Molière, un auteur arabe?

Revue d'études théâtrales 

3 | 2013

L’adaptation... d’un théâtre à l’autre

Molière, un auteur arabe… ?

Omar Fertat

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ht/3268 DOI : 10.4000/ht.3268

ISSN : 2678-5420 Éditeur

Presses universitaires de Bordeaux Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2013 Pagination : 88-108

ISSN : 2261-4591 Référence électronique

Omar Fertat, « Molière, un auteur arabe… ? », Horizons/Théâtre [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 17 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/ht/3268 ; DOI : https://

doi.org/10.4000/ht.3268

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Résumé : La place que les œuvres de Molière occupent dans le répertoire scénique arabe est tellement importante qu’il devient le dra- maturge le plus joué : de l’Égypte au Maroc, en passant par le Liban, la Syrie, l’Algérie, la Tunisie.

Molière est omniprésent, en tant que modèle à imiter, source d’inspiration et référence cultu- relle, mais aussi comme modèle à dépasser.

Afin de saisir l’influence qu’exerça l’œuvre de Molière sur le théâtre arabe moderne, trois dramaturges qui marquèrent profondément l’histoire du théâtre arabe seront analysés : le Libanais Marun al Naqash, l’Égyptien Yacoub Sanua et le Marocain Tayeb Saddiki.

Mots-clés : adaptation, Iqtibas, Molière, Sad- diki, Marun al Naqash, Jacob Sanua.

Abstract : From Egypt to Morocco through Lebanon, Syria, Algeria and Tunisia, Moliere, the French playwright of all times, is omnipres- ent. The influence of his plays on the Arabic stage is of such that they have become the most commonly performed. He is a cultur- al reference, a source of inspiration, a model to emulate and beyond which to go. To help grasp the profound impact of Moliere’s works on modern Arabic drama, we will analyze in this paper the contributions of three transna- tional figures: the Lebanese Marun al Naquash, the Egyptian Yacoub Sanua and of the Maroc- can Tayeb Saddiki.

keywords : adaptation, Iqtibas, Molière, Saddiki, Marun al Naqash, Jacob Sanua départements des Études Orientales et Extrême-Orientales et des Arts du spectacle à l’université Michel de Montaigne Bordeaux 3. Il est membre du Centre d’Études francophones, EA 4195 TELEM.

Ses recherches portent sur le théâtre arabe en général et sur les questions liées à la traduction et l’adaptation plus particulièrement.

Mail : [email protected]

Molière, un auteur arabe ? Pourquoi un tel titre à cet article ? D’abord parce que le nom de ce dramaturge français du xvii^e siècle est étroitement associé à la naissance du théâtre moderne dans le monde arabe ; ensuite parce que la place que les œuvres de Molière occupent dans le répertoire scénique arabe est tellement importante qu’il devient le dramaturge le plus joué dans le monde arabe : de l’Égypte au Maroc, en passant par le Liban, la Syrie, l’Algé- rie, la Tunisie. Molière est omniprésent, en tant que modèle à imiter, source d’inspiration et référence culturelle, mais aussi comme modèle à dépasser.

Même quand il n’est pas cité explicitement, les réminiscences de son œuvre sous-tendent une quantité impressionnante de pièces arabes : combien d’au- teurs, de dramaturges locaux, et non des moindres, ont puisé dans l’œuvre de Molière sans citer leur source ?

Molière est tellement présent dans la dramaturgie arabe, qu’on croirait qu’il est un auteur arabe. D’aucuns parlent, non sans un certain humour, de

« Sidi Molière »¹.

***

Afin de saisir l’influence de Molière sur l’art scénique arabe, trois dramaturges qui influencèrent profondément l’histoire du théâtre arabe seront analysés : le Libanais Marun al Naqash, l’Égyptien Yacoub Sanua et le Marocain Tayeb Saddiki.

Trois figures singulières, issues d’horizons et ères géographiques différents, qui ont marqué un pan de l’histoire théâtrale arabe. Trois pionniers qui avaient une grande prédilection pour l’œuvre de Molière, auteur qu’ils firent découvrir à leurs concitoyens, et dont ils ont, contrairement à beaucoup d’autres, revendiqué la filiation. En outre, ils ont profondément influencé la pratique scénique de leurs contemporains et de leurs successeurs.

Et Marun al Naqash coula Molière dans un moule arabe ²

Compte tenu du rôle crucial que la communauté arabo-chrétienne a joué dans le renouveau culturel arabe au xix^e siècle, c’est tout « naturellement » que la

d’un maronite et que son lieu de représentation fut Beyrouth. La communauté arabo-chrétienne, ou les chrétiens d’Orient, ont bénéficié d’une instruction à l’occidentale qui leur a été prodiguée par les différents missionnaires. Dans certaines écoles maronites et jésuites, les pères missionnaires utilisaient le théâtre, suivant une vieillie tradition scolaire, comme adjuvant pédagogique et mettaient eux-mêmes en scène des pièces, en faisant participer leurs élèves arabes, leur donnant ainsi « le goût du théâtre », pour reprendre l’expression de Jacob Landau⁴.

Marun al Naqash était un commerçant doublé d’un intellectuel très cultivé, épris de littérature. Grâce à sa maîtrise de plusieurs langues, notamment l’arabe, le français, l’italien et le turc, il a pu lire les chefs-d’œuvre du théâtre mondial dans leur version originale.

C’est grâce à ses multiples voyages d’affaire et plus particulièrement, selon Yousuf Mohamed Najm5, celui de 1843, au cours duquel il visita plusieurs grandes villes d’Égypte et d’Italie, que Marun al Naqash découvrit l’art théâtral européen :

Lors de mon voyage en Europe, écrit al-Naqash, j’ai découvert des lieux utiles à l’éducation des mœurs : des théâtres, où d’étranges histoires sont contées, La forme de ces histoires est comique, mais le fond, sérieux, véridique et moral.⁶ Il fut fasciné par cette nouvelle forme artistique, qui tout en ayant plusieurs points de ressemblance avec un certain théâtre traditionnel local dont le caractère populaire voire quelquefois vulgaire en a fait une simple distraction prisée essentiellement par les couches les plus populaires et très peu éduquées, jouissait, en Occident, d’un grand prestige et en suivant une vieillie tradition scolaire, considéré comme un art noble qui avait ses maîtres et ses auteurs consacrés et dont le but éducatif, était plus que louable.

