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QUE SAIS-JE? Le personnage. PIERRE GLAUDES Professeur à l'université de Toulouse - Le Mirail

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Q U E S A I S - J E ?

Le personnage

P I E R R E G L A U D E S Professeur à l'Université de Toulouse - Le Mirail

YVES REUTER

Professeur à l'Université Charles-de-Gaulle - Lille III

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DES MÊMES AUTEURS

P. Glaudes, Contre-textes. Essais de psychanalyse littéraire, Toulouse, Éd. Ombres, 1990.

P. Glaudes (éd.), Léon Bloy au tournant du siècle, Toulouse, PUM, 1992.

P. Glaudes, Atala, le désir cannibale, PUF, « Le Texte rêve», 1994.

P. Glaudes (éd.), Terreur et Représentation, Grenoble, Ellug, 1996.

P. Glaudes et Y. Reuter (éd.), Histoire littéraire et personnage, Toulouse, PUM, 1991.

P. Glaudes et Y. Reuter, Personnage et didactique du récit, Metz, Centre d'analyse syntaxique de l'Université de Metz, Diff. Pratiques, 1995.

Y. Reuter (éd.), Le roman policier et ses personnages, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1989.

Y. Reuter, Introduction à l'analyse du roman, Dunod, 1991.

J.-M. Privat et Y. Reuter (éd.), Lecture et médiations culturelles, Lyon, PUL, 1991.

Y. Reuter (éd.), Les interactions lecture-écriture, Berne, Peter Lang, 1994.

J. David, J.-L. Chiss, Y. Reuter (éd.), La didactique du français: état d'une discipline, Paris, Nathan, 1995.

Y. Reuter, Enseigner et apprendre à écrire, Paris, ESF, 1996.

ISBN 2 13 048627 4

Dépôt légal — 1 édition : 1998, février

© Presses Universitaires de France, 1998 108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris

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INTRODUCTION

En dépit des crises qu'il a traversées au XX siècle et des attaques dont il a été la cible, le personnage occupe encore une place avantageuse dans notre littérature.

Son nom continue à attirer l'attention dans les titres, il est toujours aussi difficile de concevoir une histoire qui se passe de lui, des dictionnaires encyclopédiques ont été consacrés à sa gloire, et le public n'a pas varié dans l'intérêt qu'il lui porte.

Aujourd'hui encore, cette catégorie ancienne des étu- des littéraires est utilisée par la critique et aucune théorie de la littérature ne prétend s'en passer tout à fait. L'em- ploi constant dont elle fait l'objet, en dépit de l'appari- tion de notions concurrentes - actant, acteur, rôle... -, témoigne de son indéniable vitalité. Pour tous, l'appro- che immédiate et intuitive de la fiction se fonde encore de nos jours sur le personnage, dont la popularité a résisté à toutes les tentatives de déconstruction.

Cependant cet indéniable succès reste ambigu : l'« évidence» du personnage cache trop souvent les flottements de sa définition. Cette notion, qui a long- temps pâti des confusions de la critique humaniste, est paradoxalement restée « l'une des plus obscures » de la poétique moderne (Ducrot et Todorov, 1972, p. 286).

Mal aimé des linguistes et des sémioticiens, le person- nage continue d'être le point faible de leurs modèles ou de leurs formalisations. L'objet d'étude, il est vrai, ne se laisse pas facilement identifier. A la différence des métaphores, des dialogues et des descriptions, il ne peut être dénombré ou situé en un point précis de l'œu-

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vre. Comme le remarque P. Hamon, « on doit l'ab- straire, car on ne peut l'extraire : localisable partout et nulle part, ce n'est pas une "partie" autonome, [...]

prélevable et homogène du texte, mais un "lieu" ou un

"effet" sémantique diffus» (1983, p. 19).

En outre, le rayonnement du personnage excède les limites de la poétique. Parce qu'il est en général figura- tif et anthropomorphe, il ne saurait être ramené à un agent de la fiction dont il suffirait d'analyser le fonc- tionnement interne : quoi qu'on en dise, un récit ou un drame ne sont jamais appréhendés par le public comme un ensemble verbal parfaitement intransitif, qui ne vaudrait que par l'éclat de son style et l'agence- ment de ses parties. L'histoire racontée ou représentée sur scène met en jeu des affects, des croyances et des valeurs dont les protagonistes de l'action, à commen- cer par le héros, sont les principaux vecteurs.

