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View of Rendre sensible l'infigurable. Le point de vue externe opacifié dans les films de Michael Haneke

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Texte intégral

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Rendre sensible l'infigurable

Le point de vue externe opacifié dans les films de Michael Haneke

Ralitza Bonéva

Résumé

Dans la perspective du discours en acte, cet article examine le « pont de vue externe opacifié » dans quelques films de Michael Haneke. Ce point de vue oscille entre transparence et opacité : distance entre deux champs de présence, l'un d'une instance du discours et l'autre d'une instance actorielle, il ouvre une zone fluctuante et incite à la réfléchir. Dans d'autres cas, le point de vue externe opacifié œuvre dans la constitution du hors-cadre, en dehors du hors-champ, où une présence transcendante s'installe, s'immisce dans le filmique, tout en l'excédant. Vient ensuite une expérience particulière lors de laquelle le hors-cadre même oscille entre transcendance et immanence jusqu'à ce qu'elles s'enchâssent. Ainsi, en adoptant le « point de vue externe opacifié », l'instance du discours parvient à atteindre et à transmettre, en tant que sensibles, des contenus de l'inintelligible et de l'infigurable par les images.

Abstract

Viewed from the perspective of discourse in action, this article studies the “opaque external point of view” in some of Michael Haneke’s movies. Such point of view oscillates between transparency and opacity. The distance between two fields of presence – that of the discursive instance and that of the acting instance - opens up a fluctuating zone and provokes one to think over its exact status. In other cases, this point of view tends to suggest a field outside on-screen and off-screen, a field where a transcendent presence is set up, both part of the diegesis and encompassing it. Next comes a particular experience : that outer field oscillates between transcendence and immanence and they fit into each other. Thus, by adopting the opaque external point of view, the discourse instance succeeds in attaining and transmitting the content of the unintelligible and unrepresentable while making it sensitive beyond images.

Keywords

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Dans la perspective du discours en acte (Fontanille, 2003), cet article se propose d'examiner un point de vue particulier au cinéma, le « point de vue externe opacifié » (Beylot, 2005). L'analyse abordera le point de vue en tant que modalité de la construction du sens et portera sur quelques plans dans les films de Michael Haneke.

Commençons par le plan de générique dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard (1994) : un long plan en plongée sur l'autoroute qui mène vers la ville. Ce plan peut être perçu comme pris du point de vue de l'enfant roumain qui s'y rend en camion, car le point de vue surélevé et en légère plongée indique que la caméra est placée dans le camion, là où est le personnage. Dans le plan précédent, le personnage regarde dans cette direction. Pourtant, du fait que la caméra est très stable et la durée importante (plus de 6 minutes), le plan s'émancipe du regard du personnage et fonctionne comme un plan du point de vue externe. La caméra fixée sur l'autoroute, l'intérêt est dirigé vers la ville où l'on se rend, une ville qui, faute de marques d'identification, signifie ici l'inconnu. Deux sensations s'imposent : celle d'y être « emporté » avec le personnage, à cause du point de vue du haut du camion, et la sensation de l'inconnu vers lequel l'on est « emporté ». Ces deux sensations s'entremêlent dans une angoisse, sans être précisé que c'est exactement cela qu'éprouve le personnage : dans la grisaille crépusculaire, s'approchant d'une ville, anonyme et dépeuplée, territoire marqué par les enseignes de Coca-Cola et de Mac-do. Cette angoisse aurait été rattachée au personnage, si le plan était explicitement énoncé en tant que pris de son point de vue. Dans le cas du point de vue externe opacifié, l'angoisse est assumée par l'instance du discours et, par conséquent, réassumée comme telle par l'énonciataire. L'instance du discours détecte, dans son propre champ de présence, l'affect ou simplement un objet qui, dans ces circonstances, apparaissent chez ou devant le personnage. Se dessine une zone fluctuante entre deux champs de présence : celui de l'instance de l'énonciation qui se réalise dans l'énoncé, et celui d'une instance actorielle1, sensible

mais en suspens. Si l'on recourt aux termes de Jacques Fontanille :

Quelque chose s'oppose à ce que la saisie recouvre la visée. Telle est la

première propriété d'un point de vue : entre la source et la cible, un obstacle est apparu, la saisie est imparfaite. (2003 : 134).

C'est cette imperfection justement qui fait sens. Elle indique, dans notre cas, la distance entre deux instances, l'énonciation en est marquée. Le point de vue externe opacifié porte sur deux champs de présence et se distingue des autres points de vue au cinéma.

