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« Lewis Trondheim, un artiste-orchestre
dans le monde de la bande dessinée »
Chris Reyns-Chikuma & David Pinho Barros
Abstract
Lewis Trondheim is a key personality of contemporary comics. This introduction aims at giving a historical overview of his work (both the one shot albums and the series) and to suggest a periodization. It also tries to understand the importance of Trondheim as “all round man” in the comics world. After a short overview of the critical literature and a brief discussion on the monumental and committed nature of Trondheim’s work, this article introduces the five essays that are at the heart of this special issue.
Keywords
Trondheim, comics, author, comics industry, comics World Résumé
Lewis Trondheim est une personnalité-clé de la bande dessinée contemporaine. Cette introduction se propose de donner un aperçu historique de l’œuvre de Trondheim en tant que créateur d’albums et de séries (et d’en suggérer une périodisation), mais aussi de comprendre l’importance de l’auteur en tant qu’« artiste-orchestre » de la bande dessinée. Après une revue de la littérature critique et plusieurs considérations sur la monumentalité et les engagements de l’œuvre de Trondheim, cet article introduit les cinq analyses qui constituent le cœur de ce numéro spécial.
Mots-clés
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Une œuvre monumentale
Dire que Lewis Trondheim est l’un des acteurs les plus dynamiques de ces 25 dernières années dans le monde de la bande dessinée n’est pas une hyperbole. Nous disons bien acteur, car Trondheim n’est pas seulement l’auteur connu pour sa notable productivité que certains critiques et particulièrement des universitaires chagrins voient avec suspicion, mais il est aussi une personnalité-clé agissant au-delà de ses livres dans l’univers de la
bande dessinée.
Trondheim a en effet produit plus d’une soixantaine de livres seul (donc comme scénariste et dessinateur), et, en collaboration, plus d’une nonantaine d’autres, dont sept comme dessinateur et huit dizaines comme scénariste avec une vingtaine de dessinateurs différents — certains déjà très connus comme Joann Sfar ou Christophe Blain, et d’autres moins lors de leur première collaboration comme Jean-Pierre Duffour ou José Parrondo, jouant alors souvent le rôle de parrain. Celles-ci se présentent aussi sous de multiples formats : du 48cc (en one-shot ou en série) aux petits formats (24p. en 15x10cm [1/4 du A4], comme Imbroglio, 1992 ou
Les Aventures de la fin de l’épisode avec Frank Le Gall, 1995), en passant par tous les formats imaginables
(cartonnés ou pas, grands ou petits, de la centaine de pages jusqu’à 500 pages, en couleur ou en ‘noir et blanc’, etc.). De plus, en dehors de ses œuvres facilement trouvables car publiées chez des éditeurs reconnus (L’Association, Delcourt, Dargaud), Trondheim a aussi produit de nombreux dessins pour divers projets (livres, journaux, magazines, posters de festivals [voir Fig. 1]). Certains sont faciles à retrouver, comme la double page « Amazing Adventure » pour l’anthologie intitulée Big Fat Little Lit (2006) de Art Spiegelman et Françoise Mouly, ou une « préface dessinée » d’une page dans Jeux d’influences : 30 auteurs de bandes
dessinées parlent de leurs livres fétiches (2001), et d’autres sont plus difficilement détectables, comme les 26
dessins-illustrations pour l’anthologie « Tu parles !? Le français dans tous ses états », paru chez Flammarion en 2000 sous la direction de Bernard Cerquiglini et al. On le comprend, un des premiers défis du travail critique sur Trondheim est la quantité de publications, et une première tâche serait donc d’établir une bibliographie complète de cette œuvre monumentale, non seulement quantitativement mais aussi qualitativement, si l’on veut bien se rappeler que « monumenta » signifie aussi « digne d’être rappelée / considérée / célébrée ».
Or, par contraste, il y a très peu de publications académiques sur Trondheim, et elles se limitent à ce que l’on pourrait appeler sa première période, avant 2005, c’est-à-dire avant qu’il quitte L’Association.De plus, elles sont limitées à l’intérieur de cette période à quelques dix œuvres (sur plus de nonante alors)1 et à deux
types d’approche: les études littéraires et la sociologie.