C'est donc au carrefour de plusieurs disciplines, qu'il faut situer l'étude du personnage - que nous limiterons ici, pour plus de rigueur, au seul personnage du récit.

Aussi présenterons-nous dans leur diversité les modè- les théoriques qui prennent en compte cette réalité complexe. Une fois que la perspective de l'histoire litté- raire nous aura permis de mieux comprendre son évo- lution, nous passerons en revue les diverses orienta- tions prises par la critique dans l'approche du personnage, qu'elles relèvent de la sémiologie, de la linguistique, de la psychanalyse, de la sociologie ou de la psychocognition.

Nous aurons atteint notre but si, dans ce panorama destiné à un large public, nous avons contribué à met- tre en relief la permanence de cette notion depuis long- temps promise à la destruction, qui n'a pourtant cessé de renaître, « d'âge en âge réajustée, mais toujours ir- réductible» (Abirached, 1978, p. 439).

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Chapitre I

PERSONNAGE

ET HISTOIRE LITTÉRAIRE

Fortement individualisé, engagé dans des aventures hors du commun, le personnage de fiction a certaine- ment connu son âge d'or au XIX siècle, période où le ro- man a envahi l'espace littéraire, devenant l'expression privilégiée de la sensibilité moderne. Mais cette assomp- tion, si glorieuse soit-elle, ne doit pas faire oublier les métamorphoses par lesquelles est passée une figure dont l'acte de naissance remonte aux origines du récit. Le per- sonnage est une institution vénérable dont il est difficile de proposer une définition satisfaisante et de retracer l'histoire immémoriale. Pour faire l'économie d'une dé- marche diachronique aux découpages hasardeux, on se contentera de mettre au jour quelques tendances de fond dans son évolution, en analysant ses rapports à la réali- té, à la personne humaine et aux valeurs.

I. — Personnage et réalité

Examiner les rapports du personnage à la réalité re- vient à s'interroger sur la place qu'il occupe dans les différentes poétiques, dans la mesure où leurs orienta- tions se sont souvent décidées sur la question de la re- présentation du réel, qu'il s'agisse de la poétique aris- totélicienne et de ses lectures successives, de la revendication réaliste ou des poétiques modernes, nées de l'abandon de la référence à la mimèsis.

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1. Personnage et vraisemblance dans la poétique aris- totélicienne. — Il n'existe pas, en grec ancien, de terme spécifique pour désigner ce que nous entendons de nos jours par «personnages. Aristote utilise le participe du verbe agir (prattontes) pour parler de ces figures anthropomorphes qui apparaissent sur la scène ou dans le récit. Ce choix lexical est assez révélateur : la Poétique définit les personnages comme de simples supports d'action, qui servent avant tout au déroulement de l'in- trigue. Créés à l'imitation des êtres qui agissent dans la réalité, ils ne sauraient être confondus avec les hommes

« en chair et en os », ni avec les personnages historiques dont Hérodote, par exemple, relate les faits et gestes dans ses œuvres. Aristote distingue en effet les actions en régime fictionnel des actions que retrace l'histoire. Alors que l'historien s'emploie à rapporter des événements réels, tels qu'ils ont été, le poète dit «ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable et du néces- saire» (IX, 1451 a 36).

La création mimétique implique toujours, quel qu'en soit le degré d'exactitude, une transposition du réel, une transformation essentielle de la chose imitée : il s'agit d'abstraire de l'objet matériel sa forme propre (idia morphè) et de la restituer dans l'œuvre. En imitant le réel, le poète vise la cause formelle du modèle qu'il a pris dans la nature, un modèle dont il manifeste la téléologie immanente. Ainsi l'imitation poétique est-elle source de plaisir et d'admiration : elle procure à l'esprit l'occasion d'un raisonnement sur la causalité où entre une part de jouissance. Car il est agréable à l'homme d'apprendre.