1. Définie par André Gardies, cette instance résulte de l'échange entre 4 composantes : actant, rôle, personnage, acteur,

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Le point de vue externe opacifié

Pierre Beylot délimite le « point de vue externe opacifié » du « point de vue externe transparent », terme par lequel il remplace celui de « point de vue neutre », vu que toute construction filmique est une construction intentionnelle : lorsque le « point de vue externe transparent » est mis en place, « Le monde fictionnel est [...] montré sans que sa représentation ne passe par la médiation du point de vue d'un personnage particulier de la diégèse. » (2005 : 196). D'autre part, le point de vue externe opacifié est délimité du « point de vue subjectif modalisé » (2005 : 196-9). Le point de vue externe opacifié est sujet de doute et d'interprétation, il coïncide d'une certaine façon avec le point de vue d'un personnage, bien que la subjectivité soit désavouée par l'absence de marques de subjectivation, tels le raccord au regard du personnage ou le bougé, le flou de l'image, les mouvements hésitants d'appareil, etc. Le point de vue subjectif modalisé représente toujours une barrière, il fonctionne comme vecteur de distanciation (Beylot, 2005), car produit l'effet soit d'une « intervention » plus ou moins brutale dans le monde intime d'autrui, soit pire, révèle l'artifice. Le point de vue externe opacifié permet à l'énonciation de montrer et faire sentir les choses comme elles étaient peut-être vues et senties par le personnage, de se rapprocher de lui sans simuler sa manière de voir.

Pier Paolo Pasolini a attiré l'attention sur ce point de vue, repéré chez Antonioni, le désignant sous le terme de la « subjective indirecte libre » (1976 : 139-155). Pasolini reprend le terme de « discours indirect libre » de la théorie littéraire et l'introduit à la théorie du cinéma, le définissant comme étant : « l'immersion de l'auteur dans l'âme de son personnage et l'adoption non seulement de la psychologie de ce dernier mais aussi de sa langue » (1976 : 144). Certains auteurs précisent que dans la compréhension de Pasolini, « le cinéaste, à la différence de l'écrivain, opère au niveau stylistique, non au niveau linguistique » (Aumont, 2011 : 95). Toutefois, cette opération se réalise sur le plan langagier. Après Pasolini, Gilles Deleuze (1983 : 104-111) reformule la notion en termes « moins anthropomorphiques » (Beylot, 1996 : 59) que ne le fait Pasolini, pour parvenir à le formuler comme :

[…] une "conscience-caméra" qui "transforme et réfléchit la vision du personnage et de son monde" […] Autrement dit, il y a une sorte d'"être-avec" de la caméra : elle ne se confond pas avec le personnage, elle n'est pas non plus en dehors de lui, elle est avec lui […] (Beylot, 1996 : 59, cf. Deleuze 1983 : 106)

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au cinéma :

Il s'agit plutôt d'un agencement d'énonciation, opérant à la fois deux actes de subjectivation inséparables, l'un qui constitue un personnage à la première personne, mais l'autre assistant à sa naissance et le mettant en scène. Il n'y a pas mélange ou moyenne entre deux sujets, dont chacun appartiendrait à un

système, mais différenciation de deux sujets corrélatifs dans un système lui-même hétérogène. (1983 : 106)

Toujours dans le sens d'une différenciation dans l'énonciation, nous dirons que le point de vue externe opacifié creuse la limite du champ du discours, en lui procurant un double dans le hors-champ et dans le hors-cadre cinématographiques. Surgit la sensation d'une forte « présence » dans le hors-cadre. Rendue sensible, cette présence se concrétise, devient signifiante, en tant que non montrable et infigurable par les images (et par le langage). Dans les films de Michael Haneke, nous délimitons ces différents niveaux de fonctionnement du point de vue externe opacifié : 1) un « être avec » le personnage, qui ouvre une zone fluctuante et incite à la réfléchir (Le Septième continent) ; 2) une oscillation entre le hors-cadre activé et le hors-champ (La Pianiste) ; 3) lieu d'une présence transcendante, le hors-cadre s'immisce dans le filmique tout en l'excédant (71 Fragments d'une

chronologie du hasard) ; 4) une expérience particulière lors de laquelle transcendant et immanent

s'enchâssent dans le hors-cadre des images (Caché).

Un « être-avec » le personnage : Le Septième contient (1989).

Illustration 1: Dernier dîner, Éva joue avec le jouet-coccinelle, Le Septième continent, © WEGA-Film.

