HUGO RIEMANN DES ET DE LEURS ŒUVRES

(1)

(2)

A LA MÊME LIBRAIRIE

MARCEL BELVIANES : Sociologie de la musique. Eléments affectifs de la musique. La danse. Musique et magie. La musique et les mœurs.

La musique et le langage. La musique et le travail. La musique qui guérit. La musique populaire. La musique guerrière et révolution- naire. Préface de Marcel Samuel-Rousseau, membre de l'Institut, professeur au Conservatoire.

MARCIA DAVENPORT : Mozart (1756-1791). Biographie complète de Mozart d'après sa correspondance et les mémoires des contemporains.

G. DYSON, professeur au collège de musique de Londres : Progrès de la musique. Histoire de la musique en Europe depuis le moyen âge jusqu'à nos jours.

Dr J. FLESCH : Maladies professionnelles et Hygiène du musicien.

CHARLES NEF, professeur à l'Université de Bâle : Histoire de la musique. L'antiquité. L'ère chrétienne. L'ars antiqua et l'ars nova. La musique du XVI au xxe siècle. Tendances présentes de la musique.

Index des noms des compositeurs et musicologues. 2e édition fran- çaise augmentée de nombreux exemples par Yvonne Rokseth, professeur à l'Université de Strasbourg. Préface d'André Pirro, professeur d'Histoire de la Musique à la Sorbonne.

W. R. SPALDING, professeur à l'Université Harvard : La Musique, un art et un langage. Manuel d'analyse musicale. Considérations pré- liminaires. La chanson populaire. La musique polyphonique. Jean- Sébastien Bach. La phrase musicale. Les formes en deux et en trois parties. La suite classique et la suite moderne. L'ancien rondo. La variation. La sonate et ses fondateurs. Mozart. La perfection de la structure et du style classique. Beethoven. Les compositeurs roman- tiques : Schubert et Weber. Schumann et Mendelssohn. Chopin et le style de piano. Berlioz et Liszt. La musique à programme. Brahms.

César Franck. L'école française moderne. Les écoles nationales russe, tchèque et scandinave. Traduction de Firmin Roz, membre de l'Institut. Préface d'Adolphe Boschot, membre de l'Institut.

Nouvelle édition conforme à la première.

(3)

HUGO RIEMANN

DICTIONNAIRE

GRANDS MUSICIENS DES ET DE

LEURS ŒUVRES

EXTRAIT DU DICTIONNAIRE DE MUSIQUE (TROISIÈME ÉDITION ENTIÈREMENT REFONDUE ET AUGMENTÉE SOUS LA DIRECTION DE A. SCHAEFFNER, AVEC LA COLLABORATION DE M. PINCHERLE, Y. ROKSETH, A. TESSIER)

ÉDITION MISE A JOUR PAR SIMONE DREYFUS-ROCHE, ATTACHÉE AU DÉPARTEMENT D'ETHNOLOGIE MUSICALE

AU MUSÉE DE L'HOMME

PAYOT, PARIS

106, BOULEVARD SAINT-GERMAIN

1954

Tous droits de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.

(4)

(5)

DICTIONNAIRE DES GRANDS MUSICIENS ET DE LEURS ŒUVRES

ADAM (Adolphe-Charles), compositeur d'opéras connu né à Paris le 24 juil. 1803, m. le 3 mai 1856 ; devait primitivement embrasser une carrière scientifique, mais montra trop peu de goût et de persévé- rance. Comme musicien même (admis au Conservatoire en 1817), il ne travailla que négligemment et sans suite, jusqu'au jour où Boieldieu, découvrant sa verve mélodique, le prit dans sa classe de composition ; dès lors, ses progrès furent rapides. Après s'être fait connaître par de nombreuses pièces pour le piano et pour le chant, il donna à l'Opéra- Comique, en 1829, son premier acte : Pierre et Catherine. Encouragé par la réussite de celui-ci, il écrivit une série de treize ouvrages jusqu'en 1836, année où il remporta avec le Postillon de Longjumeau un succès décisif. A la suite d'un différend avec le directeur de l'Opéra-Comique, A. fonda une entreprise théâtrale particulière (Théâtre national, 1847) ; mais, ruiné par la révolution de 1848, il recommença à créer de plus belle. Après la mort de son père (1848), il fut nommé professeur de composition au Conservatoire. Parmi les 53 œuvres théâtrales d'A., nous pouvons noter des opéras-comiques : Le Chalet (1834).

Si j'étais roi, Le Toréador, Le Bijou perdu, Le Fidèle berger, La Rose de Péronne, Le Roi d'Yvetot, Giralda, La Poupée de Nuremberg, des ballets : Gisèle, Le Corsaire, etc. Certes, aucune des œuvres d'A. ne saurait prétendre au titre de classique, mais la grâce rythmique et la richesse mélodique de plusieurs d'entre elles leur assurent une longue vie. Sa réinstrumentation de Richard Cœur-de-Lion de Grétry, en 1841, lui attira de vives critiques de la part de R. Wagner.

ALBENIZ (Don Isaac), pianiste et compositeur remarquable, né à Camprodon (Catalogne) le 29 mai 1860, m. à Cambô-les-Bains le 18 mai 1909. A l'âge de six ans, enfant prodige, il fut élève de Mar- montel à Paris, puis il fit de longues tournées de concerts en Europe et en Amérique. Un court séjour à Leipzig fut suivi d'une nouvelle tournée en Espagne, à la suite de laquelle le roi Alphonse XII lui octroya une pension qui lui permit de poursuivre encore ses études au Conservatoire de Bruxelles (L. Brassin, Dupont, Gevaërt). Puis A.

reprit sa carrière de virtuose ; comme interprète il était surtout renommé pour ses exécutions des maîtres du clavecin, de Schubert et de Chopin. Il écrivit alors une quantité considérable d'œuvres pour le piano, en style léger, mais pleines de vie et d'un caractère national très prononcé (Sérénade espagnole, Chants d'Espagne, Prélude, Orien- tale, Séguédille, Prélude d'Espagne, La Vega, etc., des zarzuelas, etc.

en tout, plus de 200 œuvres). A Londres, il fit jouer en 1893 une féérie lyrique : The Magic Opal ; puis, s'étant fixé à Paris entre temps, il y travailla avec une ardeur juvénile sous la direction de V. d'Indy et de P. Dukas. Il renonça à la virtuosité et l'on vit paraître successivement :

(6)

Pepita Jimenez, opéra-comique en 2 actes ; Catalonia, poème symphon., Iberia, pièces p. piano, en 4 cahiers, que l'on peut considérer comme ses œuvres les plus importantes, là où il se dégage peu à peu des influences de d'Indy, de Debussy et de Ravel, pour créer de grands poèmes de piano, imprégnés de folklore espagnol et dont on ne trouve guère l'équivalent dans toute la littérature de cet instr., aussi bien pour leur couleur, pour leur caractère violemment expressif que pour leur audace harmonique (Cf. notamment El polo, Lavapies) ; des mélodies avec acc. de piano, etc. Une grande trilogie dramatique : Le Roi Arthur (I Merlin, II Lancelot, III Genièvre), est restée inachevée.

AUBER (Daniel-François-Esprit), né à Caen (Normandie) le 29 janv.

1782, m. à Paris le 12 mai 1871, pendant la Commune. Les parents d'A., Normands d'origine, avaient élu domicile à Paris ; le père, officier des chasses du roi Louis XVI, était peintre, chanteur et violoniste amateur, et c'est seulement après la Révolution qu'il semble avoir entrepris un commerce d'objets d'art (estampes, etc.) ; le grand-père était même « peintre du roi ». Tout enfant, à l'âge de onze ans déjà, il écrivait des romances qui faisaient le tour des salons du Directoire.

Son père, qui le destinait à la carrière commerciale, l'envoya en Angle- terre, mais A. revint en 1804, plus musicien qu'il n'était parti. Reçu membre de la société des « Enfants d'Apollon » (1806), dont son père faisait aussi partie, nous le trouvons alors déjà désigné sous le nom de

« compositeur ». Cependant, ce n'est qu'un peu plus tard, après avoir travaillé avec Cherubini, qu'il aborda le genre auquel il devait vouer toute sa vie : la musique scénique ; il écrivit le musique d'une pièce de Népomucène Lemercier intitulée Jean de Couvin et représentée au château de Chimay en sept. 1812. Dès lors l'aimable talent d'A.

se développa rapidement et parvint à maturité. Une messe, dont un fragment devint plus tard la prière de la « Muette », fut suivie de près par le premier opéra, exécuté publiquement, de l'auteur : Le Séjour militaire (théâtre Feydeau, 1813) ; mais celui-ci, comme le suivant du reste : Le Testament (Les Billets doux, 1819), ne remporta qu'un demi- succès. Par contre, en 1820, La Bergère châtelaine parvint à lui conci- lier les faveurs de la critique et, à partir de cette époque, la réputation d'A. s'affermit de plus en plus. On voit se succéder, après Emma (La Promesse imprudente, 1821), toute une série d'opéras pour la plupart desquels Scribe, devenu l'ami d'A., fournit le libretto : Leicester (1823) ; La Neige (Le nouvel Eginhard, 1823) ; Vendôme en Espagne (en collab.

avec Hérold, 1823) ; Les Trois genres (avec Boieldieu, 1824) ; Le Con- cert à la cour (1824) ; Léocadie (1824) ; Le Maçon (1825). Cette dernière œuvre marque un pas décisif dans la carrière de l'auteur et nous montre en lui l'un des principaux représentants de l'opéra-comique.

