Images, textes et sociétés
Apollon
e t
Dionysos
Les frontons sculptés du temple du IVe siècle
Francis Croissant (UMR ArScAn - Monde grec archaïque)
La redécouverte, en 1970, dans les réserves du Musée de Delphes, de fragments de sculptures méconnus par les fouilleurs de 1892, mais provenant sans aucun doute des deux compositions tym panales du dernier tem ple d'A pollon', a permis, au prix d'un long travail d'analyse et de restitution, d'en reconstituer l'image de manière assez précise (fig. 1). Mais ce renouvellement de la docum entation archéologique, outre son intérêt propre, a été l'occasion d'une relecture fructueuse de deux textes, dont l'analyse intrinsèque avait depuis longtemps montré ses limites : d'une part la description succincte donnée par Pausanias au Ile siècle de notre ère 2, d'autre part le Péan à Dionysos de Philodamos de Skarpheia3, curieux poèm e officiel com posé à l'époque de la construction du temple, et révélé par une inscription trouvée lors de la « G rande Fouille » - le décret honorifique par lequel les Delphiens avaient remercié son auteur.
Le cas de la descrition de Pausanias (X, 19) illustre de manière exemplaire le bénéfice mutuel que peuvent retirer d'une confrontation systématique, quand par chance elle est possible, la reconstitution archéologique et l'interprétation m êm e d'un tém oignage littéraire. Si explicites qu'elles paraissent, les quelques lignes consacrées par le Périégète au tem ple d 'A pollon4non seulement ne perm ettaient pas de se faire une idée précise de l'aspect réel des deux frontons, mais il n'est pas exagéré de dire que sur un point particulier elles n'avaient fait jusqu'en 1970 qu'égarer tous les commentateurs. En effet si la répartition en deux groupes de figures constitués autour des deux divinités, si même l'attribution du groupe apollinien à la fa ç a d e est et du groupe dionysiaque à la fa ç a d e ouest, que suggérait fortement le texte, se sont trouvées pleinement confirmées, il n'en va pas de même de la mention du « Coucher du Soleil », dont l'existence m êm e n'a pas résisté à la confrontation avec la réalité concrète des frontons. Pourtant c'est surtout ce trait - évidem m ent parce que, beau co u p plus que l'apparente banalité des deux groupes symétriques, il donnait prise au commentaire, et semblait renvoyer directem ent à l'iconographie du Parthénon - qui avait depuis le milieu du XIXe siècle retenu l'attention des chercheurs : d'Ulrichs (1840) et Jahn (1847) à Lapalus (1947) et Ch. Picard (1963), tout le m onde à peu près avait admis sans hésitation la présence dans le fronton est d'un « Char d'Hélios », auquel ne pouvait manquer de faire pendant un hypothétique « Lever de Séléné » ! Qu'en l'absence de tout indice archéologique, com m e d'ailleurs de toute mention explicite du Périégète, le caractère saugrenu de ce tte combinaison sans précédent ne fût apparu à personne peut être considéré com m e l'une des illustrations les plus frappantes de l'autorité de la « chose écrite » en archéologie classique. Il reste que Pausanias mentionnait bel et bien le «Coucher du Soleil» com m e une représentation, et qu'en l'absence de tout docum ent concret, le texte pouvait au mieux passer pour énigmatique, voire incompréhensible. Et le fait est que seule la reconstitution archéologique des frontons réels a permis de sortir d e l'impasse.
Même si le taux de conservation global - moins de 10% - rendait ici l'argument ex absentia particulièrement hasardeux, le fait qu'aucun fragment ne fût susceptible de provenir d'un tel groupe avait
1 En dernier lieu voir Cl. Rolley.
La sculpture grecque
II (1999), p. 378-381. 2PAUS. X, 19.3 H. Weil. «Un péan delphique à Dionysos»,
BCH
19(1895), p. 393-418. En dernier lieu, voir L. Kàppel,Paian
(1992), p. 375-380 (texte et traduction allem ande).4« Dans les frontons, il y a Artémis. Létô, Apollon e t les Muses, ainsi que le Coucher du Soleil e t Dionysos et les femmes que l'on a p p e lle Thyiades ; les premières de ces figures, c'est Praxias, un Athénien, élève de Kalamis, qui les d fqites. Mais la construction du tem ple prenant du temps, le destin s'accom plit e t Praxias subit la loi commune. Alors ce qui restqit à faire de Id décoration des frontons fut exécuté par Androsthénès, lui aussi Athénien de naissance, e t élève d'Eukadmos » (traduction nouvelle).
