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Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository
Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:
Bier, J.-P. (1969). Standort, Funktion und Herkunft des "Asthetischen Unbehagens" in Hermann Brochs kunstphilosophischer Theorie und poetischer Praxis (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Bruxelles.
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STANDORT, FUNKTION UND HERKUNFT
DES
" ASTHETISCHEN UNBEHAGENS
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HERMANN BROCHS
KUNSTPHILOSOPHISCHER THEORIE UND
POETISCHER PRAXIS
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STANDORT, FUNKTION UND HERKUNFT DES "A3THLTIS"HEK UNBEHAGENS" IN
HERMANN BROCH3 KUNSTTHEORIE UNI) POETISCHER PRAXIS.
INAUGURALDISSERTATION
ZUR ERLANGUNG DER DOKTOR7.URDE AN DER f'HILOSOPHISCHEN FAKULTIT
DER FREIEN UNIVERSITAT BRUSSEL,
vorgele^-t von
Johannes Paulus Bier
aus KOLNo
Ich bin dem Fonds National de la Recherche Scientifique zum grossen Dank verpflichtet fur die
Ermoglichung eines Forschungsstipendiums von I96G
bis 1968 ,das die vorliegende Arbeit wesentlich
erleichterte»
Mein besonderer Dank gilt Henm Professor Henri Plard»der das Manuskript freundlicherweise durchias
und dessen Verbesserungen mir eine dankbar geschatzte Hilfe waren.
Eine Rechtfertigung von Absicht und Méthode
Die vorliegende Arbeit versucht das Thema des Unbehagens an Kunst und Dichtung anhand von Hermann Brochs Lebenswerk zu erlâutern.
Da aber dièse Skepsis gegen die Kunst, allem Anschein nach, auf den unterschiedlichsten Grlinden und Begriïndungen basiert, haben wir es fur notig ge- halten, das Problem in eine einzige Formel unterzubringen, d.h. der Begriff des
"âsthetischen Unbehagens" soll als Arbeitshypothèse verwendet werden, um erst
im Laufe der Arbeit nâher bestimmt zu werden.
Im ersten Teil der Dissertation versuchen wir der ungewôhnlichen Be- griffsbestimmung anhand von Hermann Brochs dichtungstheoretischer Entwicklung auf
die Spur zu kommen.
Im zweiten Teil versuchen wir eine genauere Définition des sog. Unbe hagens aus Hermann Brochs kulturellem Milieu und aus seinem literarischen und philQsophischen Hintergrund herauszufinden.
Erst im dritten Teil soll dargelegt werden, inwiefern dièse Konstante
Gehalt und Gestalt seiner Kunstwerke bestimmt habe.
Unseres Wissens gibt es keine ausfuhrliche Arbeit, welche ein dergleiches
Problem kritisch oder wenigstens historisch behandelt (l). Die literarhistori-
schen Àrbeiten, die dièses Thema allerdings in bezug auf die moderne Dichtung oberflâchlich streifen, reichen, unserer Ansicht nach, nicht aus, weil sie sich meistens darauf versteifen, das Problem als ein zeitgeschichtliches Phânomen oder als die unvermeidliche Entwicklung einer dichterischen Gattung zu betrachten. Die- ser Sachverhalt ist leicht zu verstehen, denn das Fehlen jeder historisch-kri- tischen Darstellung jener mehrmals belegten Abneigung gegen die Kunst erklârt sich
schon aus der Natur der Sache%ein solches Thema deckt nâmlich die unterschied lichsten Elemente.
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Man vergleiche etwa Platos ambivalentes Verhâltnis zu den Dichtern (2),
die Kunstfeindlichkeit des Epikur (3), die "traditionnelle Verachtung der Rhe-
toren und Âstheten (4), den Kampf der friihen Kirchenvâter gegen die sog, Âsthe- tisierung des Kulturlebens (5), das mittelalterliche Mifltrauen gegen Gutenbergs
Erfindung (6), die Folgen der Askese bei den fruhen Reformatoren (7) usw.
Man versteht, dalî ein solches Problem keineswegs als eine âsthetisch- immanente Frage behandelt werden darf (8). Die soziologische und kulturpsycholo- gische Beleuchtung, deren dièses Phânomen bedarf, kann in keinem Falle geleugnet
werden* Nur fâllt sie nicht in den Rahmen der vorliegenden Arbeit.
Im Falle Hermann Brochs lâlît sich dièse Schwierigkeit leicht umgehen:
wir werden feststellen konnen, daS das sog. Unbehagen an Kunst und Dichtung bei ihm an allererster Stelle als eine theoretische Frage gelten darf, welche dann meistens eine positive kunstphilosophische Funktion erfûllte. Gerade dieser the oretische Charakter seiner Auseinandersetzung mit der Frage nach der Daseinsle- gitimation der âsthetischen Produktivitât gestattet die Vermutung, daS die- ris ses Problem weniger aus der psychologischen Beschaffenheit oder der soziologi- schen Lage des Menschen Broch zu erklâren ist, als ans >den literarischen und philosophàschen Hintergriïnden seiner geistigen Entwicklung.
Nach der Untersuchung des Themas in Brochs Kunsttheorie, glauben wir daher den Versuch berechtigt, eine allgemeine Définition dièses Phanomens zu wa- gen. Der Standpunkt, den wir hier einnehmen werden, entzundet sich an drei ver- schiedenen Perspektiven, die sich aus des Dichters und Kunsttheoretikers Ent
wicklung ergeben.
Ein flûchtiger Ûberblick ûber die Auffassung von Kunst und Kiinstlerbe- ruf bei den literarischen Freunden und Bekannten des jungen Hermann Broch bestâ-
tigt eindeutig, dafi der Zweifel an der Daseinslegitimation der Kunst gerade um die Jahrhundertwende in der Luft lag und daS er besonders in der skeptischen At- mosphâre der Wiener Kultur fruchtbar werden sollte.
2
Aufierdem vertreten wir die Ansicht, dafi dièse In-Frage-Stellung der
Kunst sich gleichfalls wie ein merkwiirdiges Verwandtschaftsmerkmal aus den mei- sten literarischen und philosophischen Gestalten, deren Werk Hermann Broch ge- lesen hatte und schâtzte, herausarbeiten lâfit.
SchlieBlich scheint aber die Frage nach der Existenzberechtigung der Kunst vor allem eine logische Konsequenz des radikalen Strebens der Wiener Neo- positivisten nach "wissenschaftlicher" Sâuberung der geistigen Tâtigkeit und eine Verlegung der neukantianischen Geltungsproblematik auf das Kunstgebiet zu sein»
Wir diirfen uns aber nicht verhehlen, dafi die Absicht dieser Arbeit un- vermeidlich auf besondere methodologische Schwierigkeiten stofien mulî»
Die Analyse von Brochs kunstphilosophischer Entwicklung basiert grofi- tenteils auf seinen brieflichen und theoretischen Erklârungen; obzwar wir natiir- lich nicht ailes, was er behauptete, als bare Miinze hinnehmen, versuchen wir kaum ùber sie hinauszu&ommen. AuBerdem sind die Dokumente, deren wir habhaft werden konnten, schon insofern mangelhaft, da leider sein ganzes Schrifttum noch nicht herausgegeben wurde. Dabei sei aber vermerkt, dafi die meisten Yale-Archive vor
allem politische Themen behandeln.