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Dans plusieurs plans du Septième continent, en adoptant le point de vue externe opacifié, l'instance du discours se désigne « être » avec le personnage de la petite fille. Dès le plan de générique, bien qu'on ne le constate qu'après coup. Le père et la mère apparaissent comme deux silhouettes de dos, assis sur les sièges avant, silencieux, pris dans un voyage sur place. Ce voyage sans déplacement dure. Le lavage fini, la voiture sort de la station et on découvre la silhouette d'une petite fille assise sur le siège arrière ; c'est seulement maintenant que l'on se rend compte : l'image des parents, deux sombres silhouettes, était celle qu'elle voyait de sa place. Une distance sépare la fille de ses parents, comme on le voit dans la deuxième scène du lavage de voiture à la fin de la deuxième partie du film. La scène (re)présente la crise soudaine de la mère et se divise en trois parties : la première et la troisième partie sont constituées de plans rapprochés d'Anna et de Georg, la caméra placée dans la partie avant de la voiture. La deuxième partie de la scène commence par un plan statique pris du siège arrière, vient ensuite le premier plan rapproché de la fillette : c'est le cas du raccord-regard classique, paraît-il. Pourtant, dans les deux plans suivants d'Éva, son regard se déplace de manière très active et s'arrête : de la mère en pleurs vers le père, puis du père vers la mère, alors que les deux plans, pris du siège arrière, dans lesquels les parents de dos apparaissent ensemble, sont statiques et sans aucune marque de subjectivation. Nous sommes enclin à déterminer les 3 plans pris du siège arrière comme des plans du point de vue externe opacifié, car ils ne sont que formellement raccordés aux regards de la fille, dont les mouvements très prononcés ne sont pas pris en compte. Donc, c'est à l'instance du discours d'assumer l'énonciation de ces 3 plans, celle-ci « est avec » la fille, tandis que les parents restent à distance. Et lorsque la main de la mère, après avoir cherché celle de la fillette (geste d'excuse ou geste appel au secours, on ne le saura pas) se retire, la caméra revient dans l'avant de la voiture et Évi reste à nouveau seule. Dans une autre scène, celle de la crise de l'oncle, construite sur une série de plans rapprochés des 4 protagonistes, le plan culminant apparaît celui dans lequel l'oncle ne parvient plus à retenir ses sanglots et Anna l'étreint pour le consoler. Bien que pris du point de vue d'Éva, la durée prolongée (36 secondes environ) tend à émanciper ce plan du regard du personnage, en transformant son point de vue en externe opacifié. D'autre part, la fonction primordiale des deux plans d'Éva, l'un avant l'autre après, n'est pas de raccorder à son regard, mais de transmettre son état d'âme2. Ainsi, l'incompréhension de la fille face

au comportement et aux crises soudaines des adultes, celle de l'oncle en plein milieu du dîner juste après avoir tous rigolé, est partagée par l'instance du discours et par le spectateur qui, quant à eux, ne connaissent pas les faits diégétiques, y compris la décision de suicide. Celle-ci sera annoncée par la lettre en voix over de Georg vers la 67ème minute du film, dans un plan du dessin qu'Éva est en

2. Tel est le parti pris dans toute la scène : les plans rapprochés s'enchaînent sans être raccordés aux regards des

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train de faire, son visage expulsé du champ. Dans ce plan, dont le point de vue n'est pas celui d'Éva mais d'une instance se retrouvant juste à côté d'elle, l'écart entre l'instance du discours et l'instance actorielle ajoute à l'écart entre cette image et cette voix. Se produit un changement de niveau narrative : c'est à l'instance du discours et au spectateur d'affronter ici l'information trouble, la fillette l'ayant déjà fait, comme nous le fait savoir la voix de son père. Ses paroles, où les verbes visant le sort de la fille : « l'amener avec nous » et « rester avec nous », se contredisent quant à une idée de départ3, n'élucident point la décision « bien réfléchie ». On y ressent enfin une connivence

inquiétante entre cette lettre qui ne vise pas de réponse et ce dessin que personne ne verra : parmi des taches difformes, une petite silhouette de dos, à cheveux jaunes et à robe bleue, se dessine pour se perdre au fur et à mesure que le dessin avance. Une focalisation de type interne (Beylot, 2005 : 204)4 a lieu dans la scène de la vente de la voiture qui clôture la piste, précédemment ouverte, du

