspects de la pratique de la photographie ne cesseront de s’amplifier avec le développement technologique et notamment l’apparition de la photographie numérique qui permet, aujourd’hui, à tout un chacun, d’avoir en permanence sur lui un appareil photographique.
A contrario, la pratique professionnelle de la photographie et, plus particulièrement, le photo reportage connaît ses dernières années de gloire. Concurrencés par la télévision et confrontés à la baisse des tirages de presse, les photo-reporters se mettent en quête de nouveaux débouchés. Cette double pression, opérée par les amateurs et les professionnels, fait du champ photographique un territoire hétérogène traversé par de nombreux groupes d’acteurs en recherche de légitimité.
Le développement du secteur culturel joue un rôle essentiel en procurant des opportunités salutaires à ces acteurs, témoins et « responsables » d’une implosion des hiérarchies artistiques. En effet, les pratiques artistiques des années soixante ont entrainé l’ouverture de la typologie des arts, avec un intérêt pour les formes mineures et l’introduction de matériaux ou
de pratiques situées hors du cadre conventionnel des Beaux-arts6et jugés, jusqu’alors, in-artistiques. Cette modification des normes artistiques a pour corollaire, la modification des
instances de jugement esthétique.
6 Cf. Gérard Monnier, « Histoire des arts et typologies », p. 407-425, in Pour une histoire culturelle, ss dir. Jean
14 Dans la continuité des recherches des avant-gardes artistiques, de la dématérialisation de l’art, de l’introduction de nouveaux médias et de nouvelles formes, les années quatre-vingts sont caractérisées par la post modernité, la pratique de la citation, de la réappropriation et de la fusion des médias. Les innovations et les courants artistiques se côtoient et se succèdent à un rythme de plus en plus en plus soutenu. Ainsi, les années quatre-vingt-dix voient se développer, entre autres, la photographie plasticienne et l’esthétique relationnelle7 ; ni mouvement, ni groupe défini, ces appellations tendent à poser des points de repères dans une création qui, du fait de la multiplication des institutions de diffusion, se diversifie dans le procédé et dans la forme, pour aboutir à un art protéiforme, qui tend à se confondre avec le non art, un art caractérisé par son « état gazeux »8. L’objet artistique n’est alors plus soumis à une hiérarchie des formes et des médias, mais se doit d’être intégré à un circuit de validation au sein duquel l’institution joue un rôle prépondérant.
Effectivement, l’institution artistique occupe un rôle central dans le fonctionnement du Monde de l’art. En France, l’Etat intervient de plus en plus dans les secteurs de la protection, de la diffusion mais aussi de la création artistique contemporaine. Ses missions habituelles se doublent d’une intervention dans le domaine plus élargi de la culture. En 1977, l’inauguration, du Centre George Pompidou est un excellent exemple de la dimension que peut prendre l’implication de l’Etat dans la valorisation de l’art et dans la prise en compte de l’ouverture de la création artistique à de nouvelles pratiques.
L’intervention des pouvoirs publics s’affirme après 1981. Le Ministère de la culture voit son budget augmenté et l’art contemporain est valorisé par la création d’outils tels que les Fonds Régionaux d’Art Contemporain et les Centres Régionaux d’Art Contemporain, fruits d’une politique de décentralisation. Cette dynamique est soutenue par certaines municipalités qui interviennent dans les domaines artistiques et culturels.
Ainsi, en France, la création artistique peut s’appuyer sur des structures publiques et bénéficier d’une politique de soutien et de médiation qui s’inscrit dans une volonté de permettre à tous d’accéder à des formes artistiques diverses et variées. Cette politique a pour conséquence l’enrichissement des collections publiques, la formation d’un public mais aussi la légitimation de médias comme la photographie. Longtemps délaissée par les institutions artistiques, celle-ci se voit progressivement reconnue comme une forme d’art.
7 Cf. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, ed. Les presses du réel, Paris, 2001, 123p.
8 Yves Michaud commente l’évolution de l’art contemporain qu’il caractérise par sa spécificité à se
dématérialiser et à devenir gazeux.
15 La question de la reconnaissance de la valeur artistique de la photographie nous amène inévitablement à tenter de définir l’art et sa valeur. Dans un contexte culturel dominé par une Académie, la définition de l'objet artistique n'est pas soumise à discussion. Mais dans la société contemporaine, cette capacité à définir et légitimer l'art est partagée par de nombreux acteurs tels l'institution, le marché, les revues d'art, les amateurs, acteurs aux intentions parfois discordantes. Dans ce contexte d'absence de critères9, apparaît une polysémie qui reflète autant les intérêts divergents que la diversité des publics, c'est à dire des groupes sociaux.