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déjà en e ffe t de quoi rendre perplexe. Mais dès lors que l'analyse de ce matériel terriblement fragm entaire autorisait tout de même, grâce à une répartition heureusement très équilibrée des lacunes (sur 26 figures théoriquem ent restituables, 19 étaient identifiables, au moins à l'état de « noyau »), une restitution d'e nsem ble des compositions, c'é ta it la place même du « Coucher d'Hélios » au sein de celles-ci qui d evena it problém atique. Car le rigoureux équilibre qui semblait les caractériser s'a cco m m o d a it fort mal de c e t élém ent hétérogène et de surcroît dissymétrique. Sans insister ici sur les problèmes liés à la restitution et à l'identification des figures, qui seront exposés dans la publication1, qu'il suffise de rappeler qu'à l'est Apollon, assis sur le trépied oraculaire entre Artémis et Létô, était entouré de deux groupes de cinq Muses, tandis qu'à l'ouest, autour d'un Dionysos citharède se répartissaient symétriquement dix Thyiades, deux panthères accroupies ferm ant la composition. On voit que dans un tel dispositif l'insertion même théorique d'un a tte la g e divin n'était plus guère imaginable, et qu'il n'y avait rien d'autre à faire que d'essayer de relire Pausanias. D 'ap parence limpide, son énumération avait pourtant ceci de particulier qu'elle était continue, com m e s'il n'avait pas paru nécessaire à l'auteur de marquer le passage d'un fronton à l'autre, ni de préciser qu'il com m ençait par ia fa ç a d e orientale. Mais dès lors que le problème ne se pose plus (puisque le Dionysos et deux Thyiades au moins ont été trouvés à l'Ouest du temple) de savoir dans quel ordre Pausanias énumère les deux frontons, on peut se dem ander si la seule fonction de cette embarrassante dusis hèliou n'est pas précisément de nous le dire, en assurant la transition de l'Est vers l'ouest, c'est-à-dire vers ie couchant. Ainsi disparaît au profit d'une simple et utile indication topographique, que le Périégète aurait au mom ent de la rédaction confondue avec un personnage, le fantôm e imprécis d'un « Hélios » post-parthénonien dont on ne savait vraiment que faire : « Dans les frontons il y a Artémis, Létô, Apollon et les Muses, e t aussi, du cô té du couchant, Dionysos et les femmes qu'on appelle Thyiades ».
Ainsi ramené à deux ensembles cohérents, bien identifiés, susceptibles de s'organiser clairem ent en deux compositions symétriques, le program m e iconographique des frontons frappe d 'a bord par son caractère équilibré. Et c'est précisément ce t équilibre qui, en établissant avec le Péan de Philodamos une relation immédiate, fournit la clé d'une interprétation générale.
A priori très exceptionnelles, en ce qu'elles ne com portaient aucune dimension narrative, et représentaient une pure et simple épiphanie divine - ou plus exactem ent deux épiphanies parallèles, et quasi répétitives, car Muses et Thyiades jouaient ici et là le même rôle de comparses -, ces deux compositions, telles que le texte de Pausanias perm ettait de les imaginer, n'avaient pourtant suscité que peu d e commentaires, et la tendan ce dominante avait été de les banaliser, en les inscrivant dans une continuité d e la religion deiphique, où la double apparition d'Apollon et de Dionysos ne requérait pas d'explication particulière. Or c'est pourtant là - la reconstitution des frontons le confirme - que résidait leur principale originalité. Certes la présence de Dionysos ne saurait par elle-même surprendre: on n'a pas m anqué d e rappeler à ce propos l'ancienneté de son culte à Delphes, ni surtout l'alternance hivernale en vertu d e laquelle Apollon lui confie chaque année la garde de son sanctuaire. Mais son app a re n ce - dans le vêtem ent et l'attitude du Citharède - est ici pour le moins inattendue, et, bien que l'identification de la statue, dont le torse e t la tête ont été retrouvés à la bordure Ouest du Temple, ne fit pas le moindre doute, elle n'a d'ailleurs pas m anqué de susciter la controverse, certains s'obstinant à y reconnaître tout de même Apollon. On verra toutefois qu'il suffit pour la comprendre de ne pas l'isoler de son contexte, c'est-à-dire du système constitué par ces deux compositions presque symétriques, dont l'équilibre soigneusement calculé aboutissait à placer les deux divinités sur un même plan, à leur donner la même importance, en faisant du groupe dionysiaque une sorte de double du groupe apoliinien.