Wir sind uns auch vollig bewufit, dafi der zweite Teil dieser Arbeit fur jeden zitierten Autor eine eingehende Analyse von Dichtungstheorie und Werk benotigen wiirde: klar ist aber, dafi eine solche Forschung im Rahmen der vorlie- genden Arbeit kaum moglich war. Es soll den Léser nicht wunder nehmen, dafi wir
uns in den meiséen Fâllen damit begiiiïgt haben, die Behauptungen der meisten Autoren ohne Interprétation in bezug auf ihr Werk einfach zu iibernehmen. Wir glauben aber, dafi sich eine solche Schwache, angesichts unserer Absichten, leicht rechtfertigen lâfit» Hermann Broch, der bezeichnenderweise keine literar-histo- rische Bildung genossen hatte, mufi jene Behauptungen seiner Wiener Bekannten gleichfalls als solche in Kauf genommen haben.
Der dritte Teil unserer Dissertation beruht auf dem Glauben, dafi das Verhâltnis des Dichters zum Ziele seiner Dichtung und dafi seine Anschauung von
dem, was Kunst vermag, was Kunst ist, ob der Dichter schaffen kann oder nicht
und was ihn hindert, das Tiefste zu schaffen, zur Erklârung und Bestimmung sei nes Stils wesentlich beitrâgt. Dèese Ansicht ist zwar vollig unbewiesen, viel- leicht unbeweisbar. Die Méthode dieser Arbeit setzt also keineswegs voraus, dafi ein solches Prinzip fur jeden namhaften Dichter Geltung habe. Hiermit wollen wir nur zeigen, dafi dièse Auffassung von Dichterberuf und Dichtung udd der Wille des Dichters, ebendiese Auffassung zu bestâtigen, hochstens fiir Hermann Broch aus-
schlaggebend wurde.
4
I. Hermann Brochs kunstphilosophische Entwicklung in bezug auf das
"âsthetische Unbehagen"
Einleitung
Rechtfertigung der chronologischen Einteilung Von 1912 bis 1922
Von 1929 bis 1936 Von 1936 bis 1945 Von 1945 bis 1951
Die Funktion des "âsthetischen Unbehagens" in bezug auf Hermann Brochs kunstphilosophische Entwicklung.
Schlufibetrachtungen zu Teil I
II» Définition, Herkunft und Funktion des "âsthetischen Unbehagens" bei
Hermann Broch
I, Am Meridian der Skepsis: das "âsthetische Unbehagen" in Wien und
Osterreich um die Jahrhundertwende.
A» Die Skepsis als Konstante im Austriacismus
B0 Im Schatten der Caféhâuser
1. Albert Paris Gutersloh
2. Franz Blei
3. Alfred Polgar 4» Péter Altenberg 5» Egon Friedell
6o Adolf Loos
7» Karl Kraus
8. Die Zeitschrift "Der Brenner"
Co Hermann Brochs geistige Verwandtschaft mit seinen Wiener Bekannten
und den Mitarbeitern des "Brenners".
D. Schlufibetrachtungen
II. Das "âsthetische Unbehagen" als Folge der philosophischen Geltungs- problematik
A. Hermann Brochs Verhâltnis zur offiziellen Philosophie seiner Zeit
B. Hermann Broch und das Idéal der Wissenschaftlichkeit
G. Hermann Broch und das Geltungsproblem im Neukantianismus D. Schlufibetrachtungen.
£
III. Das "âsthetische Unbehagen" als literarisches und philosophisches Gedankengut
A. Brochs literarische und philosophische Vorbilder in bezug auf das "âsthetische Unbehagen"
1. Friedrich Nietzsche
2. Thomas Mann
3. Georg Friedrich Wilhelm Hegel
4. Friedrioh Holderlin 5. Franz Kafka
6. Soren Kierkegaard 7. Hugo von Hofmannsthal
8. Rainer Maria Rilke 9. Robert Musil
10. Hermann Brochs ausdriickliohe Vorbilder in bezug auf das
"âsthetische Unbehagen"
a) Léo Tolstoj b) James Joyce
11. Der Einflufi von Freud und Marx
a) Sigmund Freud b) Karl Marx
B. Définition des "âsthetischen Unbehagens"
C. Schlufibetrachtungen zu Teil II
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III. Die Funktion des "âsthetischen Unbehagens" in Hermann Brochs
Kunstwerken
Von 1929 bis 1936
1. "Die Schla£wandler" (1929 - 193l)
A. Das "âsthetische Unbehagen" und seine Ûber- windung im Gehalt des Romans
B. Das "âsthetische Unbehagen" und seine Ûber- windun^ in der Gestalt der "Schlafwandler"
.-•i a) Die Abbildungsfeindlichkeit der zeitge- nossischen Realitât und die Zersprengung der aichterischen Geschlossenheit.
b) Die Gieichnishaftigkeit der symbolischen Formen und die Nachahmung filmkiïnstle-
rischer Verfahren.
c) Die Daseinslegitimation des Romans durch
den Gehalt
d) Die Daseinslegitimation des Romans durch
seine Gestalt.
2. "Die Entsiihnung" (1933)
3. Die "Tierkreiserzâhlung" (1933) 4. "Die unbekannte Grôfie" (1933) 5. Das "Filsmannsfragment" (i934 6. "Der Bergroman" (1934)
Von 1936 bis 1945
7. "Die Heimkehr des Vergil" (1937) 8. "Der Tod des Vergil" (1938 - 1944)
a) Das "âsthetische Unbehagen" als Inhalt und
Gehalt der Dichtung
b) Die Ûberwindung des "âsthetischen Unbehagens"
und Brochs Bestrebungen nach "absoluter" Da seinslegitimation im Gehalt der Dichtung o) Hermann Brochs Bestrebungen nach "absoluter"
Daseinslegitimation in der Gestalt des Kunst-
werks
Von 1945 bis 19*51
9. "Die Schuldlosen" (1949)
Schlufibetrachtungen
la
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Einleitung_
Es liegt uns natiirlich fera, dem gesamten Werk Hermann Brochs mit der Frage nach der Daseinslegitimation der Kunst und ihren Ergebnissen eine er- schopfende Erlâuterung widmen zu wollen: dies wtirde heifien, daû die kunstschbp- ferische Produktivitât eines Dichters sich auf einen theoretischen Schliissel- punkt oder auf eine erleuchtende Formel reduzieren liefie.
Trotzdem, da Broch seit 1955 mehrmals als ein "Dichter wider Willen"
bezeichnet wurde, scheint uns der Versuch berechtigt, dièse summarische Bezeich- nung in bezug auf seine Thearie und seine dichterische Praxis nâher zu bestim-
men, beziehungsweise zu berichtigen.
Nicht aile Kritiker haben es fiir unerlâfilich gehalten, dièses Kunst-
problem in den Mittelpunkt seines Lebenswerks zu riicken, aber keiner von ihnen liefi dièses Thema unberiihrt. Der intime Freund Erich Kahler betonte 1959» dafi der Autor der "Tod des Vergil" davon iiberzeugt war, dafi die Dichtung sich, an
gesichts des Zeitgeschehens, als das Unmittelbarste herausstellte, obwohl die rationale Erkenntnis andererseits als der "absolut gebietende Weg" galt.(l)
In der Einleitung zu den Gedichten hatte derselbe bereits behauptet, dafi die Kunst in keinem Falle Brochs "wesentliches Anliegen" war, dafi der Dicher sogar
das Dichten als eine "Tâtigkeit minderer Bedeutung" betrachtet haben sollte.(2) Félix Stossinger betonte in demselben Jahr, dafi die wissenschaftliche Arbeit Brochs Dichtung immer mehr verdrângt habe (3), und in seinem Aufsatz in der
"Deutschen Literatur im 20. Jahrhundert" (4) berèchtete er sogar, dafi der Freund
sich allmâhlich zu einem "Philosophen der Antiâsthetik" entwickelt habe (5).