voyage. Dans le lieu austère d'un cimetière de voitures, un bateau apparaît et plane devant les yeux d'Éva jusqu'au moment où le claquement d'une portière lui en détourne le regard, lui soustrait l'image féérique du voyage. La scène est prioritairement construite sur des raccords-regards classiques, à part le plan de la manœuvre du garagiste, essayant la voiture, dont le point de vue devient externe opacifié dans un segment important. La voiture démarre et s'éloigne brusquement dans le noir, emportant le père, accompagnée d'un panoramique de la caméra : le champ du plan, dans ce segment, devient pareil au champ de vision de la fillette, restée abandonnée dans le hors-champ. C'est donc à nouveau au moment critique pour le personnage que l'instance du discours le rejoint, recourant au point de vue externe opacifié. Bien qu'en focalisation externe, le coup donné à l'aquarium, dans la scène de la destruction, est rapporté au personnage de la fille, car l'accessoire lui est associé au cours du récit ; pareil pour son jouet-coccinelle que l'on verra piétiné parmi les objets cassés. Recourant à ces divers procédés5, le point de vue externe opacifié de première importance

pour nous, l'énonciation se charge d'un rapport supplémentaire avec le personnage d'Éva. Les symptômes psychosomatiques (les crises d'asthme d'Évi mentionnées dans la première lettre d'Anna, la crise de cécité6 survenue à l'école, ce quelque chose qui la pousse à se gratter le jour du

3. L'isotopie du départ est alimentée par : 1) le mensonge d'Anna à la banque lors du retrait de leur argent ; 2) le

passage du bateau, presque une vision d'Éva dans le cimetière de voitures ; 3) l'image aléatoire ou l'évocation d'un

possible, telle l'image de la publicité du bord de l'océan australien. Cette image entre de manière « aléatoire » dans le

champ du discours ; elle réapparaît 4 fois encore dans le film, liée de manière opacifiée à Georg, mais est-elle une image aléatoire pour lui aussi ou indique-t-elle un ailleurs possible ? N'indique-t-elle pas le naufrage d'un esprit, dont la capacité de rêver ne dépasse pas la publicité ? Cette image fonctionne, à notre sens, comme un

questionnement et non pas comme une réponse.

4. Un rapport d'identité s'instaure entre le savoir du spectateur et celui du personnage.

5. En littérature, le terme de « focalisation » recouvre celui de « point de vue » (Genette, 1972 : 206-211) ; en cinéma,

il faut les distinguer car le point de vue n'est plus métaphorique mais effectif et peut être en décalage avec la focalisation adoptée (Beylot, 2005 : 180-207).

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suicide approchant) surgissent pour « parler » de quelque chose que ni la fillette ni l'instance du discours sauront articuler.7

L'instance de l'énonciation est en position externe par rapport à la diégèse8. Tout au plus, peut-elle

s'approcher du personnage de la fille, « être avec elle » grâce au point de vue externe opacifié, dans sa manière silencieuse d'observer les choses, dans sa calme solitude, dans son incompréhension, dans sa confiance. S'il faut formuler l'« étiquette sémantique »» (Hamon, 1977 : 126) de l'instance actorielle d'Éva-Leni Tanzer, nous l'appellerons « la fille fidèle ». Elle partage la vie de ses parents jusqu'à accepter de se suicider avec eux, en passant par la destruction finale où, les ciseaux en main, elle coupe toute seule ses propres affaires. En fin de compte, instance énonciative et spectateur, pareillement au personnage de la fille, « partagent » sans pouvoir trop s'expliquer les choses étranges qui surviennent dans la diégèse, dans la vie des adultes. Se produit ainsi un effet : l'instance actorielle d'Éva-Leni Tanzer devient susceptible d'équilibrer toutes les « questions restées sans réponses »9, elle devient la clé vers l'histoire du film. L'instance énonciative n'explique rien, mais

une « idée » se fait sentir quant au fait de ce suicide. « Comme c'est amer ! », remarque Éva à propos de la boisson qu'on lui a préparée. Le physique domine dans cette destruction où on sent les matières résister : les étoffes que l'on déchire, le bois des meubles qu'on fracasse, les disques qu'on casse, ainsi que les corps qu'il faut contraindre à accepter ce que l'esprit leur dicte : avaler la très grande quantité de médicament-poison. Un râle s'échappe du hors-champs où Anna se meurt et Georg abandonne sa main, poussé vers la salle de bain par l'envie incontrôlable de vomir. Ce suicide prend l'allure de meurtre plutôt que d'une libération quelconque. Même si Éva s'y soumet volontiers, l'instance du discours, « étant avec elle », laisse une zone fluctuante où s'installe une incompréhension qui fait sens et incite à réfléchir ce consentement.

Le hors-cadre : La Pianiste (2001)

Si dans le cas précédent, le point de vue externe opacifié œuvre dans la constitution d'un hors-champ non-articulé, le deuxième niveau de son fonctionnement concerne l'activation du hors-cadre. L'énonciation perd de sa transparence. Dans La Pianiste, plusieurs plans du clavier de piano font penser au point de vue de celui qui joue, sans pour autant qu'ils soient « modalisés ». Au contraire, la position très stable de la caméra incite à les interpréter comme des plans du point de vue externe,

aveugle, sans essayer de comprendre ce qu'elle a senti.

