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ISBN 978-2-85944-612-3
ISSN
1639-4518
Arts et monde contemporain - 7
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Sous
la
direction de Richard Conte
Professeur
à
l'Univers
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(Centre d'études et de
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vous préférez,
l
a pensée du
de
ss
in,
une
ce
rtain
e
pose pensive, une
m
é
m
oire
du trait
qui
s
p
éc
u
l
e e
n
so
n
ge s
ur
sa
propre
possibilité. Sa
pui
ssance se
déve
l
oppe
toujours au bord de
l
'aveug
l
ement
.» 15
Quand
j
e
dessine
en
pl
ein
jour,
est-ce
qu
e je regarde ce que
je
fai
s
~Ne
s
u
i
s-je
pas déjà
un p
eu
p
l
us
l
oi
n
puisque la perception ne
p
e
u
t se con
f
o
ndre
avec son obje
t
~(Bau
d
r
illa
r
d
.)
Contrairement
à
la peinture qui
ob
l
i
t
ère
l
a su
rf
ace
pour panser
la
blessure
ontolog
iqu
e,
le des
s
in
,
par
sa
transparence,
fend
t'écran de
l
a vis
u
ali
t
é,
On en
arr
iv
e
d
o
n
c à
l
a
pr
o
po
s
iti
on
étra
n
ge,
qui lai
sse
rait
entendre que
l
e
d
essin sera
it,
COntre
l
e
visuel.
l
a
p
ossi
b
l
e
l
igne de
cont
i
g
uït
é e
n
tre
l
e cé
rébra
l
e
t
l
e
b
estia
l
, entre
Dédal
e et
le Min
ota
ur
e,
I
nau
g
urale
, cette
photo
a aussi
un
e
portée
u
ni
verse
ll
e: e
ll
e cé
l
èb
r
e
«
le premier
acte
d
essi
n
a
t
e
ur
)
)
qui
,
d'après René
P
asseron
,
«
cons
i
ste
à
tracer d'un
ges
t
e,
dans
l'ai
r,
l
e co
ntour d
e
l'objet qu'on
ve
ut
désigner
»
.
Et
Pa
ssero
n
d'ajouter que
«
ce
dessin
n
'est pas
r
éservé aux
primitif
s
; o
n l'
o
b
serve
dans
certaines
mimiques,
sans doute caval
i
è
re
s,
où
l
e ga
rçon
exp
rime
son adm
i
ra
tion p
o
ur
l
a
li
gne
d
'une
femm
e)
I'
.
Quoi de plus propice
à
ce
tte
cé
l
ébration
qu
e
l'imm
anence
d
e ce
tte lumi
ère co
mme
«
sorte de
pro
j
ec
ti
on
id
éo-
motric
e)
17
s
ur
u
n pl
a
n
courbe
ima
g
inair
e,
n'
op
pos
a
nt
à
l
a
tor
c
h
e
que
l
a résistance
de
l
'a
ir?
M
ais
a
-
t
-
on bien
affaire à
un dessin?
Ici
l
a
ph
o
t
o
donne
un
ave
ni
r a
u
ges
t
e
qui
permet
l
a
fixation de
l
a
trace
;
on se
tr
o
u
ve
donc devant
l
a photographie
d'un dessin
auq
u
e
l il
manque
l
e
p
l
an
.
Il
n
e reste
qu
e
la linéarité
,
l
a pure
lin
éar
i
té
d
e
la
trace
lumi
neuse
da
ns
l'e
s
p
ace
.
L
a
biographie de
Mili
l8,nous
apprend
qu
e
l
e
photographe, après des
ét
ud
es
d
'i
n
génieu
r
e
n
é
l
ec
tr
ic
it
é,
d
éve
loppe
e
ntr
e
1
930 et
1935
,
la mi
se au
point
d
'
une lampe
il
filament de
tung
stè
ne
et
qu'i
l
travai
ll
e
ra
à
un fl
as
h
é
l
ec
tr
o
nique
strobosco
p
iq
ue
.