Aristote - dont les réflexions sur le modèle de la tra- gédie s'étendent à toute fiction - s'attache donc à énoncer dans la Poétique les principes de la transposi- tion qui est au cœur du processus mimétique. Le plus important d'entre eux est sans aucun doute celui qui régit l'action : celle-ci doit former un tout et ses parties être liées les unes aux autres en une structure homo-

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gène : chacun des éléments de cette composition doit s'enchaîner aux autres logiquement, selon les lois de la nécessité et de la vraisemblance. Il faut donc que la fic- tion se plie à des règles d'organisation interne qui assu- rent sa cohérence. Il faut également que les événements qu'elle rapporte soient sélectionnés en fonction de leur probabilité. Le vraisemblable (eikos) est en effet conçu comme « ce qui se produit le plus fréquemment » (Rhé- torique I, 1357 a 34) et qui, de ce fait, paraît à la fois le plus plausible et le plus nécessaire.

C'est ainsi que la production mimétique privilégie toujours, dans le choix des personnages, ceux dont les actions suivent la loi générale par rapport au cas parti- culier. Parce qu'elle vise la forme parfaite et écarte a priori les défaillances toujours possibles du réel, la mi- mèsis accentue en outre la qualification éthique que l'on rencontre chez le sujet qui a servi de modèle. Cette accentuation qui peut tirer le personnage vers le bas ou, au contraire, l'élever en dignité, a pour fonction es- sentielle de distribuer les productions poétiques entre différents genres. Ce critère thématique, qui permet d'opposer deux types de héros, détermine, en effet, deux classes d'imitation dans le champ narratif, selon que l'on raconte les actions de personnages supérieurs ou inférieurs : d'un côté, les œuvres épiques dont le modèle est fourni par Homère ; de l'autre, la narration comique, composée, à l'époque d'Aristote, de parodies d'épopée comme la Batrachomyomachie.

2. Personnage et bienséance à l'âge classique. — L'histoire littéraire atteste la longévité des préceptes aristotéliciens. La Poétique traverse les siècles et s'im- pose encore à tous à l'âge classique. Cependant, l'ei- kos, à cette époque, est de plus en plus souvent assimilé au devant-être. Alors que la vraisemblance, chez Aris- tote, est fondée sur l'idée de probabilité, elle tend dé- sormais à se confondre avec la bienséance, qui repose

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sur l'idée d'obligation. Cette règle reste embryonnaire à travers tout le XVI siècle. C'est au siècle suivant qu'elle s'établit vraiment en France avec Chapelain, La Mesnardière et le P. Rapin qui, en 1674, la désigne comme la règle à laquelle toutes les autres «doivent s'assujettir comme à la plus essentielle ». Ses Réflexions sur la Poétique, en présentant la bienséance comme « le fondement le plus solide de la vraisemblance », inflé- chissent la conception de la mimèsis dans un sens idéa- liste : « La vérité ne fait les choses que comme elles sont, et la vraisemblance les fait comme elles doivent être. La vérité est presque toujours défectueuse, par le mélange des conditions singulières qui la composent. Il ne naît rien au monde qui ne s'éloigne de la perfection de son idée en y naissant. Il faut chercher des origi- naux et des modèles dans la vraisemblance et dans les principes universels des choses : où il n'entre rien de matériel et de singulier qui les corrompe. »

En conséquence, la convenance entre l'objet et sa propre nature (bienséance interne) dépend étroitement, dans l'usage classique, de la convenance entre l'objet et le public auquel il est présenté (bienséance externe).

Cette assimilation, qui revient à faire de l'opinion du public le critère de conformité de l'objet, permet à Chapelain d'affirmer, à propos De la lecture des vieux romans : « Tout écrivain qui invente une fable, dont les actions humaines font le sujet, ne doit représenter ses personnages, ni les faire agir que conformément aux mœurs et à la créance de son siècle. » Autant dire que la référence à l'opinion soumet les œuvres de fic- tion aux fluctuations de l'idéologie : elle les contraint de se conformer à l'ensemble des valeurs qui gouver- nent les représentations dominantes dans la société.

Dans l'esprit des classiques, la vraisemblance est donc indissociable de la norme qui fournit l'étalon des conduites humaines. Ainsi se crée un lien de subordi- nation entre les actions particulières des personnages

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et les prescriptions générales, connues de tous, qui ré- gissent la vie sociale. Dans ce contexte, pour qu'un comportement paraisse vraisemblable, il faut pouvoir le rapporter à une maxime implicite, communément admise, qui le détermine et, en même temps, l'explique.

C'est justement pour ne pas avoir satisfait à ces critè- res que l'aveu de la princesse de Clèves à son mari fut ju- gé invraisemblable et malséant, lors de l'apparition du roman, par des critiques tels que Valincour et Bussy.

