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Philippe de Champaigne

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Academic year: 2021

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Texte intégral

(1)

Philippe de Champaigne

(1602-1674)

Entre politique et dévotion

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I S U E L S P O U R L A P R E S S E

1 Philippe de Champaigne

La Présentation au Temple, vers 1630

Huile sur toile, 3,98 x 3,27 m © Dijon, musée des Beaux-Arts

(cat. 4)

Le cycle de six tableaux monumentaux auquel ce tableau appartient constitue la première commande importante que le jeune Champaigne reçoit en tant que peintre officiel de Marie de Médicis. La série ornait, jusqu’à la Révolution française, l’église du carmel du faubourg Saint-Jacques à Paris, couvent embelli et protégé par la régente

.

Par son savant décor d’architecture et sa composition en frise, cette œuvre est la plus aboutie de l’ensemble.

2 Philippe de Champaigne

La Résurrection de Lazare, vers 1630

Huile sur toile, 3,83 x 3,02 m © Musée de Grenoble

(cat. 6)

Faisant également partie du cycle du carmel Saint-Jacques à Paris, ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre d’atelier. La qualité de la mise en page, l’éloquence des expressions et l’importance du paysage plaident en faveur d’une œuvre autographe. Plusieurs détails pittoresques, comme le vieil homme qui se pince le nez, renvoient directement à la tradition flamande.

3 Philippe de Champaigne

Le Vœu de Louis XIII, vers 1638

Huile sur toile, 3,42 x 2,67 m © Caen, musée des Beaux-Arts photo : Martine Seyve

(cat. 15)

Commandée par Louis XIII pour le maître-autel du chœur de Notre-Dame de Paris, cette œuvre rappelait symboliquement que le roi avait mis sa personne et le destin de la France sous la protection de la Vierge. Lié à l’engagement du pays dans la guerre de Trente Ans en 1635, le tableau oppose, à la dignité du roi, la désolation de la Passion.

(2)

4 Philippe de Champaigne

Portrait en pied du cardinal de Richelieu, vers 1640

Huile sur toile, 2,45 x 1,64 m

© Paris, Chancellerie des Universités, Sorbonne cliché Jean-Christophe Doêrr

(cat. 14)

Parmi la dizaine de portraits que Champaigne a faits de Richelieu, cette version constitue le prototype le plus célèbre. Le ministre est debout comme un monarque mais tient sa barrette à la main en signe de sujétion au roi. La splendeur des vêtements et le déploiement des draperies font de ce portrait d’apparat l’un des plus fastueux.

5 Philippe de Champaigne

Le Songe de Joseph, vers 1642

Huile sur toile, 2,09 x 1,55 m © Londres, The National Gallery

(cat. 20)

Le sujet de cette toile répond à sa destination, l’œuvre provenant d’une église parisienne où elle ornait une chapelle dédiée à saint Joseph dont la dévotion était populaire au XVIIe siècle. Le souffle baroque, incarné par l’apparition surnaturelle de l’ange, se juxtapose au réalisme flamand avec lequel sont représentés, au premier plan, les outils du charpentier et les sandales dénouées du saint.

6 Philippe de Champaigne

L'Annonciation, vers 1642

Huile sur toile, 2,15 x 1,70 m

Montrésor, collégiale Saint-Jean-Baptiste © Atelier d'Antan, Patrick Boyer

(cat. 21)

Le décor familier de la scène et la présence anecdotique d’un chat dans l’âtre de la cheminée ont permis de supposer la provenance privée du tableau, sans doute destiné à un oratoire. Il provient vraisemblablement de l’hôtel parisien de Léon Bouthillier, intendant de Marie de Médicis et proche de Richelieu.

7 Philippe de Champaigne

La Charité, 1645

Huile sur toile, 1,57 x 1,32 m © Nancy, musée des Beaux-Arts cliché G. Mangin

(cat. 27)

L’opulence de la figure et le naturalisme de la représentation rattachent directement cette œuvre à la manière flamande encore présente chez Champaigne.

Avec un léger effet di sotto in sù, la composition a été conçue pour être vue par en dessous, devant servir de dessus de porte dans un hôtel parisien.