Ainsi, la notion d'art ne peut être appréhendée comme une notion traditionnelle, mais comme une théorie construite par un champ de faits, de discours à partir desquels on l’élabore. La valeur de l’art serait donc une variable qui fait l’objet d’un ajustement continu en fonction de catégories historiques et sociales construites, d’un contexte temporel, géographique et social déterminé.
En effet, même si dans un circuit marchand, l’œuvre emprunte des paramètres de valorisation communs à n’importe qu’elle autre marchandise, sa valeur comporte aussi une part impalpable et non quantifiable mais identifiable. La valeur artistique ne peut se concevoir sans l’expression d’un jugement esthétique qui se produit lors de l’exposition de l’œuvre : si l’artiste reste le constructeur de l’œuvre, le public est l’opérateur de sa production symbolique comme œuvre d’art.
La valeur artistique d’un objet dépend donc du statut d’œuvre d’art que celui-ci peut acquérir par un processus de légitimation et de valorisation. Ce processus est le fait d’acteurs qui, par des actions et des discours, tentent de valoriser un objet. Or comme nous l’avons vu, l’acquisition de cette valeur ne peut se produire sans l’expression d’un jugement esthétique, lui-même inhérent à l’acte d’exposition. En effet, l’Art ne peut être appréhendé qu’à partir du moment où il se matérialise, devient sensible et se donne à voir. L’exposition occupe une fonction que l’on peut qualifier de cérémoniale : elle permet à l’art de s’incarner. Notre étude considère donc l’exposition comme un moyen et non comme un but.
Dans l’analyse d’un processus de légitimation, l’exposition joue de multiples rôles. Elle participe à ce processus, tout en étant un témoignage particulièrement intéressant puisqu’il a la capacité de synthétiser l’ensemble des discours se rapportant aux œuvres.
16 L'étude des expositions n'aboutit donc pas à la définition de l'art, mais à une mise en contexte de multiples discours cherchant à le définir et à le légitimer. La technique, la matière, le propos de l'œuvre ou l'intention de l'artiste, ces points sont, ici, des éléments en quelque sorte secondaires. Il convient de se concentrer sur ce qui est considéré comme de l'art à une époque donnée pour certaines personnes et cerner comment ces personnes diffusent et légitiment leurs discours. Comme l’affirme Jérôme Glicenstgein : « Ce qui est important, c'est le sens que l'on a attribué dans un contexte singulier à des objets et ce que l'on a essayé de faire passer à travers les expositions qu'on en fait. »10
Puisqu’elle est une interface où se rencontrent et interagissent les principaux acteurs du monde de l’art, se concentrer sur l'exposition permet de révéler les intentions de ces acteurs. L'exposition est un événement singulier, un discours affirmé et assumé, en cela elle donne du sens et de la valeur. Les facteurs de la valeur d’un objet artistique peuvent donc se retrouver, sous différentes formes, intégrés au processus d’exposition.
Celle-ci peut agir sur la valeur attribuée à un objet et permettre sa transformation. L'exposition en tant qu'acte de discours, contient une visée autoritaire puisqu’elle vise à établir un savoir. Une exposition est avant tout un système stratégique de représentation ; elle fait partie de l'économie politique de la culture, des industries de la conscience11, le but d'une exposition est donc d'influencer et de transformer le public. A cet égard, il convient donc de prendre en considération le phénomène de l'adresse, de savoir qui parle à qui, comment et pourquoi.
Dans cette logique, les intentions ou le discours de l'artiste, ainsi que les œuvres ne disparaissent pas totalement dans une analyse des expositions mais elles passent au second plan, derrière la présentation (et donc la lecture) qui en est faite. L’étude de l'exposition consiste donc à examiner les relations instaurées et élaborées entre les œuvres, leur mise en discours dans un contexte où elles deviennent à la fois projection et matérialisation de l’art. Il s’agit alors de se concentrer sur le type de réaction que provoque la présentation d'une œuvre à un moment donné.
A partir de ce point de départ, nous pouvons cerner les différences entres les présentations d’une même œuvre, comparer cette dernière avec d'autres présentées en même temps, observer la formation d'un public et d'une critique, saisir les tenants de la politique d'une
10 Cf. Jérôme Glicenstgein, L'art de l'exposition, p. 243, ed. PUF, Paris, 2009, 257p. 11 Idem. p. 235
17 institution artistique, observer le passage d'un objet de la sphère culturelle à la sphère artistique.