Comme le remarque Genette, on ne comprend cette condamnation que si l'on mesure l'écart entre la conduite de l'héroïne et une maxime implicite telle que :

« Une femme ne doit jamais se hasarder à donner des alarmes à son mari. » Le comportement de Mme de Clè- ves, dans cette affaire, parut extravagant aux contempo- rains parce qu'il constituait, à l'époque, «une action sans maxime» (1969, p. 75): il s'affranchissait de la norme à laquelle le roman aurait dû obéir, sans qu'il fût nécessaire de l'expliciter, du fait de son évidence dans le contrat tacite passé entre l'œuvre et son public.

3. Personnage et motivation réaliste. — Avec l'essor du réalisme, on voit se transformer les conditions dans les- quelles le pacte de lecture est noué entre l'auteur et son public, de même que la nature de la représentation pro- posée. A partir des Lumières, l'apparition de nouveaux modèles gnoséologiques menace, en effet, la définition du récit vraisemblable. Le développement de l'empi- risme sensualiste et le modèle newtonien modifient le statut esthétique jusque-là imparti à la réalité. A une époque où savants et philosophes trouvent le sensible digne d'être observé, les écrivains en viennent à reconsi- dérer les règles qui encadrent strictement la mimèsis.

Dès la fin du XVII siècle, Charles Sorel entend élargir la conception classique du roman au nom du réalisme.

De la connaissance des bons livres (1671) dénonce le ca- ractère convenu et artificiel du personnage traditionnel

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et le manque de crédibilité de la représentation où il in- tervient : les « bons livres », pour l'auteur du Francion, sont « des tableaux naturels de la vie humaine », qui ne se soucient plus de figurer « des héros de mascarade et des aventures chimériques ». Près d'un siècle plus tard, Diderot, dans l' Éloge de Richardson (1761), loue l'au- teur anglais d'avoir débarrassé la représentation du réel des anciennes conventions pour la rendre plus ressem- blante : « Le monde où nous vivons est le lieu de la scène ; le fond de son drame est vrai ; ses personnages ont toute la réalité possible ;[...] ses incidents sont dans les mœurs de toutes les nations policées ; les passions qu'il peint sont telles que je les éprouve en moi ; ce sont les mêmes objets qui les émeuvent, elles ont l'énergie que je leur connais ; les traverses et les afflictions de ses per- sonnages sont de la nature de celles qui me menacent sans cesse ; il me montre le cours général des choses qui m'environnent. Sans cet art, mon âme se pliant avec peine à des biais chimériques, l'illusion ne serait que mo- mentanée et l'impression faible et passagère. »

A en croire ces propos, le projet réaliste, comme les poétiques classiques, exige la conformité des actions re- présentées aux attentes de l'opinion, dont il s'agit, en même temps, d'emporter l'adhésion. Mais les normes auxquelles on se réfère se sont profondément modifiées.

A partir du XIX siècle, l'Homme social devient en effet l'objet principal de la représentation, qui prétend à la transparence de la vérité. Pour satisfaire leur ambition anthropologique, les écrivains transformés en observa- teurs s'imposent alors, selon la formule des Goncourt,

« les études et les devoirs de la science ». Si cette volonté d'atteindre le vrai les contraint toujours à chercher l'as- sentiment du public, c'est pour lui dévoiler désormais les causes qui déterminent l'évolution de la société. Ainsi, afin d'instruire les lecteurs et de leur révéler la significa- tion des intrigues qu'ils rapportent, les premiers récits réalistes multiplient-ils explications et commentaires. A

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ques, au lieu d'échafauder des spéculations théoriques ; au moyen de questionnaires ou d'entretiens, sur tous les types de livres, voire d'écrits, et non plus seulement sur la littérature légitimée. Selon ces principes, de pré- cieuses données ont pu être recueillies sur la lecture et ses variations selon le pays, l'âge, le sexe ou la catégo- rie socioprofessionnelle.

1. Modalités et systèmes de lecture. — J. Leenhardt et ses collaborateurs ont lancé plusieurs recherches sur les variations de lecture selon les pays (Leenhardt et Jozsa, 1982; Leenhardt, 1988; Burgos et Leenhardt, 1991 ; Burgos, 1991...). Ils ont soumis les mêmes récits à des publics français et hongrois puis allemand, fran- çais et espagnol, dont ils ont analysé les lectures grâce à des questionnaires. L'étude des réponses les a conduits à forger les notions de «modalités» et de

«systèmes de lecture» pour rendre compte des diffé- rentes pratiques des lecteurs.