Fritz Martini, der Broch nie personlich kannte und der 1954 weder iiber dessen Briefe noch iiber dessen Essays verfiigte, bezog seine Analyse vom "Tod des Vergil" auf das Kunstproblem. Auch fiir ihn erklârte sich der Zweifel an der Existenzberechtigung der Dichtung aus der Einàicht des Diohters in die Unzu- lânglichkeit des Kunstwerks, um sich selbst zu transzendèeren. Die Elastizi- tât der Dichtung erwies sich, nach Martini, als unfâhig, das Unerfafibare im
II
Sprachlichen festzuhalten (6). Aber dièse Skepsis bestimmte zugleich den Er~
kenntniswert des Dichterischen, insofern es "selbst um das Unvollendbare (seines) Ziels weifi"(7). Daraus folgerte Martini, dafi Hermann Broch genotigt war, aus dem Rahmen der Dichtung zu treten, um in der theoretischen Mitteilung wieder-
zugeben, was er nicht dichterisch zu gestalten vermochte.(8) W. Emrich vertrat
i960 ungefâhr dieselbe Ansicht, indem er feststellte, dafi die Einsicht in das zwangslâufige Scheitern des Romans die unmittelbare Folge seiner Ûberforde- rungen war.(9) Dieselben Gedankengânge fiihrte Frank Trommler im Jahre 1966. Er interpretierte "Die Schlafwandler" als ein "skeptisches Bekenntnis zur Dich tung" (10) und den "Tod des Vergil" als den Ausdruck der "Not des Dichters, angesichts der Endlichkeit der Sprache" (il). Trommler verstand Brochs radi-
kale Bemiihungen, die Grenzen des Dichterischen zu bestimmen, als die unver- meidliche Problematik eines auf Planung una Zweckmâfiigkeit gerichteten Tech-
nokraten. (12) Die Dichtung konnte sich also niemals fiir ihn mit der "Be- festigung" der Wirklichkeit begniigen.(13) Dieser Umstand erklârte, laut Tromm ler, warum Broch so schnell zur Ûbersteigerung de» dichterischen Grenze ge- langen muûte (14)$ das Dichtungsverbot war eine unvermeidliche Folge seiner mafilosen Anforderungen und seiner Zweifel an den Moglichkeiten des Romans (15)»
Entscheidend fiir dièse Auffassung von Hermann Brochs dichterischen Absichten war aber vor allem die Einleitung seiner Freundin Hanna Arendt zu den Essays gewesen, sie faute 1955 des Dichters Kunstproblematik in einer fol- genreichen Formel zusammen. (16) Broch, meinte sie, war ein "Dichter wider Wiilen" gewesen, d.h. es war sein Schicksal gewesen, ein Dichter zu sein und kein Dichter sein zu wollen .(17)
Er konnte sich seinen Verpflichtungen also nicht entziehen, obgleich er aus verschiedenen Griinden die dichterische Bestâtigung geringschâtzte.
Hanna Arendt sah den Ausgangspunkt dièses paradoxen Widerwillens in der grund- sâtzlichen Dreieinigkeit von Erkenntnis, Dichten und Handeln, die Broch von alters her kennzeichnete (l8). Erst spât soll dièses Problem wirklich zum Le- benskonflikt geworden sein. (19) Das entscheidende Moment dieser Ernuchterung
war dèe Einsicht, dafi die Dichtung und das Kunstwerk den Notwendigkeits
charakter und die absolute Geltung, die dem ersehnten religiosen Weltbild und
und dem Mythos zukamen (20), verloren hatten. Dièse Bedingung konnte von keinem noch so eigenstândigen Kunstwerk erfiillt werden, es sei denn von der Wissen- schaft. (21) Deshalb, erklârte Hannah Arendt, sollte die Dichtung nach 1945 bei Broch durch die Mathematik ersetzt werdens ihr wurde der Mythos (22), die Verwandlung des Nacheinander in ein Nebeneinander (23) und letzten Endes die traditionjfellen Aufgaben der Philosophie eindeutig ubertragen. (24)
Die prâgnante Formel, die von Hannah Arendt lanciert wurde, und die die zentrale Rolle bezeugte, die das Unbehagen am Dichterischen im Werke des Dichters spielte, erwies sich als besonders fruchtbart mancher Kritiker emp- fand es als notig, dièse Bezeichnung zu zitieren oder sich mit ihr auseinander- zusetzen, So uberschrieb Hans Schwerte seinen Aufsatz iiber Broch mit dem in-
zwischen beriihmt gewordenen Schlagwort. (25) So hiefi dann auch ein kleines Buch iiber den Dichter, das 1958 herauskam, Wilhelm Alt, Karl August Horst, Erich Kahler, Thilo Koch, Heinz Politzer, die an diesem Buchlein mitarbeite-
ten, erkiârten sich mit Hannah Arendts Formel einverstanden.(26)
Von nun an wurde immer wieder der Nachdruck auf Hermann Brochs Zweifel an der Daseinsberechtigung der Kunst gelegt»
1957 versuchte Richard Brinkmann nachzuweisen, dafi gerade die "Un- vollkommenheit" der Dichtung dem Dicher ais Merkmal ihrer Zeitgerechtheit
galt. (27) Jedes Kunstwerk sollte dièse Unzuiânglichkeit der Dichtung auf seine Weise demonstrieren.(28)
1959 bezog Wolfgagg Rothe Brochs "tiefe Skepsis, die sich selber nicht wahrhaben wollte" (29) auf dessen Wunsch nach politischer Ausstrahlungs- kraft, Als Brster setzte Rothe die Vermutung voraus, dafi die Beziehung "Dichter wider Willen" vielleicht leichtfertig war und dafi sie sich eher auf die massen-
psychologischen Arbeiten beziehen diirfte.(30)
i960 stellte E.W. Herd den Dichter neben Brentano, Thomas Mann, Franz Kafka, Hugo von Hofmannsthal, Musil und andere Kiinstler "mit schlechtem
13
Gewissen"(3l). Herd betonte die Wichtigkeit dièses Themas fur Brochs ganzes Werk (32) und fiihrte dessen Skepsis auf die moderne Ehrfurcht vor dem Wissen- schaftlichen zuriick. (33). Sie war, laut Herd, die Folge der Diskrepanz zwi- schen dem, was er von seiner Dichtung forderte und dem, was ihm mit ihr gelin- gen wollte. Dafi Broch aber nichtsdestoweniger weiter dichtete, erklârte der englische Kritiker mit dem Umstand, dafi Broch die Dichtung im Grande als "Le- bensâuBerang" bejahte. (34)
Besonders ersichtlich, wie wenig mit der Formel "Dichter wider Willen"
gewonnen wurde, zeigten die zwei wichtigsten Dissertationen, die neuerdings auf
deutschem Boden iiber Hermann Broch erschienen sind. Weil dièse Bezeichnung die wahre Verwicklung der Tatsachen eher verwischt und eigentlich wenig Perspek- tiven zu offnen vermag, wurde sie sogar von beiden Seiten umstritten.