Les qualités bien françaises d'A., la grâce, le charme, la légèreté ne se retrouvent à un si haut degré que chez Boieldieu. Dans un seul de ses ouvrages (La Neige), A., convaincu sans doute que c'était le seul moyen de parvenir au succès, se rattacha à l'école rossinienne et fit un usage abondant des vocalises ; dans le Maçon, rien de pareil, mais, au contraire, des mélodies toujours fraîches, joyeuses et débarrassées de tout attirail inutile et du reste peu national. Après deux ouvrages de moindres dimensions : Le Timide et Fiorella (tous deux en 1826), parut le premier « grand-opéra » d'A., ainsi parvenu à l'apogée de sa gloire : La Muette de Portici (1828), la première des trois œuvres qui,

(7)

se succédant rapidement, amenèrent une transformation complète du répertoire de l'Opéra (les deux autres étant : Guillaume Tell, de Rossini, en 1829, et Robert le diable de Meyerbeer, en 1831). Le maître de l'opé- ra-comique fit preuve ici d'une grandeur de conception, d'une puissance dramatique, d'une vie, d'une passion dont on ne l'eût point cru capable et qui du reste, en réalité, ne s'accordaient guère avec son tempérament naturel. Le sujet de l'œuvre est en rapport immédiat avec l'état de fermentation dans lequel étaient alors les esprits, et la Muette acquit même une certaine importance historique par le fait que son exécution à Bruxelles en 1830 fut le signal des troubles qui se terminèrent par la séparation de la Belgique et de la Hollande. Vinrent ensuite : La Fiancée (1829), pièce de genre bourgeois comme le Maçon, puis, en 1830, Fra Diavolo ou l'Hôtellerie de Terracine, œuvre plus élégante, l'opéra le plus populaire d'A., tant en France qu'à l'étranger.

A. parvint à se maintenir pendant bon nombre d'années encore à la hauteur de sa situation, et donna successivement : le Dieu et la baya- dère (1830 ; de même que la Muette avec un personnage principal muet,

— un mime) ; La Marquise de Brinvilliers (1831, en collaboration avec huit autres compositeurs : Batton, Berton, Blangini, Boieldieu, Carafa, Cherubini, Hérold et Paër) ; le Philtre (1831) ; le Serment (1832) ; Gustave III (ou le Bal masqué, 1833) ; Lestocq (1834) ; Le Che- val de bronze (1835 ; transformé en grand ballet : 1857) ; Actéon, Les Chaperons blancs, L'Ambassadrice (1836) ; Le Domino noir (1837) ; Le Lac des Fées (1839) ; Zanetta (1840) ; Les Diamants de la couronne (1841) ; Le Duc d'Olonne (1842) ; La Part du diable (1843) ; La Sirène (1844) ; La Barcarolle (1845) ; Haydée (1847). Les dernières œuvres d'A. sont sensiblement plus faibles que les précédentes et portent les traces indéniables de l'âge avancé de leur auteur. Celui-ci écrivit encore : L'Enfant prodigue (1850) ; Zerline ou la Corbeille d'Orange (1851) ; Marco Spada (1852 ; transformé en ballet : 1857) ; Jennu Bell (1855) ; Manon Lescaut (1856) ; La Circassienne (1861) ; La Fian- cée du roi de Garbe (1864) ; Le Premier jour de bonheur (1868) ; Rêves d'amour (1869) ; et quelques cantates de circonstance. Dans les derniers jours de sa vie, il composa plusieurs quatuors p. instr. à archet.

4 concertos de violoncelle d'A. ont paru sous le nom de son ami Hurel de Lamare.

AURIC (Georges), né le 15 février 1899 à Lodève (Hérault), élève de Saint-Requier et de V. d'Indy à la Schola Cantorum, de Caussade au Conservatoire de Paris. Compositeur précoce, A. se fit connaître dès 1914 par de petites pièces p. piano. En 1920, il fut rattaché au fameux groupe des Six. Comme critique musical dans la Nouvelle Revue française (1921), puis dans les Nouvelles littéraires, il prit parti contre les wagnériens, les debussystes et les disciples de Ravel. Beaucoup de ses œuvres reflètent l'influence de Strawinsky et, à un degré moindre, de Chabrier et de Satie. C'est par ses ballets des Fâcheux (1924) et les Matelots (1925) qu'il s'est imposé définitivement. — Œuvres pour piano : Adieu New-York (orchestré), Trois pastorales, Sonatine, Baga- telles, Petite suite, Sonate, etc. ; une sonate pour piano et violon. — Recueils de mélodies (poèmes de Chalupt, Cocteau, Radiguet, Gérard de Nerval, Th. de Banville) ; Cinq chansons françaises pour chœur a cappella ; Quatre chansons de la France malheureuse pour baryton et orchestre ; une Ouverture pour orchestre. — Ballets : les Noces de Gamache (détr.), les Fâcheux (d'après Molière), les Matelots, la Pas-

(8)

torale (1926), les Enchantements d'Alcine (1928), La Concurrence (1932), Phèdre (1950), Coup de feu (1952). — Un mimodrame : Le Peintre et son modèle (1949) ; un opéra-comique inédit : Sous le masque. — Mu- siques de scène : les Fâcheux ( 1 version), Malbrough s'en va-t'en guerre, le Mariage de M. Le Trouhadec, la Femme silencieuse, etc. — Musiques de film : le Sang du poète, Lac-aux-Dames, A nous la liberté, l'Eternel retour, la Symphonie pastorale, la Belle et la Bête, Orphée, etc., et parmi de nombreux films anglais, Au cœur de la nuit.

BACH 1. (Johann Sebastian), né à Eisenach le 21 mars 1685, m. à Leip- zig le 28 juil. 1750 ; l'un des plus grands maîtres de tous les temps, l'un de ceux qui ne peuvent être surpassés, parce qu'ils personnifient en quelque sorte la science et le sentiment musicaux d'une époque.

B. acquiert en plus une importance spéciale, parce qu'il sert de point de contact entre les styles de deux époques différentes qui parviennent simultanément en ses œuvres à leur plus haute expression. B. repré- sente aussi bien la période antérieure de la musique polyphonique, du style imitatif et contrapuntique, que celle de la musique harmonique et du règne de la tonalité. L'activité de B. se manifeste dans une pé- riode de transition : tandis que l'ancien style imitatif n'a point encore cessé de vivre, le nouveau style, qui n'en est qu'à ses premiers débuts, porte encore des traces d'imperfection. Mais son génie sut allier d'une façon si magistrale les particularités des deux styles, que l'ensemble ainsi formé doit être considéré comme digne de servir encore de base aux évolutions d'une période à venir. La musique de B. ne peut vieillir ; tout au plus pourrait-on dire que certaines cadences, certains ornements dont B. fait le même usage que ses contemporains, rappellent le passé, mais son invention mélodique est d'une abondance et d'une puissance si extraordinaires, ses rythmes d'une variété et d'une vie si intenses, ses harmonies si épurées, si audacieuses même, quoique toujours clairement développées, que ses œuvres sont un sujet d'admi- ration et d'étude approfondie pour tous les musiciens.

La destinée de B. fut celle d'un homme simple et modeste. Il appar- tenait à une famille de Thuringe dans laquelle, comme en aucune autre, la vocation musicale fut, pendant le XVII et le XVIII siècle, à à la fois héréditaire et favorisée dès l'enfance. Lorsque plusieurs membres de la famille se rencontraient, ils faisaient de bonne musique, échangeaient leurs vues sur les œuvres nouvelles, improvisaient et développaient ainsi mutuellement leur savoir et leurs capacités. Les B. jouissaient dans le pays d'un grand renom et fournissaient aux diverses villes de la Thuringe un fort contingent de chantres et d'organistes. On trouve des organistes du nom de B. à Erfurt, Eisenach, Arnstadt, Gotha, Mühlhausen et, encore à la fin du XVIII siècle, le corps de musique de la ville s'appelait à Erfurt « les Bach », quoiqu'il ne s'y trouvât plus un seul B. La famille est originaire de la Thuringe, comme l'a prouvé Spitta dans sa biographie de J.-S. Bach, et non de la Hongrie, comme on l'avait cru jusqu'alors. Son père, Ambrosius B., était musicien de ville ; sa mère, Elisabeth, née Lämmerhirt, venait d'Erfurt. A l'âge de neuf ans, il perdit sa mère et, une année plus tard, son père, en sorte que son éducation fut confiée aux soins de son frère Johann-Christoph, organiste à Ohrdruf. Celui-ci, élève de Pachelbel, lui donna les premières leçons de musique ; mais, en 1700 déjà, B.

entra (après avoir obtenu une bourse) à l'école Saint-Michel, à Lune- bourg où Georg Böhm exerça sans doute sur lui une très grande in-

(9)

fluence. Il se rendit de là plusieurs fois à pied à Hambourg, pour y entendre des organistes de renom. La première place qu'il occupa fut celle de violoniste dans la chapelle privée du prince Jean-Ernest de Saxe, à Weimar (1703), mais il ne la conserva que peu de mois et accepta les fonctions d'organiste du Temple-Neuf d'Arnstadt. En 1700 et 1703, B. s'était déjà rendu à Celle pour y apprendre à con- naître les œuvres de Lully que jouait la Chapelle de la cour ; de 1705 à 1706, il fit à pied le voyage d'Arnstadt à Lubeck pour entendre le célèbre organiste Dietrich Buxtehude ; ayant inconsidérément pro- longé son congé, il reçut de vives réprimandes du Consistoire d'Arn- stadt, mais il n'y eut pas encore rupture, on tenait trop aux services de ce jeune homme de génie. Le poste d'organiste de l'église Saint- Blaise, à Mühlhausen, devenu vacant en 1706 par la mort de Joh-G.