1 Surtout Psychanalyse (1990), Moins d’un quart de seconde pour vivre (1990), Lapinot etles carottes de Patagonie (1992-95),
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Revue de la littérature
Le premier article universitaire sorti sur Trondheim a été publié en septembre 2001 dans Image [&] Narrative, par Laurent Gerbier et Didier Ottaviani. Comme son titre « Approximativement (Lewis Trondheim
et ses doubles) » l’indique, ces deux universitaires se penchent sur le livre Approximativement (publié une
première fois en 1992 et republié en 1995) pour s’intéresser à la problématique du double autobiographique chez Trondheim sur laquelle nous reviendrons ci-après.
Six années plus tard (!), en janvier 2007, une série d’articles critiques non académiques sont mis en ligne sur le site de la Cité Internationale de la bande dessinée et de l’image (CIBDI), sous l’égide de l’un des plus grands chercheurs contemporains de la bande dessinée, Thierry Groensteen.2 Le premier article, qui est
aussi le plus long, est de Paul Gravett, l’un des journalistes-critiques de bande dessinée les plus raffinés du monde anglophone (pp. 60-74). Il présente l’une des vues d’ensemble les plus extensibles produites jusqu’à aujourd’hui, chronologiquement (avec des exemples s’étalant de 1990 à 2006) et esthétiquement, se terminant par ces lignes annonciatrices : « en dépit de ses déclarations, je ne peux croire que c’est une simple coïncidence s’il [le pseudonyme de Laurent Chabosy, Lewis Trondheim] constitue un anagramme de ‘the world is mine’ (le monde m’appartient). Après tout il a déjà conquis le marché de la bande dessinée francophone alors pourquoi pas, demain, le monde ? » (73). Les autres articles sont intéressants, mais très courts. L’historien de la bande dessinée Jean-Pierre Mercier écrit une sorte de recension-réflexion sur l’essai dessiné de Trondheim, Désœuvré (74-80) ; Alexis Laballery, critique et dessinateur, s’intéresse au « Donjon : l’univers de tous les possibles » (88-94), mettant en évidence la collaboration et la créativité parodique de cette série inspirée des jeux de rôle dans le genre « heroic fantasy » ; Clément Lemoine, autre critique et dessinateur, s’intéresse au retour et à la réinvention de l’enfance chez Trondheim (94-106) ; et Gilles Ciment, critique et bédéiste connu de tout
2 Neuvième art 13, janvier 2007, en ligne.
Fig. 1 Poster créé pour le Festival d’Angoulême
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bédéphile, dans « Un homme libre qui s’oblige », s’intéresse au rôle de la contrainte à travers des exemples pris dans cinq œuvres de Trondheim (94-106) ; certains articles sont interrompus par trois témoignages de
quatre artistes (Baraou et Menu [pp. 78-79], Duffour [p. 86], Gerner [p. 87]) et le tout se termine par un « récit complet » de huit pages dessinées, intitulé Pichenette et déjà paru dans Lapin 5 en 1994, de Trondheim même.
La même année (2007) paraissent deux textes clés qui sortent de l’analyse traditionnelle, plus ou moins littéraire, et s’inscrivent dans la tradition sociologique bourdieusienne. Le premier est un article de Björn-Olav Dozo qui s’intéresse à la notion de réseau et à la coopération entre auteurs sur laquelle nous reviendrons ci-après.3 Le deuxième est un chapitre dans un livre qui a fait date dans les études bédéiques : Unpopular Culture,
de Bart Beaty. Il présente en plus de cinquante pages riches et denses une vue globale de l’œuvre et du rôle de Trondheim dans le monde de la bande dessinée francophone, de ses débuts à 2005. Tous deux ont bien mis en évidence Trondheim comme acteur au sein de structures, réseaux et du comics « Art World » (Becker). Vu l’extensive collaboration de Trondheim avec plus de quarante artistes jusqu’à aujourd’hui, ce sujet est encore à approfondir et à renouveler.
En février et mars 2008, sur du9.org (site sous l’égide de Thierry Groensteen), David Turgeon, critique, bédéiste et artiste polyvalent québécois, revient à une étude plus littéraire en deux parties centrées sur l’« autobiographique » dans Approximativement (1993-1995) et sur la fausse-feinte incapacité de dessiner de Trondheim (« Avant Les carottes »; c’est-à-dire avant 1991).4 Celles-ci seront suivies par trois réflexions
supplémentaires approfondissant les mêmes « carottes ».5
Enfin en 2011, une fois encore dans Image [&] Narrative, sort une étude sur une œuvre jamais citée
jusque-là, Île Bourbon 1730, dans une analyse de type littéraire mais mettant aussi l’accent sur le visuel dans le cadre des études postcoloniales.6
Cinq ans plus tard (!), en 2016, Greice Schneider publie What Happens When Nothing Happens. Boredom and Everyday Life in Contemporary Comics, un livre qui consacre un chapitre entier (pp. 143-56) à Trondheim et qui intègre une réflexion sur son œuvre, en l’insérant dans un groupe d’auteurs contemporains de bande dessinée qui explorent le quotidien et l’ennui de façon profondément idiosyncratique.