A) Les modalités de lecture permettent de spécifier les types de relation que le lecteur établit avec le texte nar- ratif. Elles seraient au nombre de trois :

— la modalité phénoménale-descriptive ou factuelle, selon laquelle le lecteur, se sentant extérieur à l'his- toire, enregistrerait les faits rapportés sans en cher- cher les causes ni prendre parti ;

— la modalité identifico-émotionnelle, selon laquelle le lecteur, se sentant impliqué dans l'histoire - qu'il s'identifie aux personnages ou qu'il les rejette par des jugements et des manifestations émotion- nelles - tenterait d'expliquer la conduite des prota- gonistes par leur caractère et la dynamique de leurs rapports réciproques ;

— la modalité intel/ective ou analytico-synthétique, selon laquelle le lecteur ne s'en tiendrait ni à l'enre-

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gistrement des faits ni à une réaction subjective, mais interpréterait globalement les situations dont il chercherait les causes et les conséquences : grâce à cette distance critique, la lecture serait alors une authentique activité herméneutique.

B) Le croisement de ces modalités de lecture avec les valeurs investies par les lecteurs permet de déterminer les systèmes de lecture, au nombre de trois, principalement :

— le premier considère l'univers fictionnel et les per- sonnages comme un réel possible, qu'il n'est ques- tion ni de juger ni de contester (« C'est ainsi... ») ;

— plus normatif, le deuxième intègre des jugements sur les personnages, en fonction d'un idéal (culture, liberté, altruisme...) ou de critères moraux (cou- rage, ambition, sérieux, fermeté...) ;

— le troisième, plus explicatif, prête attention à l'envi- ronnement socioculturel et tente d'expliquer les comportements des personnages par rapport à leur contexte d'apparition et à leur causalité: il établit des relations entre conduites et systèmes de contraintes.

Cette typologie des variations de lecture - encore en cours d'élaboration - a au moins le mérite d'attester une nouvelle fois le rôle déterminant des personnages dans l'acceptation du pacte fictionnel par le lecteur : « L'émo- tion recherchée et obtenue n'est pas entièrement déduc- tible de la structure textuelle elle-même. Elle met en jeu le mode selon lequel le lecteur accepte, provisoirement, de se dessaisir de lui-même au profit des lois du monde du texte, des lois de la fiction. On convient généralement que le mouvement de déréalisation apporté par la fiction s'appuie sur le procès d'identification aux personnages : on craint, on plaint, on s'amuse, on souffre avec les êtres auxquels le texte donne la vie en nous » (Burgos et Leenhardt, 1991, p. 44).

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2. Types de variations.

A) Les travaux de Leenhardt et de son équipe ont permis de mettre en évidence les systèmes de lectures propres à un certain nombre de pays. Témoin la dis- tinction proposée par cet auteur entre les lecteurs fran- çais et hongrois: «[...] il apparaît que la lecture fran- çaise se caractérise par un besoin d'analyse, où la dialectique de la partie et du tout, de la scène particu- lière et du roman entier, du personnage individualisé et de la société, de l'action et de la nécessité, etc., joue un rôle directeur dans la production de la lecture. De son côté, la lecture hongroise s'organise à partir de juge- ments de valeur que produit un lecteur qui affronte toute situation romanesque comme une affaire person- nelle, où il est impliqué et face à laquelle il ne saurait se dérober : il doit prendre parti » (1988, p. 75).

B) D'autres études ont montré par ailleurs que les types de lectures varient selon les catégories sociopro- fessionnelles. Ces variations font apparaître des préfé- rences en matière de genres, lesquels, comme on l'a vu, sont en partie définis par la construction de leurs per- sonnages et l'organisation de leurs relations. On sait, par exemple, que certains genres, comme le roman po- licier (notamment les séries), sont prisés dans les mi- lieux populaires. N. Robine, étudiant les lectures chez les «jeunes travailleurs» (1984), a pu dénombrer les caractéristiques du livre idéal pour eux : il doit être bref, adapté à leurs rythmes de lecture et à leurs capa- cités de mémorisation ; sa typographie doit être aérée, il doit comporter des illustrations et un résumé incitatif en quatrième de couverture; le vocabulaire employé doit être familier et les phrases simples ; un unique su- jet doit être clairement indiqué par le titre ; le plan doit être clair et l'action débuter le plus rapidement possi- ble ; ce qui ne doit pas empêcher le suspens, avec au

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terme un dénouement optimiste, sinon heureux ; les ac- tions doivent l'emporter de beaucoup sur les commen- taires ou les analyses ; le réalisme et la vraisemblance des situations doit permettre de s'identifier aux ac- teurs, le tout étant traité dans un style contemporain.