K.R. Mandelkow (35) wiederholte die Théorie Hannah Arendts, ohne weiter auf sie einzugehen. (36) Auch er betonte den Konnex zwischen der Ûber- forderang der Dichtung und des Dichters "schlechtem Gewissen". (37) Die Auf-
gaben, welche Hermann Broch, seiner paradoxen Haltung zufolge, der Kunst ein-
deutig auftrug, drohten das Dichterische zu sprengen.(38) Mandelkow unter-
strich den Umstand, dafi die Skepsis erst nach dem "Tod des Vergil" zum Dich- tungsverbot erhoben wurde. (39) Er stellte Brochs Zweifel in den Mtttelpunkt seines Lebenswerks, aber er ging kaum dariiber hinaus; dafi er weiterdichtete, nannte Mandelkow einfach ein "trotzdem" (40) oder noch vager "einer der vielen Widerspriiche im Leben Brochs". (41)
Léo Kreutzer, der Mandelkow in mancher Hinsicht heftig angriff $2),
schiittelte das Problem grandlos, aber ausdriicklich von sich ab; er lehnte nicht nur Hannah Arendts Formel ab, er verwarf sogar entschieden, jede Bezeichnung in bezug auf Brochs sog. Skepsiss laut Kreutzer, sollte sich der Dichter von der Dichtung getrennt haben oder trennen wollen, nur dann wenn er an ihre Wir- kung nicht mehr glaubte. (43)
Der wichtige Platz, den jene Skepsis in Brochs Aufsâtzen und Briefen
14
einnahm, bestâtigt die Vermutung der meisten Kritiker, dalî sie sich als Schwer- punkt einer Beleuchtung seiner Werke fraohtbar erweisen mag. Wir haben aber feststellen konnen, dafi die Ansichten dieser Kritiker in bezug auf dièses Pro blem àufierst verschieden sind. Andererseits hat keiner von ihnen das erwâhnte
Thema eingehend studiert, was um so begreiflicher ist, da der Dichter die Be=
grandung seiner Zweifel mehr als einmal ânderte.
Zweck der vorliegenden Analyse ist die Définition und die Bestim mung der Funktion jenes "âsthetischen Unbehagens" im Leben und im Werk Hermann Brochs. Dazu sei aber wieder vermerkt, dafi wir mit unserer Arbeit vor allem die Grande, die Folgen und die Herkunft des "âsthetischen Unbehagens" bestim-
men wollen. In keinem Falle wollen wir uns erdreisten, Brochs Schaffen und Denken ausschliefilich von diesem Standpunkt her zu erklâren.
Ûberbliokt man Hermann Brochs vierzigjâhrige geistige Production rein âufierlich, so soheint die Ansicht prominenter Kritiker, die des Dichters Lebenswerk mit dem Zeichen der Skepsis versahen, einigermafien berechtigt.
Ailes spricht dafiir, dafi da» sog. "âsthetische Unbehagen" mehr war als eine
literarische Taktik oder der launenhafte Ausdrack seiner Enttâuschungen.
Betrachtet man seine ersten Arbeiten, so liefi nichts vermuten, dafi er etwas Anderes werden sollte als ein philosophisch und politisch orien- tierter Essayist.
Er hatte freilich bereits 1909 einen Kolportageroman mit neun Be
kannten seiner Braut verfafit (44)? dies war aber blofi als Ulk, als Parodie der Gattung und besonders als eine Gelegenheit gemeint, um sich mit der kiinf- tigen Ehefrau zu treffen.
Was ihn damais vor allem anzog, war die Vorliebe fiir mathematische Formulierang und die Neigung zur wissenschaftlichen Méthode, die der Wiener
philosophischen Schule derzeit eigentiimlich war} kurz nach der Heirat unter- nahm er daher Studien an der Wiener Universitât, die ihn zur Auseinander- setzung mit dem Positivismus drângten. Sie bestimmten seine friihe Wendung zur
— 15
idealistischen Tradition und zur erkenntnistheoretischen Fundierang des Neu-
kantianismus. (45)
1912 schrieb er sein erstes kunstphilosophisches System (46), das er dem Innstucker Brennerherausgeber Ludwig von Ficker iibermittelte (47)t das aber
niemals veroffentlicht wurde. (48) Im Jahre 1913 erschien dage&en in den Brenner-
heften ein Aufsatz iiber Thomas Mann und seine Antwort auf die Krausumfrage.
Die Essays der Kriegs- und Nachkriegszeit bezeugten Brochs Neigung zum philosophischen Jargon und Gehalt. Die Beschâftigung mit dem Ethischen stand
im Mittelpunkt seiner Ûberlegungenî8xuhrte dièse Prâvalenz der Ethik auf Kant
zuriick (49), aber es liegt auf der Hand, dafi sie in allererster Linie mit sei ner praktischen Verantwortung als Industrieleiter, seiner Leitung des Rekonva- leszentenhauses zu Teesdorf wâhrend des Krieges und dem Einflufi literarischer
Freunde (50) wie bewunderter Vorbilder (51) zu erklâren war.
Nach der Veroffentlichung schwulstiger Aufsâtze iiber Zola, Morgenstern
und Heinrich von Stein, verfafite er einen Essay, in dem er seiner Âsthetik im
Rahmen eines werttheoretischen Systems Gestalt zu geben versuchte.
Die "Methodologische Novelle" aus 1918, die in der Summazeitschrift erschien, in einer Monatsschrift also, die ausschliefilich theoretische Arbei- ten herausgab, war kaum als Dichtung zu betrachten. Er selber pflegte sie kei neswegs als er*ste Kunst zu nehmen. (52) Er wollte mit ihr nur darlegen, wie man eine Erzâhlung Tconstruiert", wenn man sich mit den effekthascherischen Gestal-
tungsmethoden des Expressionismus begnligt,(53)
Die historischen Geschehenisse drângten ihn immer mehr zur denkeri- schen Auseinandersetzung. Aufier zwei kurzen kritischen Aufsâtzen iiber Kunst- kritik und iiber den Bekannten Alfred Polgar im Jahre 1920 (54) befafiten sich die meisten Texte, welche Broch bis 1922 schrieb, mit Geschichtsphilosophischem und Politischem. (55) Dann schwieg er plotzlich.
Aber dièses Schweigen Hermann Brochs, das bis 1929 dauerte, darf man keineswegs mit dem verzweifelten Verstummen eines skeptischen Dichters ver—
lob
gleichen. Die Trennung von der Ehefrau 1921, die Scheidung 1922, das toile Le ben mit Emma Rudolf(56), die beruflichen Schwierigkeiten, der Verkauf der Firma 1927 und die darauffolgenden Unannehmlichkeiten mit der Familie wâren Ursache genug gewesen, um das Dichten und das Philosophieren im Stich zu lassen. In
Wirklichkeit aber wurden dièse Umstânde erstaunlicherweise der Anlafi zu seiner ersten grofien Schaffensperiode.