Dans le cadre de cette recherche nous tenterons de déterminer dans quelle mesure, une étude des expositions de photographie entre 1970 et 2005, rend compte de la légitimation de l’objet photographique en tant qu’expression artistique. Nous chercherons alors à comprendre quel a été le rôle des expositions dans ce processus de valorisation et de légitimation dont a bénéficié la photographie à partir des années soixante-dix en France.
Cette démarche n’est pas sans soulever plusieurs questions qu’il s’agira d’éclaircir : qui est à l’origine de ces expositions ? Quelles sont les intentions de leurs producteurs ? Quelle politique permettent-elles de révéler ? Comment la photographie y est-elle présentée ? Dans quel domaine s’inscrivent les discours qui l’accompagnent ? Comment s’articulent-ils entre eux ? De quels dispositifs use-t-on pour mettre en valeur la photographie ? La présentation et la valorisation de la photographie se rejoignent-elles systématiquement ?
Notre étude, pour être menée, a besoin d’être adossée à une réflexion plus théorique sur les enjeux artistiques et culturels liés au phénomène de l’exposition dont nous rappellerons l’histoire liée à la photographie.
L’étude des enjeux des expositions de photographie en France à partir des années soixante-dix sera ensuite menée selon un plan chronologique qui pourrait, dans un premier temps, paraître assez simpliste. Nous verrons cependant que cette périodisation, loin d’être pré établie, répond à l’évidence du constat de caractères (institutions, normes et discours) qui ont évolué et se sont structurées de façon progressive dans les années soixante-dix, quatre-vingt et à la charnière des XXe et XXIe siècles. L’exposition, de fait, participe alors en France à faire de la photographie une expression artistique prise en compte par l’histoire de l’art.
18
I. L’exposition, un enjeu artistique et culturel.
A. Le goût et la valeur artistique.
1) La photographie, entre art et culture.
Le concept de culture renvoie à une pluralité de définitions tant cette notion a fluctué à travers le temps et reste encore aujourd’hui dans un espace protéiforme.
Au sens large, nous pourrions définir la culture comme l’ensemble des mœurs, des mentalités et des pratiques qui caractérisent un groupe humain : la culture engloberait alors aussi bien les arts que les pratiques religieuses, les modes vestimentaires et les comportements sociaux… Plus précisément, le mot culture englobe l’ensemble des activités qui, dans une société donnée, relève de l’esprit12. Cette définition, bien que plus précise, réunit encore un nombre important d’activités et correspond au sens du mot culture tel qu’il est usité aujourd’hui dans notre société.
Cela nous pousse à nous interroger sur la mode du « tout culturel »13 caractéristique de notre société contemporaine. La bande dessinée et le rock sont des activités qui relèvent de l’esprit et caractérisent une époque et une société, mais n’ont reçu la consécration en tant qu’objets culturels que très récemment, en raison notamment de leur aspect populaire et commercial. Comment cataloguer alors un objet culturel tel que la photographie, pratiquée quotidiennement par de nombreux individus mais aussi objet de consommation et œuvre d’art ?
12 Cf. Jacques Rigaud, Libre culture, p. 29, ed. Gallimard, Paris, 1990, 443p.
13 La mode et la gastronomie, par exemple, ne peuvent pas être cataloguées comme des activités de l’esprit
19
a) Une certaine idée de la Culture.
Les pratiques culturelles14 sont depuis les années soixante l’objet de nombreuses études qui ont débouché sur des analyses économiques chiffrées.
En France, il apparaît clairement que les pratiques culturelles sont en constante augmentation15 : dans les 11 postes de dépenses des ménages, la culture était classée en 7ème position en 1960, elle arrive 4ème en 2000.
Il s’agit ici de rappeler le contexte artistique et culturel français des années soixante-dix périodes où apparaissent les premiers signes d’une reconnaissance culturelle de la photographie, celle-ci étant d’ailleurs souvent délaissée dans le traitement de cette histoire culturelle. Les domaines de la bande dessinée ou du cinéma lui sont préférés pour illustrer l’ouverture de la scène artistique à de nouveaux médias issus d’une culture populaire.
L’histoire de la culture en France est fortement imprégnée de l’action étatique. En effet, à travers une politique volontariste dont les prémisses remontent à Louis XIV et aux Académies16, l’Etat français a toujours occupé une place prépondérante17 dans la gestion d’une certaine culture.