Nombre de ces critères renvoient à des modes de cons- truction des personnages qui prévalent dans la littéra- ture « populaire », par opposition aux romans de re- cherche appréciés par le public lettré.

C) Les lectures varient aussi selon l'âge et le sexe.

De nombreux travaux l'ont désormais établi.

— Ainsi M. Fabre (1989), étudiant la compréhen- sion des fables par des enfants d'école primaire, a mis en lumière le rôle de ces facteurs dans les distorsions que ces jeunes lecteurs font subir aux textes qu'on leur propose, notamment la réduction de tous les types de fable à un jeu d'oppositions simples. Les enfants ramè- nent le système des personnages et les valeurs qui le sous-tendent à une structure binaire où les « bons » s'opposent aux « méchants ». Projetant leurs propres valeurs dans le texte, ils ignorent certaines de ses ambi- guïtés ou refusent des valeurs qui leur sont étrangères.

Ce qui les conduit, par exemple, dans une fable telle que « Le loup et le chien » à préférer ce dernier en rai- son de la sécurité dont il jouit.

— F. de Singly (1989) a étudié ces mêmes variations avec un public de collégiens. Il a confirmé l'importance des personnages dans l'orientation des goûts, lesquels varient selon le sexe : « Les histoires dont les personna- ges sont jeunes et amoureux correspondent à la défini- tion idéale du roman pour les jeunes adolescentes.

[...] Les garçons rêvent à partir d'un autre support, les romans de science-fiction [...]. Les garçons préfèrent également les livres de science aux histoires d'amour, les filles font l'inverse. Les uns voudraient régner sur le monde, les autres sur les coeurs » (1989, p. 78).

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— Ce que l'on sait des préférences des jeunes et des adultes, ainsi que de leurs variations en fonction du sexe, confirme ces données. Citons ici l'enquête que F. de Singly a menée auprès de plus de 1 200 jeunes de 15 à 28 ans (1993). Celle-ci souligne le succès des romans d'aventures et des romans sentimentaux qui permettent aux lecteurs de s'identifier facilement aux héros de leur choix : « Les genres de romans plus ac- cessibles racontent aventures et histoires d'amour.

[...] Dans les romans où les héros connaissent des trou- bles du cœur ou prennent des risques, l'identification est plus aisée» (1993, p. 108).

Si ces recherches empiriques présentent un intérêt indéniable, parce qu'elles prennent en compte les pra- tiques de sujets «réels », sélectionnés dans toutes les catégories de la population, sans a priori quant aux types d'ouvrages lus, elles ont également leur limite.

Elles oscillent, par exemple, entre des données très simples et assez directement objectivables et des modé- lisations plus abstraites reconstruites par inférence (les modes de lecture). En outre, elles tombent dans les travers habituels des enquêtes, tels que les distorsions entre les réponses et les pratiques réelles des sujets ; quant à leurs critères - très généraux : sexe, âge, caté- gorie socioprofessionnelle - ils ne sont pas forcément les plus adaptés. L'avenir, en ce domaine, pourrait être à des études qui conj oignent des formalisations cons- truites par inférence, à partir d'enquêtes de terrain plus fines, et des modèles spéculatifs, issus des recherches sémiologiques sur le récit et des travaux sur le lecteur inspirés par l'anthropologie culturelle, la sociologie et la psychanalyse.

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CONCLUSION

Au terme de ce tour d'horizon, on ne peut que sou- ligner une dernière fois la vitalité actuelle du person- nage et la richesse paradoxale des travaux, souvent conséquents, dont cette notion si décriée a fait l'objet.