Sauf pour quelques lignes ou tout au plus quelques paragraphes ici et là dans des articles ou chapitres académiques sur la bande dessinée,7 et de nombreux entretiens ou critiques journalistiques en ligne ou sur
papier qui confirment son succès populaire, il n’y a aucune autre publication universitaire. Au total, donc, sept
publications académiques qui s’étalent sur vingt ans de carrière hyper-productive comme auteur et comme agent clé dans ce monde de la BD franco-belge.
3 Dozo, 2007 (« La Bande dessinée francophone contemporaine à la lumière de sa propre critique: Quand une avant-garde esthétique s’interroge sur sa pérennité »).
4 Voir Caraco, 2017 : « la découverte de Mattt Konture dans le Lynx décomplexe Lewis Trondheim et l’incite à raconter ses histoires sans se soucier du dessin », pas de page, en ligne.
5 Turgeon, 2008 (« Les carottes », 1. avril, 2. mai, 3. juin, 2008), pas de page, en ligne. 6 Reyns-Chikuma, 2011.
7 Le plus important est le livre L’Association: Une Utopie éditoriale et esthétique (2011), où, sans surprise, vu le sujet, il y a de nombreuses références à Trondheim mais aucun chapitre qui ne lui soit spécifiquement réservé (voir en particulier Dejasse, pp. 69-91) ; il y a aussi l’article de Bridgeman dans Belphégor qui consacre quelques paragraphes à Gare centrale (2010).
5
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En effet, Trondheim est aussi un acteur clé dans le monde de la BD, puisque, avec six autres, il est le co-fondateur de L’Association, une des maisons d’édition les plus créatives dans le contexte de la bande dessinée
francophone depuis 1990. L’« Asso », comme l’appellent informellement les connaisseurs, est la maison qui a donné naissance à certains auteurs connus mondialement, comme David B. (surtout pour L’Ascension du Haut
Mal, 1998) ou Marjane Satrapi (en particulier pour Persepolis, 2000-2003), et qui publie d’autres auteurs-acteurs aussi importants que Joann Sfar et Edmond Baudouin.
Avec Jean-Christophe Menu et quatre autres, Trondheim est encore connu comme l’un des co-fondateurs d’un des groupes créatifs les plus originaux dans ce même monde de la bande dessinée, l’OuBaPo (1994). Ce groupe réinvente les règles de l’OuLiPo, basées sur les contraintes et dont l’exemple le plus connu est
La Disparition de Georges Perec, roman de 300 pages sans la lettre « e », et donne des œuvres des plus intéressantes, comme celles d’Étienne Lécroart, François Ayroles,8 Jochen Gerner (TNT, 2002) et Matt Madden
(99 exercices de style, 2006).9 Trondheim a lui-même créé des œuvres oubapiennes avant même que l’OuBaPo
ne soit fondé, comme Psychanalyse (1990) et Moins d’un quart de seconde pour vivre (1991), étant ainsi un oubapien par anticipation. De plus, si de nombreuses autres de ses œuvres ne sont pas classées ou explicitement revendiquées par lui ou d’autres critiques comme oubapiennes, elles utilisent pourtant des contraintes (comme Ciment, oubapien lui-même, l’a montré dans son article cité ci-dessus). Ainsi en est-il de Les trois chemins, avec Sergio Garcia au dessin (2003),10 ouvrage superbement créatif qui ose réinscrire gaiement la bande dessinée parmi les ouvrages jeunesse (publié chez Delcourt jeunesse) en plein milieu des « campagnes » de légitimation et donc le plus souvent de « déjeunisation » de la BD vers la « romangraphication » pour adulte.