Ahle, B. l'obtint et vint se fixer à Mühlhausen en 1707, peu après son mariage avec sa cousine Marie-Barbe, fille de Jean-Michel B., de Geh- ren. Quoique le milieu musical de Mühlhausen ne fût pas sans offrir quelques jouissances, plus grandes en tous cas que celui d'Arnstadt, B. n'y resta qu'une année et accepta en 1708 les fonctions d'organiste de la cour et de musicien de la chambre du duc régnant, à Weimar, où il devint en outre directeur de l'Orchestre ducal (1714). C'est alors qu'il eut pour élève son neveu Bernhard B., celui très probablement qui écrivit le recueil d'exercices bien connu sous le titre de Klavier- büchlein des Andreas B. et renfermant des œuvres de J.-S. B., G. Böhm, J.-K.-F. Fischer, etc. Mais en 1717 déjà, B. partait pour Cöthen en qualité de maître de chapelle et de directeur de la musique de chambre du prince Leopold d'Anhalt. Il se trouvait ainsi dans une situation toute différente de celles qu'il avait eues jusqu'alors, sans orgue à jouer, ni chœur à diriger, entièrement réduit à l'orchestre et à la musique de chambre. Cependant, c'est à Leipzig seulement, où il fut nommé cantor à l'école Saint-Thomas et directeur de musique à l'Uni- versité (successeur de Johann Kuhnau) en 1723, que B. déploya sa plus grande activité. Il mourut après avoir occupé ce même poste pendant vingt-sept ans ; les trois dernières années de sa vie avaient été attristées par une grave ophtalmie qui affaiblit sa vue et finit par l'en priver tout à fait. B. s'était marié deux fois ; Marie-Barbe était morte en 1720 et, quelque heureuse qu'eût été leur vie commune, B.

crut devoir donner une seconde mère à ses enfants. Il épousa, en 1721, la fille d'un musicien de chambre, à Weissenfels, Anna-Magdalena Wülken, qui lui survécut. B. laissa six fils et quatre filles ; cinq fils et cinq filles étaient morts avant lui.

Le nombre des œuvres de J.-S. Bach est très considérable. Il faut citer en premier lieu les Cantates d'église, dont il écrivit cinq séries annuelles complètes (pour tous les dimanches et jours de fête), mais dont il ne nous reste plus que deux cents. De même, sur cinq Passions, deux seulement nous sont parvenues, celle selon saint Mathieu (une œuvre géante) et celle selon saint Jean (l'authenticité d'une troisième, selon saint Luc, est fortement mise en doute). A côté de ces deux œuvres de très grandes dimensions vient se ranger dignement la Messe en si mineur qui est, avec quatre Messes brèves, le seul reste d'un beaucoup plus grand nombre de messes qu'il composa pour la chapelle catholique de la cour à Dresde. Le grand Magnificat à cinq voix est aussi l'une de ses œuvres les plus importantes, et l'Oratorio de Noël (Weinachtsoratorium), ceux de l'Ascension et de Pâques ont quelque analogie avec les Passions. Les cantates de Bach, par leur structure,

(10)

dérivent de l'accommodation de paroles bibliques et de très anciens cantiques spirituels à l'usage d'airs et de récitatifs ; mais un tel procédé cesse en partie devant le traitement polyphonique (tant développé au XVII s.) des chorals et des versets bibliques, d'accord avec l'emploi de chœurs, d'orchestre et d'orgue. Même là où B. ne fait qu'obéir à son époque, en laissant, sur le modèle de l'opéra ou de la cantate profane, se succéder airs et récitatifs, la richesse de son invention mélodique et la profondeur de son expression l'élèvent bien au-dessus de ses contemporains ; mais il a saisi comment remédier au péril qui pour la musique d'église résultait d'une forme empruntée à l'opéra.

Quant aux œuvres instrumentales, leur nombre est peut-être plus imposant encore, surtout pour le clavecin, pour l'orgue, ou pour le clavecin et un autre instrument : préludes et fugues, fantaisies, sonates, toccatas, parties, suites, conc., variations, préludes pour des chorals, etc. Mentionnons surtout : Das wohltemperierte Klavier (« Le clavecin bien tempéré » ; 48 préludes et 48 fugues, en deux parties avec dans chacune un prélude et une fugue dans chaque tonalité majeure et mineure ; une œuvre qui doit servir de vade mecum à chaque pianiste), et Die Kunst der Fuge (« L'art de la fugue » ; 15 fugues et 4 canons sur un seul et même sujet). Pour violon seul, B. a écrit : 3 Parties et 3 Sonates, dont on chercherait en vain l'équivalent dans la littérature musicale ; à elle seule, la grande chaconne de la Partie en ré mineur suffit pour donner une idée des facultés extraordinaires de J.-S. B.

En outre, celui-ci écrivit plusieurs œuvres pour des instruments aujour- d'hui hors d'usage : 3 Sonates pour la gambe, 3 Parties pour le luth et une Suite pour la viola pomposa, instrument qu'il avait lui-même imaginé et construit. Quelques œuvres seulement parurent du vivant de leur auteur : Klavierübung (Exercices de clavecin), Das musi- kalische Opfer (L'Offrande musicale), les Goldbergsche Variationen (Variations de Goldberg), des Choral, etc.. L' « Art de la fugue » que B.

lui-même avait commencé à graver, fut achevé par Ph.-E. B. en 1752.

2. (Wilhelm-Friedemann), (appelé souvent « B. de Halle »), fils aîné du précédent, né à Weimar le 22 nov. 1710, m. à Berlin le 1 juil.

1784 ; était le favori de son père, grâce à son talent exceptionnel, mais ne réalisa guère les espérances qu'on avait cru pouvoir fonder sur lui ; il menait une vie dissolue qui ne lui laissait que rarement la capacité de s'adonner à un travail sérieux. Il fut organiste de l'église Sainte- Sophie à Dresde (1733-1747), puis de l'église Sainte-Marie à Halle, jusqu'en 1764. Ses extravagances de tous genres l'ayant obligé à abandonner ses fonctions, il vécut dès lors sans poste fixe, tantôt ici, tantôt là (Leipzig, Berlin, Brunswick, Göttingue, etc.) et mourut, lui, homme de génie, dans un état de dégénérescence et de pauvreté com- plètes. H. Riemann a publié un choix d'œuvres (conc., sonates, fantaisies, une suite, etc. p. piano) et, dans le « Collegium musicum » une Sonate à trois en si bémol maj. digne du plus vif intérêt. Une Fantaisie et fugue a été arrangée p. le piano par A. Stradal, en même temps qu'un Concerto d'orgue en ré min., que l'on a reconnu depuis n'être qu'un conc. pour violon de Vivaldi transcrit par J. S. Bach (Erich Prieger a publié une symphonie Ouverture zu einer Geburtstagskantate), en ré min. (1910). Le style de G.-Fr. est absolument personnel et sur- prend souvent par des traits d'expression intime et profonde. Une sonate pour 2 pianos a passé dans le vol. XLIII de la « Bachgesell- schaft » sous le nom de son père. Il semble malheureusement que ce

(11)

soit par la faute de Guillaume-Friedemann B. qu'une grande partie des œuvres de son père ait été perdue ; car, pour autant qu'on le sait aujourd'hui, les manuscrits échus à K.-Ph.-Emanuel, lors du partage entre les deux fils aînés, nous sont seuls parvenus.

3. (Karl-Philipp-Emanuel), (appelé souvent « B. de Berlin » ou

« B. de Hambourg »), le second des fils de J.-S. Bach, qui survécurent à leur père, né à Weimar le 8 mars 1714, m. à Hambourg le 14 déc.