Il est vrai que le personnage fascine et, en même temps, déroute par la multiplicité de ses dimensions : « Par- tout et nulle part, bilan sémantique dernier et série de transformations progressives, effet de la grammaire, de la rhétorique et de la sémantique, c'est autant une construction du texte qu'une reconstruction du lecteur et qu'un effet de la remémorisation que ce dernier opère à l'ultime ligne du texte, autant un effet du posé de l'énoncé qu'un effet des présupposés de l'énoncia- tion » (Hamon, 1983, p. 315). Cette complexité même, parce qu'elle tient du défi, relance la recherche et sti- mule indéfiniment la curiosité intellectuelle des analys- tes, en attendant que quelqu'un parvienne, un jour peut-être, à élaborer un modèle intégrateur capable d'articuler, tout en les dépassant, les approches partiel- les - linguistiques, narratologiques, pragmatiques... - aujourd'hui disponibles. Le personnage dont on avait un peu vite annoncé la mort est bel et bien vivant : il continue de susciter l'engouement des lecteurs et des critiques.

Pour autant, il ne faudrait pas conclure trop hâtive- ment que le retour récent au personnage, que cet ou- vrage et d'autres travaux attestent, est un mouvement rétrograde qui ignore près de cinquante ans de « nou- velle critique». La remise en question de cette notion d'un emploi si courant était nécessaire, en raison du

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flou qui l'entourait. Ce mouvement de contestation, même s'il n'a pas été aussi radical que certains de ses partisans l'espéraient, a permis bien des avancées : il a levé la confusion entre personne réelle et personnage ; il a distingué les acteurs anthropomorphes des forces parfois collectives ou abstraites qui structurent en pro- fondeur les récits (animaux, objets, idées...) ; il a fondé sur des critères objectifs la hiérarchisation des person- nages, leur organisation en système et l'analyse de leurs qualifications... Assurément le contexte sociocul- turel et les orientations de la critique ont changé : on a assisté ces dernières années à la réhabilitation des va- leurs humanistes, à la revalorisation du sujet, au déve- loppement de la pragmatique et au déplacement de l'intérêt vers les opérations de production et de récep- tion des textes littéraires. Cependant ces modifications n'ont pas frappé de nullité les recherches antérieures : elles ont surtout permis de les affiner et de les complé- ter, en intégrant des éléments minorés ou oubliés, tels que le « hors texte », l'histoire et l'énonciation.

Chacun désormais en convient : on n'écrit pas, on ne lit pas seulement en termes d'actants et d'acteurs, mais aussi de personnages, c'est-à-dire en se référant à la réalité et en s'investissant dans le récit en tant que per- sonne, avec ses affects et ses représentations. Dès lors, si la crise du personnage au XX siècle a été l'occasion d'une transformation décisive, on peut légitimement penser avec R. Abirached que cette crise a aussi été « la condition de sa vitalité, au fur et à mesure des change- ments du monde» (1978, p. 439).

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B I B L I O G R A P H I E I. USUELS

Ajame P. ( 1981 ), 300 héros et personnages français d'Atala à Zazie, Balland.

Aziza C., Olivieri C. et Strick R. (1978), Dictionnaire des types et carac- tères littéraires, Nathan.

Calvet J. (1963), Les types universels dans la littérature française, Fernand Lanore.

Horvilleur G. (éd.) (1988), Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas.

Laffont-Bompiani (1960), Dictionnaire des personnages littéraires et dra- matiques de tous les temps et de tous les pays, Laffont, « Bouquins ».

II. ARTICLES ET OUVRAGES DE SYNTHÈSE

Hamon Ph. (1972), Pour un statut sémiologique du personnage, Littéra- ture, 6. Repris in Poétique du récit, Seuil, « Points », 1977.

Hamon Ph. (1983), Le personnel du roman. Le système des personnages dans « Les Rougon-Mac quart » d'Emile Zola, Genève, Droz.

Lavergne G. (éd.) (1995), Le personnage romanesque, Nice, Université de Nice, Diff. Klincksieck.

Mathieu M. (1974), Les acteurs du récit, Poétique, 19.

Reuter Y. (1988), L'importance du personnage, Pratiques, 60.

SEL (éd.) (1984), Le personnage en question, Toulouse, PU M.

III. LINGUISTIQUE, NARRATOLOGIE, THÉORIES DU TEXTE

Achard-Bayle G. (1996), La désignation des personnages de fiction, Poétique, 107.

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Alexandrescu S. (1974), Logique du personnage. Réflexion sur l'univers faulknérien, Tours, Marne.

Barthes R. (1970), S/Z, Seuil, « Points».

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