D
e
près,
l
a torche
utilis
ée
ici
r
esse
mb
l
e à
un
aérog
r
a
ph
e
'9,e
t
i
l
n
'est
pas
i
mp
oss
ibl
e
qu'une
l
égère
tr
ainée
de
lumi
ère
persiste dans
la r
étine
2o,grâce à
l
a particu
l
ière
intensité de
ces
lampes
.
Que
l
est,
a
u
fond,
l
e statut
de
cette œuvre?
L
e
dr
oit
d'auteur répond que
c'est
l
une
photographie. qui appartient
au photograp
h
e et
n
on au
peintre.
Mai
s
d'un point de
vue
es
th
ét
iqu
e,
e
ll
e échappe
aux classificat
i
o
n
s sommaires
car
d
e
u
x
consciences créatrices
coopèrent
:
Mili
off
r
e son
intuiti
on.
l
e
dispositif technique, l'
a
rt du
cadrage et de
la prise de
v
u
e;
Picasso apporte
son corps.
sa
v
it
esse
prodigieuse.
son
bestiaire
mytho
l
ogique et aussi
cet
œil
n
oi
r
,
ce
r
egard fixe
des
«
scu
lpt
ures
ibériques pre-roman
es
qui
ont
inspiré
certa
i
ns
d
e ses
premiers
portrait
s»
".
ll
Sa
n
s
Pi
casso,
cette
phot
o
n
'est
rien,
m
ais
sa
n
s
Mil
i, n
i
le
dessin
ni
l
'image
n'auraient vu le
j
our
.
EN UN CLIN D
'
ŒIL
«
...
À
une
vitesse
f
olle
que
m
ontre
la
fi
nesse
de
l
a
ligne
.»
P
l
us Picasso
accé
l
è
r
e,
moins
l
a
ligne
se
voit.
I
nversement, le point de
d
épart
(que
nou
s
percevons
comme
point
fina
l
)
est
gros
d'une infime
attente.
«
B
ondi
r
l
es
pi
n
cea
u
x à
l
a
main,
déc
h
arger
s
u
r
la
t
oile
une
é
n
erg
i
e
qui tran
s
forme li
gnes
et
tac
h
es e
n
tableau.»
11
Cette vitesse
r
e
l
ève
d'un défi au temps, que
notr
e
image cristallise
et
que Werner Spies associe
à
une
obse
s
sio
n
constante:
«
Pi
casso
oppose
l
'
int
e
mpora
l
ité
à
sa propre fièvre
.
Il
n
'a
cessé, a
u
cours de ses
en
tr
etie
n
s,
d
e ra
ppeler
qu'i
l
n'ava
i
t pas
l
e
temps, que
l
e
temp
s
lui
manquait
.
(
...
) Avec
un
e
rapidité extraordinaire
il
passe d'une phase de travai
l
à
un
e
autre.
Il
traver
se
in
l
assablement le flux du
temps
avec une angoisse
paniqu
e.
(
...
)
Pou
ssé
par
des va
ri
ations constamment
r
enou
v
e
l
ées,
il
finit par
i
n
vestir
d
e
m
oins
e
n
moin
s
d
e
durée dans
l
a
réa
l
isation d'u
n
e œ
u
vre
si
n
g
uli
ère.»
1)
Ri
en
de plus éphém
ère
qu'un des
s
in
qu'on
a
même
p
as
l
e
temp
s
de
vo
ir
,
qui
passe
comme
une
lu
cio
l
e; grâce à
l'in
itiative
de MiIi
,
Pi
casso
accède
à
un
en
deçà de
l'éph
émè
re
do
nt
seu
l
e
pourra
rendre compte
la mat
éria
lisation
d
iff
érée par
le
s
t
i
rages
photograp
hi
ques
H.