1788 ; devait primitivement se vouer à l'étude du droit, ce qui explique pourquoi son père le laissa donner libre carrière à ses dispositions spé- ciales pour le style « galant » de la musique française de clavecin. Les œuvres de K.-Ph.-Em. sont, en général, à l'opposé de celles, toutes de polyphonie intense, de son père ; elles n'en dérivent que par leur richesse harmonique ; elles sont avant tout d'essence mélodique, mais d'un style fort contourné, comme dans l'école française : très carac- téristique à cet égard est la membrure étrangement compliquée des fréquentes demi-cadences. Philipp-Emanuel B. contribua sans doute pour une large part aux progrès de la technique de la composition, dans le domaine de la sonate p. le clavier ; la forme extérieure de la sonate changeant avec un style plus subjectif, mi-libre, mi-contraint ; le contenu s'enrichissant de pointes, de détails inattendus. B. est le représentant par excellence du règne de la sensibilité. La carrière de K.-Ph.-Emanuel B. est assez uniforme. Il alla à Francfort-s-l'Oder dans l'intention d'y étudier le droit, mais il changea d'idée et fonda en cette ville une société de chant. En 1738, il se rendit à Berlin, où il fut nommé, deux ans plus tard, claveciniste de la chambre de Frédéric- le-Grand ; on sait ce que valait comme musicien cet amateur royal et combien il tortura souvent le pauvre B., lorsqu'il jouait de la flûte et que celui-ci devait l'accompagner au clavecin. La guerre de sept ans refroidit sensiblement le zèle artistique du roi, aussi B. demanda-t-il son congé en 1767, pour accepter la succession de Telemann, à Ham- bourg, comme directeur de musique d'église. Il mourut phtisique, en cette ville, entouré de l'estime générale. B. a écrit un traité du jeu du clavecin dont l'importance est grande encore de nos jours : Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen (1753-1762). Ce traité est l'une des sources principales de renseignements sur l'exécution des ornements musicaux et de certains effets spéciaux au XVIII s.. B. a écrit une quantité considérable d'œuvres, p. le clavier surtout (210 morceaux détachés, 52 concertos, de nombreuses sonates, etc.) ; il fut moins remarquable, mais très fécond aussi dans le domaine de la musique religieuse (22 Passions, un grand nombre de cantates, deux oratorios, etc.). Ses compositions en forme de lied (Gellerts geistl. Oden und Lieder 1758 ; Oden mit Melodien, 1762 ; 12 geistl. Oden und Lie- der, 1764 ; Geistliche Gesdäge de C.-L. Sturm, 1780-1781 ; Neue Lie- dermelodien, 1789, et beaucoup d'œuvrettes disséminées) étaient très estimées de leur temps et eurent, pour la plupart de nombreuses édi- tions ; elles sont néanmoins d'une sécheresse et d'une pédanterie qui caractérisent presque tous les produits de l' « école berlinoise », à l'époque des débuts du lied artistique.

4. (Johann-Christian), (appelé aussi « B. de Milan » ou « B. d'Angle- terre »), le cadet des fils de J.-S. B., né à Leipzig, où il fut baptisé le 7 sept. 1735, m. à Londres le 1 janv. 1782 ; extrêmement bien doué, comme Friedemann, mais amateur du style galant, il fut l'un des pro-

(12)

moteurs principaux de l'écriture moderne. Après la mort de son père, il fit son éducation musicale auprès de K.-Ph.-Emanuel, puis partit, en 1754, pour Milan, en qualité de maître de chapelle et alla ensuite faire des études de contrepoint auprès du P. Martini, à Bologne. B.

resta dès lors en relations constantes avec son maître. En 1760, après s'être converti au catholicisme, il fut nommé organiste de la cathédrale de Milan. Le succès de ses opéras, Catone in Utica (Milan 1758 et Naples 1761) et Alessandro nelle Indie (Naples, 1762), et de plusieurs inter- mèdes pour les ouvr. d'autres auteurs, ainsi que ses compositions reli- gieuses (messes, Requiem, Te Deum, motets), lui avaient déjà fait un nom et il était déjà en relations avec plusieurs éditeurs parisiens, lorsqu'il se rendit à Londres en 1762. Dès le premier début, avec un opéra nouveau, Orione, en 1763, il s'y imposa et devint le maître de musique de la reine. Les concerts d'abonnement qu'il dirigea dès 1764, avec K.-Fr. Abel comme premier violon solo, ne tardèrent pas à devenir le centre de la vie musicale de Londres, et l'on peut dire que les « Bach-Abel-Concerts » (dès 1775 à Hannover-Square-Room) donnèrent bientôt le ton, à Londres, comme les « Concerts spirituels » à Paris. Mais, compositeur de musique instrumentale bien plus encore que d'opéras, B., dont la musique sans doute diffère essentiellement de celle de son père, a été fâcheusement méconnu. Il a droit à une place d'honneur parmi les promoteurs du style nouveau instauré par J. Stamitz, et Mozart aimait à reconnaître tout ce dont il lui était redevable. A vrai dire l' « allegro chantant » que Mozart lui emprunta, remonte bien plutôt à Pergolèse, et lorsque Burney prétend que B.

introduisit, le premier, le contraste systématique des thèmes dans la musique instrumentale (Gen. hist. IV, 483), il oublie que le mérite en revient uniquement à J. Stamitz. Le nombre des œuvres de B. est considérable : 16 opéras italiens, 4 français (Amadis des Gaules, Paris 1779), beaucoup d'airs, de cantates, de chœurs, des canzonettes, 2 oratorios, etc., auxquels il faut ajouter une quantité innombrable de compositions instrumentales de tous genres, symphonies, pièces con- certantes, dont une pour deux orchestres, de nombreux concertos de piano (B. fut le premier à jouer au concert, en 1768, sur un piano à mar- teaux), des concertos pour différents instr. de l'orchestre, des quintettes, des quatuors, des trios avec et sans piano, des sonates de violon, 1 sextuor p. piano et archets et une longue série de pièces p. le piano, qui contribuèrent pour une large part à la vulgarisation de cet instrument.

BALAKIREV (Mily-Alexeievitch), né à Nijni-Novgorod le 2 janv. 1837, m. à St-Pétersbourg le 29 mai 1910 ; suivit les cours du Gymnase et de l'Université de Kasan et y étudia les mathématiques et les sciences naturelles jusqu'au jour où des relations suivies avec Ouli- bicheff l'engagèrent à se vouer à la musique. Il remporta de grands succès comme pianiste, en 1855, à St-Pétersbourg et excita par ses premières œuvres (Fantaisie p. orch. sur des thèmes russes ; Para- phrase de concert p. piano sur le trio de la « Vie pour le Tsar ») l'admi- ration enthousiaste de Glinka qui vit en lui son successeur. La maison de B. ne tarda pas à devenir le lieu de réunion des compositeurs de la Jeune Russie : Cui, Moussorgski, Rimsky-Korsakov et Borodine qui, avec B. lui-même, formaient le groupe fameux des « Cinq ». Tous autodidactes, ils se développèrent sous l'influence de Glinka et de Dargomyjski d'une part, de Schumann, Berlioz, Liszt d'autre part,

(13)

et ils furent ainsi les conducteurs de la « jeune école russe » sur le che- min d'un idéal nouveau. De beaucoup plus expérimenté que ses col- lègues plus jeunes, B. fut le premier représentant du mouvement musical rénovateur en Russie. En 1862, B. fonda à St-Pétersbourg, avec Lomakine et sous les auspices du grand-duc héritier, une « École gratuite de musique » dont il dirigea les concerts pendant de longues années avec une seule interruption, de 1874 à 1881. Il fut en outre directeur des concerts symphoniques de la « Société impériale russe de musique » (1867-1870) et de la Chapelle des chantres de la cour (1883-1895). C'est à l'initiative de B. que l'on doit le monument de Chopin à Zélazova-Vola. Ses œuvres principales sont, p. orch. : de la musique pour le Roi Lear (1858-1861) ; les poèmes symphon. Thamara et En Bohême ; deux symphonies (ut maj., 1897 ; ré min., 1909) ; des Ouvertures espagnole, tchèque et russe (cette dernière intitulée Russij et composée pour le millénaire russe, en 1862), une Suite de Chopin pour orch., un Concerto p. piano. Une fantaisie orientale p.

le piano, Islamey, est devenue célèbre ; deux séries de Mélodies ont paru en 1857 et 1896. Il faut signaler aussi l'importance du recueil de chansons populaires russes que B. a publié en 1866 et dont la valeur artistique et scientifique a donné une grande impulsion aux études de folklore musical russe.

BARTOK (Béla), né le 25 mars 1881 à Nagy Szent Miklós (Hongrie), m. à New York le 26 sept. 1945, travailla le piano et la composition successivement avec sa mère et avec Lázló Erkel, commença à com- poser dès l'âge de neuf ans. A dix-huit ans, ayant déjà écrit une sonate p. piano (1897), un quatuor avec p. (1898) et un quatuor d'arch. (1899), il entre au conservatoire de Budapest et étudie le piano avec Stéphan Thóman et la composition avec Hans Kœssler. Se faisant d'abord remarquer par son activité plutôt d'interprète que de compositeur, il revient à la composition sous l'effet du Zarathoustra de Richard Strauss. En 1907, il est nommé professeur de piano au conservatoire de Budapest. De très bonne heure il s'intéresse aux problèmes de folklore, recueille des milliers de chansons paysannes de la Hongrie, de la Slovaquie, de la Roumanie ; il fait même en 1913 un voyage à Biskra pour étudier le folklore arabe. Sous le régime communiste il partage avec Dohnányi et Kodály la direction du Conservatoire.