Il fut fasciné par cette nouvelle forme artistique et, contrairement à d’autres voyageurs arabes qui avaient abondamment décrit cet art nouveau qu’ils avaient découvert lors de leurs séjours en Europe, mais sans jamais oser le reproduire chez eux⁷, Naqash décida d’implanter cette forme artistique dans le sol arabe.

Ainsi, en 1847, devant un public venu nombreux assister à la première représentation théâtrale moderne, Marun al Naqash monta sur une scène improvisée, qu’il avait installée devant sa maison à Beyrouth, et prononça un discours qui est resté dans l’histoire comme le premier manifeste du théâtre arabe moderne. Il y décrit le théâtre qu’il proposait comme « de l’or européen coulé dans un moule arabe. »

À la lecture d’al-Bakhil, pièce posthume éditée en 1869⁸, il apparaît que la pièce n’est pas une simple reproduction de L’Avare de Molière, et que l’auteur n’en a gardé que l’idée générale9. Il s’agit plus d’inspiration que d’adaptation à proprement parler.

L’œuvre arabe est truffée de références et allusions, non seulement à l’Avare mais aussi à d’autres pièces de Molière. Ainsi, le passage dans lequel Ghali et Issa (deux personnages de la pièce) se déguisent en Agha turc et en clerc égyptien, pour se venger de Qarrad, et lui soutirer de l’argent, fait penser au Bourgeois Gentilhomme. Les Fourberies de Scapin sont également évoquées et notamment la scène dans laquelle Scapin roue de coups de bâton Géronte enfermé dans un sac ; ici, pour illustrer la manière dont les deux compères allaient venger Qarrad en maltraitant Hind, n’hésitèrent pas à rouer de coups le pauvre vieux. Ces réminiscences des pièces de Molière se trouvent aussi dans les deux dernières pièces de Marun al-Naqash. Surtout dans Abu l-Hassan al Moghafal qui a beaucoup de points communs avec l’Étourdi de Molière.

Al-Bakhil, sera pendant de longues années un modèle imité par des générations de dramaturges arabes. Les caractéristiques principales de cette pièce et de sa représentation ont, selon Jacob Landau, constitué pendant longtemps « le critère du théâtre arabe ». Quels sont ces critères ?

1- al-Naqash s’abstient de modifier l’intrigue originale ; mais il abrégea ou allongea à son gré la comédie, pour sa satisfaction personnelle, et pour être compris de son public ; il donna aux personnages des noms arabes et déplaça le lieu de l’action. Ces méthodes n’allaient pas tarder à se généraliser.

2- Il égaya la pièce en y ajoutant plusieurs mélodies orientales exécutées par un orchestre et un chœur ; ces mélodies étaient le plus souvent – mais pas toujours – en rapport avec la pièce elle-même, qui se situait ainsi à mi-chemin entre la comédie et l’opérette (ou comme on l’appelle parfois « l’opéra-comique »).

3- Aucune actrice n’avait le droit d’apparaître sur scène […] les mêmes femmes n’étaient guère admises dans le public ; de jeunes garçons et des hommes jouaient donc les rôles féminins… ¹⁰

Dans l’histoire du théâtre, Marun al Naqash demeure l’auteur qui réalisa la première « implantation théâtrale » arabe, que certains qualifient de manière générale d’Iqtibas¹¹, adaptation, ou plus précisément arabisation, opération qui consiste à acclimater une œuvre étrangère en changeant le lieu de l’action, les noms des personnages, etc.

Quant à la place de choix qu’occupent le chant et la musique dans les pièces du dramaturge libanais, il peut s’expliquer par plusieurs raisons :

D’abord, pour que le produit culturel proposé par l’auteur libanais soit accepté, par le public arabe, il était indispensable d’introduire le chant et de la musique, deux expressions artistiques dont ce dernier, surtout vers la fin du xix^e siècle était plus que friand.

Ensuite, il explique lui-même qu’il fut fasciné par l’opéra-comique qu’il découvrit en Italie.

Tout en reproduisant la conception globale de l’opéra-bouffe italienne, le dramaturge arabe, réussit un savant mélange musical et rythmique en s’inspirant des formes traditionnelles de la musique et de la chanson arabe¹².

Enfin, Marun al Naqash donnait une importance primordiale au décor et à l’interprétation (du texte par les acteurs ?).

Ne se considérant pas comme un homme de lettres, Marun al Naqash, qui mettait lui-même en scène ses pièces¹³, avait confié à son collaborateur et frère Nicolas¹⁴ que « le charme et la beauté d’une pièce dépendent pour un tiers du texte écrit, pour un tiers du décor et pour un tiers du jeu des comédiens ». En effet, suivant encore une fois l’exemple de Molière qu’il cite explicitement, le jeune dramaturge libanais prêtait une attention particulière à l’interprétation en conseillant à ses comédiens d’être naturels et ne pas tomber dans le piège de la grandiloquence :

Je n’aime pas les gestes exagérés ; je suis de l’avis de Molière qui dit que si l’on est incapable d’interpréter ses œuvres sans gestes superflus, mieux vaut ne pas les jouer du tout. Je conseille aussi aux comédiens de ne faire aucun geste, aucun signe ni allusion qui puisse porter atteinte à la morale, car notre théâtre a pour but d’inciter à la vertu et non au vice. Je les prie aussi, qu’ils soient assis ou debout, de ne point tourner le dos au public.¹⁵

Marun n’avait donc pas seulement lu l’œuvre de Molière mais il connaissait aussi sa vie, les tendances artistiques et le style d’art dramatique qu’il prônait.

Après la mort prématurée de Marun al Naqash survenue en 1855, à l’âge de 38 ans, le théâtre arabe moderne connaît pendant quelques années, malgré les quelques représentations que donna son frère Nicolas à l’occasion de quelques fêtes ou cérémonies religieuses, un certain ralentissement. C’est Sélim al Naqash, neveu de Marun qui avait cinq ans à la mort de son oncle qui, deux décennies plus tard, reprit le flambeau du théâtre arabe moderne en transmettant au monde arabe l’héritage théâtral de son oncle en émigrant en

Égypte en 1876, où le terrain fut plus propice, comme nous allons le voir, à la création théâtrale, avec dans ses valises les trois pièces de son oncle.

Et c’est à partir de ce moment-là que le modèle théâtral proposé par Marun al Naqash, où le chant et la musique occupent une place importante, se répandit d’abord en Égypte, puis dans tout le monde arabe quand les premières troupes égyptiennes s’aventurèrent hors des frontières de leur pays dans le cadre des « tournées arabes ».