A partir de 1960, l’action culturelle de l’Etat français évolue vers une polyvalence: les distinctions entre les différentes disciplines sont jugées archaïques, jugement qui aboutit au regroupement de toutes les disciplines dans un même lieu : les Maisons de la Culture. Cette entreprise innovante permet à chaque discipline d’avoir un lieu commun avec les autres et offre au public une facilité d’accès aux pratiques culturelles. Elle concrétise aussi la volonté de l’Etat d’offrir la culture à un plus grand nombre sur l’ensemble du territoire national18. Néanmoins, même si cette entreprise innovante témoigne d’une ouverture dans la vie culturelle française, elle n’est pas exempte de défauts. Il faut tout d’abord noter les difficultés
14 Philipe Coulangeau dans Sociologie des pratiques culturelle, définit les pratiques culturelles comme
l’ensemble des activités de consolidation ou de participation à la vie intellectuelle et artistique qui engagent des dispositions esthétiques et participent à la définition des styles de vie.
Cf. Philipe Coulangeau, Sociologie des pratiques culturelle, ed. La Découverte, Paris 2005, 120p, p. 5.
15 Idem
16 Cf. Jacques Rigaud, p.42, op.cit.
17 Il faut toutefois remarquer que, même si l’Etat domine l’ensemble des créations académiques, les véritables
innovations culturelles proviennent d’entreprises privées qui se développent avec le capitalisme et la bourgeoisie du XIXe siècle.
20 de gestion et de financements qui freinent les activités culturelles19. Il convient aussi de prendre en compte le fait que chaque discipline culturelle dispose de ses propres réseaux et de lieux de diffusion symboliquement marqués, ainsi les œuvres ne peuvent s’intégrer entièrement dans un lieu multidisciplinaire sans perdre en crédibilité20.
Cette politique est donc fondée sur une conception universaliste de la hiérarchie des valeurs culturelles et des œuvres d’art. Elle doit en priorité réduire les inégalités d’accès à la « haute culture » et à la « culture savante », dans le but réduire les écarts sociaux et géographiques des opportunités d’accès à la culture. Cette notion diffère de celle de la démocratie culturelle21 qui s’inspire du modèle anglo-saxon et se diffuse en France après Mai 6822 pour finalement s’imposer en 1982.. La culture est alors pensée en termes de différence plutôt qu’en termes d’inégalité.
L’ouverture produite par Mai 68 laisse rapidement place à une période de crises. Une crise économique et une évolution sociale qui conduisent à la ruine des mythes de la révolution, à l’épuisement de la notion d’avant-garde et à la fin de l’idéal de démocratisation culturelle23. Les pratiques culturelles évoluent dans un champ où les frontières sont fortement atténuées. Les processus de médiatisation, de culte de l’image, d’industrie culturelle deviennent les bases de la culture française.
Les années soixante-dix voient les intellectuels et les hommes politiques délaisser la culture, et à contrario, le développement des mouvements associatifs qui dénotent un besoin de culture. Cet espace et cette nécessité laissés vacants par l’Etat sont alors investis par un tissu associatif et des municipalités dynamiques dans ce domaine. Ce terreau d’initiatives trouve une écoute avec l’accession du parti socialiste au pouvoir et l’arrivée de Jack Lang au ministère de la culture. La photographie est l’un des meilleurs exemples de ce processus. La culture devient à partir de 1981 un domaine privilégié d’intervention de l’Etat et représente un enjeu symbolique et économique majeur.
19 Cf. Françoise Bauhamon, L'économie de la culture, ed. La Découverte, Paris, 1996, 116p. 20 Idem
Ces Maisons de la Culture peuvent toutefois être considérées comme les prototypes d’autres institutions culturelles comme le Centre Georges Pompidou, où la notion d’interdisciplinarité est préférée à celle de polyvalence.
L’idée centrale de la politique culturelle initiée par Malraux était donc bien la démocratisation de la culture et se donnait pour ambition de « rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France, au plus grand nombre de français. » (Décret du 24 juillet 1959)
21 La démocratie culturelle s’appuie sur un développement culturel soucieux des identités locales, régionales, des
traditions populaires et des cultures minoritaires
22 Cf. Philipe Coulangeau p.12, op.cit.
21 La croyance en une culture capable de catalyser les énergies en période de crise constitue alors un cas unique au monde. Pour soutenir cette volonté, le budget de la culture est quasiment doublé24. Cette politique de soutien à la culture s’accompagne d’un élargissement du champ culturel à des arts considérés comme mineurs qui acquièrent une certaine visibilité notamment à travers des manifestations phares (Printemps de Bourges, Transmusicales de Rennes, Festival de la Bande dessinée d’Angoulême…)25.