B. s'exile au moment de la guerre et, à partir de 1940 se fixe aux États- Unis. Autant par ses recherches d'un vrai folklore hongrois dépouillé de toute influence tzigane, que par la hardiesse de ses combinaisons harmoniques où il pousse les procédés d'un Strauss et d'un Debussy jusqu'à l'exercice d'une sorte de bitonalité, il a eu une action qui dé- passe les frontières mêmes de son pays. Comme compositeur, on lui doit : un opéra en un acte, le Château de Barbe-Bleue (op. 11, 1911), une Cantate Profane p. solo, chœur et orch. (1930), deux pantomimes en un acte, le Prince de bois (op. 13, 1919). et le Mandarin Merveilleux (1919) ; des pièces d'orch. (Burlesque op. 2, 2 Suites, op. 3 et 4, 2 Por- traits op. 5, Deux Images op. 10 [1910], Quatre morceaux op. 12 [1912], une suite de danses [1923], Kossuth poème symphonique [1923], Musique p. instr. à cordes, percussion, céleste [1936], Divertissements [1939], Concerto p. orch. [1943]) ; 3 conc. p. piano et orch. (n° 1, 1926 ; n° 2, 1931 ; n° 3, 1945), 1 conc. p. 2 pianos et orch. (1938), 1 conc. p. violon (1938), 1 conc. p. alto (1945), une Rapsodie p. piano et orch. (1904), 2 Rapsodies p. violon et orchestre (1928) ; 6 quatuors

(14)

d'arch. (I, 1908 ; II, 1917 ; III, 1927 ; IV, 1928 ; V, 1934 ; VI, 1939), un quintette avec piano (1905), une sonate p. 2 pianos et percussion (1937), Contrastes p. violon, clar. et piano (1938), une Rapsodie p.

violoncelle et piano (1928), une sonate p.violon seul (1943), 3 sonates p.

violon et piano (inédite, 1903 ; n° 1, 1921 ; n° 2, 1922) : 2 recueils de lieder ; plusieurs recueils p. piano, dont Quatorze bagatelles op. 6 (1918), Quatre Nénies, l'Allegro barbaro, une Suite op. 14 (1916), Improvisations (1920), Sonate (1926), Mikrokosmos . (1926-37), etc.

diverses études, d'admirables transcriptions de chants populaires hongrois, roumains, etc. Il a publié en outre : Chansons populaires roumaines du département Bihar (1913), der Musikdialekt d. Rumänen von Hunyad et die Volksmusik d. Araber von Biskra und Umgebung (1920), die Musik d. Rumänen von Maramaros (1922), Transylvanian Hungarian Folk-Songs (Budapest, 1923), Hungarian Folk-Music (Oxford, Un. Press, 1931), Slowakian Folktunes contenant 2.600 mélodies (1924-1925), Hungarian folk-music records ( 1 série, Buda- pest, 1937). La plus grosse partie des mélodies recueillies par B.

(soit 2.700 hongroises, 3.500 roumaines, 200 arabes) est encore iné- dite.

BEETHOVEN (Ludwig van), fut baptisé à Bonn le 17 déc. 1770, ce qui permet de supposer qu'il naquit le 16 déc., m. à Vienne le 26 mars 1827.

Son père, Johann, était ténor à la Chapelle du prince électeur ; son grand-père Ludwig, chantre d'église à Louvain dès 1731, était arrivé à Bonn en 1733 et y avait été basse, puis dès 1761, maître de chapelle de la Cour électorale. La musique pouvait donc être considérée comme une vocation de famille depuis plusieurs générations, mais ni le père, ni le grand-père de B. ne composèrent. Bien que B. reçût des leçons de musique (d'ailleurs médiocres) de son père, on doit le considérer quelque peu comme un autodidacte. Et ceux qui furent ses maîtres (l'organiste de la cour, Van den Eeden ; le ténor Tobias Friedr. Pfeiffer;

le violoniste Rovantini ; les organistes Wilibald Koch et Zeese) ont en réalité peu de droits à ce glorieux titre. Le 15 fév. 1781, lorsque Chr.-Gottl. Neefe devint second organiste de la Cour, le petit B., en dépit de cette instruction sans méthode, était déjà si avancé, qu'il pouvait, dès le milieu de 1782, suppléer officiellement Neefe. Comme claveciniste, il s'était déjà produit à Cologne (1778) et à Rotterdam (1781) ; en 1783 il publiait trois sonates et, le 2 mars 1783, dans le Cramers Magazin, Neefe le présentait comme un second Mozart.

Neefe eut en outre le mérite de le familiariser avec le Clavecin bien tempéré de Bach, qui alors n'était connu que par des textes ms. Mais la direction vers laquelle B. s'en allait sous l'influence, alors prédo- minante à Bonn, de l'école de Mannheim, était déjà trop marquée pour que la connaissance de Bach pût entraîner B. dans un autre sens.

Nommé en 1783 accompagnateur à la Chapelle du prince électeur, l'étude avait été jusque-là son seul précepteur, et sa connaissance de la littérature nouvelle avait fait ce que n'aurait pu faire une édu- cation méthodique. De plus, une vive propension au didactisme et l'influence des familles distinguées où il fut introduit comme maître de piano (la famille von Breuning surtout), agirent au mieux sur le développement de sa culture générale très incomplète. Dès 1787 (peut-être sur les instances de Neefe), B. fut envoyé à Vienne pour y devenir l'élève de Mozart, mais au bout de quelques semaines la maladie mortelle de sa mère mit brusquement un terme à ce pre-

(15)

mier séjour dans la capitale autrichienne. C'est à ce moment que le comte Ferdinand de Waldstein arriva à la cour du prince électeur de Bonn ; il s'intéressa vivement à Beethoven et exerça sans nul doute une influence considérable sur son développement artistique ultérieur. Ses recommandations valurent en tout cas à B. d'être très bien accueilli dans les premières familles de la noblesse autrichienne, lorsqu'en 1792 il se rendit pour la seconde fois à Vienne qu'il ne devait plus quitter. Un feuillet du livre d'amis de B., signé du comte de Waldstein, prouve que celui-ci considérait B. comme l'héritier spirituel prédestiné de Mozart et de Haydn. Mais en lieu et place de Mozart qui mourut en déc. 1791, ce fut Haydn qui devint le maître du jeune musicien, ainsi qu'on en avait convenu lors du passage de Haydn à Bonn, à l'aller et au retour de son premier voyage à Londres (1790-1791). Ainsi qu'on a pu le prouver récemment, B.

est arrivé à Vienne avec un grand nombre d'œuvres écrites à Bonn et que, sans nul souci d'ordre, il publia avec des compositions nouvelles, mais souvent après les avoir considérablement remaniées, au cours des dix années qui suivirent son installation. Et ce n'est pas seulement dans les premières œuvres de jeunesse, mais bien encore dans celles de l'âge mûr que se fait sentir l'influence de l'école de Mann- heim ; mais la forte individualité du maître ne tarda pas à ouvrir des horizons nouveaux au style instrumental de Mannheim. Les études que B. s'était proposé de faire auprès de Haydn ne donnèrent pas grand résultat ; Haydn n'avait point le don du professorat. B. suivit, il est vrai, un cours de composition chez Haydn, mais il travaillait en même temps et à l'insu de ce dernier, avec Schenk, l'auteur du Barbier du village, et ne faisait que soumettre à Haydn les travaux déjà corrigés par Schenk. Cette mystification, dépourvue du reste de toute mauvaise intention, dura jusqu'au second départ de Haydn pour Londres (début de 1794), époque à partir de laquelle Albrechts- berger donna, pendant deux ans, des leçons de contrepoint au jeune B.

De plus, celui-ci reçut de Salieri, probablement dès 1792 et pour le moins jusqu'en 1802, des conseils précieux au point de vue de la composition dramatique. En 1794, avec l'invasion française et avec la dispari- tion de l'électorat de Cologne cessèrent les subventions de Bonn ; B. dut vivre du produit de ses leçons et de ses compositions. Jusqu'en 1795, et si l'on fait abstraction de quelques ouvrages gravés à l'époque de Bonn (3 sonates de piano dédiées au prince électeur et quelques menus morceaux, 1783), B. se montra d'une extrême réserve, quant à la publication de ses œuvres ; il borna son activité de pianiste et de compositeur aux soirées pour lesquelles ses protecteurs viennois ouvraient leurs salons. Les rapports de la noblesse viennoise avec le jeune artiste avaient un caractère vraiment exceptionnel et qui repo- sait sur la conscience plus ou moins nette de la valeur de B. Pendant deux ans pour le moins (1794-1796), le musicien vécut dans la maison du prince Lichnovsky, et Reichardt doit l'avoir rencontré, en 1809, alors qu'il était l'hôte de la comtesse Erdödy (à qui il dédia par la suite le trio op. 97 et les sonates de violoncelle op. 102). Des liens d'une amitié très sûre unissaient B. au comte Franz de Brunswick, dont la sœur Thérèse fut vers 1800 l'élève de B. et l'objet des sentiments les plus tendres du musicien ; mais la différence de rang semble avoir été un empêchement à toute idée de mariage. Les plans de mariage de B. en 1809-10 ne concernaient pas Thérèse Brunswick, mais Thérèse Malfatti qui repoussa sa demande. Il faut mentionner

(16)

encore, parmi les personnalités avec lesquelles B. fut en relations suivies déjà vers 1800 : le comte Maurice Lichnovsky, frère du prince de même nom ; Nicolas von Smeskall, secrétaire de la cour et violon- celliste des soirées de musique de chambre des Lichnovsky ; le violoniste Ignace Schuppanzigh ; etc. Ce fut surtout, chez B., le compositeur du quatuor qui subit ces influences, en même temps que celle des œuvres d'Em.-Al. Förster qu'il entendait chez les Lichnovsky.