Ailes weist also darauf hin, dafi die Kunst von Hause aus eine befrei- ende Funktion erfiillteî schon 1913 stand seine schriftstellerische Arbeit im
Zeichen seiner Auseinandersetzung mit der Diktatur der Familie. (57) In seiner kleinen, aber gut dokumentierten Monographie hat Manfred Durzak iiberzeugend dar- gelegt, dafi es einen Zusammenahng gab zwischen seiner kunstlerischen und den- kerischen Tâtigkeit und der parallellaufenden psychiatrischen Kur, der er sich bis 1942 unterzog.(58)
Hermann Brochs erstes Kunstwerk, die Trilogie "Die Schlafwandler", wurde zwischen 1929 und 1931 geschrieben. Nach der Erscheinung im Januar 1932 schien er sich entschieden auf eine literarische Laufbahn eingestellt zu haben und sich um internationalen Ruhm zu bemiihen. So versuchte er zum Beispiel mit
den Grofien seiner Zeit zu verkehrens mit Arnold Schonberg (59)1 mit Thomas Mann (60), mit Stefan Zweig (6ffl), mit Jakob Wassermann (62), sogar mit Aldous Huxley (63) usw. Die subtile Ironie, die in mancher Âufierung iiber manche Zeit- genossen wie Wassermann (64), Hesse (65), Musil (66), Canetti (67), Thiess (68) usw. durchschimmert, verrat eine gewisse Neigung zur dichterischen Ûberheb-
lichkeit, die ihn allmâhlich zu behrrschen drohte und die niemals wrrklich nachlassen sollte. Dafi er £s; jèdenfalls mit der literarischen Karriere ernst meinte, bezeugen die frische Mitgliedschaft im Pen-Club (69) oder der Wunsch,
Ernst Robert Curtius, Herbert Cysarz oder Konrad Burdach fiir die literarische Bedeutung seiner Trilogie zu gewinnen. (70)
Es ist bezeichnend, dafi er die Eitelkeit, die diesem eifrigen Bemiihen zugrunde lag, mehrmals mit seinen wirtschaftlichen Noten oder ironisch mit sei ner Geldgier zu tamen versuchte: der Widerspruch zwischen der Dichtungstheorie,
die er zum Beispiel in den "Schlafwandlern" dargestellt hatte (7l)i und jenem
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frischen dichterischen Ehrgeiz war allzu ersichtlich.
Dafi ihm Erfolg am Herzen lag, war klar. Er betonte den "romanhaften
Inhalt" seiner Trilogie immer mehr (72); er nahm JLnderungen in der englischen Ausgabe vor, welche dem auslândischen kulturellen Hintergrund, wie er glaubte eher entsprechen wiirde. (73) Nach 1931 gab er sich imiter eifriger der schop- ferisohen Tâtigkeit hin. Es ist daher begreiflich, dafi er sein stândiges Schwan-
ken zwischen dem Willen "Qualitâtsbelletristik" zu leisten (74) und seiner un- erfûllten Sehnsucht nach Mathematischem und Kulturphilosophischem (75) recht bald als ein Spiel betraohtete, das er selber nicht mehr ernst lahm. (76)
Das Jahr 1933 wurde daher das grofie Schaffensjahr Hermann Brochs sowohl auf dichterischem wie auf kunsttheoretischem Gebiet. Die derzeitigen Arbeiten bezeugten seinen stets stârkeren Willen, eine Kunst zustande zu brin- gen, die ihre soziale Berechtigung zuriickgewinnen solltej der gemèinverstând- lich machende Charakter der sëchs Aufsâtze, die er 1933 verfafite, und die
sich besondersmit iisthetischem beschâftigten (77)» die besondere Anspruchs- losigkeit des Romans "Die Unbekannte Grofie" (78) und der anderen Romanenwiir- fe (T9)t die Wendung zur dramatischen Form mit dem Drama "Die Entsiihnung" (80)
bestâtigen diesen Sachverhalt.
1934 war dagegen ein Jahr der Wendung zum Pessimismus, eine Période
"psychisoher Déroute" (8l), steriler Verzweiflung (82) und tiefster Dépression (83)? in seinem Briefwechsel rechnete er sie zur ârgsten Zeit seines Lebens.(84)
Zu diesem Pessimismus trugen natûrlich lie politischen Ereignisse in Deutsoh- land (85), der blutige Febraaraufstand in Wien (86), die finanzielle Not und der Tod des Vaters (87) wesentlich bei. Dêmzufolge schwankte Hermann Broch zwischen Selbstmordgedanken (88), dem Wunsch, sich endgiiltig auf die exakten Wissenschaften zuriickzuziehen (89) oder sehr einfach einen anderen "anstân- digeren" Beruf zu wâhlen.(90) Er klagte iiber "Leseekel" (90>) oder iiber die
"kiinstlerische Problemlosigkeit" der Welt (92), welche nur auf den "homo politicus" horen wollte,(92) Die Wirklichkeit forderte daher Wesentlicheres und Wichtigères als seine "Schreiberei"(94)s dièse Zeit brauchte keine Dichter
(95)» Die Dichtung war eine "interesselose, iiberflussige, existenzunbereohtigte,
lebensferne Betâtigung eines tragischen Narren" (96); die lâcherliche tîber- zeugung, der Welt etwas zu sagen zu haben, war im Grand nicht anderes als die getarnte Furcht vor dem eigenen "Sterbenwollen"(97).
Und wâre dem nicht so, Hermann Broch wurde sich immer bewufiter, dafi er mit seiner literarischen Karriere zu spât begonnen hatte, dafi sein Schaffen den Problemen und den Bediirfnissen der neuen Génération nie vollig enspreohen
wurde (98); das Génie war derjenige, der zur richtigen Zeit und am richtigen Ort seiner Berufung Folge leisten konnte. (99) Um dièse Zeit schrieb er niohts- destoweniger zwei Aufsâtze, die sich besonders mit dieser Kunstproblematik be fafiten und seine pessimistischen Ansichten wiedergaben. Es sind "Irrationale
Erkenntnis in der Musik" und "Geist und Zeitgeist".
Aber dieser Pessimismus wâhrte nicht lange. Kurz danach zog er sich
nach Mosern, dam nach Alt-Aussee zuriick, um sich einem neuen Roman hinzugeben;
dieser Roman sollte zunâchst "Ein Jahr Gebirgseinsamkeit" oder "Der Wanderer"
heifien (100), aber im Laufe der Arbeit verwandelten sioh soheinbar dièse Planes
ab 1936 hiefi der "Bergroman" (lOl) nunmehr "Demeter oder die Verzauberang" (102).
Eine erste Fassung wurde 1935 dem Rhein-Verlag ubermittelt; gleich danach machte er sioh an eine zweite Fassung, die er 1951 wieder aufnahm und zu einer dritten Version umbildetes die zweite und dritte Fassung des "Bergromans" sollten aber
unbeendet bleiben.
Vergleicht man dèese Période mit dem Jahren vor 1934» so fâllt recht bald auf, dafi Broch viel weniger veroffentlichte; der einzige Aufsatz aus die ser Zeit, der sich mit Âsthetischem beschâftigte, hiefi "Geschichtsmystik und kiinstlerisches Symbol". Sein damaliges Hauptthema war das Problem des Kul- turtodes (103), das auch das Thema jenes Vortrags war, das er fiir den Wiener Rundfunk halten wollte (104). Da man aber Dichterisches, nicht Theoretisches von ihm verlangte, war er gezwungen, das Motiv "Literatur am Ende der Kultur"
in eine Erzâhlung zu verwandeln. So entstand daher die Novelle "Die Heim- kehr des Vergil", die am 17. Mârz 1937 im Wiener Rundfunk vorgetragen wurdes
sie stel3te Broohs Unbehagen am Âsthetisohen und seine Auffassung vont echten 19
20;
Kunstwerk dichterisch
dar und zog zugleich
eine Parallèle
zwischen Spâtantike
und moderner
Zeit.