À l’opposé de ces deux volumes pour la jeunesse, il publie La nouvelle pornographie (2006), œuvre muette jouant avec et sur des éléments minimaux de la bande dessinée, comme le cadre, le rythme, les idéogrammes et pictogrammes, pour à la fois jouer entre la BD abstraite et la mise en question du regard, en particulier celui du voyeur, de manière ludiquement ambivalente.11
8 Voir Reyns-Chikuma, 2008. 9 Jan Baetens, 2015.
10 Voir : « Ouvrage agréé par l’Ouvroir de Bande dessinée Potentielle » (pas de page, [p. 31]). 11 Voir Reyns-Chikuma, 2018b.
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Enfin, Trondheim est encore directeur de la collection « Shampooing », celle qui « […] lave la tête et ça fait des bulles. Shampooing, c’est pour les grands qui savent rester petits et les petits qui veulent devenir grands », unissant les deux exemples de bandes dessinées précédents. Cette collection créée chez celui qui est alors encore (en 1995) un jeune éditeur, Delcourt, où furent publiés, par exemple, Guy Delisle, Winshluss, Joann Sfar et Bastien Vivès, est elle aussi ambivalente, comme Groensteen le constate sans trop savoir qu’en penser :
« On peut s’interroger, par exemple, sur le positionnement de la collection “Shampooing”, dirigée par Lewis Trondheim pour le compte des éditions Delcourt. Par son format plus petit, proche de celui des ouvrages littéraires, elle s’oppose aux grands albums cartonnés qui constituent le fond du catalogue maison. Mais la majorité des titres publiés relèvent de l’humour, et presque tous bénéficient de la couleur, ce qui donne à la collection un certain ancrage populaire. Enfin, de nombreux ouvrages publiés dans “Shampooing” ne sont rien d’autre que des compilations de pages provenant des blogs à succès que tiennent les auteurs (Boulet, Trondheim, Tarrin, Vivès...), ce qui les éloigne a priori de toute ambition romanesque ».12
De la créativité renouvelée après Désoeuvré
En tant qu’auteur, ce n’est donc pas seulement quantitativement mais autant, et peut–être davantage, qualitativement que Trondheim est un acteur clé du monde de la bande dessinée. Nombreux sont ses albums qui ont été innovateurs : en plus des jeux formels originaux des débuts avec Psychanalyse (1990) et Lapinot et
12 Groensteen, « Roman graphique », 2012, en ligne, pas de page.
Fig. 2 Couverture de La Nouvelle Pornographie
7
les carottes de Patagonie (1992), jouant avec les contraintes formelles de la BD, il expérimente par exemple
avec le « muet ». Ainsi A.L.I.E.E.N. (ou comme on l’apprend sur la page de titre intérieure : l’Anthologie de
Littérature Infantile Extraordinaire Egarée Négligemment) est une œuvre surprenante. Contrairement à ce
qu’on a pu dire ici et là, ce n’est pas tout à fait un album muet. En effet il y a des bulles, et ce, dès la quatrième
de couverture qui ne présente pas de texte « explicatif-promotionnel » comme c’est souvent le cas, mais comme toute bande dessinée devrait le faire pour réaffirmer sa spécificité bédéique, quatre cases qui viennent d’une des neuf historiettes de l’anthologie. Comme son titre l’indique, les « personnages » étant « alien » , ils parlent une langue étrangère et utilisent aussi un « alphabet » encore inconnu. Il est pourtant parfois possible de deviner ce qu’ils disent. Ainsi sur cette quatrième de couverture, les bulles de la case 1 pourraient se traduire comme suit :
le lewisien chiot bleu : « ouin »
le lewisien oisillon : « Au secours ! Au secours ! » Et celle de la case 2 : « Au secours ».
D’autres bandes dessinées de Trondheim utilisent l’« alien » pour raconter des histoires humaines, et même l’Histoire humaine comme c’est le cas dans Ovni, mais de manière, paradoxalement, encore plus ludique et plus tragique. Ovni est donc encore un livre à la fois pour enfants et pour adultes selon la lecture que l’on en fait. La lecture enfantine (pas infantile !) est permise entre autres par l’utilisation de références explicites au jeu vidéo où un « quelqu’Kong »13 doit choisir son chemin parmi plusieurs parcours possibles pour éviter une
série d’obstacles qui le « tueraient ». Ce livre nous rappelle aussi que cette multi-linéarité existait avant les jeux vidéo, dès les techniques du livre-codex, telles que la table des matières, l’index, etc.14 et avec les pré-13 Kong est l’ancêtre de Mario de Nintendo.