Yacoub Sanua, le Molière égyptien

Grand amateur de théâtre et de musique européens, le khédive Ismaël, petit- fils de Mohamed Ali, qui gouverna l’Égypte de 1863 à 1879, encouragea les troupes étrangères, françaises et italiennes, à venir se produire en Égypte.

Grâce à lui, le pays se dota de salles de spectacle. Toutefois, ne se produisaient sur les planches de ces salles que des troupes étrangères.

Portrait de Yacoub Sanua

Si le khédive Ismaël fut un despote qui gouverna l’Égypte d’une main de fer et, du fait de sa mégalomanie et des projets très coûteux qu’il voulut réali- ser, faisant sombrer son pays dans une crise financière sans précédent, il n’en resta pas moins un despote éclairé et un bienfaiteur des arts, des lettres, et surtout du théâtre égyptien. En plus d’être ordonnateur de la construction d’un nombre très important de salles de théâtre, il prit sous sa protection et encouragea un certain nombre de jeunes dramaturges locaux.

Le premier homme de théâtre qui bénéficia de cet élan de générosité fut Yacoub Sanua qui transcrit son nom en James Sanua (1839-1912), mais est encore plus connu dans le monde musulman sous le surnom d’Abou Nadara (l’homme aux lunettes)¹⁶. D’un avis unanime, la première troupe égyptienne fut fondée en 1870 par Sanua qui assura cette direction jusqu’en 1872

Concernant les débuts de son activité dramatique, voici les précisions apportées par Sanua lui-même lors d’une conférence qu’il donna à Paris en 1903 :

Ce n’est pas facile de raconter l’histoire de mon théâtre […]. Ce théâtre est né dans un grand café dans lequel on jouait de la musique en plein air, au milieu de notre joli jardin d’Ezbakiya. À l’époque, c’est-à-dire en 1870, il y avait une bonne troupe française comprenant des musiciens, chanteurs et acteurs et une troupe italienne. Toutes les deux distrayaient les résidents européens du Caire.

Je participais à toutes les représentations qui se déroulaient dans ce café-là, parce que le français et l’italien sont deux langues que j’aime énormément et dont j’ai étudié les plus grands auteurs dramatiques.

Si aujourd’hui je dois avouer une vérité, je dirai que ce sont les farces, les comédies, les opérettes et les drames qui furent présentés dans ce théâtre-là qui m’ont inspiré l’idée de fonder un théâtre arabe. Et Dieu m’aida à concrétiser ce dessein.

Avant de fonder mon modeste théâtre, j’ai étudié avec sérieux les auteurs dramatiques européens, spécialement Goldoni, Molière et Sheridan dans leur langue originale. ¹⁷

Le répertoire de James Sanua fut, au début, composé uniquement de pièces adaptées du théâtre français, puis il créa lui-même quelque trente-deux pièces originales en langue arabe, destinées essentiellement aux couches populaires.

Et malgré le fait qu’il ait étudié plusieurs auteurs dramatiques européens, c’est l’œuvre moliéresque qui exerça le plus d’influence sur lui. Un constat que Jacques Chelley souligne en écrivant :

S’il a tiré de son expérience personnelle une partie de son théâtre, Sanua, de son propre aveu, en a puisé l’essentiel dans l’œuvre de Sheridan, de Goldoni et surtout de Molière. C’est incontestablement en lisant l’auteur du Bourgeois gentilhomme qu’il s’est fait, pour ainsi dire, une doctrine dramatique, où l’exemple du grand maître classique avait plus de place que l’enseignement des théoriciens¹⁸.

Sanua s’inspira beaucoup de Molière en traduisant quelques-unes de ses pièces, L’Avare et Tartuffe, en adaptant pour la scène égyptienne certains de ses personnages les plus célèbres, tel Scapin, et en lui empruntant des thèmes qui n’avaient rien perdu de leur pertinence dans le contexte égyptien du xix^e siècle tels le pédantisme et la préciosité, répandus dans la nouvelle bourgeoisie égyp- tienne qui, en essayant de reproduire à outrance l’exemple occidental, tombait dans le ridicule. Toutefois Sanua, conscient des limites à ne pas franchir dans une société arabe très conservatrice, se montra très vigilant quant au choix des personnages moliéresques à reproduire sur scène. Bencheneb commente ainsi cette prudence : « il se rend compte que les sujets traités par Molière ne conviennent pas tous à son théâtre : par exemple Dom Juan, le Misanthrope, le Tar- tuffe sont écartés pour des raisons philosophiques et religieuses. Bref, cet Égyptien de culture arabe et française se comporte en héritier heureux, qui jouit de son bien et n’a nulle intention d’indépendance ».¹⁹ Bien que l’essentiel de son répertoire ait été inspiré par le théâtre français, ce cheikh juif, surnommé par le khédive Ismaël « le Molière égyptien », a donc su, à travers ses créations dramatiques, répondre aux attentes du public local en lui présentant des pièces en langue dialectale²⁰ qui traitaient de thèmes sociaux et quotidiens le concernant direc- tement. Mais à critiquer les injustices dont était victime le peuple égyptien et à dénoncer les exactions commises par l’administration en place, il finit par s’attirer les foudres du vice-roi qui lui interdit toute représentation théâtrale en Égypte et l’obligea à s’exiler en France, où il mourut en 1912.

Selon Monica Ruocco, des trente-deux pièces que Sanua a écrites, il n’en reste que sept dont Molyir Misr wa ma yu qasih (Le Molière égyptien et ce qu’il endure) (1912)²¹. Cette pièce est dans la même veine que L’Impromptu de Versailles de Molière ; elle démontre encore une fois la place très importante qu’occupa l’écrivain phare français dans la vie du dramaturge égyptien et fait également la preuve de sa propre maîtrise de l’écriture dramatique. Jacob Sanua est considéré, à juste titre, par les critiques et les historiens du théâtre arabe comme « le doyen du théâtre arabe », le « créateur de la satire sociale » ou le « créateur du théâtre arabe moderne » tout court.

Tayeb Saddiki : « pour l’amour de Molière »²²

C’est grâce aux troupes arabes qui arrivèrent au Maroc à partir des années 1920²³, qu’une grande partie du public local découvrit le théâtre occidental.