7. L'auteur remercie Wega Film et Mme Julia Heiduschka pour l'autorisation d'utiliser des images des films de Michael

Haneke.

8. « Narrateur extra-hétérodiégétique » dans la typologie de G. Genette. Il faut distinguer Mode et Voix (Genette,

1972).

9. M. Haneke, entretien par Serge Toubiana, bonus DVD Le Septième continent, Éd. WEGA FILM, Les Films du

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ce qui est d'ailleurs confirmé dans un plan où l'élève se lève et cède la place à la prof s'installant derrière le piano. Le temps du changement, le plan fonctionne comme externe transparent, la tension chute, le point de vue identifié ; celui-ci redevenu externe opacifié, la tension reprend. Le visage du personnage expulsé du champ a pour effet de faire sentir très perceptiblement sa présence, elle se mue presque à la nôtre, regardant du dehors du cadre. Le hors-champ et le hors-cadre, ce dernier correspondant à l'emplacement de la caméra (Beylot, 2005 : 142), se superposent. Chose de plus, la présence du personnage a la tendance à se déplacer derrière la nôtre en tant qu'observateurs. On se sent comme embrassé par une présence qui, dans ce cas, est celle du personnage dont une

partie reste dans le champ ; cette présence nous excède alors que la nôtre se concentre dans un « devant » immédiat de l'image. Cet effet s'amplifie dans l'exemple qui suit où le hors-cadre activé obtient une signification précise.

Une présence transcendante dans le hors-cadre : 71 Fragments d'une chronologie du hasard.

Dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard, après avoir tué trois personnes lui inconnues dans la banque, Max s'échappe, tire sur les voitures circulant dans la rue pour les faire s'arrêter à une distance fragile de lui et se frayer un passage. Les voitures qui freinent entrant dans le champ, vues d'en haut, semblent aplaties, pareilles à des jouets : leur menace d'écraser le personnage est bien réelle et en même temps « lointaine ». Par le mouvement très stable de la caméra et par l'annulation de la perspective habituelle, le point de vue surplombant construit une présence extérieure à l'action,

Illustration 2: Un plan du point de vue externe opacifié, La Pianiste, © WEGA-Film.

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extérieure à la diégèse, à ce monde : une présence transcendante. Le point de vue rappelle celui du jeu-épreuve auquel était soumis auparavant un collègue de Max : le plan de ses mains, ne parvenant pas à assembler les morceaux de la figure, pris d'un point de vue externe opacifié, se rapprochant du point de vue de Max, assis à sa droite. La figure, dont l'entité est à reconstituer à partir de morceaux découpés, apparaîtra plus tard sur un écran d'ordinateur : une croix virtuelle. Un autre jeu dans le film, le Mikado, annoncé comme « le jeu de l'adresse contre le hasard », est énoncé de manière ambiguë, le pont de vue oscillant entre externe transparent et externe opacifié, selon

qu'une seule ou que deux mains des joueurs entrent dans le champ. Comme s'il s'agissait maintenant à nouveau, lors de la traversée de la rue de Max, d'un jeu-épreuve, dans lequel se décide, cette fois-ci, sa vie et la manière dont il va mourir : écrasé par les voitures ou, en leur échappant, se suicidant dans sa voiture qui, vue d'en haut, ressemble à un cercueil. Le tout observé par une « présence » qui se fait sentir comme présence mais qui ne peut pas être vue, car se situant dans un hors-champ inaccessible à la vue, dans le hors-cadre. Pierre Beylot souligne que, sous le terme de « subjective indirecte libre » de Pasolini, il faut entendre, comme l'entendait aussi Pasolini, plus qu'une opération liée à la précision du regard et du point de vue, mais plutôt une « constitution de cette conscience-caméra comme impliquée et incluse dans la réalité filmique, mais en même temps distincte de cette réalité » : « la caméra comme conscience de la Forme » et « l'accession du cinéma à la "conscience de soi" » (Beylot, 1996 : 59). Cela a amené Gilles Deleuze à y reconnaître le « Cogito » :

C'est le Cogito : un sujet empirique ne peut pas naître au monde sans se réfléchir en même

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temps dans un sujet transcendantal qui le pense, et dans lequel il se pense. Et le cogito de l'art : pas de sujet qui agisse sans un autre qui le regarde agir, et qui le saisisse comme agi, prenant sur soi la liberté dont il le dessaisit. (1983 : 107)

La caméra est censée être capable d'entrer en relations mentales qui ne concernent pas uniquement le champ mais aussi le hors-champ et le hors-cadre. Et dans certains cas, « le hors-champ témoigne d'une puissance d'une autre nature, excédant tout espace et tout ensemble » (Deleuze, 1985 : 306)10.