14 Voir Vandendorpe, 1999.
Fig. 3 Couverture de A.L.I.E.E.N. (Avec la gracieuse permission de l’auteur)
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hypertextes comme Pale Fire de Nabokov (1961) ou Rayuela de Cortázar (1963), et « les livres dont vous êtes le héros ».15 Or ces techniques furent renouvelées par les créateurs de l’Oulipo dès les années 60, comme dans
Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau (1961). Comme référé par Gert Meesters, ce récit peut donc se lire comme un livre oulipien, et plus précisément oubapien.16 Toutefois, comme pour beaucoup de
« grands » textes oulipiens et oubapiens, sous leurs aspects technicistes ou purement ludiques, leurs techniques ont des implications plus sérieuses, plus adultes.17 La lecture adulte est ici encouragée par des allusions assez
claires et critiques à une version plutôt réalistico-symbolique de l’Histoire génocidaire de l’humanité, évoquant entre autres des peintures médiévales apocalyptiques. Le livre est donc multilinéaire, en proposant à la fois plusieurs lectures (enfantine à travers la réécriture des premiers jeux vidéo, et adulte à travers la relecture de l’Histoire) et, à l’intérieur de l’histoire-narration, plusieurs chemins pour le protagoniste, avatar du lecteur.18
On sait que Trondheim est un fan de jeux vidéo, et d’autres de ses livres (dont toute la série des « Donjons »)
pourraient être relus dans le cadre vidéoludique, tant pour leurs techniques que pour leurs thématiques.
Trondheim est aussi l’un des premiers bédéistes à être intervenu dans la bande dessinée numérique,
d’abord sur internet, avec ses blogs comme Les petits riens depuis 1998 (www.lewistrondheim.com/blog), et puis au second degré, se moquant des stéréotypes utilisés dans ces mêmes blogs avec Frantico en 2005, ensuite sur iPhone avec Bludzee dès 2010,19 et jusqu’à tout récemment sur instagram (www.instagram.com/
lewistrondheim), où il s’est proposé la contrainte de réaliser et publier un dessin par jour avec son Lapinot).20
Le côté ludique chez Trondheim est évidemment parfois plus optimiste, comme dans Mickey’s Craziest
Adventures (2017). Dans sa « préface » intitulée « Un trésor oublié », un narrateur anonyme nous raconte que
les auteurs ont trouvé par hasard dans un vide-grenier « la découverte du siècle » : « une quarantaine de numéros d’un comics américain des années 60 » intitulé Mickey’s Craziest Adventures. Ici, le scénariste Trondheim nous refait le coup du manuscrit perdu et retrouvé qu’il avait déjà utilisé dans A.L.I.E.E.N. en 2004, par lequel il fut le premier à adapter la stratégie du « manuscrit trouvé » en bande dessinée (utilisé de nombreuses fois en
15 Voir Angé, 2015.
16 Voir Meesters, 2013. 175-192.
17 Rappelons que La Disparition peut être lu comme un roman sur l’Holocauste. 18 Voir Reyns-Chikuma, 2018c.
19 Voir Reyns-Chikuma et Sébastien, 2018.
20 Voir les commentaires sur Phylactarium (www.phylacterium.fr/?p=2867).
Fig. 4 Bludzee sur iPhone (Avec la gracieuse permission de l’auteur)
9
littérature depuis Don Quijote de Cervantès au XVIIe siècle, jusqu’à La Nausée de Sartre en 1938 et au-delà). Le narrateur précise que Trondheim « s’est attelé à traduire et adapter le plus fidèlement possible l’humour de ce chef-d’œuvre » et que « Nicolas [Keramidas] a mis tout son talent au service de la réalisation d’une illustration de couverture digne du superbe graphisme des planches… ». Évidemment, Keramidas a fait bien plus que la couverture, puisqu’il a fait les 44 planches et trois autres couvertures à l’intérieur sur cette page de préface, qui contient aussi la reproduction supposée de trois de ces magazines Mickey trouvés, en plus des
deux de la page de titre intérieure. La feinte supercherie continue d’une part sur le plan matériel et esthétique, puisque le papier se présente comme vieilli, jauni, et même taché (p.40) et plié (p.43), avec parfois certaines couleurs « délavées », tandis qu’il y a des « numéros manquants irrémédiablement perdus ». En effet, nous n’avons que 44 planches (prochedu standard 48cc de l’album franco-belge, qui inclut souvent les pages de titre !), sur 82 épisodes supposés avoir été publiés entre mai 1962 et février 1969. Apparemment, à raison d’une fois par mois, nous aurions donc bien 44 épisodes et 38 manquants (82 mois, de mai 1962 à février 1969). Si le premier épisode manque, par contre, le dernier (82) se trouve bien à la dernière page, même s’il se termine sur une surprise du type cliffhanger qui annoncerait une suite. Les 44 planches jouent donc avec la continuité. Ainsi, de la 7e à la 8e planche, il y a une évidente continuité scénaristique et visuelle, puisque
la dernière case de la planche 7 et la première case de la page suivante présentent le même « insecte » géant poursuivant les protagonistes Mickey et Donald.