Cette déréalisation de l'ob
j
et en
train de
se
faire (et non
du
faire
lui-même)
n
e se
ra
jamais tout à fait
compensée
par
ces
tirage
s,
médiation
s
indicielle
s
et
variab
l
es, ce
qui n
'ôte
rien à
l
e
ur f
orce
est
h
ét
iqu
e,
bien
au contrai
r
e;
d
'a
utant
qu'i
l
y
a
s
ur
e
n
chère dans
l
'
hi
sto
ire d
e
l'art quant
à
l
a vitesse
d'exécution
comme
perform
ance:
Ernst
Kris
et
Otto Kurz
ont
mi
s e
n
évidence
l'
occu
rrence du
fa presto
dans de
nombreu
ses
anecdotes
«
où
l
a
rapidité de l'artiste
est expliquée
par l'influence,
o
u
l'assistanc
e,
de
puissances
sur
natur
e
ll
es n.
Ce
l
a
n
e co
nc
e
rn
e
pas seulement
Tintoret
,
R
embra
ndt.
ou
Lu
ca
Gio
r
dano,
mais
auss
i H
okusai.
c
a
pabl
e
de dessiner
e
n quelqu
es
minut
es
une
sé
rie
comp
l
ète
de
co
q
s: {(
Ce
tt
e
cé
l
ér
i
té
éta
it
aussi
le fruit d'un
savo
i
r,
d
'une ex
péri
e
nc
e et
d'un
lab
e
ur
é
tendu
s s
u
r
de
s
année
s.
»lSC'e
s
t
que
cette
rapidité d'exécution a
sso
ciée au
fait
de commencer par
un
détail insignifiant persuade
le
s
pectat
eur
que l'artiste transpose
sur
la t
oile
une image
i
ntérieure;
et ces
a
u
teurs de conclure
:
«
Le
s
p
ectate
ur
a tendance à
penser qu'il (l'arti
ste) est
rempli de cette (orme
intérieure, qui, selon
Dür
e
r,
éta
it
la marque
d
i
s
tinct
i
ve du
divino artista, »2t.
Par
sa
photo, Mili
met littéralement en phase,
(orme
intérieure et /umiére intérieure
27,nouant
d'une
seule
image le
double
mythe
d
e
la
co
mpl
étude
menta
l
e de
l
'œuvre
â
faire,
et
celle
du
feu
sacré.
de
l'illuminati
on,
En
réunissant
vitesse
et
lumi
è
r
e,
Picas
so
exalte J'anticipation
et
la puissance créatrice
avec
d'autant plus d'efficacité qu
'
il
use
d'une remarquabl
e so
bri
été
de
moy
ens,
d'une
Sor
t
e
de non-médium pour une
non-œuvr
e
dont
l'autorÎté
revient au photographe. Cette
im
age
lie
et dénoue presque touS les mythes
biographique
s:
maîtr
i
se
absolue, préfiguration totale,
et
inspiration,
Trop
rusé pour se
l
a
i
sser entraî
n
er
sur
le
terrain
de la virtuosité
,
trop
lucide
pour sombrer dans
l
a
cu
istrerie
démonstrative,
c'es
t
au
seco
nd degré
et en transparence
qu'
i
l rejoue pour nous la
scène
favorite
de
l
a représentation occidentale, ce
ll
e des
ljJl1/1
,1'
I
I'II/J(I;II/',
de
/,II,\' Il /f:/Ii1ff1S,ou du
lIuI'
(IU,I' F(}Ii('.~ !It'I;!..!,'(~/'("Dan
s
cette traditionnelle économie circulaire,
l
e
phot
og
raph
e
fait
figure de
mon
stre. et
n
o
u
s som
me
s
devant
cette
image de
j
eunes
Athéniens livrés
en
pâture,
DU MINOCENTAURE
Compagnons des bergers, les
faunes
SOnt
des démons
c
h
amp
ê
tre
s
et
forestiers;
êtres
h
ybrides
m
i-hommes, mi-chèv
l
'es,
ils
ont donc
de
s
cornes,
Il
se
trouve qu
e
le
s
figure
s
l
es
plu
s
li
si
ble
s,
dessinées sur les plats en
cé
ramique pos
és
s
ur
l
a
plu
s
haute
étagère.
représentent des
«v
i
sages
faunesque
s»18,
Ces pièces
datée
s
du début
d
e
1949
,
tiennent la
place d'un
public
bienveillant et un peu
g
rotesque
,
complice des
fa
céties
de Pablo,
un public
méditerranéen,
â
l'instar des Satyres,
leur
s
équivalents hélléniques, compagnons
des di
eux,
jouant rarement
un rô
l
e
très actif dans les
légendes.