Ces troupes proposèrent un répertoire composé essentiellement d’adaptations à partir d’œuvres européennes dont faisaient évidemment partie celles de Molière. Pour plus d’exactitude, ce fut la troupe égypto-tunisienne dirigée par

Hassan Bannan et Chadli ben Friha qui, en 1923, joua la première adaptation en langue arabe d’une œuvre de Molière : Le Médecin malgré lui²⁴.

L’émulation créée par ces troupes arabes qui furent accueillies avec beaucoup d’enthousiasme par les Marocains, poussa quelques jeunes lettrés locaux à se lancer dans l’aventure théâtrale, influencés par Molière. Comme pour les autres pays arabes, Molière occupe dans l’histoire du jeune théâtre moderne marocain une place particulière puisque ce sont ses œuvres qui furent les premières adaptées à la scène marocaine. D’ailleurs, la première pièce théâtrale marocaine éditée et publiée fut l’Avare que deux jeunes hommes de théâtre, Mehdi Al-Mniaï, et Mohamed Twimi, traduisirent en arabe classique²⁵.

Néanmoins, l’auteur qui nous intéresse dans cette partie, à savoir Tayeb Saddiki, n’appartient pas à cette génération de pionniers, mais à celle de la deuxième génération, celle des années 1950, qui installa définitivement l’art dramatique dans le paysage culturel marocain en lui donnant ses lettres de noblesse et en faisant de la pratique du théâtre un métier à plein-temps.

Tayeb Saddiki, arriva, comme il l’affirme, par hasard, au théâtre, en répondant à une annonce lancée par les autorités françaises pour accueillir de jeunes marocains désireux de suivre un stage de théâtre sous la houlette de l’animateur français André Voisin²⁶. L’initiation théâtrale du jeune apprenti comédien s’effectua sous le signe de Molière. Comme il l’écrira lui-même quelques années plus tard :

Jean-Baptiste Poquelin est un vieil ami que je côtoie depuis plus de trente ans.

J’ai fait sa connaissance en pleine forêt de maâmoura (près de Rabat). Il me confia à André Voisin et Charles Nugue pour me diriger dans le rôle du Scapin des Fourberies […]²⁷.

En effet, l’aventure théâtrale de Tayeb Saddiki commença dès 1954 quand il fut engagé par André Voisin pour faire partie de la troupe de la Jeunesse et des Sports. Son premier rôle fut Joha, l’homologue de Scapin, dans Amayel Joha (Les Fourberies de Joha).

Grâce à ce rôle, dans lequel il se distingua avec brio, récoltant lors du passage de la troupe du Théâtre marocain à Paris en 1956, les éloges des critiques parisiens, qu’il fut remarqué et invité par le metteur en scène Hubert Gignoux, directeur de la Comédie de l’Ouest à Rennes pour suivre un stage professionnel, avant de s’envoler à Paris pour vivre l’expérience la plus marquante de sa vie, deux années au sein du Théâtre national populaire

“Molière ou pour l’amour de l’humanité” images extraites de l’affiche de la pièce.

Photos Josy Anee-Métamorphoses.

auprès de celui que Saddiki qualifie comme le « plus grand homme de théâtre du xx^e siècle » : Jean Vilar.

Mais avant d’aller se perfectionner en France, le jeune Saddiki, qui fut le membre le plus jeune et l’un des éléments les plus brillants et les plus dyna- miques de l’équipe de Voisin, ne tarda pas à passer du jeu théâtral à la traduc- tion, à l’adaptation et à la mise en scène. L’occasion se présenta quand l’acti- vité de la troupe fut interrompue pendant quelque temps, en 1955. Comme il le dit lui-même :

C’est Molière qui m’est venu au secours… Au début j’étais dans le noir total. Il fallait que je travaille sur des sujets ou des pièces faciles. J’ai choisi les premières pièces de Molière. Les courtes pièces comme Le Médecin volant, La Jalousie du barbouillé… ²⁸

En effet, faisant ses premiers pas dans le théâtre et n’ayant pas encore la for- mation solide qu’il acquerra quelques années plus tard, le jeune dramaturge commença par la traduction de courtes pièces de Molière. Ce fut, comme il est précisé un peu plus haut, Le Médecin volant, La Jalousie du barbouillé aux- quelles on peut ajouter La Farce de Maître Patelin.

Ces farces furent jouées par une petite troupe que Saddiki monta en 1955, période pendant laquelle il mangea de la « vache enragée »²⁹ puisqu’il avait beaucoup de mal à gagner sa vie. Avec sa petite troupe, composée de jeunes comédiens et comédiennes, il effectua une tournée dans tout le Moyen Atlas marocain en jouant dans de petites Maisons de Jeunes, dans des colonies de vacances, dans des souks et même « autour d’une piscine » quand il se faisait inviter par un riche habitant de la région et quelquefois dans des villes comme Ifrane ou Imouzar. Dans ces premières traductions³⁰, tout en utilisant le dia- lecte marocain, Saddiki est resté très fidèle aux textes originaux. Les costumes furent ceux de l’époque, quant aux décors, ils dépendaient des conditions et des circonstances dans lesquelles la représentation devait avoir lieu.

À la question : « Pourquoi avoir choisi Molière ? », Saddiki répond : C’est le hasard. D’abord parce que j’ai cru, j’ai longtemps cru, et c’est sûrement vrai, que c’était l’auteur le plus proche des Méditerranéens. C’est un auteur qui peut parfaitement être italien, comme il peut être arabe, comme il peut être grec.

Il est l’auteur le plus populaire, incontestablement. Et c’est par intuition que nous avons découvert cela.³¹

Dans cette première expérience, Saddiki s’est fié à son instinct et sans doute aussi a-t-il subi l’influence des instructeurs français, puisqu’il a eu l’occasion

de jouer Les Fourberies de Joha en 1954, si bien qu’on comprend qu’il ait tout naturellement eu recours à Molière en choisissant parmi ses pièces celles qui lui semblaient les plus simples à monter.

Quand la troupe de la jeunesse et du Sport reprit du service, elle entama plusieurs tournées dans tout le Maroc, en s’aventurant dans les coins les plus reculés pour faire découvrir aux populations le théâtre moderne. Saddiki, qui bien sûr a pris part à cette aventure, parle d’une expérience unique :

Les publics qui assistaient à nos représentations se montraient enthousiastes.