Ce travail ludique sur Mickey par Trondheim (et ici Keramidas au dessin) nous entraîne aussi à réévaluer le rôle crucial qu’a joué le personnage et la revue du même nom depuis 1934, avec des ventes
dix fois supérieures à tout autre magazine de bande dessinée en France, et longtemps ignoré parce que pour enfant et/ou Américain. Cet exercice fait à la fois partie de tout un nouveau genre de publication dans le cadre de la patrimonialisation, avec le même grain d’humour trondheimien. De plus, comme noté plus haut, cette
patrimonialisation par Trondheim est aussi intéressante parce qu’elle n’est pas dogmatiquement nationale (ce que la patrimonialisation est souvent) et est en fait transnationale, reprenant dans ce cas le mouvement commencé par les membres admirateurs des comics américains de CELEG (Le Centre d’Études des Littératures
d’Expression Graphique, fonctionnant de 1962 à 1967), en pleine anti-américanisation officielle (de Gaulle, Malraux). On notera en plus que ce Mickey est publié chez Glénat, éditeur plutôt commercial, peu familier avec l’œuvre de Trondheim et réciproquement, mettant en évidence une autre marque distinctive de Trondheim
: son ouverture.
Cette transnationalisation promue par Trondheim nous conduit à mettre en évidence le mouvement contraire : Trondheim allant à l’étranger, à travers l’une des formes du transnationalisme, i.e., la traduction. Trondheim est en effet l’un des auteurs français contemporains de bande dessinée les plus traduits en langues étrangères. Même si les quantités restent modestes comparées aux traductions de best-sellers comme les
Batman ou de certains romans graphiques comme Persepolis, une dizaine de textes de Trondheim (seul ou
avec collaborateur/s) ont été traduits dans diverses langues, y compris en anglais. La pénétration du marché américain, entre autres chez First Second depuis 2006, avec dix œuvres, est en soi un exploit si l’on regarde l’échec expliqué par Gabilliet,21 et les rares traductions d’œuvres de bande dessinée francophones au-delà des
cercles francophiles, en contraste avec l’extraordinaire fortune des mangas. Le succès trondheimien aux États-Unis reste encore à étudier.
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Renouvellement de l’autobiographie
Le côté ludique de Trondheim oblige aussi les chercheurs/ses à reconsidérer certaines notions. Ainsi en est-il de la catégorie-concept d’autobiographie. Le premier article académique (2001) par Gerbier et Ottaviani avait mis en évidence ce jeu avec les doubles dès ses premières œuvres (Psychanalyse, 1990). Ces deux universitaires avaient d’ailleurs mis en exergue dans leur article une phrase de Trondheim qui annonçait la couleur : « Je me suis fait un plaisir de ne pas vous avoir mâché le travail et d›avoir laissé dans l›ombre plein de choses très intéressantes. Qu’il vous faudra trouver tout seul. A moins que je ne bluffe ».22 Les indices qui montrent que Trondheim « avance masqué » et se complaît dans ces mascarades créatives sont nombreux : pseudonyme de l’auteur, personnages anthropomorphiques dans ses livres autobiographiques et dans ses séries (Les Formidables Aventures de Lapinot, 1998),23 le jeu avec les avatars (Approximativement p. 84-85 et Les
Aventures de la fin de l’épisode, 1995), le jeu de cache-cache avec Frantico, etc.