W. Vollgraff, qui avait été ie seul à sentir que rien dans la tradition religieuse de Delphes ne perm ettait réellement de prévoir une telle situation2, fut aussi le premier à formuler l'hypothèse d'une relation précise entre le Péan de Philodamos, hymne apoliinien curieusement dédié à Dionysos et le program m e iconographique des frontons décrits par Pausanias. C'était adm ettre implicitement la nécessité d'une explication globale, fondée sur une analyse de l'environnement historique. Malheureusement cette analyse fut longtemps faussée par la da te - 335 - que l'on attribuait alors au Péan. Composé par hypothèse au d é b u t du règne d'Alexandre, le poèm e semblait en effet trouver tout naturellement son explication dans la volonté, prêtée au jeune roi, d'imposer au clergé deiphique le culte du « Bacchus thraco-m acédo nien »3, et ia présence de celui-ci au fronton ouest du Temple n'était qu'un autre aspect de cette politique. Bien que la seule utilisation du péan, forme typiquement apollinienne, pour célébrer Dionysos révélât une volonté d'assimilation, qui excluait a priori tout rapport de force, ef s'accordait mal a vec l'idée d'une pression m acédonienne, cette interprétation fit longtemps autorité, jusqu'à ce que grâce aux progrès de i'épigraphie deiphique le poèm e ait enfin retrouvé son véritable contexte: en 1964 Cl. Vatin put établir que le Péan,
1 F. Croissant,
Les frontons du temple du tVe siècle (,Foullles de Delphes
IV, 7, à paraître). 2W. Vollgraff.BCH
50(1926), p. 274-275.3 W. Vollgraff,
BCH
51(1927), p. 447.Images, textes et sociétés
com posé au plus tard en 340/39, était de toute façon antérieur à la bataille de C h é ro n é e 1. Alexandre n'était d o n c pour rien dans le double hom m age à Dionysos que constituaient, presque simultanément (puisque c'est en 339 aussi qu'avaient repris les travaux de construction du Temple), le Péan d e Philodamos et le fronton Ouest. Dès 1982, reprenant l'analyse du Péan, A. Stewart proposa donc d'établir un lien direct entre celui-ci, dont le thèm e central était l'assimilation presque com plète de Dionysos à Apollon Pythien, e t le surprenant Citharède du tym pan o c c id e n ta l2.
L'hypothèse d'une unité de conception entre le poèm e et l'iconographie du fronton ouvrait désormais la voie à une interprétation historique globale, qui ne se contentât plus d'invoquer alternativement l'« évolution artistique », les « lois de l'iconographie » et la « tradition religieuse », sans trop s'interroger sur les circonstances dans lesquelles avaient été réalisées ces étranges compositions, ri sur les motivations de ceux qui les avaient conçues. Une chose était bien claire : le Péan de Philodamos, com m andé pour la célébration des Théoxénia. et récom pensé par un décret honorifique en 339/38, ne pouvait que refléter directem ent la position du clergé delphique, aux environs de 340, concernant les rapports entre Apollon et Dionysos. Et il n’y avait d o n c pas lieu de s'étonner que le d é co r tym panal du Temple, com m andé sans d oute vers 345-340, ap parût com m e une illustration de ce tte doctrine officielle. Le Dionysos mitréphore et citharède, qui apparaissait en gloire dans le fronton au milieu des Thyiades delphiques, est assurément le m êm e que le Bacchos Paian dont la strophe II du poèm e annonce l'épiphanie astrale, « parmi les filles de Delphes, se dressant sur les gorges du Parnasse ». Mais il va de soi que ces deux évocations du dieu, si elles participent du m êm e program m e général, utilisent chacune les moyens qui sont les siens : à la fusion poétique que créait par lui-même le refrain Ô iô Bacche ! Ô ie Paian !, à l'intégration cultuelle que représentait la célébration d'un sacrifice à Dionysos dans le cadre de la fête apollinienne par excellence, les Théoxénia, répondait dans le fronton une assimilation visuelle, que le sculpteur ne pouvait rendre im m édiatem ent lisible qu'au prix d'un véritable travestissement de Dionysos en Apollon.