19Pourtant.
l
a relation entre
la
céramique et
le
dessin
l
u
mineux ne t
i
ent pas seulement
â
une simi
l
itude de
cornes.
Il
y a
pl
u
s:
au
ges
te
«
primitif»
de dessin
e
r d
ans
l'air
correspond
celui, archaïque, aux effets
impérissab
l
es,
de
mode
l
er, graver
et
de purifier
la terre
à
travers
l
es
affres du feu.
Au
sortir de la
guer
r
e
,
l'esprit
aven
tureux
de
Picas
so
va sans tarder
se consacre
r
â
découvrir cet
univ
ers
inconnu et comp
l
exe.
C'est justement en observant une céramique de
1947,
( '/I/IIIIII{ rllI ( '('11/111/1'1' f'Iri"
tl/illf/lmJl'(,lO,que
l'
on s'aperçoi
t
de
l
'amb
i
gu
ït
é
fi
gurative
de
cette g
raphie
lumineuse
d
e
P
i
casso,
intitulé
e
( '/'II/(/III'f,lldan
s
le
livre de
MilL Alor
s,
Centaure ou
Minotaure
12?
D'après la
céramique, où
l
es
deu
x
hybrides
se
font face
et
qui p
e
rmet une
comparaison effective, on
peut
avancer
que, malgré
l'
existence
d'un
arrière-train,
i
l
s'agit
bien
d'un
minotaure dans l'e
spri
t
du peintre.
Mai
s
ajoutons aussitôt:
un ersatz de
min
ota
ur
e
ll ,une
écriture fugitive, un
('(JI]M /WH/U H ,car
m
ê
m
e s
i déj
à
«
le
Mino
ta
ure n
'est
plus qu'une
loque
»15en
1935
,
sur
le Rideau de
scène
pour le
1
4
juillet
-de
R
o
m
a
in R
o
ll
a
nd
,
Pic
asso
n'
en co
n
serve
pas
mOÎns
la
so
u
vena
n
ce
l
udique, dont
l
'ense
mbl
e
des
œuvres
de
Vallaur
i
s témoigne.
L
'ubris
(la démesure) dont procède le
m
o
n
stre
taurin,
est
un
symbo
l
e dio
n
ysiaque
et
nocturne;
l'h
ybride
résu
l
tant
des
amo
u
r
s
coupab
l
es
de
P
oséidon et
de
P
a
s
iphaé
con
f
éra
à
la
l
égende
de Picasso, demi-dieu des
arts
du
X
X
8siècle,
un pouvoir intimidant
s
uppl
é
m
enta
ir
e.
M
ais ce
l
a est
du passé
e
n 1949
, et
la
figure du minoraure
ne
tie
n
t
plus qu'à
u
n
fil
invisib
l
e
à
l'
œi
l
nu
.
Pour
apercevoir
l
e
monstre, il faut
révéler
ju
squ'a
u
bout
l
e
fil
de
lu
mière
(s
p
e
rm
e
.
.. ,
dirait K
l
ee).
Ma
i
s
l'h
ybr
ide
peut-être le plus
évident serait celui que
P
icasso
forme
avec son dess
in
:
il
s
'
y trouve
l
ui-même
littéralement
comp
r
is
;
la ligne
de
lu
miè
r
e se
distribue
d
'un
pied
à
l
'a
utr
e
p
our
envelopper par
l
e
haut presque tout
so
n
cor
p
s, e
t
coï
n
cide
r
avec
l
es
p
attes
du
monstre.
L
e
peintre
s'
int
ègre
parfaitement
au dessin comme
s
i
ses
j
ambes cherchaient à se
subst
itu
er
à
l'
ava
nt
-t
ra
i
n
du
Min
ota
ur
e.
D
'autre
part, Picasso darde
so
n
regard sur
un point lumineux plus dense,
centre de gravité
à
l
a
fois du dessin
et
du
monstre.