D’une part, d’un point de vue plus global, l’autobiographie trondheimienne n’a rien d’original , puisque cette tendance autobiographique a explosé dans les années 90 alors que lui-même crée ses premières
bandes dessinées autobiographiques. D’autre part, il y a bien une particularité trondheimienne dans son autobiographisme. D’abord, un simple regard sur la chronologie des publications de Trondheim montre qu’il alterne presque systématiquement entre l’autobiographique à proprement dit (de Psychanalyse aux bi-annuels
Carnets de bord) et les « pures » fictions. Ensuite, même beaucoup de ses textes de pure fantaisie contiennent
des allusions autobiographiques directes, claires, explicites pour quiconque connaît sa vie. Ainsi dans
A.L.I.E.E.N., la préface donne des bribes d’information facilement identifiables avec sa vie familiale puisqu’il a une femme, des enfants et vit en effet dans la région : « c’était à la mi-avril 2003. Vers midi 37. J’étais avec femme et enfants dans les Cévennes à la recherche d’un coin sympa pour pique-niquer » ([p.0]. Ainsi encore dans Infinity 8 un des personnages ressemble étrangement à Killoffer, l’un de ses proches collègues.
22 Cité dans Gerbier et Ottaviani, 2001, pas de page, en ligne. 23 Voir Groensteen, 2013.
Fig. 5 Killoffer dans Infinity 8 (Avec la gracieuse permission de l’auteur)
11
Sans nul doute l’une des meilleures approches qui conduirait à la compréhension de ce type d’autobiographie ludique est le concept développé par Jean-Matthieu Méon pour une conférence récente (2017) tournant autour de Jack Kirby.24 Il s’agit de lire/voir l’autobiographisme dans des genres qui a priori les rejettent. Ceci permet
alors un autre type de lecture autobiographique de certains « textes » qui apparemment sont de pures fictions. Ainsi dans Panique en Atlantique, une réécriture des « aventures de Spirou », peut-on considérer Spirou comme un avatar de Trondheim, et conséquemment ce qui arrive à Spirou sur le paquebot transatlantique comme une transposition au moins partiellement consciente de ce qui est arrivé dans L’Association.25
Engagement
s
Ce mélange des genres et du privé-professionnel-public se retrouve aussi dans les divers engagements professionnels de Trondheim. Sa bande dessinée n’est donc pas seulement engageante mais aussi engagée, en particulier sur certains sujets comme la justice sociale, dans, par exemple, Île Bourbon 1730, et l’environnement, de par ses nombreuses allusions plus ou moins explicites au sujet dans plusieurs albums (de A.L.I.E.E.N.,
en 2004, à Panique en Atlantique, en 2010). Certains mettent en question son engagement comme étant superficiel ou conventionnel parce qu’il n’est ni radicalement expérimental ni foncièrement politique, mais tout engagement n’est pas nécessairement radical. En fait, l’engagement de Trondheim est celui d’un « passeur », évidemment un passeur ludique qui crée des ponts et des tunnels entre ce qui est séparé par les conventions de genres ou de société, entre l’underground, l’expérimental et le mainstream-commercial. Ceci est aussi visible dans son engagement critique de deux autres manières : syndicale et commerciale.
D’une part, ce qui confirme cet investissement comme passeur dans le social est son engagement syndical, puisqu’il est l’un des fondateurs du syndicat des auteurs de bande dessinée, corps intermédiaire entre les travailleurs et les pouvoirs économiques et politiques.26
D’autre part, il a expérimenté ludiquement avec les produits dérivés, objets honnis par certains de ses collègues avant-gardistes.27 En 2006, il crée d’abord des tampons-encreurs qu’il utilise lors de ses séances de
signatures. Il abandonnera cette pratique parce qu’elle est trop encombrante, mais pour garder un souvenir il les transformera en sérigraphies qu’il mettra en vente par l’intermédiaire de la librairie Expérience à Lyon. Plus tard, dans ce qui pourrait être vu comme un remarquable pied de nez aux deux camps (pro- et anti-commerciaux), il créera une pièce de monnaie avec son héros Ralph Azham en effigie pour la vendre avec sa signature gravée avec un outil de dentiste lors des mêmes séances de signatures dans les festivals.28
24 Voir : www.fabula.org/actualites/experience-autobiographique-et-bande-dessinee-de-genre-le-recit-de-soi-en-espaces-contraintsautour_79704.ph
25 Voir Reyns-Chikuma, 2018a.
26 Il est l’un des membres fondateurs du SNAC-BD (www.snacbd.fr).
27 On se rappellera que Trondheim a étudié le graphisme publicitaire et non dans une école d’art comme la majorité de ses collègues.
28 Informations obtenues lors d’une conversation avec l’auteur à Edmonton le 16 mai 2018 et complétées par quelques échanges de courriels avec l’auteur les jours suivants.