Cette ouverture de la culture à de nouvelles expressions artistiques s’accompagne d’une imbrication avec les industries culturelles afin de ne pas creuser de fossé entre le secteur subventionné et le secteur soumis à une logique de marché, de ne pas exclure l’art de la sphère économique et de donner une dimension culturelle à ces nouvelles formes d’expression26. Après la démocratisation culturelle de Malraux qui voulait faciliter l’accès à
la culture d’élite à la masse, la démocratie culturelle reconnaît une culture plurielle qui doit être soutenue dans toutes ses formes27.
Ainsi le Ministère de la culture, héritage de Malraux, a réussi à regrouper les anciens services jusque-là dispersés et à organiser et développer la vie culturelle en France. Néanmoins, et ce malgré de nombreuses initiatives privées, l’autorité de l’institution publique semble être la seule instance de légitimation en matière de culture. Cette implication de l’Etat dans la diffusion culturelle s’accompagne parfois aussi d’un phénomène de clientélisme qui fausse la portée généreuse et désintéressée de cette politique. De plus, la pérennisation d’une implication de l’Etat à tous les niveaux de la culture favorise la création d’une intelligentsia culturelle qui s’introduit dans les mécanismes de valorisation et, qui coupée du grand public, dévoie sa mission initiale. René Rizzardo affirme :
« Si l’on considère les quinze dernières années, force est de constater qu’au fur et à mesure qu’il a acquis une reconnaissance publique, le « secteur culturel », terme utilisé pour simplifier, avec ses codes, ses rites, son langage propre ses systèmes de reconnaissance, de légitimation et de médiatisation
24 Toujours situé au-dessus des 0,7 % du budget de l’Etat, il atteint 0,98% en 1992 25 Cf. Pascale Goetschel , Emmanuelle Loyer, p. 227 , op.cit.
26 La politique culturelle est alors conçue comme devant « permettre à tous les français de cultiver leurs
capacités d’inventer et de créer, d’exprimer librement leur talent et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver leur patrimoine culturel national, régional ou de divers groupes sociaux pour le bénéfice de la collectivité toute entière ». Décret du 10 mai 1982.
27 C’est ainsi que le développement des pratiques amateurs peut avoir une influence certaine sur l’orientation des
22 s’est fortement institutionnalisé, apparaissant à beaucoup de nos concitoyens
comme un monde à part qui n’est pas fait pour eux. ».28
Une conception classique de la culture consiste à identifier plusieurs types de cultures correspondant à différents objets de niveaux de qualité et de légitimité différents.
La culture cultivée, ou classique, désigne une culture de l’élite sociale qui regroupe les produits les plus élaborés et les plus légitimes de l’art29.
La culture de masse ne doit pas se confondre avec la culture populaire dont les origines et les formes sont diverses et propre à chaque groupe d’individu. Elle s’identifie avec ses vecteurs principaux : les mass médias. Elle n’est pas la culture du plus grand nombre mais la culture la plus diffusée30. Elle s’inscrit d’emblée dans les lois économiques d’un marché culturel et devient un bien de consommation.
La culture ordinaire naît de l’individu et de ses expériences, de son vécu, elle refuse clairement la sélection opérée par les élites et fondée sur la connaissance de codes, le « bon goût » et la tradition. Souvent taxée d’infra culture, limitée à un groupe social ou culturel, il lui arrive de connaître un développement à un niveau national voire international, mais elle adopte alors les processus institutionnels et commerciaux de valorisation et de légitimation. Ces séparations des différentes cultures sont des outils utiles pour différencier grossièrement différents objets culturels. Néanmoins, notre époque contemporaine est caractérisée par une multiplication des formes de culture qui tendent toutes à se développer et à s’hybrider31. Il apparaît donc clairement que séparer hermétiquement des catégories d’objets culturels n’est pas approprié à l’étude d’un objet culturel complexe tel que la photographie.
28 René Rizzardo, « Identités et politiques culturelles », p121, in Identités, cultures et territoires Jean-Pierre
Saez (sld), ed. Desclée de Brouwer, Paris, 1995, 267p.