(105)
Als die Katastrophe,
die er im
"Bergroman"
parabelhaft prophezeit
hatte, mit dem Anschlufi,
der Kristallnacht,
der eigenen
Inhaftierang1938 usw.
tatsâchlioh ausbrach,
als Broch
schliefilich um das eigene
Leben zu fiirohten
be
gann, stellte
sich der langverkundete
Verzicht auf jegliche
kiinstlerische Târ-
tigkeit keineswegs
ein.
Im Gegenteil.
ImGefângnis begann
er die ersten
achtzig
Seiten des
"Tod des Vergil"
zu schreiben.
(106) Nach der Flucht
nach Amerika
setzte er dièse
Beschâftigungmit seinemwichtigsten
Roman intensivfort.(l07)
Es gab dafiir
allerdings âufiere
Griindes nicht
nur der Drang
"nichts Unfertiges
zu hinterlassen"
(108), auch die durch
die finanziellen
Sorgen bedingte
Erfah-
rang, dafi das Leben
in den Vereinigten
Staaten vor allemvom-âuHeren
Erfolg ab-
hângigwar, bestimmte
seinenWunsch, sichweiter
literarisch zubetâtigen.
(109)
Es mufi daher
nicht wundernehmen,
dafi, ungeachtet
seiner immer
wieder
hervorgehobeaen Verachtung
der Literatur,
ungeachtet seiner
Bezeichnung des
"Toddes Vergil"
als
"Dreck"
(llO) und
"Wortsalat"
(lll), er trotzdem
immer wie
der den Glauben
hegte, dafi er mit diesem
Werk
"neue Ausdrucksgebiete
eroffnet
habe" (112).
Dies sollte
er aber wiederumbezweifeln.
(113) Im allgemeinenhofft<
er wirklich
etwas
"durchaus Neues
und Echtes"
(114) hervorgebraoht
zu haben
und
der Gedanke,
dafi er mit dem Kunstwerk
Joyce ebenbiirtig
geworden zu sein,
schmei-
chelte ihm besonders,(115)
Es ist in Wirklichkeit
leicht zu erklaren,
dafi Brochs
Ûberschâtzung
der Dichtung
als besonderen
Erkenntnismediums genau
um dièse
Zeit einen
Gipfel
erreichte. Hatten
die politischen
Ereignisse seine
Ansicht nicht
bestâtigt, dafi
die Kunst
iiberfliissig geworden
sei?
(116) Dièse
Bestâtigung war grausam
gewe
sen, aber sie hatte
zugleich die prophetische
Warnung seiner
friiheren Diohtung
wahrgemacht. (117)
Im Rahmen
einer solchen
optimistischen Anschauung
wurde das
Unbehagen an der Kunst
plotzlich als eine
"Thèse"
bezeichnet.
(ll8)
Gleiohzeitig mit der Bearbeitung
des
"Tod des Vergil"
machte er sich
an eine sog.
"staatsphilosophische" Arbeit
(119)»
welche die Wiederherstellung
der "absoluten Moral" (120), die "Normalmachung des politischen Willens" (121)
bewirken sollte. Mit diesem politischen Werk wollte er die Apathie und die Gleioh-
gultigkeit der Menschen an der Wurzel angreifen* (122) und das ethische Pflicht- bedurfnis seiner "bewufitseinsbewufit" gemachten Zeitgenossen erwecken. (123) Dies
nannte Broch selber sich "schriftstellerisch betâtigen, d.h. das Humane vertei-
digen" (124. Im Gegensatz zum Kiinstler, sollte der Sohriftsteller geradezu den
"ethisch-religiosen" Kernpunkt des politischen Problems (125) zunâchst theore-
tisch herausstellen, dann praktisch dem Organisatorischen iiberlassen. Nur mit einer solohen theoretischen Arbeit glaubte er zugleich dem Marxismus entgegen-
wirken zu konnen (126) und zur Stârkung der Humanitâtsstellung der Welt" beizu- tragen. (127) Dabei war ihm natûrlich klar, dafi seine schuldbewufite "Schreibtisch- existenz" dem gar nicht Geniige tat. (128) Naiv glaubte er, dafi die Organisâtions- moglichkeiten Peiner "Humanitâtskampagne" in Amerika bestanden (129); er wâhnte
sogar, dafi er bei der Entstehung èiner Gegenpropaganda fur Humanitât und Démo- kratie oder einer Gesellschaft fiir die "Bekâmpfung der seelischen Pest" (130) praktisch mithelfen konnte. Er wollte aber vor allem die Funktion de» grundlegen- den Theoretikers erfiillen. (131) So hoch und schâtzbar die dichterische Erkennt- nis auch war, es galt, angesichts der "Faschisierung" der Welt, das Kûnstlerische von sich abzuschûtteln. Sbbald er mit dem "Tod des Vergil" fertig sein sollte,
wollte er sich definitiv von der Kunst abwenden. (132) Sein kiinftiges Leben sollte ausschliefilich im Dienst der massenpsychologischen Théorie stehen. (133) Er wollte,
wie er mit Max Webers Formeln selber behauptete, seine "Gesinnungsethik" durch
eine "Verantwortungsethik" ersetzen (134)»
Die neuen, ethisch-politischen Problème, die sioh dem osterreiohischen Emigranten aufwarfen, drângten ihn immer dringlicher dazu, seiner Entscheidung,
endgîiltig von der dichterischen Arbeit fernzubleiben, Folge zu leisten. (135) Aber dies war ein "schmerzlicher Abschied" (136)s er beendete nicht nur den "Tod des Vergil", er gab ihn sogar der deutschen und der englischen Offentlichkeit preis (137)» was er mit dem Hinweis auf seine Pflichten gegeniiber Menschen und Institu-
tionen in Amerika zu rechtfertigen versuchte.
Von allen Werken Hermann Brochs hatte gerade "Der Tod des Vergil" am
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wenigsten mit seiner Entstehungszeit gemeins Broch wufite und betonte, dafi Kunst, die politische Wirkung erziele, an der Kunst einbiiflte, und dafi, Politik, die durch Kunst vermittelt wurde, keine Politik war. (138) Er kam iomer mehr zur Ein- sicht, dafi dèe Kunst in erster Linie ein Privatangelegenheit war, und dafi eB dem Dichter an allererster Stelle auf das eigene Seelenheil ankam. (139) Trotz-
dem vermochte er vom Dichten nicht fernzubleiben; er schrieb fedichte, die er
freilich verheimlichte, hie und daaber mit einiger Selbstgefâlligkeit verriet;
ironisch erklârte er, dafi er sich damit beweisen wollte, dafi seine Askese keine Impotenz war. (140) Er gab zu, dafi der vereinsamte Introvert, der er immer mehr geworden war, sich nach der Welt sehnte und sich mit der Dichtung eine eigene Welt schuf, dafi dièse Arbeit also die letzten EndeB nichts anderes war, als eine bewufite Selbstbefriedigung.(141)
Die meisten Arbeiten, die Hermann Broch bis zum Ende seines Lebens verfafite, beruhten daher auf fremder Anregung.