Que c e tte m étam orphose reflète l'idéologie officielle des autorités delphiques aux environs de 340 ne doit pas e m p ê ch e r de s'en étonner, ni d'en souligner le caractère totalem ent inédit. Il est clair que nous sommes là hors de toute tradition iconographique connue, et, ce qui est plus curieux encore, que c e tte innovation spectaculaire, tout à fait étrangère au syncrétisme qui se dévelop pera plus tard aux époques hellénistique et romaine, était apparem m ent dem eurée sans lendemain. Mais c e t isolement m êm e nous avertissait du cara ctè re circonstanciel d'une telle image de Dionysos, et invitait à en chercher le sens à l'intérieur du système, constitué par l'ensemble des deux frontons, pour lequel elle avait été inventée. Il suffisait d'ailleurs d'analyser en détail les éléments du fronton est pour s'apercevoir qu'il n'est pas en réalité moins surprenant que l'autre : loin de reproduire, com m e on l'avait cru généralement, un quelconque schéma traditionnel, il résuite en fait de la combinaison de trois structures iconographiques distinctes, qui y sont subtilement imbriquées : la triade apollinienne ; le cortège du Musagète ; la libation oraculaire. Le p a ra d o x e est d o n c que nous avons ici un Apollon entouré des Muses, donc à la lettre un « Musagète », mais que c e t Apollon, au lieu d'un instrument de musique - lyre ou cithare -, porte les insignes de l'oracle, le rameau d e laurier et la phiale, et siège sur le trépied pythique, alors que l'instrument de musique qui m anque à Apollon se retrouve justement, et de manière - on l'a assez dit - fort inattendue, entre les mains de Dionysos au milieu d e l'autre fronton du Temple. Tout se passe donc com m e si Apollon, tout en conservant près de lui les Muses elles-mêmes, a va it « délégué » à celui que le Péan de Philodamos faisait dans le même temps reconnaître com m e son « double » ou son frère jumeau sa fonction de Citharède. Dans ce tte hypothèse, la transformation d e Dionysos, loin d'être un simple expédient iconographique, se chargeait d'un sens précis. Le pouvoir de la musique, confié par le dieu de Delphes à son « double », permettrait à celui-ci d'apaiser le m onde sauvage qui constitue son cortège naturel, tandis que dans le fronton est une vision globale des principaux fondem ents de sa souveraineté réaffirmait hautem ent la suprématie d'Apollon.
