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Introduction
François Maheu, Alexander Streitberger
« Connaître quelque chose sur le mode de la beauté, c’est nécessairement la connaître sur le mode de l’erreur. »
(Friedrich Nietzsche) En prenant nos libertés avec la sentence de Friedrich Nietzsche, nous postulons que connaître quelque chose sur le mode de l’erreur peut aider à saisir la complexité de cette chose. Présente depuis les origines de la photographie, l’erreur n’a eu de cesse d’irriter, d’interroger et parfois de séduire le photographe, le spectateur et le théoricien de la photographie. Cette publication entend lever une partie du voile qui recouvre cet aspect encore peu connu de l’histoire du médium. Les articles réunis dans ce numéro spécial abordent un large panel d’intérêts épistémologiques et ontologiques liés à l’étude des différentes modalités de l’erreur photographique. Le but n’étant ni de faire l’éloge, ni l’apologie de l’erreur, il s’agira de tenter de comprendre en quoi cet aspect de la production photographique, longtemps passé sous silence, peut être réhabilité afin de développer un outil d’analyse puissant et inédit.
Tenant compte que certaines photographies attestent de leur propre incapacité à remplir leur rôle de véhicule d’information, il sera question des motivations qui poussent certains artistes à exposer des photographies déficientes. Tenter de comprendre quelles sont ces déficiences, comment celles-ci furent recyclées ou exploitées dans des démarches artistiques permet d’une part, d’améliorer notre compréhension des stratégies artistiques et d’autre part, d’approfondir notre connaissance du médium photographique. De manière plus générale, cette entreprise a pour objectif de contribuer à forger dans une perspective positive une définition de l’erreur photographique. Envisagée comme fin en soi, l’étude de l’erreur photographique ne présente qu’un intérêt limité. C’est pourquoi, en vue d’accroitre son potentiel théorique, le parti-pris est, d’emblée, de l’appliquer dans la perspective d’une étude de l’histoire et de la théorie de la photographie et dans celle de l’histoire de l’art.
Longtemps mésestimée ou traitée sur le ton de l’humour, l’erreur photographique ne fait l’objet de recherches scientifiques que depuis peu de temps1. Participer à l’écriture d’une histoire « positive » de l’erreur
photographique répond à la volonté de combler une lacune dans la compréhension du médium et dans son utilisation artistique. Malgré que l’erreur dérange et incite à réexaminer les photographies sur lesquelles il est possible de la déceler, le peu d’intérêt scientifique porté à cet objet singulier peut s’expliquer de différentes façons. L’étude de l’erreur présente plusieurs écueils d’ordre méthodologique parmi lesquels nous pouvons citer l’absence de corpus défini, une difficulté à circonscrire cette notion d’erreur souvent retorse et qui réagit comme un concept ouvert, une relativité de jugement face à l’erreur en fonction des circonstances historiques, culturelles et socio-économiques dans lesquelles elle se manifeste.
1 Clément Chéroux, Fautographie, Petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Yellow Now, 2003. Bernd Stiegler, “Orthofotografie. Kleine fotografische Fehlerkunde”, dans Fotogeschichte, n°122, 2011. p.41-50.
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Dans les différents articles qui composent cette publication, l’erreur ne sera pas prise comme un objet de spéculation mais bien comme un fait visuel ou conceptuel. Autrement dit, il ne sera question que des erreurs qui ont été commises et non pas des erreurs potentielles. Le but n’est pas de proposer une définition limitative de l’erreur photographique qui serait dès lors inévitablement partielle et imprécise. Au contraire, l’objectif est de proposer différentes lectures de l’erreur de façon à la « transfigurer »2 pour reprendre le mot d’Arthur
Danto. Aux cours des différentes études, elle passera du statut de scorie d’une pratique à celui d’élément clé de la compréhension de démarches photographiques complexes. Qu’elle soit manifeste, subtile ou discrète, qu’elle concerne le fond ou la forme de l’image photographique, l’erreur n’a pas de signification en elle-même. Elle en acquiert une en fonction d’un contexte, ou plutôt d’un ensemble de contextes.
La sélection des recherches qui composent ce volume est nourrie par trois ambitions. La première est d’avancer dans la compréhension de la nature et du fonctionnement de l’erreur photographique dans la multiplicité de ses manifestations. La seconde, tributaire de la première, est de réévaluer la place de l’erreur au sein de l’histoire de la photographie, de l’histoire de l’art et plus largement de la culture visuelle. La troisième ambition poursuivie est d’offrir des clés de lecture et de compréhension inédites à des œuvres photographiques diverses.