I
l
s'en
faut d'un rien que
ce
point blanc
n
e
l'
aveug
l
e et
vienne
opaci
fi
e
r
son
l
égendaire
œi
l
noir.
Un ri
en
qui déplace
l
e sens et
clôt
par
le
sommet
le
triang
l
e
d'un
t
r
o
i
sième œil, œil de cyclo
p
e autant
que
l
ampe au
front
du m
in
eur dans
sa galerie (
l
abyrinthe),
h
asard ob
j
ecti
f
de
l
a
suri
mp
ression
ou
p
oint
de passage, plexus,
bref, lieu
géométr
i
que de
l
a
photo-graphie
où le sty
l
et,
l
e
regard
et
l
a bête,
marquent
une
pause
in
fim
e
.
Il
es
t
des bonheurs
l
ége
r
s
de
l
a création
,
des moments
très
rares
où
tout reste
e
n
suspe
n
s.
Ce
se
ntim
e
nt
se
trouve renforcé par l'étrange
vaci
ll
ement
de
l
a
paternité
de
l'acte, par
un e
ff
et
de
vacance créat
r
ice
.
N
o
n
qu'
il
fai
ll
e
pour
conclure, sombrer
da
n
s
l
es ef
fu
s
i
o
n
s gratuites
de
la
su
bje
ctivité vers
lesquelles
cette œuv
r
e
nous
asp
ir
e.
Mai
s
on n'en
de
meur
e
pas moins
étonné
par
l
e
n
ombre de variab
l
es
heureusement
r
éun
i
es,
pour que cela
s'informe en
premier
l
i
eu
.
L
'improbabilité de cet événement
p
h
otograph
iqu
e,
à
cet
in
sta
n
t
et sous cet
angle
pr
écis en
accentue
l
'i
nciden
ce
qui
est a
u
ss
i
en
physique
opt
i
que
l
a
rencontre d'un rayon
lum
i
neux et
d'une
su
rf
ace
.
M
ais
l
e me
ill
eur de
l'art
est
probablement dans la
saisie
fulgurante d'une
échappée
belle.
ou
dan
s ce
qu
e
Picasso
lui-m
ê
m
e
in
titu
l
a
naguère:
L
e
Ih
:
si,. (/lIml)/
:
IHI/' 10
(11U'lIl'.Richard Cont
e,
artiste plasticien. professeur
à
l'Un
ive
r
sité Paris
1
; directeur du Cérap
(Centre
d'études
et
de recherches
e
n
arts
plastiques)
.
r
1 -Addirions à la Lellre sur les o~ug!es. Paris, Garnler-Flammarlon. 19n.p. 133.
2 - KSi ces improvis:'ltions d'Hokusai passionnent Picasso. c'esl qu'il :1 beaucoup d'afflnites avec lui: la curiosité ~ig\lë des formes SOus tOUS les upe<:t$: I(! pouvoir de saisir la vie au vol et de la filtcr d'un trait cursif et concis: J'attention patiente. l'exêcution fulgUI"lInte ... Comme Picasso. Hokusai se livrait 11 toutes les expériences. ne se refusait rien. _ Reflcltion de Snssa"!.
en 1946. d. Conversations ovec Picasso. P3ris. Gallimard. 196-4. p.) 19.
l • Gion Mili. Picasso et la tromeme dimension. Paris,Triton. 1970. p. 1
J
.
4 _ Jacques Derrida. Mémoires d'ollCUgle. Paris. Éditions des Musees nationaux,I990. p. t 1.
S _ K Ces dessins faits vers 1933 dans l'obscurité ou les yeux fermés,oU les organes - yeux. nez. oreilles. lèvres - n'occupaient
plus leurs places habituelles ... » Conversotions ove< Picosso. Paris. Galllm~rd. 1964. p. J08.
6 -Les autres Ont ete prises à La Galloise. la maison de Picasso à Valiauris.Cr. G. Mili.
op.
cit p. 177.7 -Et meme de la cinélQ-grophie, si l'on en croit 1'0uPeinPo et son tableau des cent neurs ou l'on peut lire il l'article «10-3.