Or on voit bien que ce projet, qui n'était rien moins que traditionnel, ne saurait être mis simplement au co m p te de la m ode ou de l'évolution du goût, mais qu'il dut correspondre à une intention précise, dictée par une situation particulière. La question est donc de savoir à quelles motivations pouvait répondre, à pareille date, ce tte volonté d'intégration solennelle du culte dionysiaque dans la religion apollinienne. L'explication la plus simple, à laquelle ont eu recours jusqu'ici la plupart des commentateurs du Péan, et que l'on a tenté aussi, tout naturellement, d'utiliser pour interpréter notre fronton ouest, est d'y voir une tentative pour récupérer au profit d'Apollon la popularité grandissante d'un rival peu contrôlable. Mais rien dans notre docum entation ne perm et d e penser que le culte dionysiaque, dont nous ne savons même pas s'il était systém atiquem ent organisé dans le sanctuaire, ait pu dès c e tte époque inspirer des craintes sérieuses au clergé apollinien. La
1
BCH
88 (1964), p. 448-452. Voir J. Bousquet,Études sur les comptes de Delphes
(1988). p. 58.2 A. F. Stewart, « Dionysos a t Delphi : The Pediments of the Sixth Temple of Apollo and Religious Reform in the Age of Alexander »,
Macedonia and Greece in Late Classical and Early Hellenistic Times
(éd. B. Barr-Sharrar et E.N. Borza, 1982), p. 205-227 (avec texte e t traduction anglaise du Péan).Images, textes e t sociétés
mise en œ uvre officielle d'un projet aussi original, aussi mûrement réfléchi, impliquait des motivations autrem ent précises. Pour les comprendre, il faut toutefois sortir de la logique purement « religieuse », voire « culturelle », où s'étaient enfermées les interprétations précédentes : car on doit a c c e p te r l'idée que la présence d e Dionysos à Delphes ait pu constituer aussi, et peut-être surtout, un enjeu politique. Dès lors la solution s'impose en quelque sorte d'elle-même : replacé dans son cadre historique co n cre t et im m édiat - celui des luttes d'influence au sein de l'Amphictionie entre la paix de 346 et la bataille de C héronée - le program m e d'intégration équilibrée de Dionysos dans le panthéon delphique apparaît à l'évidence, j'ai d é jà eu l'occasion d e le montrer ailleurs', com m e une entreprise athénienne. Car les seuls m em bres d e l'Amphictionie qui, pour des raisons d'ailleurs inverses mais complémentaires, fussent directem ent intéressés à faire des frontons du nouveau tem ple le manifeste d'une telle idéologie étaient évidem m ent les Delphiens et les Athéniens - les premiers parce qu'elle préservait les privilèges d'Apollon, les seconds p a rce quelle n'en faisait pas moins la part belle à Dionysos, c'est-à-dire à l'une des plus grandes divinités de l'Attique, e t leur perm ettait ainsi d e réaffirmer hautement, fa ce aux ambitions de Philippe de M acédoine, l'autorité m orale dont ils jouissaient dans le sanctuaire pythique. Et le fait - dont les contemporains de Pausanias g a rd e ro n t e n co re le souvenir - que la création des frontons ait été confiée à un atelier athénien prend dans c e co n te xte tout son sens. On pe u t donc s'étonner que la véritable identité de ce nouveau Dionysos delphique ait été si longtem ps o c c u lté e par l'image, diam étralem ent opposée à celle d'Apollon, du Dionysos septentrional et « barbare ». C ar le Péan de Philodamos, évidem m ent plus explicite que ne pouvait l'être un fronton sculpté, donnait sur c e p o in t d e claires indications. Deux passages au moins auraient dû retenir d a va n ta g e l'attention : la Strophe III, où le dieu est accueilli à Eleusis, et identifié à lacchos ; la Strophe XII, qui fait s'achever à Athènes, dans une liesse générale étendue à toute la Grèce, l'itinéraire com m encé à Delphes. Ce Dionysos qu'aux termes d'un plan co n ce rté les autorités du sanctuaire entreprennent à partir des environs de 340 d'intégrer officiellem ent à la religion apollinienne ne peut donc être que le Dionysos attique, celui des Thargélia, à l'issue desquelles justem ent les chorèges vainqueurs aux concours de dithyrambe dédiaient des trépieds dans le tem ple d'A pollon Pythien2, mais surtout celui des Grandes Dionysies, qui règne sur le théâtre, et dont Lycurgue ferq, dans les années 340-330, l'un des principaux garants de la dém ocratie. Ce que nous perm et d'e ntrevoir la c o ïn c id e n c e exceptionnellem ent lisible des strophes du Péan et des figures tym panales du Temple, c'est q u e c e tte épipha nie delphique de Dionysos fut sans doute avant tout un acte politique, l'un des derniers défis, en fait, qu e les Athéniens aient pu lancer à la puissance m ontante de la monarchie m acédonienne.
frvataa Om*
Fig. 1. Delphes, Temple d'Apolloon. Essai de restitution des frontons.
1 F. Croissant, « Les Athéniens à Delphes avant e t après Chéronée ».
In :
P. Carlier.Le IVe siècle av. J.-C. : approches historiographiques
(Nancy, 1996), p. 133-137.2Voir A. W. Pickard-C am bridge,