12
Les
cinq
articles de ce numéro
Dans ce numéro, nous présentons cinq articles qui continuent à explorer ce continent encore largement inconnu sur les plans quantitatif et qualitatif.
Dans « Approximate Author-ity: Self-Crafting “Le Bec” and Other Trondheimian Masks », Chantal Cointot continue le travail commencé par Gerbier (2001) et Turgeon (2008) sur l’autobiographie pour l’approfondir au-delà des œuvres déjà traitées par ces deux précurseurs, en les replaçant dans un cadre plus large, foucauldien, de la technique de soi. Elle montre combien ce jeu avec l’avatar de Trondheim est subtil et constructivement ambivalent, et donc visuellement et philosophiquement riche. Dans « Monumentaux inachèvements : Lapinot et les carottes de Patagonie et Capharnaüm », Côme Martin s’attaque à deux œuvres séparées par 25 ans pour montrer ce qu’elles partagent, i.e., leur ‘monumentalité’ et leur inachèvement.
Dans « Quand les lapins volent : Onirisme, minimalisme et abstraction dans Lapinot et les carottes de Patagonie de Lewis Trondheim », Fabrice Leroy se limite à une seule œuvre, Lapinot et les carottes de Patagonie, mais pour en faire une analyse très précise, narratologique et graphique, en expliquant comment et pourquoi « l’impression ambivalente à la fois d’un excès et d’un déficit de sens [...] s’en dégage paradoxalement ». Dans « Lewis Trondheim: artist of the supermodern city and interstitial travel through the non-lieux »,
Ann Miller s’éloigne un peu de l’analyse littéraire traditionnelle en utilisant les concepts de « non-lieu » et de « surmodernité » du sociologue-anthropologue Marc Augé, et insère Trondheim dans une longue tradition d’écrivains, artistes et philosophes qui ont réfléchi sur les villes modernes en se concentrant sur les petits détails de la vie urbaine. La dernière contribution se distingue par son approche non-littéraire. Avec « D’une mouche « expérimentale » à plusieurs mouches « commerciales »? Passages d’une bande dessinée (1995) à une série d’animation (1999-2001) », Jérôme Dutel présente une double originalité qui est de bon augure pour les études à venir. Ainsi il traite d’un texte et surtout d’une problématique, l’adaptation intermédiatique,
avec tout ce qu’elle implique de perte de contrôle et gain d’audience.
Figs. 6 & 7 Imitation d’une pièce de monnaie avec le personnage Ralph Azhamde la série éponyme en effigie, utilisée lors des séances designature ;et sérigraphie dumême personnage
faite aprèsl’abandon des tampons-encreurs. (Avec la gracieuse permission de l’auteur)
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Conclusion définitivement provisoire : vers Angoulême !
On le voit, tous se sont concentrés sur un certain Trondheim auteur et selon un cadre essentiellement « littéraire ». Ce numéro ne présente donc que la pointe de l’iceberg que son nom norvégien Trondheim suggère. On voit aussi pourquoi notre titre « l’artiste-orchestre », puisque Trondheim joue de tous les instruments pour imprimer une marque indélébile dans l’histoire culturelle et esthétique de la bande dessinée. Il reste donc énormément à découvrir pour d’autres numéros spéciaux, d’autres livres et d’autres conférences, dont celle que nous préparons en ce moment pour le Festival d’Angoulême de 2020.
Ouvrages Cités
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Bio
Chris Reyns-Chikuma is professor at the university of Alberta (Canada). He teaches courses in French on francophone cultures (especially bande dessinée) and in English on “comics” (especially superhero, graphic novels). His research focusses on “comics” (including bande desinéee, and manga). His recent publications are articles on Etienne Davodeau (CFC, 2018), manga adaptation (Texas U.P, 2019), la novellisation du superhéros en France (‘Texte-Image’, Academia, 2019), and in collaboration with Jean Sébastien on BDN-French e-comics (McFarland, 2019).
Email : reynschi@ualberta.ca
David Pinho Barros (Porto, 1986) est professeur, chercheur et programmateur de cinéma. Il prépare en ce moment le doctorat en Études Littéraires, Culturelles et Interartistiques — Parcours Études Comparatistes à l’Université de Porto, où il développe un projet de thèse intitulé Clear Line Cinema, en cotutelle avec la KU Leuven en Belgique. Actuellement, il est aussi assistant invité à la Faculté de Lettres de l’Université de Por-to, où il enseigne la Culture Japonaise Contemporaine.