Dans beaucoup de villages, les gens n’avaient jamais vu cette forme étrange qu’est le théâtre à l’occidentale. Molière, Beaumarchais sont jugés sur pièces, ils se présentent pour la première fois devant ces publics. À publics nouveaux, auteurs nouveaux. Nous sentions confusément que nous vivions une expérience unique au monde.³²

De retour de Paris, la carrière de Saddiki va connaître plusieurs péripéties qui le menèrent du théâtre travailliste, une expérience qu’il voulait à l’image du TNP, qui dura deux ans et pendant laquelle il adapta plusieurs pièces telles le Revizor, Lystrata et l’Assemblée de femmes, en passant par une collaboration avec Roger Célérier, directeur concessionnaire du Théâtre Municipal de Ca- sablanca, une période fructueuse où il adapta La Légende de Lady Godiva de Jean Carrole, La Locandiera de Carlo Golodoni et Le Voyage de Tchong-li de Sacha Guitry.

Et c’est pendant cette période, et plus exactement en 1961, qu’il réalisa l’une des adaptations les plus réussies et les plus marquantes de son répertoire : Mahjoba d’après L’École des femmes.

Après une phase caractérisée par les traductions de quelques œuvres mon- diales n’opérant que de légers changements (marocanisation des noms des personnages, changement de lieu d’action, insertion de quelques répliques), Saddiki entama une deuxième phase qui fut celle de la vraie adaptation/ma- rocanisation. Peut-être, après avoir adapté et traduit plusieurs pièces, avait-il aussi atteint une certaine maturité qui lui permettait de prendre plus de li- berté dans sa démarche créative. Mahjouba constitue la première « vraie » adaptation de Saddiki. L’universitaire et critique de théâtre Mohamed Al-Ka- gaht³³ voit dans cette pièce les prémices de l’expérience que Saddiki entamera quelques années plus tard, celle du théâtre de patrimoine. Car le nom de Mahjouba renvoie à un personnage très populaire et très connu dans l’art du melhoun³⁴, c’est le nom de « la jeune femme qu’on dissimule à la vue des autres pour la marier »³⁵. Le mot Mahjouba comprend la racine Hajaba qui réfère au

fait de dissimuler à la vue de quelqu’un, d’où aussi le mot Hijab qui renvoie au foulard islamique que mettent certaines femmes musulmanes. « C’est un point, écrit Mohamed Al-Kaghat, où se rencontrent notre patrimoine populaire et la pièce de Molière »³⁶. Saddiki donna des noms marocains à ses personnages : Arnolphe devient Haj Ibrahim, Chrysalde al Aayachi, Agnès Mahjouba, etc.

Il garda l’aspect classique de la pièce originale : unité du lieu, du temps et de l’action, cinq actes. Quant aux scènes, il en modifie quelques-unes, en supprime d’autres (le premier acte qui, dans la pièce originale, se déroule en quatre scènes est réduit à trois scènes dans la pièce adaptée) et il insère même à la fin de la pièce une chanson populaire.

De plus, dans cette adaptation, Saddiki donna une autre épaisseur psycho- logique aux personnages en les rendant plus marocains que français. C’est le cas par exemple de Haj Ibrahim, dans lequel certains critiques voient déjà le futur Al-Haraz de la pièce de Saddiki qui porte le même nom. Par la modifica- tion de certains détails, le dramaturge réussit à donner à la pièce un caractère local surtout quand il remplace l’institution (le couvent) où fut élevée Agnès par la vieille Omi Fadela. Ainsi, Saddiki put-il critiquer avec finesse le rôle des

« vieilles gardiennes du temple » qui inculquent aux jeunes filles une édu- cation extrêmement stricte et stérile. Quant à la servante Georgette, elle est remplacée par un personnage dont on ignore le sexe car Saddiki ne le précise nulle part. Al-Kaghat parle d’un esclave castré.

La langue utilisée par l’adaptateur est un dialectal marocain épuré qui tend à l’arabe classique. Cette démarche peut s’expliquer par le dessein de Saddiki d’effectuer une tournée arabe car il avait un grand succès dans les pays arabes voisins, surtout en Algérie.

L’humour aussi a été adapté au spectateur marocain car Saddiki recourt à des jeux de mots qu’apprécie le public local. C’est un humour qui peut même être compris par le large public arabe. La caricature des personnages-types : le vieux conservateur, les jeunes qui ne cherchent qu’à satisfaire leur plaisir, les faqih trop rigides, etc. est une source de rire dont l’effet comique était garanti.

À partir des années 1970, Tayeb Saddiki décida d’emprunter une autre voie dramatique, plus originale et plus authentique, qui l’amena à réaliser des spectacles qui marquèrent à jamais l’histoire du théâtre arabe. Avec des pièces telles Sidi Abderahman Al-Mejdoub (1967), Al-Harraz (1971), Maqâmât Badi al Zamân Al-Hamad|ni (1971), Abou Hayân a-Twhidi, le dramaturge marocain, s’imposa sur la scène théâtrale arabe comme l’un des pionniers d’une nouvelle forme dramatique qu’on appela « théâtre du patrimoine ».

grande virtuosité technique, Saddiki semble réaliser le rêve de tous les dramaturges arabes : créer un théâtre authentiquement arabe.

Néanmoins, Malgré son engagement total dans cette nouvelle forme théâtral dont il devient l’un des représentants les plus éminents, Saddiki n’a jamais renié totalement le théâtre occidental, et surtout pas Molière qui représente à yeux une exception :

Le théâtre arabe, affirme-t-il est à la recherche de son authenticité, « açala ».

Il se cherche dans ses thèmes, ses vieux textes, ses légendes, ses mythes et son immense poésie… Un seul auteur étranger prend place dans ces recherches ; cet auteur c’est encore Molière. Je viens de dire « étranger », c’est un terme qui me choque un peu car Molière, comme nous, a ses « colères généreuses » car il a tout donné pour « l’amour de l’Humanité » « Molierona » (« notre Molière »), persécuté, insulté, contesté, ce Molière-là nous appartient aussi.³⁷ Quelques années plus tard, à partir des années 1990, Saddiki convoque de nouveau Molière mais cette fois-ci différemment car après avoir adapté, mis en scène et écrit plus d’une cinquantaine de pièces, il enrichit le réper- toire du théâtre marocain en écrivant dans la langue de Molière. Il écrivit, mit en scène et édita cinq pièces : Le Dîner de Gala (1990), Les Sept Grains de Beauté (1991), Nous sommes faits pour nous entendre (1992), Molière où l’amour de l’humanité (1993), Un incident technique indépendant de notre vo- lonté³⁸ (1995).