La « présence », que le plan de la traversée de la rue de l'étudiant Max fait sentir, grâce au point de vue externe opacifié, occupe le dehors du champ visible, elle se situe dans un au-delà du visible. Elle ne coïncide pas avec la nôtre en tant qu'observateurs mais l'englobe. Son intérêt est porté sur le jeu qui se joue dans la diégèse : l'adresse de la vie contre l'inéluctabilité de la mort. Ainsi, ce plan constitue l'un des derniers morceaux des 71 fragments du hasard s'agençant, à l'image des morceaux de la croix, pour former une figure, dont l'entité peut être perçue par un sujet transcendant. Sa présence emplit le hors-cadre, embrasse et la vie et la mort, efface leur incompatibilité, annule le néant. La « chronologie du hasard », mentionnée dans le titre, ne serait qu'un oxymoron s'il n'y avait pas cette présence transcendante. Le discours joue sur l'incompatibilité de deux figures : soit celle

10. Gilles Deleuze (1985 : 306) : « les deux aspects du hors-champ, l'à-côté et l'ailleurs, le relatif et l'absolu ».

Illustration 4: Max dans la voiture avant le meurtre, à l'arrière-plan l'entrée de la banque,

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du hasard, soit celle d'un sujet transcendant.

Une présence transcendante et immanente à la fois : Caché.

Le point de vue externe opacifié est d'emblée prédisposé à une oscillation, soit-elle entre transparence et opacité ou entre deux autres états ou deux valeurs. Michael Haneke poussera à l'extrême cette propriété d'oscillation dans les plans de « surveillance » de Caché (2005). Ces plans parviennent à réunir, dans leur hors-cadre, des contenus d'une présence transcendante et immanente à la fois, « celle d'un dehors plus lointain que tout extérieur, celle d'un dedans plus profond que tout intérieur » (Deleuze, 1985 : 341). Le transcendant et l'immanent se rejoignent, s'enchâssent. Interprétés d'abord comme des plans pris par quelqu'un: normalement, c'est la logique de Georges, quelqu'un s'est placé là pour les tourner, ils sont donc des plans « subjectifs » car résultent de l'acte d'un sujet. D'autre part, leur point de vue est franchement externe, pris d'un « filmeur » dont l'objectif est de fixer une réalité en train de se faire, sans se préoccuper de la rendre lisible, elle compte pour lui « telle quelle ». Elle obtient du sens lorsqu'elle s'expose au regard de ceux qui y sont fixés, pareillement à ces vieilles photos qui ne montrent rien de particulier mais qui, une fois devant les yeux de ceux qui ont été pris sur la photo, deviennent capables de leur rappeler tout ce qu'ils ont vécu au moment de la prise de la photo. Le point de vue des plans de surveillance dans

Caché est assez confus : ni subjectif ni externe, il est les deux à la fois. Les plans possèdent

l'angoisse propre aux plans subjectifs qui obligent le spectateur de regarder par les yeux de quelqu'un alors que celui par les yeux de qui on regarde reste dans le hors-champ, même plus : dans le hors-cadre. Il ne participe pas de l'histoire, mais il n'est pas non plus un regard. Il est une

présence qui ne se révèle pas aux protagonistes de l'histoire, reste cachée, mais est pourtant bien

agissante. Georges gare sa voiture juste à côté de lui, qui est en train de le filmer, et ne le voit pas ;

il passe, inaperçu, derrière le dos de Georges le soir dans la séquence des invités et laisse la

nouvelle cassette sur le pas de la porte d'entrée ; il est, d'une certaine façon, dans l'appartement de Majid et enregistre les visites de Georges ; il est devant l'école de Pierrot, l'histoire de Georges et de Majid terminée, et continue de filmer. Formellement, l'histoire a