(3)

Moïse présentant les tables de la Loi, vers 1648

Huile sur toile, 0,93 x 0,74 m © Milwaukee Art Museum

Gift of Mr and Mrs Myron Laskin Sr., M1964.121

(cat. 32)

Allusion aux fonctions du commanditaire, ce Moïse a été peint pour Pomponne de Bellièvre, parlementaire parisien qui accédera aux fonctions de premier président en 1651. Renforçant le message calligraphique des Tables, le patriarche nous enjoint, par sa bouche entrouverte, au respect des lois. La monumentalité de la figure et le réalisme exacerbé du visage et des mains en font l’une des images les plus puissantes de l’art de Champaigne.

9 Philippe de Champaigne

Le Christ et la Samaritaine, 1648

Huile sur toile, 1,14 x 1,13 m © Caen, musée des Beaux-Arts photo : Martine Seyve

(cat. 44)

Provenant de Port-Royal de Paris, l’œuvre se trouvait dans un oratoire du chœur, à proximité de La Grande Cène. Son format en tondo répondait à celui de son pendant, La Vierge

au palmier de Raphaël, copiée par Champaigne pour l’autre

chapelle symétrique. Cette scène, évocation de la parabole de l’eau source de vie éternelle, est prétexte au déploiement des talents de coloriste et de paysagiste du peintre.

10 Philippe de Champaigne

Portrait d'Omer II Talon, 1649

Huile sur toile, 2,25 x 1,61 m Washington, National Gallery of Art Samuel H. Kress Collection, 1952.5.35

© 2007 Board of Trustees,

National Gallery of Art, Washington

(cat. 39)

Par sa monumentalité et la solennité du décor, ce portrait grandeur réelle est l’un des plus somptueux de Champaigne. La figure austère et réaliste s’impose par l’intensité du regard, émergeant de la richesse des vêtements et d’un cadre architectural théâtralisé. Le modèle, janséniste et avocat au Parlement de Paris, s’est distingué comme le défenseur des prérogatives parlementaires.

11 Philippe de Champaigne

La Visitation, vers 1650

Huile sur toile, 0,94 x 0,75 m © Genève, Musée d'art et d'histoire photo : Flora Bevilacqua

(cat. 70)

Provenant de collections genevoises du XIXe siècle avant d’être léguée à la Ville de Genève en 1842, cette toile aurait été exécutée d’après le retable peint par Champaigne pour la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. Son format réduit semble indiquer qu’il s’agit d’un tableau de dévotion destiné à un oratoire privé.

(4)

12 Philippe de Champaigne

La Grande Cène, vers 1652

Huile sur toile, 1,81 x 2,65 m © Lyon, musée des Beaux-Arts

(cat. 45)

Réplique de l’autre Grande Cène de Port-Royal de Paris (Musée du Louvre), cette version a été peinte pour le maître-autel de Port-Royal-des-Champs. Les religieuses, qui s’y étaient réinstallées en 1648, souhaitaient retrouver le même décor qu’à Paris, n’ayant pu emporter les tableaux avec elles. Champaigne a adapté l’œuvre au nouveau lieu : plus grande, elle est devenue diurne et la palette est plus claire.

13 Philippe de Champaigne

Le Christ mort, avant 1654

Huile sur bois, 0,68 x 1,97 m

Paris, musée du Louvre, département des Peintures © Photo RMN / Christian Jean, Jean Schormans

(cat. 46)

Cette image bouleversante n’a pas son équivalent dans l’histoire de l’art hormis Le Christ mort de Hans Holbein (Bâle, Kunstmuseum) que Champaigne ne connaissait sans doute pas. Le caractère unique de l’iconographie relève de son invention : le Christ livide est étendu sur son linceul taché de sang, dans son sépulcre à même la dalle avec, comme seul trophée funéraire, la couronne d’épines. Resté dans l’atelier du peintre, le tableau a été donné par ses héritiers à Port-Royal-des-Champs et se trouvait dans le cloître à la fin du XVIIe siècle.

14 Philippe de Champaigne

Portrait de Jean-Baptiste Colbert, 1655

Huile sur toile, 0,92 x 0,72 m

New York, The Metropolitan Museum of Art, Gift of the Wildenstein Foundation, Inc., 1951 (51.34)

© 2003 The Metropolitan Museum of Art

(cat. 81)

Ce portrait de Colbert, jeune et souriant, est le plus ancien connu : il commence alors sa carrière au service de Mazarin comme intendant des maisons royales. La simplicité de la mise en page et la sobriété de la palette sont en accord avec le rôle encore discret de l’homme politique. La virtuosité de l’image réside dans le contraste des matières – étoffes et dentelles – et dans les effets de lumière sur le dessin des drapés.