29 Elle est apparentée à la haute culture, celle d’une élite, et peut servir de promotion sociale ou en être un
indicateur externe. La légitimité de cette culture ne paraît pas pouvoir être remise en cause tant elle est historiquement inscrite dans les fondements sociaux et culturels de notre société. Nous retrouvons dans ce type de culture l’opéra, la musique, l’art et la littérature qualifiés de classique. Elle est aussi généralement associée aux classes sociales supérieures et aux institutions d’Etat.
Cf. Alain Chante, 99 réponses sur la culture et la médiation culturelle, ed. CNDP/CRDP, Montpellier, 2000, n.p.
30 Les procédés de diffusion de la culture de masse ne correspondent pas à une démocratisation de la culture qui
tente, elle, de diffuser auprès du plus grand nombre et sans la dénaturer, une culture jusqu’alors réservée à une élite. Ce phénomène de démocratisation de la culture prend un réel essor en France avec le ministère d’André Malraux. Il est le fait d’une politique d’Etat et peut ainsi révéler certains aspects paternalistes, notamment par le choix par un petit groupe de ce qui est bon pour le peuple.
31 Hybrider s’entend ici au sens de se mélanger.
23
b) De « l'art moyen »?
La photographie est l’un des principaux objets de la culture occidentale contemporaine qui a connu tout au long du XXe siècle d’importants progrès techniques favorisant sa diffusion auprès du grand public (édition, presse illustrée, carte postale…). Ces mêmes progrès ont accéléré la démocratisation de sa pratique et l’ont transformé en objet contribuant à l’écriture des histoires personnelles et familiales. L’image photographique est ainsi présente à tous les niveaux de vie : nous la retrouvons autant sur le plan privé où elle est en général une production personnelle et amateur, que dans le public où elle est une production professionnelle et commerciale.
Ces deux niveaux d’utilisation sont représentés par deux figures de pratiquants : d’un coté le photographe amateur qui la considère comme un loisir, de l’autre le photographe professionnel qui la considère comme un métier. La classification de l’image photographique est ainsi inhérente autant à son utilisation dans différents domaines, qu’à sa nature ambivalente32.
D’abord présentée comme un objet scientifique33, l’aspect technique de l’image photographique reste pendant des décennies l’un des aspects majeurs de sa valorisation. De la même manière, la politique des photos clubs et la ligne éditoriale de la presse, les deux principales sources de production de photographie, insistent sur les techniques et non pas sur l’idée.
Nous pouvons alors nous demander comment la photographie qui est avant tout le résultat de divers procédés techniques (optique, chimique ou numérique), qui fut pendant des décennies cantonnée à sa simple nature d’image automatique, fait-elle aujourd’hui partie de notre culture ? Comment une image caractérisée par son inscription dans le domaine de la culture vernaculaire peut-elle être valorisée ?
Un amateur pratique et consomme un art (peinture, théâtre, musique ou photographie) par loisir, c'est à dire de manière désintéressée et attend que sa pratique soit reconnue comme
32 Les grecs distinguaient la praxis (le rapport entre les hommes) de la teckné (le rapport des Hommes aux
choses).La photographie tient donc de la teckné puisqu’elle est l’émanation d’un objet, mais sa capacité représentative et évocatrice lui permet de passer du coté de la praxis, en tant que médium de messages.
24 légitime. Comme nous le verrons ultérieurement, les amateurs de photographie, qu'ils soient regroupés en club ou non, ont joué un rôle important dans la diffusion et la reconnaissance de la photographie en France dans les années soixante-dix, notamment par la mise ne place d'un cadre de références esthétiques.
En effet, les développements techniques apportés aux appareils photographiques à partir des années soixante ont largement contribué à la démocratisation de sa pratique. L’apparition d’appareils automatiques et d’appareils jetables a accentué cette démocratisation, tant et si bien qu’en 1997, près de un français sur deux34 affirme avoir utilisé un appareil photo au cours de leur vie.
Cette démocratisation ne doit pas laisser penser à une prolifération des œuvres artistiques. En effet, l’entourage familial et tous les évènements de la vie sociale constituent la première source d’inspiration. Même si tous immortalisent des paysages ou des scènes de rues, très peu en font leur sujet de prédilection. Les compositions artistiques sont très peu répandues puisque seulement 15%35 des photographes s’y sont essayés depuis qu’ils utilisent un appareil photo.
De plus, sachant que le sujet représenté sur l’image est le principal leitmotiv de l’utilisation de l’appareil et que les préoccupations techniques et esthétiques ne viennent qu’en arrière-plan. Il est compréhensible que les deux tiers36 des photographes amateurs pensent que la caractéristique la plus importante d’une photo est de « provoquer une émotion »37, alors que seulement un quart d’entre eux considère qu’il est important qu’elle soit techniquement parfaite.