Dès 1801 Étienne de Breuning fut attaché au ministère autrichien de la guerre, à Vienne ; de 1801 à 1809, Fernand Ries fut l'élève de B., qui restait ainsi en relations avec sa patrie rhénane. Ignace de Gleichens- sein fut, lui aussi, un ami fidèle, et l'on ne saurait méconnaître l'importance des rapports que B. eut avec l'archiduc Rodolphe, son élève pour la composition de 1805 à 1812. Les frères de B. élurent domicile à Vienne en 1795. Kaspar-Karl devint fonctionnaire, Johann apprenti pharmacien ; 1819, propriétaire Krems). Ses rapports avec ses frères furent cordiaux et ne commencèrent à se troubler que parce que des mariages ne rencontrèrent point l'approbation de B. B. était dans une situation aisée ; depuis son départ de Bonn, il n'accepta jamais aucune situation et s'adonna exclusivement à la composition. Ses œuvres lui étaient bien payées et le prince Lichnovsky lui servit, à partir de 1800, une rente annuelle de 600 florins. Lorsqu'en 1808 Jérôme Bo- naparte chercha à lui faire accepter la succession de Reichardt à Cassel, l'archiduc Rodolphe, le prince Lobkowitz et le prince Kinsky s'associèrent pour garantir au musicien une pension annuelle de 4000 florins et pour le retenir ainsi à Vienne. Cette somme fut considé- rablement réduite, il est vrai, dès 1811, par la dévaluation de la mon- naie autrichienne. Il lui resta néanmoins une rente annuelle très ap- préciable. En dépit de ses rapports constants avec princes et grands- ducs, B. n'eut rien du flagorneur, ni du laquais ; il fut toute sa vie démocrate et républicain, et dans chaque souverain voyait volontiers un tyran. Il avait dédié sa Sinfonia eroica à Bonaparte, qu'il considé- rait comme le vrai héros républicain, mais il déchira sa dédicace le jour où il apprit le couronnement de l'empereur Napoléon. Lorsque, pendant le congrès de Vienne (1814), les monarques étrangers étaient invités chez l'archiduc Rodolphe en même temps que B., ce dernier (selon sa propre expression) se laissait faire la cour par les hauts per- sonnages. Il avait conscience, à juste titre, de sa royauté dans le domaine de l'art. La période la plus sombre et la plus agitée de la vie de B. fut celle qui suivit la mort de son frère Karl (1815), alors qu'il accepta la charge de tuteur de son neveu, qui s'appelait Karl égale- ment. Celui-ci fut une cause de soucis perpétuels pour le maître. Une affection ancienne, mais de plus en plus grave des organes de l'ouïe, affection qui rendit B. dès 1800 très dur d'oreille, puis petit à petit complètement sourd, eut une influence plus considérable que toutes les autres sur son état d'âme et, par conséquent, sur son activité créa- trice. B. avait honte de son infirmité ; il cherchait à la dissimuler et s'il est certain que son caractère rude, revêche et taciturne fut une suite inévitable du mal qui le tourmentait, il n'en est pas moins vrai qu'au début et en partie du moins, il était plus apparent que réel. B.

chercha de plus en plus un refuge dans la solitude, renonça dès 1808 à jouer dans les concerts, devint un « original » et ne retrouva plus jamais sa bonne humeur que dans le cercle restreint de ses amis. Dès 1819 toute conversation orale devint impossible ; il fallut avoir recours à des carnets de conversation que l'on a conservés en grand nombre et

(17)

qui sont naturellement l'une des sources de renseignements les plus importantes sur les dernières années de la vie du musicien. Notons encore parmi les compagnons journaliers de B., parmi ceux qu'il hono- rera particulièrement de sa confiance, de 1809 à 1819, Franz Oliva et, dans les dernières années de sa vie, Anton Schindler et Karl Holz.

La santé de B., jusqu'alors vigoureuse, devint, à partir de 1825, de plus en plus chancelante. La maladie de foie chronique dont il souf- frait prit un caractère inquiétant. Au début de décembre 1826, un fort refroidissement qu'il prit au retour de Gneixendorf, où il avait passé plusieurs mois chez son frère Jean, l'obligea à garder le lit. Une pneumonie aiguë fut suivie d'hydropisie et, en dépit de quatre opé- rations successives, les forces déclinèrent graduellement. Il mourut le 26 mars 1827, à 5 h. trois quarts du soir.

C'est dans les œuvres instrumentales de B. que s'épanouit le nouveau style qui avait apparu vers la moitié du XVIII s. et dont le principal caractère tient en une suite plus rapide et plus bariolée d'expressions ; chez les pré-classiques (Corelli, Abaco, Haendel, Bach) un même sentiment imprégnait des phrases entières ; dorénavant la nouveauté consiste en l'antithèse de deux thèmes suffisamment contrastés, pareil contraste pouvant se faire sentir (comme déjà chez Johann Stamitz) en un bref espace, ou encore à l'intérieur même des thèmes ; d'où le nombre, jusqu'alors inusité d'indications de nuances principalement pour ce qui touche au dynamisme. A juste titre on a saisi l'intense subjectivité d'un pareil style : au lieu deviser à la persistance et à la large amplification d'une seule valeur affective, le musicien se borne à traduire librement les multiples fluctuations d'une sensibilité frémissante. Ce n'est donc qu'au prix d'une compli- cation de l'appareil technique que l'unité de l'ensemble et une appa- rence de nécessité interne se trouvent satisfaites. En ce nouveau style si subjectif les individualités apparaissent d'autant plus tranchées : du clair et enjoué Haydn au tendre et doux Mozart et au fougueux B.

l'écart est considérable ; en ce style, l'accroissement de maîtrise se perçoit du jeune Haydn à Mozart, de Haydn mûr à B., mais encore des premières œuvres de B. à celles de la maturité (dès l' Eroica, 1804). La vieille division en 3 styles (due à Lenz) ne peut guère être maintenue, alors que des hardiesses et d'extrêmes raffinements de rythme s'annoncent déjà très tôt chez B. Ce qui distingue B. de Haydn ou de Mozart, c'est la grande liberté de l'homme, qui a derrière lui la Révolution, et c'est la forte tension intérieure de son œuvre. La même puissance par quoi il se rendit maître des forces tumultueuses et chao- tiques qui étaient en lui, devait d'ailleurs contribuer à l'isoler comme artiste.

Le nombre des œuvres de B., comparé à celui des œuvres d'autres maîtres, n'est pas très considérable. Il a écrit : 2 messes (ut maj., op. 86 [1807], et la Missa solemnis en ré maj., op. 123 [1824]) ; un oratorio, le Christ au mont des Oliviers [1803] ; un opéra, Fidelio [1805-06 et 1814] ; neuf symphonies : n° 1, ut maj., op. 21 [1800] ; n° 2, ré maj., op. 36 [1802] ; n° 3, Eroica, mi bémol maj., op. 55 [1804] ; n° 4, si bémol maj., op. 60 [1806] ; n° 5, ut min., op. 67 [1808] ; n° 6, Pastorale fa maj., op. 68 [1808] ; n° 7, la maj., op. 92 [1812] ; n° 8, fa maj., op. 93 [1812] ; n° 9, avec chœurs (Hymne à la joie de Schiller), ré min., op. 125 [1823] ; une fantaisie p. orch. la Bataille de Vittoria, op. 91 [1813], ainsi qu'une autre symphonie en ut maj. d'une authenticité assez douteuse (retrouvée à Iéna en 1910) ; la musique du ballet de Pro-

(18)

méthée (1801) ; la musique de scène d'Egmont (1810), des Ruines d'Athènes et du Roi Etienne ; six autres ouvertures (Coriolan, 3 de Léonore, Namensfeier, Zur Weihe des Hauses) ; un conc. de violon (ré maj., op. 61 [1806]) ; 5 conc. de piano (ut maj., op. 15 ; si bémol maj., op. 19 ; ut min., op. 37 ; sol maj., op. 58 ; mi bémol maj., op. 73 ; [et l'arrangement p. piano du conc. de violon]) ; un triple conc. p. piano violon, vcelle et orch. (op. 56) ; une Fantaisie p. piano, orch. et choeurs ; un rondo p. piano et orch. ; deux romances p. violon et orch. ; un fragment d'un conc. de violon ; un allegretto, deux marches, douze menuets, douze danses allemandes et douze contredanses p. orch. (ce à quoi il faut ajouter les onze Danses viennoises publiées en 1906 et qui sont probablement celles de 1819 que l'on croyait perdues) ; une cantate sur la mort de Joseph II (1790) et une autre p. le couronnement de Léopold II (1792) ; Der glorreiche Augenblick (cantate pour le congrès de 1814) ; Meeresstille und glückliche Fahrt (quatuor solo avec orch.) ; Ah perfido (soprano solo et orch.) ; Opferlied (id.) ; Tremate empi (soprano, ténor et basse avec orchestre) ; Bundeslied (deux solos, chœur à trois voix, deux clarinettes, deux cors et deux bassons) ; Elegischer Gesang (quatuor solo et orch. d'archets) ; soixante-six lieder et un duetto avec piano, dix-huit canons vocaux ; Gesang der Mönche (trois voix a cappella) ; sept cahiers de chants anglais, écossais, irlandais et gallois avec piano, violon et vcelle ; trente-deux sonates p.