Dans ces œuvres de langue française, Molière est un personnage récurrent, il est présent dans quatre pièces sur cinq. Et ce dès la première pièce dîner de Gala, pièce que Saddiki écrivit après la décision de démolition du Théâtre Municipal de Casablanca³⁹ dont il fut le directeur de 1964 à 1977 et dans laquelle il fait défiler une galerie de personnages qu’il a côtoyés tout le long des pièces qu’il créa ou mis en scène durant sa résidence dans ce théâtre. C’est ainsi qu’il fait venir Molière sur scène :

Bonsoir Jean Baptiste ! Bonsoir Monsieur Poquelin.

Tu reviens, âme vagabonde, rôder autour du théâtre !

Entre, tu es plus que quiconque ici chez toi, et dans les théâtres du monde ! Tu viens pour participer à l’ultime cérémonie du rite : le dernier instant de la vie de ce théâtre

[…]

Tu sais toi, qui depuis longtemps déjà es déchiré, trahi, enterré au petit jour, en conspirateur de la tendresse

Ils t’ont offert les obsèques nationales de la clandestinité

Raillé calomnié !

Et pas seulement en France et en Navarre, mais un peu partout dans le monde.

Au Maroc aussi, tu as été persécuté par tes propres compatriotes. Ceux de la pacification française qui ont osé, oui te mettre à l’index et jeter l’interdit sur l’adaptation de son scandaleux Tartuffe !

Tartuffe interdit⁴⁰ !⁴¹

Molière fera une deuxième apparition dans la pièce Nous sommes faits pour nous entendre, qui a comme toile de fond la visite de l’ambassadeur Ben Aïcha qui fut envoyé par le Sultan marocain Moulay Ismaël pour négocier un accord avec Louis XIV. Malgré une apparition furtive, nous avons l’impression que Saddiki ne pouvait pas évoquer la France du xvii^e siècle sans faire appel à Molière.

Enfin, L’admiration et dirions nous même l’amour que voue Saddiki à Molière prend toute son ampleur quand ce dernier écrit Molière ou pour l’amour de l’Humanité, une pièce en hommage au grand dramaturge français.

Cette pièce, dédiée à Abdelakader Alloula, dramaturge Algérien assassiné en 1994, est un réquisitoire contre le fanatisme. Et quelle figure de lutte contre l’obscurantisme et l’intolérance Saddiki peut-il convoquer sinon Molière. « Aimer Molière c’est être guéri à jamais, non seulement de la basse et infâme hypocrisie mais du fanatisme et de l’intolérance froide » dira un des personnages de la pièce.

Dans cette pièce Saddiki met en scène les derniers jours de Molière qui, malgré la souffrance, tient tête à ses détracteurs, aux médecins et surtout aux curés qui essaient de lui nuire par tous les moyens. Ainsi, à travers le personnage de Molière et en usant parfois d’anachronisme (comme l’utilisation par le personnage de Molière du substantif Ayatollah pour qualifier les dictateurs de la foi) Saddiki s’attaque au fanatisme qui mine le monde arabe :

Dans d’autres endroits, l’implication de Saddiki est plus explicite : L’archevêque

Plus de traces de Molière L’abbé

Molière aux oubliettes Molière

L’oubli est plus redoutable que la haine L’archevêque

Brûlons tous ces diables, ces insanités, sinon demain elles seront traduites en anglais, en allemand et en espagnol

L’abbé

Détruisons ses comédies sinon elles seront traduites en hindi, en chinois, en arabe, en hébreu, en thèque et bambara

L’archevêque

Empêchons les ennemis de Dieu de traduire en swahili.

Le 2^e abbé

Interdisons aux Arabes de faire un rapprochement entre Molière écrivant aux abords de la Seine et le diable de Jahidh écrivant aux abords de l’Euphrate L’archevêque

Empêchons les Marocains de jouer les Fourberies de Joha au théâtre des Nations Le 2^e abbé

Dénonçons Masrah Ennas⁴² qui s’est emparé de l’École des Femmes et l’a adaptée en l’appelant Mahjouba

[…] ⁴³

La pièce de Saddiki eut un franc succès et fut saluée par les critiques marocains qui y ont compris le message et apprécié, comme d’habitude, la virtuosité technique du maestro marocain.

***

Pour conclure, nous nous poserons la question suivante : d’où provient cette fascination pour cet auteur français du xvii^e siècle ? Autrement dit : qu’est-ce qui explique le succès de ses pièces qui continuent même aujourd’hui d’être jouées et massivement sur les scènes arabes ? Qu’est-ce qui rend ses pièces aussi proches de la sensibilité arabe au point de se demander s’il n’était pas un auteur arabe ?

Cette attitude vis-à-vis de l’œuvre moliéresque trouve plusieurs explications :

Premièrement, il y a le rôle important que la littérature française, et même que la culture française, a joué dans l’émergence de la littérature arabe moderne.

Les acteurs de la Nagea, qui ont permis cette évolution, ont largement puisé à travers la traduction et l’adaptation dans la culture française. Presque tous les chefs-d’œuvre de la littérature française furent traduits en arabe. Charles Pellat écrit dans son livre Langue et littérature arabes, « l’histoire de la renaissance est une histoire de l’influence européenne, tout particulièrement française ».

Il était donc tout à fait naturel que le théâtre français influence grandement le théâtre égyptien et arabe. Youssef Najm souligne dans son livre Al Masrahiya

fil adab al arabi al hadith (Le théâtre dans la littérature arabe moderne) que bien que l’Égypte ait été colonisée à partir de 1882 par les Britanniques, c’est le théâtre français qui a exercé la plus grande influence sur l’activité théâtrale égyptienne.

Deuxièmement, Même si les Arabes ont découvert d’autres dramaturges aussi prestigieux que Molière tel Shakespeare, ils ont continué à préférer et à jouer les pièces de l‘auteur français. Et c’est là qu’intervient un troisième élément qui est l’universalité des personnages de Molière qui les rend toujours d’actualité et facilement transposables dans n’importe quelle partie du monde.

Les Marocains n’ont eu aucun mal à reconnaître dans Tartuffe, l’hypocrisie et l’arrivisme, dans Harpagon, l’avarice et dans Scapin, la fourberie et la malice.