AnlâBlich der Erscheiniuig der "Josephsromane" Thomas Manns veroffent- lichte er zwei Aufsâtze iiber den Mythos s "Die Erbschaft der mythiachen Dichtung"
und "The style of the mythical âge". Die neun Novellen, die er fiir "Die Schuld- losen" schrieb, entstanden auf Anregung eines deutschen Verlegers. (142) Zwar
wiederholte er die ironische Bemerkung, dafi er nur priifen wollte, ob er noch dichten konnte (143), am Ende war er aber doch mit dem Mangel dieser Kunstwerke an "Erkenntnisfortschritt" unzufrieden. (144) Von Ende 1947 bis 1949 verfafite er eine Einleitung zu Hoffmannsthals Prosaschriften (145)» auf Antrag der
"Bollingen Séries". Sie wurde bald zur eigenstftndigen Studie "Hofmannsthal und
seine Zeit", d.hT einer Geistesgeschichte der Jahrhundertwende, in die er, laut eigener Mitteilung, (146) viel Personliches hineinprojizierte. Sie wurde schliefi- lich zu einer sehr personlichen Abrechnung mit dem Asthetentum seiner Jugend und zu einem Spiegel seiner derzeitigen Kunstauffassung. In dem Rahmen dieser Ar beit entstand auch "Einige Bemerkungen iiber das Problem des Kitsches" aus 1950»
Der alternde Dichter und Denker war geneigt, die schopferische Pro- duktion (147) als ein Lebeasprinzip voranzustellen. Dièses Prinzip war nur eine
2 2
Tarnung seiner fundamentalen Skepsiss es forderte "Bestâtigung der Tâuschungs- befreitheit" (148), "autonome Sebstbestâtigung", damit der Mensch sich von der
"Verworfenheit" oder dem Gefiihl des Schwindels erlost empfinden konnte. (149) Die
letzten Jahre Hermann Brochs standen eindeutig im Zeichen der Ethik und der Ar
beit, m.a.W. einer Leistungsethik (150)» die das Seelenheil mit der Arbeit toer-
kniipfte. Dennoch, der Zweifel am eigenen Werk war mit der Zeit dermafien gestei- gert, dafi weder die Philosophie, noch die theoretische Politik oder die dichte-
rische Leistung, welche er jetzt wiederaufnehmen wollte^ ausreichten, um ihn zu-
friedenzustellen.
Der Wille, dem Mitmenschen tatkrâftig zu helfen, stûrzte den kranken, verarmten und sogar selber hilflosen Mann in eine lawinenartige Korrespondenz,
(151) was seine Zweifel an der Wirkungsmoglichkeit und an der Giiltigkeit seiner
eigenen Werke wiederum steigerte. Es versteht sich von selbst, dafi sein wachsa>- mes rastloses Schaffen, das von alters her ein schmerzlicher Verzicht auf ein- faches Lebensgliick bedeutet hatte, auf Kosten des Lebens stattfinden sollte.
Broch klagte daher immer mehr iiber sein vertanes Leben (152) und iiber seine Sehn- sucht nach schlichtem Lebensgenufi, (153) Das Leben sei schliefilich immer nur ein
"Hobby" gewesen. (154)
Das Arbeitsprogramm, das er sich zum Lebensabend aufgestellt hatte, konnte leider bei der kurzen Frist, welche ihm noch beschieden sein sollte, nicht
erfûllt werden. Er starb 1951 iiber der unbeendeten dritten Fassung des "Berg- romans"; aber die meisten Werke, die er noch vorhatte, blieben im Theoretischen
verankert.
Riickblickend behauptete er, dafi die politische Sendung seine Aufgabe
schon immer gewesen sei (155)» dafi die dichterische Arbeit ihm einfach 1929 in die "Quere" gekommen sei. (156) Sogar der Gehalt seines Erstlings sei nichts anderes als eine Anregung zum Theoretischen gewesen: ob- mit dem Juden Nuchem, der beim mosaïschen Gesetz bleiben sollte, ob mit Bertrand von Miller, der
25
deffi Glauben und das Heil durch die Dichtung zugunsten der Philosophie all-
mâhlich aufgeben sollte, stets sollte er die Prâvalenz und die Notwendigkeit des Theoretischen hervorgehoben haben. (157)
24
Rechtfertigung der chronologischen Einteilung
Die literarische Biographie Hermann Brochs weist auf ein stândiges Schwanken zwischen kunstphilosophischer Théorie und dichterischer PaEXis.
Die chronologische Gegenûberstellung der âsthetisch orientierten Auf- sâtze und der Dichtwerke zeigt, dafi dièses Verhâltnis von Théorie und Praxis Hermann Brochs Beschâftigung mit der Kunst in vier bestimmte Perioden einzuteilen gestattet.
Die Kunstwerke
1918 Die methodologische Novelle
1929 - 1932 Die Schlafwandler 1933 Eine leichte Enttâuschung
Voriiberziehende Wolke
Mit schwacher Brise segeln
Die Heimkehr
Der Meeresspiegel
Die Unbekannte Grofie
Die Entsûhnung
Die kunsttheoretischen Aufsâtze
1912 Notizen zu einer systematischen Isthetik
1913 Philistrositât, Realismus und Ide-
alismuB in der Kunst
Antwort auf die Krausumfrage 1917 Zolas Vorurteil
Morgenstern
1918 Heinrich von Stein
Konstraktion der historischen Wirk lichkeit
1920 Der Kunstkritiker
Der Theaterkritiker Alfred Polgar 193? James Joyce und die Gegenwart 1933 Denkerische und dichterische Er-
kenntnis
Das B6se im WertSystem der Kunst Neue religiose Dichtung
Grundziige des Romans s Die Unbekannte
Grofie
Das Weltbild des Romans
Bemerkungen zu den "Tierkreis-Er- zâhlungen"
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1934 Das Filsmannsfragment 1934 - 1936 Der "Bergroman"
1936 Die Heimkehr des Vergil
1938 - 1944 Der Tod des Vergil
1946 - I948 Die Schuldlosen
I948 - 1951 Der "Bergroman"
dritte Fassung
1934 Irrationale Erkenntnis in der Musik Geist und Zeitgeist
1936 Geschichtsmystik und kunstlerisches Symbol
1945 Die mythische Erbschaft der Dich tung
1947 The style of the mythical âge Einige Bemerkungen zur Philosophie und Technik des Ûbersetzens
1949 - 1951 Hofmannsthal und seine Zeit 1950 Einige Bemerkungen zum Problem
des Kitschs
I. Von 1912 bis 1922 beschâftigte sich Hermann Broch vorwiegend mit Asthetik II. Von 1929 bis 1936 erlebte er nach siebenjâhrigem Schweigen eine besonders fruchtbare Schaffensperiode sowohl auf theoretischem wie auf dichterischem
Gebiet.
III. Von 1936 bis 1945 beschâftigte sich der Dichter hauptsâchlich mit dem
"Tod des Vergil". v
IV, Von 1945 bis 1951 stellte sich Hermann Broch, um die verpaûte Zeit nachzu- holen, ein nahezu nicht zu bewâltigendes Arbeitsprogramm auf, in dem das Ubergewicht an Theoretischem besonders deutlich hervortritt.