piano, plus 8 sonates pour la jeunesse, un fragment en ut et 2 sona- tines ; dix sonates p. piano et violon ; un rondo et des variations p.

violon et piano ; cinq sonates p. vcelle ; trois cahiers de variations pour vcelle et piano ; sept cahiers de variations p. flûte et piano ; vingt et un thèmes variés pour piano seul : une sonate, deux thèmes variés et trois marches p. piano à quatre mains ; quatre rondos, trois cahiers de bagatelles, trois préludes, sept menuets, treize löndler, un andante (fa maj.), une fantaisie (sol min.) et une polonaise p.

piano seul ; une sonate p. cor et piano ; six trios p. piano, violon et vcelle, plus un trio d'avant 1792 et un morceau séparé ; deux thèmes variés pour trio ; un trio p. piano, clarinette et vcelle ; des arran- gements p. trio (piano, clarinette et vcelle) de la symphonie n° 2 et du septuor ; quatre quatuors avec piano (trois œuvres de jeunesse posthumes et un arrangement du quintette avec piano) ; un quintette p. piano et instr. à vent ; deux octuors et un sextuor (op. 71) p. instr.

à vent ; un septuor et un sextuor p. instr. à vent et à arch. ; deux quintettes d'arch. ; un arrangement p. quintette d'instr. à arch.

du trio avec piano en ut min. ; seize quatuors d'arch. (op. 18, 1-6, appartenant à la première période ; op. 59, 1-3 ; op. 74, 95 et les grands

« derniers quatuors » : op. 127, 130, 131, 132, 135) ; une fugue p.

quatuor et une autre p. quintette d'arch. ; quatre trios d'arch., plus une sérénade en trio ; une sérénade p. flûte, violon et alto (op. 25, arrangée p. piano et flûte, op. 41) ; un trio pour deux hautbois et cor anglais ; trois duos pour clarinette et basson ; 3 Equale pour 4 trom- bones.

BELLINI (Vincenzo), né à Catane (Sicile) le 1 nov. 1801, m. à Puteaux, près de Paris, le 24 sept. 1835 ; élève du Conservatoire de Naples, sous la direction de Zingarelli, commença par publier des compositions instrumentales et de la musique d'église. Son premier opéra, Adelson e Salvini, fut représenté en 1825 sur la scène du Conservatoire ; l'année suivante, Bianca e Fernando était accueilli si favorablement

(19)

au théâtre San Carlo, que l'auteur reçut, en 1827, des commandes pour la Scala de Milan. Il écrivit alors Il Pirata, dont le succès consi- dérable fut encore surpassé par celui de La Straniera (1829), puis, pour Parme, Zaïra, qui fit fiasco ; pour Venise, Montecchi e Capu- letti (1830), et, pour Milan, La Sonnambula (1831, La Somnambule, all. Die Nachtwandlerin). La critique reprocha à B. la simplicité exces- sive de ses accompagnements et l'exiguïté de forme de ses morceaux de chant ; l'auteur, qui reconnut le bien-fondé de ces reproches, se remit au travail et donna à Milan, en 1831, la Norma, une œuvre plus soigneusement écrite, finie et qui fit fureur, surtout avec la Malibran dans le rôle principal. Beatrice di Tenda (1833) eut moins de succès auprès du public. Un autre opéra, Il fù ed il sara, fut représenté en 1832 dans un cercle privé. En 1833, B. transféra définitivement son domicile à Paris. Il n'écrivit plus qu'un opéra, I Puritani, donné en 1835 aux Italiens. B. est l'un des plus charmants auteurs d'opéras italiens, au XIX s.. Sa mort prématurée et les regrets unanimes qu'elle causa, donnèrent naissance à une quantité d'écrits sur l'auteur et sur ses œuvres. Ses cendres furent transférées solennellement à Ca- tane en 1876.

BERG (Alban), né à Vienne le 7 fév. 1885, m. à Vienne le 24 déc.

1935, fils d'un commerçant de Nuremberg ; fut l'élève de Schœnberg ; enseigna, à partir de 1910, la théorie musicale et la composition ; se fit le divulgateur des œuvres et des théories de Schœnberg. Outre des transcriptions p. piano d'œuvres de Mahler, de Schrecker et de Schœnberg, on lui doit une sonate p. piano (op. 1, 1909), des lieder, un quatuor d'arch. (op. 3, 1910), des mélodies avec accompagne- ment d'orch. (op. 4, 1912), des pièces p. clarinette et piano (op. 5, 1913), 3 pièces d'orch. (1914), un opéra en trois actes, Wozzek (Berlin, 1925), dont les diverses scènes ont la curieuse propriété d'offrir des formes strictes de musique pure, un second opéra Lulu (1934; Zurich, 1937), dont a été tirée une suite de concert, Lulu-Symphonie (1934) ; un Concerto de chambre p. violon, piano et 13 instr. à vent (1925), une Suite lyrique p. quatuor à cordes (1926) ; un air de concert : le Vin p. soprano et orch. (1929) ; un Concerto de violon (1935). B. a collaboré aux Musikblätter d. Anbruch et a écrit des analyses théma- tiques d'œuvres de Schœnberg.

BERLIOZ (Louis-Hector), né à la Côte-Saint-André (Isère) le 11 déc.

1803, m. à Paris le 8 mars 1869 ; fils de médecin, devait se vouer lui- même à la carrière médicale, mais passa tôt, malgré l'opposition de ses parents, de l'Université au Conservatoire. Son père lui refusa alors la pension mensuelle qu'il lui avait toujours servie, et le jeune musicien dut gagner sa vie, comme choriste au théâtre du Gymnase dramatique. Il quitta cependant le Conservatoire au bout de peu de temps ; les lois d'une forte éducation musicale ne convenaient point à son imagination romantique. B. avait déjà composé une Messe avec orch.

exécutée pour la première fois à l'église Saint-Roch (10 juillet 1825), les ouvertures de Waverley et des Francs-Juges (1828), les Huit scènes de Faust et la Symphonie fantastique (Épisode de la vie d'un artiste), lorsque, en 1830, sa cantate, la Dernière nuit de Sardanapale lui valut le premier grand prix de Rome. Il était rentré auparavant au Conser- vatoire, dans la classe de Lesueur, afin de pouvoir se présenter au concours, et il concourait alors pour la quatrième fois. L'ouverture du

(20)

Roi Lear et le poème symphonique avec chant, Lélio ou le Retour à la vie, sorte de pendant à la Symphonie fantastique, datent du séjour de l'auteur à Rome (1831-32), ainsi que l'ouverture de Rob-Roy. B.

se faisait en même temps une réputation d'écrivain à la plume facile, spirituelle et mordante, par des feuilletons musicaux du Correspon- dant, de la Revue européenne, du Courrier de l'Europe, du Journal des Débats, et, à partir de 1834, de la Gazette musicale de Paris, qui venait d'être fondée. Il cherchait ainsi, par la parole autant que par des œuvres, à introduire un genre nouveau, celui d'une musique dite descriptive, ou plus exactement à programme. A l'étranger, ce fut Franz Liszt qui le premier (dès 1847) embrassa les idées du novateur français, se les appropriant et leur imprimant à son tour un cachet personnel. En 1843, B. se décida à voyager, il parcourut l'Allemagne, puis l'Autriche (1845) et la Russie (1847), faisant entendre ses œuvres dans les principales villes ; et si parfois l'opposition fut vive, toujours du moins l'intérêt se manifesta réel et profond. C'est en vain que B.

avait espéré obtenir une place de professeur de composition au Conser- vatoire de Paris ; il dut se contenter du poste de conservateur (1839), puis de celui de bibliothécaire (1852) qu'il garda jusqu'à sa mort. La consécration de la gloire devait être refusée à B. durant toute sa vie, à Paris du moins, et c'est après sa mort que l'on a commencé à com- prendre, à exagérer même, l'importance de son œuvre. Les exécutions des œuvres de B. ont aidé même pour beaucoup au rapide essor des concerts symphoniques de Paris après 1871. B. a, de plus, contribué à l'anéantissement de maint préjugé ; même s'il n'a pas réussi à toujours rompre la contradiction existant entre un programme litté- raire et des formes solidement construites, on lui doit de saisissants moments symphoniques d'une profonde poésie et qui ont beaucoup influé sur la destinée ultérieure du poème d'orch. et du drame symphonique (Liszt, Wagner, R. Strauss) ; mais son mérite le plus grand et le plus durable est d'avoir enrichi la palette orchestrale de nouveaux effets, d'avoir insufflé une vie nouvelle à l'art de l'orchestration, tant par ses œuvres que par son Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1844).