Cincto-Graphisme: les cln~l:to-graphistes deninent il l'aide du mouvement. Ils voyent un certain culte
à
Pablo Picano qui. un jour. fit enregistrer par l'appareil photographique le denln qu'il UOIçait dans l'air a raide d'une torche clectrique.»Texte extrait d'un panneau exposé au Centre Pompidou a Paris. Revue perlee du 12 juin 1991.
8 -«Lumiére en main, Picasso bouge ala fois son bras ct son corps dans l'espace. cc qui donne le volume il l'image qui en reluite. Telle une statue de fil métallique. un dessin dans l'espace paraît diffcrent selon t'angle ou on le regarde.»
Gjon Mili.
op.
cil. p.22.9 -Ibid .. p.20.
10 -Gjon Mill.
op.
cil.p.
20.1 1 -Ibid .• p. 13 d'aprés javierVilatto. nl!\leu de Picasso. cité par Gjon Mill.
12 - Texte mis en epigraphe par Murielle Gagnehin in oc la repê:{itJonlt dans la série« Le peintre ct son modèle» de Picasso.
C~ation el repétirion (ouvrage collectif). Paris. Clancier-Guénaud. 1981, p. 33.
13 • oc Un jour. en 19J9. dans son atelier rue des Plantes. M~tlne me fit un deSSin les yeux bandés. C'cult un visage trace avec
un morceau de craie.lll'exccuu d'un seul trait. ( ... ) Matisse en etait si enchante quïl me demanda de prendre une photo
de 11,.11 devant ce dessin. Sans doute cette œuvre de Matisse n'elodste plus que sur ma photo.» Br.luaï. op. dl. p. 309. 14 -Au cours du tournage du film de H. G. Clouzot. Le Mystére Picasso, en 1952.le peintre dit au cinéaste. avant de commencer un dessin pour lequel celui-ci ne disposera plus que de 150 m de flIm :ocTu vas voir. je te réserve une surprise.» Il semblerait
que dans ces situations de defi au temp$. Picasso a toujours un rcpertoire de figures en rcserve.
1 S -
J.
Derrida.op.
dt. P. 10.16 -L'Œuvre picturo/e elles (onctions de l'apparence. Paris.Vrin. 197-4. p. 135. 17-Loc.cil
18 -D'aprês Hauer. Répefloire de l'Encyclopédie internationale des photographes, ou l'on COnstate d'ailleurs une erreur de date. quant
à
la photo que nous êtudions: « 1951. Photographie Picasso dessinant avec une lampe el«trique.» Or. Mili affirmedans son livre que tOUt a êté fait ell 1949.
19 -Ou pinceau 0 air. mis au point par C. Burdick. en 1891. notamment pour la retouche photo&raphlque!
=
20 _ «Tout point brillant mouvant < engendre> une < ligne> moyennant trois conditions < c.hronomctrlque$', Il Vitesse du
point: 21Temps-duri:c de conservation rétinienne:et 3IVitcsse de réaction de luits: du point par le mouvement de l'œil. L.:œi!
est mû par ce qui l'affecte et WLpeut le conserver présent qu'eo le creant
RnK.
Car,ou
il perçoit ~. Ii n'cu plus ü:tbjct. La trajectoire est l'absence actuelle du mobile. ( .. ) III Paul Valery. Cahiers. Paris. CNRS. 1957-196 LVol. XXIX. p. 14. l i _ G. Mm, op. dt. p. 38. ou eocore: «Dès qu'on montre l'appareil. ses yeux s'y rivent et semblent ne jamais devoir s'endéucher.» Ibid.
22 _ Thierry Chabanne. «Picasso illustre .. Illu$tre Pieuso ». Autour du Chef-d'œuvre inconnu de Ba/zoe. Paris. ENSAD .. 1985.
p.121.