Et c’est ce qui fait tout le génie de Molière et le rend universel. Car l’auteur français a toujours mis en scène des types de personnages qui représentent un vice ou une tare sociale à combattre. Ces types de personnages ne sont pas uniquement spécifiques à la France du xvii^e siècle mais traversent les époques et dépassent les frontières géographiques.

Autres éléments qui expliquent l’adhésion des populations arabes à l’art moliéresque, c’est qu’ils retrouvent des personnages familiers. Des personnages qui leur rappellent d’autres personnages qui peuplent leur imaginaire et leurs littératures. L’Avare de Molière fait écho aux livres des avares de Jahid, Scapin est l’homologue de Joha, les ruses et les tours joués par les personnages moliéresques rappellent ceux des personnages des maqamat, la farce fait penser aux spectacles des karakouz et de khayal azil qui jouissaient d’une grande popularité auprès de la population arabe

Enfin, ou last but not least, car les raisons sont nombreuses, c’est aussi le caractère comique des pièces de Molière qui a tant plu aux spectateurs et aux auteurs arabes.

Le Théâtre arabe populaire a toujours relevé du registre comique qui finit toujours par une leçon de morale. Il suffit de lire les textes le plus anciens du théâtre arabe, les babat d’ibn Danyel pour constater cette évidence. Molière a même donné ses lettres de noblesse à un genre, la comédie, qui a toujours été méprisé par l’élite arabe, à de rares exceptions telles les maqamat, mais qui était plébiscité par le peuple. Ainsi les populations arabes ont eu l’impression qu’enfin la représentation qu’il se faisait du monde et l’art qu’il appréciait jouissait d’une certaine respectabilité puisqu’il fut admis et adopté par l’élite intellectuelle et même encouragé par les gouverneurs et les hautes sphères

Enfin, c’est Molière, en tant que personnage historique et exemple de lutte contre l’ignorance et l’absolutisme, qui fascina les dramaturges arabes.

Comme l’explique Mustapha Kateb en parlant des Algériens – et ses propos sont aussi applicables aux autres populations arabes :

Pour le peuple algérien, Molière n’est pas un étranger, il n’a rien à voir avec la puissance colonialiste, il nous enseigne que le premier ennemi c’est l’ennemi intérieur : le seigneur et le féodal qu’il avait su démasquer en France et qui, en Algérie, tendait les bras aux conquérants […] on ne peut intégrer un peuple mais le peuple algérien a intégré Molière. ⁴⁴

Notes

1. Nous faisons allusion à l’article d’Ahmed Cheniki, « De Sidi Molière à… Théâtre arabe. L’aventure de l’écriture dramatique », [http://www.djazairess.com/fr/

elwatan/70358].

2. Par cette formulation nous faisons référence à la fameuse métaphore que Marun al Naqash utilisa pour décrire cette nouvelle forme théâtrale qu’il présenta pour la première fois à ses compatriotes : « de l’or européen coulé dans un moule arabe. » Il le dit où ? il faut donner la référence.

3. Il faut citer aussi la pièce de l’Algérien d’Abraham Daninos, Le Plaisant voyage des amoureux et la souffrance des amants dans la ville de Tyriaq en Irak, qui fut publiée à Paris en 1848. Concernant le rôle que joua l’origine éthique et religieuse des deux auteurs arabophones (al Naqash et Dadinos), J. Monléon écrit : « L’auteur Libanais était chrétien et l’alégrien séfarade, c’est-à-dire des personnes entretenant une relation spéciale avec la culture occidentale et qui se trouvaient particulièrement aptes à assumer la fonction de pont culturel […] », Les théâtralités de la Méditerranée, Edisud, 2005.

4. Jacob Landau, Jacob M. Landau, Études sur le théâtre et le cinéma arabes, Maisonneuve et Larose, Paris, 1965

5. Youssef Mohamed Najm, Al-Masraiya fi-l-adab Al-arabi al-hadith 1847-1914 (la pièce théâtrale dans la littérature arabe contemporaine1847-1914), Dar al- Thaqafa, Beyrouth, 1967.

6. Joseph Khoueiri, Théâtre arabe. Liban 1847-1960, Louvain, Éd. des cahiers théâtre, 1984.

7. Effectivement, de retour de leur séjour en Europe, plusieurs ambassadeurs et intellectuels arabes, et ce dès le ^XVIIe siècle, ont décrit dans leurs relations de voyage les représentations et les lieux qui les abritaient. Parmi ces derniers citons l’ambassadeur marocain Haj Tamîm qui assista à l’une des représentations de

Molière à Paris et l’égyptien Rifaa al Tahtawi (^XIXe siècle) qui décrit dans son livre l’Or de Paris, considéré par plusieurs chercheurs comme la première œuvre arabe moderne, plusieurs spectacles de théâtre et de danse auxquels il assista pendant son séjour parisien.

8. Cet ouvrage édité par La Librairie Générale, comporte les trois pièces de Marun Al Naqash, quelques poèmes ainsi que le discours qu’il prononça lors de la première représentation d’al Bakhil, considéré comme le premier manifeste du théâtre arabe.

9. Pour plus de détails voir notre article dans lequel nous avons consacré une étude approfondie de cette pièce : « Marun al Naqash et l’équation du théâtre arabe moderne : la dette et l’identité » in O.S. Amendegnato, S. Gnabou, M. Ngalsso- Mwatha (sous la dir. de) Légitimité, légitilation, Presses universitaires de Bordeaux, 2011.

10. Ibidem, p. 63.

11. La traduction littérale du mot iqtibas est « allumer son feu dans le foyer de l’autre ».

12. Cf. Ahmed Charfi, Le théâtre lyrique arabe. Esquisse d’un itinéraire (1847-1975), l’Harmattan, 2009.

13. En plus des trois pièces qu’il a écrites, il a mis en scène d’autres pièces écrites par son frère Nicolas comme le Cheikh ignorant ou Rabii ibn Zayd.

14. Propos rapportés par Nicolas al Naqash dans Arzat Lubnan (le Cèdre du Liban), voir supra.

15. Ibidem.

16. Il donna lui-même ce pseudonyme « Abu nadara zarqa » (L’Hommes aux lunettes bleues) comme intitulé à sa revue satirique qu’il créa en 1878 pendant son exil parisien.

17. Cité dans Youssef Mohamed Najm, Al-Masraiya fi-l-adab Al-arabi al-hadith 1847-1914 (la pièce théâtrale dans la littérature arabe contemporaine1847-1914), op. cit., p. 80. (Notre traduction).