15 Philippe de Champaigne

La Fuite en Égypte, vers 1655

Huile sur bois, 0,57 x 1,33 m

© Senlis, musée d'Art et d'Archéologie

(cat. 84)

Unique représentation connue du sujet, ce panneau provient peut-être de l’appartement d’Anne d’Autriche au Val-de-Grâce. Sans doute coupé par comparaison avec une gravure proche, ce panneau fait la synthèse entre les réminiscences flamandes du peintre dans la représentation des sous-bois sombres et son goût pour les compositions classiques en frise.

(5)

16 Philippe de Champaigne

Le Sommeil d'Élie, vers 1656

Huile sur toile, 1,85 x 2,05 m © Le Mans, musée de Tessé

(cat. 68)

Parmi les plus représentatives du style de l’artiste, cette toile décorait le réfectoire du couvent du Val-de-Grâce avec quatre autres œuvres du peintre et de son atelier. L’ensemble constituait une méditation sur les nourritures spirituelles. Menacé de mort par les partisans de Baal, Élie fuit au désert, découragé. Un ange se révèle à lui en un bruissement d’ailes et vient le nourrir.

17 Philippe de Champaigne

Saint Jean-Baptiste, 1657

Huile sur toile, 1,31 x 0,98 m © Musée de Grenoble

(cat. 49)

Cette œuvre a été conçue en pendant à La Madeleine

pénitente (Rennes, musée des Beaux-Arts). Les deux

tableaux ont été donnés par Champaigne à sa fille aînée lors de sa prise de voile à Port-Royal en 1657. Ils devaient offrir aux religieuses des images de vies exemplaires, dédiées à Dieu dans la foi et le renoncement.

18 Philippe de Champaigne

Paysage avec Jésus-Christ guérissant les aveugles,

vers 1660

Huile sur toile, 1,04 x 1,42 m

© San Diego, The Putnam Foundation, Timken Museum of Art

(cat. 76)

Si le paysage est présent dans l’œuvre de Champaigne, il est rarement traité pour lui-même. Avec la série peinte pour le Val-de-Grâce, cet exemple plus tardif est unique dans l’œuvre de l’artiste. Sa construction rigoureuse, ses lointains montagneux et ses horizons azurés en font un paysage classique pur à la Poussin. Traité de manière allusive, le sujet s’efface et la figure du Christ paraît secondaire.

19 Philippe de Champaigne

Moïse présentant les tables de la Loi, 1663

Huile sur toile, 1,17 x 0,89 m © Amiens, musée de Picardie photo : Marc Jeanneteau

(cat. 31)

Dans cette version tardive de Moïse, l’accent est mis sur le geste d’injonction du prophète, insistant en particulier sur celle qui interdit la fabrication d’idoles ou d’images taillées. Cette remise en question du statut de l’œuvre d’art sacré reflète les contradictions dogmatiques du temps, entre Contre-Réforme et jansénisme. Elle résulte aussi des propres réflexions de Champaigne sur le pouvoir évocateur de l’image et son effet de transcendance, sujets qui ont simultanément nourri les débats de l’Académie royale.

(6)

20 Jean-Baptiste de Champaigne, attribué à

Saint Léonard refusant les présents du roi de France,

vers 1665

Huile sur toile, 2,20 x 1,45 m © Genève, Musée d'art et d'histoire photo : Bettina Jacot-Descombes

(cat. 93)

Envoi napoléonien de 1805 à Genève, cette œuvre ornait à l’origine la chapelle Saint-Léonard de Notre-Dame de Paris. Commandée au peintre après la réfection des lieux, elle est aujourd’hui attribuée à son neveu et collaborateur le plus proche : l’instabilité de la composition et la palette plus claire plaident en faveur de cette hypothèse.

Allusion aux libéralités royales à l’Église, la scène évoque le refus par saint Léonard des présents offerts par Clovis pour le remercier de ses prières en faveur de l’accouchement heureux de son épouse Clotilde.

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