2l -Werner Splcs,« PiC3SS0: l'Histoire dans l'atelier». Calliers du MNAM 82/9. Paris, Centre Pompidou, avril 1982, p. 77. 24. j. Derrida.
op.
dt. p. Il, où il precise a propos de sa propre écriture: «Mais quand de surcroît j'écris sans voir ( . . ). dans la nuit ou les yeu..: ailleurs. un schéme deji s'anime dans mon souvenir. Virtuel. potentiel. dynamique. ce graphique passe toutes les frontieres des sens. son etre en puissance esta
la fois visuel et auditif, moteur et tactile. Plus tard. sa forme apparaîtra au lour comme une p/lotographie développee.» (C'est moi qui souligne.)25 • Ernst Kris et Otto Kurz. L'/more de rorûste, Paris. Rivages. 1979. tnduit de l'anglais par Michéle Hechter, p. 116. 26 -Ibid .. p. 133.
21 .« Le peintre Glolio Clavio décrivit la visite qu'il rendit au Greco. Un beau jour de printemps, il proposa au Greco de faire une promenade en sa compagnie mais il le trouva anis dans une pièce obscure. cc Il ne travaillait pas. ni ne dormait. 11 ne voulut pas sortir avec moi. car la lumière du jour aurait assombri sa lumiere intérieure.» (Kehrer. 1923.784.) Cité par Krls et Kurz. op. ciL, p. 174.
18 - Plusieurs sont reproduiu dans l'ouvrage de Georges Ramie. Céramique de Picasso, Paris, Cercle d·art. 1974. p.12 et 'Il. 29 • te Cette Arcadie faunesque et intemporelle a valu ;i Picasso les plus sevères commentaires de la part de John Berger ( ... ). Elle prouverait l'impossibilité de Picasso de sortir de son orgueilleuse solitude. de ses obsessions c:ulturelles. il rejoindre son temps. a s'intéresser aux autres.'" A. Fermlgier, Picosso, Paris. Ubnirie génénle fnnçaise, 1969. p.l)7.
10 • Vers 1917. Décor aux engobes et aux oxydes. Musée d'Antibes.
JI-Mais ce titre varie selon les tirages. Par exemple.on trouve:« Picasso Ct la fée électricité (dans son atelier)>> 25 x 10. III 500.in Photorrophies X1K' _ modernes et cOlllemporoi~s. 8inoc:he et Godeau. catalogue de la vente du li mai 1991. p. 91, n
-225.
12 • « Le Minotaure est d'ailleurs le plus ambigu des p!rsonnages du bestiaire fabuleux Inventé par les Grecs. Le Centaure est le symbole de la force mise au service de la ugene,le faune incarne la jovialité de la sensualité rustique.» A. Fermigier.
op
.
ciL. p.229.11 • «Minotaure et le Talos second sont des fils comrôlables. des œuvres. mais comme toutes les œuvres ils sont aussi des monstres par cette part Innisisuble en eux qui dIt le Simulacre qu'ils ne cessent d'etre.le simulacre comme autre matiére. matiere de rève.
â
proprement parler ... Jean-~erre VidaI. «Thesée. chaque matin», Prolee. vol. 19. n- 2. 1991. p. 55. 14 -En 1949. Picasso crée une serie d'eaux-fortes pour le livre d'Aime Cesaire. qui sera édité en 1950 chel Fragrance et dont la couverture illustree d'un dessin teau clou» entretient des relations gnphiques (sinon signifiantes) avec les dessins de lumière. Voir B. Baer. Picasso peinlre-groveur. Berne, Ed. ~rnfeld, 1988. t.IV. p. 1 15. ou celte gravure est reproduite.JS _ Cf. OICPonllO"'!! lênêrol du surrêolisme. P~ril. PUF. 1982. à oc Minotaure •. Cf. aussi le MlllOIOUte aveulie ,uidê par une (!lieue dons 10 nuil 191 .... Aquatinte. 2'1,7 )fi. 31.7 cm. Œuvre qui fait partie d'une serie de quatre: «Le drame s'achève avcc les quatre
8ravul"1!s du Minot:lure aveugle, une des visions les plus cruelles et les plus douloureusc:s qui soient nées de l'im3gination de
Picuso.» A. Fermigier. op. dt. p.239.