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commencé avec un plan-séquence de « surveillance », elle se termine par un pareil, façon d'encadrer le récit. Pourtant, tous les plans-séquences de surveillance « entrent » dans le film par le biais du personnage de Georges : ils sont visionnés par lui. Sauf les deux derniers qui apparaissent après la mort de Majid : le séquence du départ de l'enfant Majid du domaine de Georges et le plan-séquence pris devant l'école de Pierrot. Si, en suivant Greimas (1966 : 208), on « lit » l'événement final en le comparant avec l'événement initial dans une œuvre, on obtiendra « la clef de la signification » de cette œuvre. Dans Caché, l'événement initial, c'est la révélation du fait que la maison de Georges est filmée; l'événement final, c'est la constatation que ce filmage, telle qu'est l'image de l'école de Pierrot, continue, alors que l'histoire du film est « suspendue » à cause du suicide de Majid. Ainsi, l'histoire du film s'inscrit dans un « matériel » beaucoup plus vaste, concernant tout et tous, un « matériel » dans lequel toutes les histoires fondent et naissent. Le dernier plan-séquence du film vient aussi pour confirmer que le « filmeur » n'est aucun des personnages que l'on a vu agir dans le film. Le « filmeur » est l'actant-destinateur du savoir (Greimas, 1966) dans le film. Tel qu'est l'effet du texte11, l'actant-destinateur du savoir dans Caché

est une présence non repérable, produisant du visible, elle-même invisible, extérieure et objective,

11. Les propos de Michael Haneke à ce sujet, comme il se doit, ne confirment ni démentent notre interprétation : « Si

l'on pouvait fouiller dans le cadre [la première visite de Georges chez Majid], on verrait que l'on a placé une petite caméra là contre le mur, cachée au milieu de tout bazar. Une caméra mise par n'importe qui. Mais elle est là. » Entretien avec Michael Haneke, « On ne montre pas la réalité, juste son image manipulée », par Michel Cieutat et Philippe Rouyer, Positif, n° 536 octobre 2005, p. 21-25. D'autre part, il nous semble erroné de voir l'auteur agir en tant que protagoniste de la diégèse, telle qu'est l'interprétation de certains critiques, cf. Rehm, Jean-Pierre, « Juste sous la surface », Cahiers du cinéma n° 605, 2005, p. 30-31.

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disposant d'accès au passé et au for intérieur de ceux qu'elle vise. L'actant-destinateur sémantique du savoir reste non communiqué dans le film, il existe en tant que force agissante qui a ses fonctions, et l'une de ses fonctions, c'est de destiner du savoir, ou mieux : le faire naître. Car, ces blocs de réalité, fixés sur les cassettes vidéo, affolent dès le début par le fait qu'il n'y a rien sur eux, « rien que des images », de l'espace-temps enregistré en continuité sans que quelque chose s'y passe, sans que quelque chose y évoque le pourquoi ni dans quel but. Elles deviennent inquiétantes parce qu'elles ne révèlent mais cachent certaines autres images, elles contiennent une réalité autre que celle qu'elles représentent. Le « filmeur » se déplace aisément dans l'espace et dans le temps de la diégèse. Une confusion se produit à plusieurs reprise entre son parcours et celui de Georges. Ainsi, le « filmeur » arrive en voiture devant le domaine de Georges, alors que dans le plan qui suit, le voyage de Georges omis, on retrouve le personnage assis à l'intérieur, dans la chambre de sa maman. Lorsque le matin Georges va partir du domaine, après le plan dans lequel il entre au salon et salue « Bonjour maman », vient le plan pris d'une voiture en mouvement. L'impression immédiate est que l'on est dans la voiture de Georges, alors que quelque temps plus tard ce plan se révèle être l'image d'une nouvelle cassette du « filmeur » que Georges et Anne visionnent. Après le plan du « filmeur » : un plan subjectif modalisé d'une caméra s'avançant dans un couloir et parvenant à une porte anonyme et en même temps précise, la porte n° 047, ce même couloir est une seconde fois parcouru dans un plan, pris d'un point de vue externe opacifié, vers la fin duquel Georges lui-même entre dans le champ pour anéantir l'opacité et transformer le point de vue en externe transparent. Cette confusion des parcours du « filmeur » et de Georges incite à entrevoir une complémentarité quelconque entre eux deux. Cette idée de complémentarité se précise davantage dans le plan-séquence du départ de l'enfant Majid du domaine : difficile de trancher : est-ce un plan pris par le « filmeur » ? (le point de vue et la durée incitent à y penser) ; est-ce un rêve de Georges ? (la gamme de couleurs et l'endroit rappellent son rêve) ; un souvenir ? (l'enfant Georges, s'est-il échappé, inaperçu, pour observer le départ de son ennemi) ; ou bien enfin c'est une révélation dans l'esprit de Georges que le « filmeur » a visée et finalement provoquée. Cette séquence, la scène-enjeu, est tournée de ce point de vue confus : ni subjectif modalisé, ni externe transparent. Subjective et externe à la fois, cette scène apparaît telle une révélation de la conscience, parvenue à l'esprit de Georges dans la nuit de son ignorance. Ainsi, la présence du « filmeur », énoncée comme une présence extérieure au début du film, se concrétise progressivement comme étant transcendante à ce monde diégétique, pour se retrouver incluse dans le for intérieur de Georges, coïncidant avec sa conscience. Cette présence se révèle en fin de compte telle une présence transcendante et immanente à la fois. Telle est la vérité, comme le dit François Niney :

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La fameuse sentence : « La vérité ne se partage pas », signifie bien que la Vérité est entière et transcendante, que nos vérités partielles ne valent que parce qu’elles participent de La Vérité, sinon elles ne seraient pas des vérités du tout. La vérité se découvre ou se révèle, elle ne s’invente pas. (2002 : 295)

C'est donc à un éclat de la Vérité qu'est confronté Georges, à la fin de Caché, par le destinateur sémantique du savoir.