En plus des œuvres déjà mentionnées de B., il reste à citer le gran- diose Requiem (exécuté pour les funérailles du général Damrémont en 1837, au dôme des Invalides) ; Harold en Italie (symphonie, 1834) ; Roméo et Juliette (symphonie avec chœurs et soli, 1839) ; le Te Deum p. trois chœurs, orch. et orgue (Saint-Eustache, 30 avril 1855) ; les opéras Benvenuto Cellini (Opéra de Paris, 10 sept. 1838 ; Weimar, 1852) ; Béatrice et Benedict (Bade, 1862) ; les Troyens, tragédie lyrique en deux parties : La prise de Troie (Carlsruhe, 1890) et Les Troyens à Carthage (Théâtre lyrique de Paris, 4 nov. 1863) ; une légende dramatique, la Damnation de Faust (1846) ; une trilogie biblique, L'En- fance du Christ (1. Le songe d'Hérode, 2. La Fuite en Égypte [donnée pour la première fois sous le pseudonyme de Pierre Ducré], 3. L'arrivée à Saïs, 1854) ; Symphonie funèbre et triomphale, p. musique d'harmonie, orch. d'archets et chœur ad libitum (écrite en 1840, pour l'inauguration de la colonne de Juillet) ; Le cinq Mai, pour solo de basse, chœurs et orch. (pour l'anniversaire de la mort de Napoléon, 1835) ; Carnaval romain (seconde ouverture pour « Benvenuto Cellini », 1844) ; un certain nombre de mélodies avec piano ou orchestre, entre autres les Nuits d'été (op. 7, six mélodies), La Captive, etc. Il faut ajouter à cette liste d'œuvres musicales les écrits suivants : Voyage musical en Alle-

(21)

magne et en Italie (1844, 2 vol.), les Soirées de l'orchestre (1852), les Grotesques de la musique (1859), A travers chants (1862), et d'autres encore. Les Mémoires (1870), la Correspondance inédite (1878) et les Lettres Intimes (publiées par Gounod en 1882) sont des ouvrages posthumes.

BIZET (Georges), (baptisé en réalité sous les noms Alexandre-César- Léopold B.), compositeur français des plus remarquables, né à Paris le 25 oct. 1838, m. à Bougival, près de Paris, le 3 juin 1875 ; fils d'un professeur de chant, entra au Conservatoire à l'âge de neuf ans déjà, et remporta, pendant les dix années qu'il y resta, récompense sur récompense. Il eut pour maîtres Marmontel (piano), Benoist (orgue), Zimmermann (harmonie) et Halévy (composition). B. obtint, en 1857, le grand prix de Rome, après avoir remporté peu auparavant et en même temps que Lecocq, le prix dans un concours d'opérette ouvert par Offenbach ; l'œuvre de B. portait comme titre : Le docteur Mi- racle. De Rome, où il fit le séjour traditionnel, B. envoya en 1860 un opéra-bouffe italien, Don Procopio (retrouvé en 1905 parmi les papiers qu'Auber avait déposés chez un banquier, et exécuté en 1906 à Monte- Carlo), deux mouvements de symphonie, une ouverture : La Chasse d'Ossian, et un opéra-comique : La guzla de l'émir. A son retour il donna, en 1863, au Théâtre lyrique, un grand opéra : Les Pêcheurs de perles qui, de même que La jolie Fille de Perth (1867), fut accueilli assez froidement par le public. Un acte intitulé Djamileh (1872) eut encore moins de succès, tandis que l'opinion se montra plus favorable pour les parties de symphonies (Roma) et pour une ouverture intitulée Patrie, qui furent exécutées aux concerts Pasdeloup. Du reste, B. ne se laissa point décourager par l'attitude du public et ne renonça pas au théâtre ; il fit paraître au bout de peu de temps la musique pour le drame de Daudet, L'Arlésienne, dont deux suites de morceaux, réunis en vue du concert, contribuèrent pour une large part à répandre le nom de l'auteur. Enfin, le 3 mars 1875 parut Carmen, opéra en quatre actes, le chef-d'œuvre du jeune maître, qui sut allier très heureuse- ment dans sa partition le tragique à la grâce et à la légèreté. On fon- dait sur B. les plus belles espérances, quand il fut enlevé subitement, à la fleur de l'âge, par une maladie de cœur. B. avait épousé Gene- viève Halévy, la fille de son maître, dont il acheva la partition de Vanina d'Ornano. Il laissa, outre les œuvres déjà citées : Vasco de Gama (ode symph.), Jeux d'enfants (suite p. orch.), Marche funèbre, environ 40 mélodies et trois cents transcriptions pour le piano, dont l'ensemble forme la collection du Pianiste chanteur.

BLOCH (Ernest), né à Genève le 24 juil. 1880 ; fit preuve très tôt de dons musicaux remarquables et travailla en premier lieu sous la direction d'E. Jacques-Dalcroze et de L. Rey (violon). Il se rendit ensuite au Conservatoire de Bruxelles (1897-1899, Eug. Ysaye, F.

Rasse) puis au Conservatoire Hoch, à Francfort-s-M. (1899-1900, Iwan Knorr). Après un séjour de deux ans à Paris, il revint en 1904 à Genève comme libraire, fut de 1909 à 1910 chef d'orch. à Lausanne et à Neuchâtel ; puis séjourna, de 1911 à 1915, à Genève comme professeur de composition ; en 1916 il partit pour New-York ; depuis 1920 il est directeur du conservatoire de Cleveland (Ohio). Ses principales œuvres sont : Vivre-Aimer (poème symphonique, 1900), Symphonie en ut dièse min. (1903), Historiettes au crépuscule (p. chant et piano),

(22)

Hiver-Printemps (poèmes symphoniques, 1904-1905), 4 Poèmes d'au- tomne (p. chant et orch., 1906). Macbeth, drame lyrique (Paris, Opéra- Comique, 30 nov. 1910), Trois poèmes juifs (p. orch., 1913), les Psaumes 114 et 137 (p. soprano et orch., 1912-14), Schelomo (rhapsodie p.

vcelle et orch., 1916), le Psaume 22 p. baryton et orchestre (1916), 2 quatuors d'archets (1916 et 1945), une symphonie Israël en fa (1918), une suite p. alto et orch ou piano (1919), 2 sonates p. violon et piano (1920 et 1924), diverses pièces p. violon et piano (Baal Shem, 1923 ; Abodah, 1929) et p. vcelle et piano (From Jewish life, 1923), un quintette à cordes avec piano (1924), un opéra Jezebel, un Service sacré p. chant et orch. (1924), 4 Episodes p. orch. de chambre (1926), Ame- rica et Helvetia p. orch. (1926 et 1929), un Concerto grosso p. orch. à cordes et piano (1928), une sonate p. piano (1935), des Evocations p. orch. (1937), un Concerto p. violon et orch. (1938), un Concerto symphonique p. piano et orch., etc.

BOCCHERINI (Luigi), né à Lucques le 19 févr. 1743, m. à Madrid le 28 mai 1805 ; fils d'un contrebassiste, fut élève de l'abbé Vanucci, maître de chapelle de l'archevêché de Lucques, puis alla se perfec- tionner à Rome. Peu après son retour, B., devenu un excellent violon- celliste, entreprit avec le violoniste Filippino Manfredi, une grande tournée de concerts qui dura plusieurs années et les amena en 1768 à Paris. C'est là que B. publia ses premiers quatuors d'arch. (op. 1 : 6 sinfonie o sia quartetti per due violini, alto e violoncello dedicati ai veri dilettanti e conoscitori di musica), ainsi que deux cahiers de trios p. deux violons et violoncelle. En 1769, nos deux artistes (Manfredi était en somme devenu l'impresario, bien plus que le collègue de B.) se rendirent à Madrid, où B. élut domicile. Il y fut nommé d'abord virtuose de la chambre de l'infant Luiz et après la mort de ce dernier (1785) chef d'orch. du roi. Frédéric-Guillaume II de Prusse, auquel B. avait dédié l'une de ses œuvres, lui conféra, en 1787, le titre de compositeur de la cour, mais le monarque mourut dix ans plus tard et B. perdit ainsi une source de revenus dont il avait grand besoin.

Il semble qu'il ait en outre perdu, dans la suite, sa place de chef d'orch., car il mourut dans la plus profonde misère. La personnalité musicale de B. est restée absolument énigmatique jusqu'au moment où la découverte de Joh. Stamitz et de ses œuvres a jeté sur elle un jour nouveau. L'abondance des nouvelles formules de figuration, le raffi- nement des indications de nuances, en un mot, l'allure extrêmement moderne et sans préparation apparente (comme c'est le cas chez Haydn, par ex.) de ses premiers quatuors devaient rester incompré- hensibles, tant que les précurseurs de ce style nouveau étaient encore inconnus. Maintenant que de nouvelles éditions ont mis à la portée de chacun les trios op. 1 de Stamitz, l'œuvre de B. conserve évidem- ment sa valeur et son attrait, mais elle n'est plus une énigme. B.

révèle par tant de traits de ses premières compositions une connaissance de Stamitz telle qu'on peut le considérer avec certitude comme le premier et le meilleur de ceux qui marchèrent sur les traces du musicien de Mannheim. Quant à l'esprit même de ces œuvres, des dernières comme des premières, il résulte d'un mélange de douceur et de grâce un peu mièvre, qui explique sans doute qu'elles aient passé très vite de mode. Il est injuste cependant de laisser l'œuvre de B. presque entière moisir dans les bibliothèques. Quelques menuets, des sonates de violon, 6 sonates de vcelle, 1 quintette et 4 conc. de vcelle ont été