2£
I. Von 1912 bis 1922
Notizen zu einer systematischen Asthetik (1912)
Es ist bemerkenswert, dafi bereits im ersten kunstphilosophischen Aufsatz Hermann Brochs eindeutig nach der Notwendigkeit des Kunstschaffens
gefragt wurde. Er versuchte freilich dièse zentrale Frage mit dem "Satz des
Gleichgewichts" (l) und dem Glauben an die "Auilosung der Extase"(2) zu be-
antworten, d.h. mit zwei Postulaten, welche er als konkrete, erkenntnistheo- retisch berechtigte Begriffe betrachtete, weil sie sich auf kein "Ding an sich" beziehen mufiten. Mit dieser Begriindung wies er natiirlich auf die '*Rela- tivierang alleB Mafie" (3) Kants hin; sie setzte zugleich die "Endlichkeit ailes Denkens" voraus (4), fiihrte aber keineswegs zum Erkenntnispessimismus.
Es ergab sich nâmlich aus diesem ersten Aufsatz, dafi es Broch vor allem auf den dynamischen Charakter des Erkennenwollens und auf die Sehnsucht nach Erkenntnis ankam. (5) Und hier trat Schopenhauer auf, insofern die Er-
kenntnissehnsucht sich fiir Broch eindeutig am Willensbegriff entziindete. Er schrieb sehr klar; "Dasein heifit, seine Wesenheit entfalten wollen. Wirken ist Wirklichkeit - der Wille ist sein eigenes Ziel und kann so nie zur Er-
fûllung gelangen, denn tâte er es, er miifite sterben. Und nur der Wille ist Leben. Unendlich vorwârts gehetzt wird so der Wille, das Leben, zum Leid,
vergehend an den Widerstânden" (6).
Aber Broch bezog diesen eindeutigen Kunstidéalismus der friiheren Aufsâtze nicht nur aus der kantischen Fundierang und der schopenhauerschen Asthetik; die Betonung der wesentlichen Verwandtschaft zwischen Kunstschaffen
und Kampf (7), zwischen schopferischer Tâtigkeit und Erotik (8), wies darauf hin, dafi er auch im Schatten von Nietzsches (^X und Otto Weiningers Vita- lismus (10) stand.
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Dennoch entziindete sich die NotwBaidgkeit der Kunst nicht nur an der
"Schopenhauerschen" Extase oder. an ihrem geschlechtlichen Ursprang; sie wurde auch besonders durch den Glauben an die prâstablierte Harmonie bestâtigt. (il) Broch setzte also seinem Aufsatz die Dreieinigkeit von Asthetischem, Erotischem und Religiosem als Postulat voran; "Tiefe Beziehung zwischen dem Phânomen der Kunst und dem der Erotik, tiefe Beziehung beider zu sakraler Anbetung, heilig aile dreis ich-frage nach dem Verbindenden! " (12)
Ein erstes Zeichen des Unbehagens am Dichterischen ergab sich bereits aus dem Umstand, dafi die Notwendigkeit der Kunst iiberhaupt als Problem gestellt
wurde s im Rahmen seiner vitalistischen Anschauungen kam er sehr friih zu der An-
sicht, dafi die Zivilisation und der Rationalismus die Zerstorung der vitalen Krâfte und die Auflosung der Kunst forderten. In ebendiesem ersten Aufsatz
i
schrieb ers "Jeder Stil stirbt an diesem allzu grofien Wissen; der leuchtende Ausdruck einer Wahrheit wandelt sich zur Hohlheit und wird zur Liige, stirbt.
Dann kommt der Totengrâber, der Rationalist. Jeder miiden Kultur ersteht der Rationalist, der den gesunden Menschenverstand auf den alten Stil loslâfit; die Griechen hatten ihre Sophisten, das Christentum seine Reformatoren, das Ancien Régime seine Aufklârer, doch dièse Zeit versammelt die ganze Horde. Denn dies- mal ist es griindlicher, Nicht ein Stil will enden, eine Zivilisation schickt sich dazu an" (13). Er verdammte den Rationalismus (14) und trotzdem schien er - ohne sich allerdings daruber ausdrucklich amszusprechen - das mathematische Wis
sen als erkenntnismâfiiges Verifikationsmittel ganz besonders zu schâtzen. (15)
Das Kunstlerische und das Religiose blieb aber letzten Endes "unendlich tiefer"
als ailes Theoretische. (16) "Die Théorie stetit ganz aufierhalb des Kiinstle-
rischen, wohl mbglich unterhalb des Kiinstlerischen" (17). Die Ûberlegenheit des
Kiinstlerischen wurde also keineswegs in Zweifel gezogens obgleich beide Tâtig- keitsformen die Intuition voraussetzèen (l8), sah Broch im Denkprozefi vor allem die Fâhigkeit zur Betrachtung und zum verstândlichen Urteil. das Kiinstlerische war dagegen "immer lyrisch", d.h. es enthielt immer einen"Rest von Unverstând- lichem" (19).
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Das Ideaibild der zeitgerechten Kunst, das Broch letzten Endes in die- sem ersten kunstphilosophischen Essay entwarf, wurde zu einer Konstante seiner ganzen âsthetischen Entwicklung! es hiefi, die Kunst sollte das Unbehagen des Kiinstlers in Kauf nehmen; er ahnte "eine Zeit der décadence", die das naive
ernsthafte Pathos des alten Stils durch eine "schone Skepsis" ersetzen wurde.(20) Aufierdem entstanden aus dem sog. "Ich-entfaltenden" Charakter der
Extase und aus dem Gesetz deB Gleichgewichts, die jedes Kunstschaffen bestimmen sollten, zwei poetologische Prinzipien, welche Hermann BrochB ganzes dichteri-
sches und kunsttheoretisches Werk kennzeichnen sollten. Es waren die "Erweite-
rong ihrer Mittel" (2l) und die "Forderang nach Einheitlichkeit der Teile mit dem Ganzen".(22)
Cantos 1913
In diesem Gedicht, das vermutlich aus jener Zeit stammte, wurde die kulturpessimistische Kritik am Rationalismus wiederholts "Die Unerschiitterlich- keit des mathematischen Aufbaus", klagte er, "die Unerschiitterlichkeit des
Newtonschen Raumes, absolut bisher beides, ist der neuen Grundlagenforschung und der neuen Physik erstes Opfer geworden - wie konnte da der Humanitâtsfort—
schritt nicht gleichfalls erschûttert werden" (23) und beteuerte, dafi "die kalte Neutralitât des Erkenntnisfortschritts" (24), das ethische Gebâude zersprengt habe".(25) Der sog. Kitsch war die Folge der verdammenswiirdigen Flucht des Menschen ins Asthetische aus Angst vor der Wirklichkeit (26)s daranter verstand er "die Grund-Dâmonie, die das Gestrige mit modernen Mitteln verwirklichen will"
(27) Kitsch war nichts anderes als eine ganz besondere Form der Romantik. (28)
Philistrositâto Realismus und Idealismus in der Kunst (1913)
Es ist wieder besonders typisch, dafi Hermann Broch in diesem ersten veroffentlichten Aufsatz Thomas Manns Novelle "Der Tod in Venedig" als ein Werk interpretierte, in dem "das Phânomen des Schaffens" als zentrales Problem ge- stellt wurde. (29) Dies gab ihm aber neuerdings Anlaû dazu, seinen funda-
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