Recourant au schéma tensif de Jacques Fontanille (2003) et Claude Zilberberg (2006), nous proposons de visualiser le discours en acte lors d'un point de vue externe opacifié par le schéma ci-dessous :

Axes de l'intensité Visée

Axes de l'étendue Saisie

Table 1: Schéma tensif du discours en acte lors du point de vue externe opacifié.

Les axes verticaux sont ceux de l'intensité ou de la visée de l'instance du discours, les axes horizontaux, ceux de l'étendue ou de la saisie. Lorsque l'instance du discours adopte le point de vue externe opacifié, un champ virtuel surgit, il est marqué, sur le schéma, par l'espace de corrélation entre les axes de contrôle en lignes pointillées. Nous le considérons comme réalisé et actuel, mais restant virtuel, un champ comme en filigrane dans le champ du discours en acte qui se réalise sur l'image.

Ainsi pour conclure, nous dirons que le point de vue externe opacifié, pareillement à tout point de vue, participe de la constitution de la signification dans un film. Il lui est propre en particulier, à un premier niveau, de « faire sentir la caméra », ce qui évoque déjà un cinéma « très

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spécial » (Deleuze, 1983 : 108), capable de « penser », de se dédoubler pour réfléchir son propre « monde ». À un second niveau, le pont de vue externe opacifié produirait, selon le mot de Deleuze, le signe d'un « reume », terme par lequel l'auteur désigne cette image qui « devenait liquide, et qui passait à travers ou sous le cadre » (1983 : 116). À notre sens, le point de vue externe opacifié permet à l'instance du discours de construire une signification où le sensible domine l'intelligible, et ce jusqu'au point de pouvoir viser et saisir des contenus de l'inintelligible et de l'infigurable du monde référentiel sans les « matérialiser », voire les profaner, dans son langage, mais en leur accordant une présence sensible, au plus près de leur propre mode d'existence.

Références bibliographiques :

Aumont, Jacques, Les Théories des cinéastes (2005), Paris, Armand Colin, 2011. Beylot, Pierre, Le Récit audiovisuel, Paris, Armand Colin, 2005.

Beylot, Pierre, « L'empirisme hérétique de Pasolini », Champs visuels, n° 2 1996, Paris, L'Harmattan, p. 51-61.

Deleuze, Gilles, L'Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. Deleuze, Gilles, L'Image-temps, Paris, Minuit, 1985.

Fontanille, Jacques, Sémiotique du Discours, Limoges, Pulim, 2003. Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

Greimas, Algirdas Julien, Sémantique structurale : recherche de méthode (1966), Paris, P.U.F., 1986.

Hamon, Philippe, « Pour un statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, Paris, Le Seuil,1977, p. 115-180.

Niney, François, L'Épreuve du Réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire (2000), Bruxelles, De Bœck Université, 2002.

Pasolini, Pier Paolo, « Le cinéma de poésie » (1965), dans L'Expérience hérétique, trad. Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot/Ramsay Poche Cinéma, 1976, p. 139-155.

Zilberberg, Claude, Éléments de grammaire tensive, Limoges, Pulim, 2006.

Ralitza Bonéva finit sa thèse de doctorat en cinéma à l'université Michel de Montaigne-Bordeaux3. Elle a été enseignante en cinéma et réalisation cinématographique à l'université libre de Varna, en

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Bulgarie. Article récemment publié : « Dispositif-outil de la mise en scène », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne], Analyses sémiotiques, 2012.

Figure

Illustration 1: Dernier dîner, Éva joue avec le jouet- jouet-coccinelle, Le Septième continent, © WEGA-Film.
Illustration 2:  Un plan du point de vue externe opacifié, La  Pianiste, © WEGA-Film.
Illustration 4:  Max dans la voiture avant le meurtre, à l'arrière-plan l'entrée de la banque,  71 Fragments..., ©WEGA-Film.
Illustration 5: Le premier plan de surveillance, Caché, © WEGA-Film.

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