Néanmoins, cette démocratisation de la pratique de la photographie entraîne l’apparition de groupes de photographes qui s’investissent dans la maîtrise et la connaissance de ce médium. L'amateur n’est pas l’envers du professionnel, de celui qui sait ce qu’il fait et pourquoi il le fait, quand bien même l’apparition du terme « amateurisme » le laisserait penser (Annexe 4). Comme l’illustre le modèle de Bernier et Perrault, l’amateur participe, tout comme le professionnel, le théoricien ou le technicien à la vie et au développement d’une pratique. Ainsi, acteur tout autant que spectateur des changements de la photographie, il est aussi
34 47% exactement ; source : Bulletin du département des études et de la prospectives, Ministère de la Culture et
se la Communication, La photographie et la vidéo en amateur, n°118, juin 1997
35 Idem 36
Idem
37 Pour la majorité des photographes amateurs le principal intérêt d’une image photographique est donc de
provoquer une émotion, non par le traitement esthétique ou artistique de l’image, mais par le sujet représenté. S’il parvient à capter le spectateur et s’il possède suffisamment de force évocatrice pour que ce dernier puise dans ses souvenirs et réactiver une émotion, la seule représentation d’un sujet suffit à assurer la qualité d’une image photographique.
25 producteur et technicien tout autant que consommateur des nouveaux produits industriels, commerciaux, ou artistiques, de l’activité photographique. Ainsi, s’il sort des catégories de la sociologie artistique classique, c’est en cela qu’il contribue à la transformation du statut même de la photographie et de l’art en général.
L'étude de Christian Joschke38 nous donne l'exemple de l'influence de la communauté des photographes amateurs dans la reconnaissance de la photographie en Allemagne au début du XXe siècle.
La question de l'art était le pilier des actions des amateurs qui tentaient de légitimer culturellement un art mineur vis à vis duquel les institutions conservatrices affichaient une farouche défiance. Les clubs de photographes utilisaient les critères de jugement esthétique mis en place dans les grandes expositions pictorialistes internationales, critères souvent empruntés directement à la peinture et qui paraissaient les plus à même de gagner un statut d'artiste aux yeux du grand public et des institutions artistiques.
Néanmoins, la question de la légitimité artistique de la photographie n'était pas la seule préoccupation de ces communautés d'amateurs dont la contribution à la reconnaissance de la photographie en fera un phénomène culturel dont l'ampleur dépasse le cadre du monde artistique39. En valorisant leur production, ils ont contribué à faire évoluer le système de référence culturelle qui servait de base aux critères de légitimité sociale au sein d’une société figée.
En effet, de nombreuses institutions officielles ont encouragé les grandes expositions de photographie amateur, expositions dont la portée dépassait largement le cadre artistique et comportait de nombreux enjeux politiques.
Par exemple, l'exposition de photographes amateurs réalisée à Berlin en 1896 fut la deuxième exposition de ce genre sur le territoire allemand. Organisée par les deux clubs de photographes amateurs de Berlin, elle présentait un panel de photographes internationaux et la photographie autant sous sa forme artistique que scientifique.
38 Christian Joschke, "Aux origines des usages sociaux de la photographie. La photographie amateur en
Allemagne entre 1890 et 1910", in Actes de la recherche en sciences sociales, n°154, septembre 2004, pp. 53-65. Le rôle des groupes d'amateurs de cette époque, comme le Linked Ring de Londres ou le Camera Club de New-York, a largement été reconnu. Mais à travers l'exemple allemand, Joschke met en évidence certaines caractéristiques sociales qu'il convient de repérer.
39 La diversité sociale des clubs d’amateurs expliquait, la proximité entre les usages techniques, scientifiques ou
artistiques de la photographie : les associations regroupaient bien plus de médecins, de militaires, d’ingénieurs, de commerçants, d’enseignants que d’artistes. Chacun pratiquait la photographie pour des raisons qui lui étaient personnelles, et tous ne prétendaient pas, loin s’en faut, au statut d’artiste.