18. Cité dans Rachid Bencheneb, « Les sources françaises du théâtre égyptien », Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, juin 1973.

19. Ibidem, p. 13.

20. Faut-il rappeler que, vu le nombre réduit de gens instruits à cette époque-là, la quasi-totalité de la population égyptienne ne parlait que le dialecte égyptien ?

21. Butrus Hallaq et Heidi Toell (sous la dir. de), Histoire de la littérature rabe moderne, 1800-1945, Sindbad, Acte-Sud, Paris, 2007.

22. Cette expression fait écho au titre que Saddiki donna à la pièce qu’il dédia à Molière : Molière ou pour l’amour de l’Humanité, EDDIF, Casablanca, 1994.

23. Chronologiquement la première campagnie à avoir effectué une tournée au Maroc fut Jawq an-Nahda Al-Arabiya (la Compagnie de la Renaissance arabe), une troupe composée de comédiens tunisiens et égyptiens et dirigée par Mohamed Azedin Al-Masri.

24. Pour plus d’exactitude, ce fut la troupe égypto-tunisienne dirigée par Hassan Bannan et Chadli ben Friha qui, en 1923, joua la première adaptation en langue arabe d’une œuvre de Molière : Le Médecin malgré lui ainsi que Saladin (une adaptation du Talisman de Walter Scott) et Les Martyres de l’amour ou Roméo et Juliette, d’après Shakespeare.

25. Ils traduisirent aussi Tartuffe dont la représentation fut interdite par les autorités françaises.

26. Pour avoir plus de détails concernant l’action et le travail accomplis par André Voisin, voir notre article « André voisin l’initateur oublié du théâtre populaire marocain » in Y. Abdelkader, S. Bazile, O. Fertat (sous la dir. de), Pour un Théâtre- Monde, Presses universitaires de Bordeaux, Pessac, 2013.

27. Tayeb Saddiki, Molière ou pour l’amour de l’humanité, op. cit., p. 2.

28. Entretien que nous avons réalisé avec Tayeb Saddiki en 2000 à Casablanca.

29. C’est l’expression qu’il utilisa pour qualifier cette période.

30. Malheureusement les textes de ces traductions ont disparu, et par conséquent, nous, n’avons pas pu les étudier. Les informations dont nous disposons proviennent directement de Tayeb Saddiki.

31. Ibidem.

32. Tayeb Saddiki, « Mémoire du théâtre et ses gens, les premiers pas sur les planches, Libération (journal marocain), 10 mars 2000.

33. Mohamed Al-Kaghat, Binyat A-talif Al-Masrahi bil Maghrib Mina Al-bidaya ila thamaninat (Structures de l’écriture dramatique des origines aux années 80), Dar Thaqafa, Casablanca, 1986.

34. El Malhoun ou Melhoun est un mot arabe qui regroupe toute la poésie populaire écrite en arabe dialectal.

35. Mohamed Al-Kaghat, Binyat a-taliif Al-Masrahimina Al-bidya ila thamaninat (Structures de l’écriture dramatique des débuts jusqu’aux années 80), op. cit., p. 64.

36. Ibidem, p. 64.

37. « Molière dans le monde arabe », Revue d’Histoire du Théâtre, n° 101-102, 1974.

38. Toutes ces pièces sont éditées chez Eddif.

39. Ce théâtre fut effectivement détruit en 1984.

40. L’auteur fait allusion à l’interdiction de la représentation de Tartuffe (traduite en arabe par M. Mniaï et H. Twimi) par les autorités françaises qui y ont cru déceler une

attaque contre un certain Katani Chef de Zaoui Tijnia à Fès (confrérie religieuse) qui fut l’un de leur collaborateur. Saddik cite cet événement dans son intervention à propos de Molière dans le monde arabe que nous avons citée plus haut.

41. Tayeb Saddiki, Dîner de gala, EDDIF, Casablanca, 1990.

42. Masrah Ennas (le Théâtre des Gens) est le nom que donna Saddiki a sa troupe.

43. Ibid, p. 104-105.

44. Mohamed Chafik, Recherche sur l’identité du théâtre marocain, Thèse d’État, Lettres, Paris 8, 1989.

Pour un Théâtre-Monde

Plurilinguisme, interculturalité, transmission

Sous la direction de

Yamna ABDELKADER, Sandrine BAZILE et Omar FERTAT

Collection des Études Africaines et Créoles 16*24 cm – PDF – 405 pages – 15,00 euros ISBN : 978-2-86781-892-2

Rencontrer l’autre, transmettre une parole, n’est- ce pas là l’un des enjeux fondamentaux du théâtre ? Un enjeu sans doute qu’il paraissait difficile de ne pas articuler autour des questions vives que sont le plurilinguisme et l’interculturalité.

Des spécialistes et des praticiens de divers horizons portent leur regard sur des créations et des expérimentations théâtrales. C’est ici l’originalité de cette recherche qui investit un champ nouveau, nécessairement hybride, à la croisée de différentes disciplines, et ce, autour de quatre axes.

La langue d’abord : phénomènes de diglossie, hétérolinguisme de l’écriture scénique et dramaturgique ; le texte et la scène sont des lieux privilégiés où parler de soi, parler à l’autre, dialoguer entre les sujets et les formes artistiques.

Le corps ensuite, en cela qu’il est un espace retrouvé du dialogue à soi et à l’autre : parole d’avant la langue, objet d’expérimentation, lieu de signification, le corps apparaît comme une invitation à jouer par la représentation, se confronter à la

parole de l’autre mais aussi comprendre et apprendre.

L’enseignement encore : d’un monde à l’autre, du plateau à la salle de classe, des enjeux multiples se dessinent au gré des époques, des intentions, des acteurs ; s’agit-il d’enseigner, de créer, de transmettre ?

L’interculturalité enfin : la scène peut aussi s’avérer un lieu de métissage culturel et artistique – et c’est particulièrement sensible pour le théâtre africain, subsaharien comme maghrébin – propice à croiser les identités, les différentes façons d’appréhender le monde, de transmettre les cultures, d’exprimer l’altérité en somme.

Quatre directions qui permettent de fonder un Théâtre-Monde.

Cet ouvrage comprend également un DVD avec notamment le film En scènes ! de Jean-Baptiste Becq.

Presses universitaires de Bordeaux