Étant donné le côté récent des recherches sur l’erreur photographique, il n’est pas question ici de prétendre détenir la vérité quant à la terminologie à utiliser pour qualifier les différentes occurrences de l’erreur. Il s’agira néanmoins de porter à l’attention du lecteur quelques remarques, a priori, sur le vocabulaire employé. Celles-ci se verront complétées, voire amendées dans les articles. Il n’est pas évident de faire la distinction dans le contexte d’une production photographique entre erreur, faute, raté, échec, incorrection, déficience et lapsus car certains de ces termes sont employés de façon indistincte dans le vocabulaire d’usage. L’erreur, dont l’origine étymologique dans les termes latins « errare » (se tromper) et « iterare » (voyager) sera précisée plus tard par Danièle Méaux, concerne les différents stades de l’acte photographique, depuis la préconception de la photographie jusqu’à sa réception en passant par sa réalisation. En comparaison, l’échec qui peut se manifester dans la photographie ratée relève du résultat. Notre utilisation de la notion d’erreur revêtira une portée plus englobante que les autres notions de ce champ sémantique. Une discussion est également ouverte quant à la notion de faute au regard de celle de l’erreur. Le concept de faute est culturellement très connoté et la distinction avec celui de l’erreur n’est pas toujours évidente. Ce substantif de l’action de faillir, implique généralement le manquement contre une règle ou un principe. Si la règle ou le principe est connu, la faute présente alors une implication morale et c’est en ce point qu’elle se distinguerait de l’erreur. De façon légèrement caricaturale, la faute serait une erreur consciente, délibérée, voire intentionnelle. Si l’on s’en tient à cette distinction, le problème de l’utilisation du terme erreur dans la cadre d’une pratique artistique se pose. Il est raisonnable de penser que si le photographe enfreint délibérément une règle, il produit alors une faute photographique et non plus une erreur qui aurait dû être attribuée à l’inexpérience ou à la maladresse. Or, lorsque la production de l’erreur dans un cadre artistique est délibérée, l’intention de l’artiste peut être de présenter au spectateur, une erreur et non pas une faute. La distinction entre erreur et faute reste donc ouverte et doit être évaluée au cas par cas.
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Les mêmes précautions doivent être prises lorsqu’il s’agit de distinguer de l’erreur d’autres termes tels que l’échec, l’incorrection, la déficience et le lapsus. L’intention n’est cependant pas d’établir un vocabulaire définitif de l’erreur photographique. C’est justement le caractère dynamique, fluctuant et relatif de l’erreur, son ambiguité conceptuelle et culturelle, qui en fait un objet d’étude fascinant et qui a attiré l’attention autant des auteurs de manuels photographiques que des praticiens et des chercheurs. Dans cette optique, Bernd Stiegler sera le premier à éprouver les distinctions susmentionnées avec Orthophotographie. Petite histoire
des fautes en photographie. L’auteur propose à travers son article une perspective nouvelle sur l’histoire de la
photographie, basée sur une étude de la très longue tradition des manuels photographiques des 19ème et 20ème
siècles. Ces manuels décrivent avec précision ce qu’il convient de faire et de ne pas faire pour obtenir le succès en photographie. Un grand nombre de ces manuels se base, pour ce faire, sur l’analyse d’erreurs commises. Cet article constitue un regard inédit dans la littérature francophone sur un corpus essentiellement allemand et parfois difficile d’accès. L’auteur observe au travers de l’étude de ces manuels le développement implicite de normes photographiques, ce qui le mène à tenter une typologie subtile de la faute photographique. Il y envisage la faute programmée, la faute programmatique et la faute de programme.
Cette triple distinction dans la notion de faute accompagnera le lecteur durant la découverte des autres thématiques. De programme, il en sera également question dans Jeux et perturbations chez Vito Acconci,
Douglas Huebler et John Baldessari de Guillaume Le Gall. L’auteur y présente l’erreur photographique
comme la conséquence du jeu inhérent à de nombreuses stratégies artistiques développées par les artistes conceptuels. L’erreur endosse le rôle du fruit du hasard et de l’aléatoire du jeu comme cadre d’expérimentation. À travers l’étude de trois artistes conceptuels américains Vito Acconci, Douglas Huebler et John Baldessari, on découvrira comment l’erreur est programmée au sein de l’énoncé conceptuel qui précède la prise de vue dans le but de redéfinir l’art après le modernisme.
Il sera également question de jeu dans l’étude de l’œuvre photographique de Jacques Lizène que nous livre Liesbeth Decan. Dans The Photographic Error as a Strategy in Belgian Conceptual Art, l’auteur revient sur le travail photographique de cet artiste encore trop souvent délaissé par les anthologies sur l’art conceptuel. Le choix de l’œuvre de cet artiste se révèle d’une grande pertinence pour notre sujet de recherche car la notion d’échec y est centrale. En se mettant en scène dans ses travaux photographiques, Jacques Lizène interroge par le biais de l’erreur photographique le statut de l’artiste mais également le fonctionnement du médium photographique. L’erreur y est envisagée comme un outil permettant de travailler la spécificité du médium – notion clé de l’esthétique moderniste.
La perspective offerte par François Maheu sur le rôle de l’erreur dans l’art conceptuel se veut différente et complémentaire. Dans Ressaisir le Réel : Limites de l’indexicalité photographique et émergence du signifié
manquant, l’erreur n’est plus en premier lieu un objet de contestation esthétique mais une voie d’accès au
réel. Nous y découvrons une nouvelle modalité de l’erreur photographique qui se présente cette fois comme photographie trompeuse. À travers deux études de cas, chez Mel Bochner et chez Robert Barry, l’erreur prend la forme d’un outil épistémologique. Elle a pour but d’amener le spectateur à s’interroger sur sa propre perception de l’objet photographique et à travers elle sur l’enregistrement du réel. Cette approche du réel par l’erreur photographique sera médiatisée par une réflexion sémiotique. L’erreur deviendra une forme d’index au cœur de la photographie.
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Cette dynamique de l’erreur décelée chez les artistes conceptuels trouvera un écho dans la pratique photographique de Bernard Plossu analysée par Danièle Méaux. Associé habituellement et de façon peu heureuse à la photographie pauvre, le travail de Plossu présenté dans cet article engage l’analyse de l’erreur photographique sur la piste d’une « manière d’être dans le monde ». Recourant à une perspective phénoménologique, Danièle Méaux met au jour à travers les « pseudo-erreurs » du photographe français de nouvelles relations à l’espace.