26 L'idée de cette exposition émanait de la mère de Guillaume II, écartée du pouvoir par son fils en raison de ces opinions trop libérales. L'impératrice s'occupa alors de développer un programme d'éducation populaire et de vulgarisation scientifique et proposa aux photographes de parrainer cette exposition. Ce symbole fut renforcé par le choix du bâtiment: le Reichstag40, inauguré quatre ans auparavant. Ainsi, alors que l'élite libérale allemande perdait du terrain sur le plan politique, cette exposition et ses symboles, lui permettaient de réaffirmer ses valeurs et sa culture libérale, marquées par les sciences et les arts, mais aussi l'échange, le débat et la sociabilité de ces communautés d'amateurs.
Cet exemple ne se contente pas de montrer l'influence des communautés amateurs dans la reconnaissance de la valeur culturelle et artistique de la photographie, il illustre aussi comment la bourgeoisie libérale de cette période s'est emparée de ce médium comme lieu d'expression de ses aspirations politiques et de sa vision spécifique du monde. De plus, cela démontre aussi le fait que les expositions ne servent pas uniquement à valoriser culturellement la photographie, elles constituent aussi un étendard social, la marque d'une différenciation politique et sociale qui s’affirme dans la valorisation d’une nouvelle forme d’expression refusée et critiquée par l’élite sociale et artistique.
Cet aspect identitaire d’une pratique culturelle peut aussi s’appliquer au développement de la pratique amateur à partir de 1960, période où se développe et s’affirme, dans nos sociétés occidentales, la classe moyenne En effet, la photographie est entièrement intégrée à notre vie personnelle et sociale où elle est plus utilisée pour ses capacités d’évocation que pour ses potentialités artistiques. Elle fait donc partie de notre culture et nous la trouvons autant dans la sphère privée que dans la sphère publique. Mais la photographie est-elle pour autant un objet culturel ? A quelle culture appartient-elle ?
La lutte pour la reconnaissance de la photographie s'est longtemps apparentée à la quête de la légitimité culturelle, concept qui présente aujourd'hui, de nombreux paradoxes. En effet, cette notion de légitimité culturelle sous-tend une échelle de légitimité et donc une
40 Ce bâtiment cristallisait à Berlin l’opposition entre les libéraux et l’empereur, une opposition qui connut son
apogée dans l’interdiction, outrepassée par l’architecte, de dépasser avec la coupole du Reichstag, la hauteur de la Schlosskapelle. Le bâtiment avait été un projet libéral, inspiré par des députés libéraux soucieux d’offrir au peuple un symbole de sa souveraineté sur l’empereur.
27 hiérarchisation culturelle qui est à la base de la domination symbolique41 puisqu'elle appelle à la formation de couples tel : élite/masse, savant/populaire, légitime/non légitime.
Or la frontière et la signification de ces termes que la sociologie a longtemps appliqués à une segmentation sociale, ne paraissent plus pertinentes dans notre société contemporaine.
Ces différenciations, notamment entre savant et populaire se fondaient sur la référence de l'homme cultivé qui occupait le haut de l’échelle des valeurs culturelles. Cette référence est remise en question par les modifications provoquées par le développement des industries culturelles et par l'élargissement du cercle des objets reconnus comme susceptibles de faire partie d'une valorisation culturelle publique. Le changement social des trente dernières années rend ainsi abscons les schémas interprétatifs fondés sur le modèle de l'échelle culturelle. En se basant sur cette notion d'échelle culturelle, Bourdieu et son équipe ont fait émerger l'idée que la photographie serait un « art moyen »42, une pratique artistique se situant entre le grand art et l'art populaire. Mais comme l'affirme Raymonde Moulin en 2007:
« (…) Le concept de légitimité culturelle appellerait aujourd'hui une réflexion épistémologique plus approfondie. En effet, le terme de légitimité qui a un sens relativement précis dans le langage politique et juridique a, en fait de culture, un sens analogique qui a favorisé un usage généralisé, souvent flou et imprécis. »43
Il convient donc de revenir sur cette question de légitimité culturelle.
c) Sortir du déterminisme social.
Pierre Bourdieu associe les préférences esthétiques et les pratiques artistiques qui participent dans les sociétés modernes aux rituels d’identification de la vie sociale. La culture des individus joue donc un rôle prépondérant dans l’élaboration de leur statut et de leur différenciation sociale. Elle fait partie de ce que Bourdieu appelle l’habitus, cet ensemble de
41 Cf. Jean-Louis Fabiani, « Peut-on encore parler de légitimité culturelle? » in Le(s) public(s) de la culture. dir
Olivier Donnat, op.cit.pp. 305-317
42 Cf. Pierre Bourdieu (ss. dir.), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, ed. Les
Editions de Minuit, 1964, 361p.
43 Raymonde Moulin, note préalable 2007, « Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie », in