Les ateliers d'artistes

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Guides Paris / Musée d'Orsay

Les ateliers d'artistes

Geneviève Lacambre

Conservateur général au Musée d'Orsay, chargée du Musée Gustave Moreau

Hachette

Réunion des musées nationaux

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"Le jour égal et fin qui tombe d'un large vitrage", voilà ce qui caractérise pour Philippe Burty, en 1860, l'atelier de Mme Frédérique O'Connell, décrit dans Maîtres et petits maîtres. Il se trouve orienté au nord, au 3e étage d'une de ces maisons de la place Vintimille (maintenant place Adolphe-Max) qui regardent Montmartre. Elle y peint et y reçoit des élèves. Toute l'animation, tout le désordre de ce lieu professionnel ont depuis longtemps disparu. Il peut en rester encore cette haute paroi vitrée que l'on voit de la rue. Le côté impair, versant sud des boulevards, avenues, places et rues, en conserve de nombreux exemples, autour de Montmartre, la plaine Monceau ou Montparnasse, les principaux pôles parisiens des ateliers d'artistes depuis le XIXe siècle.

Il faut rappeler que sous l'Ancien Régime, bien des artistes protégés bénéficiaient d'ateliers installés dans le palais du Louvre, mais la Révolution les en chassa pour faire place au musée.

Dans la nouvelle société du XIXe siècle, le nombre d'artistes s'accroît considérablement, comme en témoignent par exemple les livrets des Salons où l'on passe, en un siècle, de quelques centaines à plusieurs milliers d'oeuvres exposées chaque année. Et la plupart des artistes peuvent donner une adresse parisienne, qu'ils soient nés à Paris, en province, ou à l'étranger.

Paris en effet consacre les talents, mais accueille aussi ceux, plus nombreux sans doute, qui sont refusés, incompris, bohèmes, vivant dans quelque mansarde comme Chien-Caillou et son lapin, héros d'une nouvelle de Champfleury (1847) où l'on reconnaît le graveur

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Rodolphe Bresdin. La vie d'atelier devient sujet de roman : histoires de modèles, drames de la création se multiplient. Après la fulgurante nouvelle de Balzac, Le Chef-d'œuvre inconnu (1852) qui se situe dans le passé, Emile Zola avec L'Oeuvre (1886), Ernest Chesneau avec La Chimère (1879) et Philippe Burty avec Grave Imprudence (1880) tournent autour du même thème, mais le situent à leur époque, donnant de vivants tableaux de la vie artistique du temps.

Il faut relire aussi le roman des Goncourt, Manette Salomon (1867) : ils ne consacrent pas moins de cinq pages à décrire ce qui s'entasse dans l'atelier du peintre Coriolis, rue de Vaugirard, "vaste pièce de neuf mètres de long sur sept de large", où peuvent avoir lieu, à l'occasion, fêtes et discussions esthétiques. On y critique, par exemple, cette froide lumière du nord des ateliers qui fige l'art dans un académisme de convention ; on y prône l'étude de la nature et de la lumière en plein air, en Orient ou à Barbizon.

L'atelier réduit au chevalet pliant et à la boîte de couleurs emportés sur le motif - les progrès de l'industrie de la peinture en tubes sont aussi à prendre en compte - n'empêche nullement d'avoir un atelier en ville pour l'hiver. Si certains artistes, comme Daubigny avec son

"Botin" ou Monet un peu plus tard, vont jusqu'à s'installer sur un bateau pour peindre, d'autres trouvent des solutions plus confortables. C'est ainsi que la princesse Mathilde, cousine de Napoléon III, amie des artistes et aquarelliste amateur, fait ajouter, pendant l'hiver 1867-1868, à son hôtel du 24 rue de Courcelles

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(aujourd'hui disparu), à côté de son atelier du haut, une grande serre et s'en félicite dans une lettre au peintre Hébert : "La serre est originale, on y fait de la peinture comme en plein air".

Les impératifs techniques sont plus ou moins contraignants : les sculpteurs s'installent de préférence au rez-de-chaussée, les peintres grimpent volontiers dans les étages élevés. Aux problèmes de lumière, s'ajoutent les problèmes d'espace, notamment lorsqu'il s'agit d'exécuter des œuvres de grand format. L'administration des Beaux-Arts, pour les commandes de l'Etat, mettait à la disposition des artistes, principalement les sculpteurs, ses ateliers du Dépôt des marbres, près du port du Gros Caillou, dans le 7e arrondissement, qui n'existent plus.

Dans l'atelier, l'artiste regroupe ses instruments de travail, son matériel, mais aussi ses études et ses œuvres achevées. La gravure de L'illustration de 1852 (2° semestre, p. 205) qui montre l'atelier que Delacroix occupait à cette époque rue Notre-Dame-de-Lorette est explicite à cet égard : on dirait une salle de musée, ou la galerie d'un marchand de tableaux. Il ne faut pas oublier que l'atelier n'est pas seulement le lieu où l'artiste travaille, reçoit ses modèles, ses amis, mais aussi celui où se rend son marchand et où il amène volontiers le client, l'amateur, à la recherche du petit frisson supplémentaire que provoque la découverte — ou la prétendue découverte — de l'œuvre à acquérir.

Pour pénétrer dans le secret de l'atelier du XIXe siècle, l'amateur moderne ne dispose plus des mêmes possibilités. Il peut cependant

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scruter les représentations qu'en ont laissées les artistes du temps.

Le Musée d'Orsay possède quelques-uns des chefs-d'œuvre du genre, L'Atelier de Courbet notamment. On se rendra compte qu'ils ne sont pas toujours strictement documentaires. Aucun paysage urbain des collections ne montre d'ateliers vus de l'extérieur. Mais, malgré de trop nombreuses destructions ou transformations, on peut encore, en flânant dans Paris, découvrir les différents aspects de l'architecture des ateliers d'artistes. On pénètre seulement dans ceux, peu nombreux, qui ont été transformés en musée.

Pour les autres, il faut se contenter de la façade, en ayant cependant à l'esprit que de grandes verrières peuvent aussi signaler des gymnases, des remises et garages, des écoles, des magasins, des entrepôts, voire de vastes salons de musique avec orgue, sans oublier les anciens studios de photographes de portraits. Les quelques exemples présentés ici, choisis dans la seconde moitié du XIXe siècle et dans les années précédant la première guerre mondiale, montrent d'une part l'évolution des techniques, du bois au fer et au béton armé, d'autre part l'utilisation assez fréquente de matériaux de récupération dans des ensembles où domine l'utilitaire. Trois grandes catégories sont à noter : les immeubles locatifs avec quelques ateliers dans les combles, les cités d'ateliers, enfin, les hôtels particuliers avec ateliers. Cette dernière catégorie, véritable innovation de l'époque, devient un exercice pour les architectes et nombre d'entre eux sont publiés dans les revues

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Paris a pris son v isage actuel au cours delà période 181-8-1914 à laquelle f si consacré le Musée d'Orsâ}» . établir des passerelles entre le musée et la v il le, rapprocher les œuvres exposées el celles qui continue»! à v ivre dans le paysage urbain, tel est lé but de cette nouvelle collection de guides

illustrés. \

Chaque titre propose hors des sentiers battus, des promenades autour d'un thème commun pour prolonger Ui visité du Musée d'Or sa) dans les rues de Paris.

Dansla même collectionr •/ ' "

La République et ses grands hommes. <

La naissance des gares. "* I' .

La Belle Epoque des restaurants el des cafés.. , JlectorGuiinard et l'Art N o u v e a u . . "

Jardins d'hier et d'aujourd'hui. " . > _.v ...

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