La dimension orphique de la musique mongole

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

Musique et pouvoirs

La dimension orphique de la musique mongole

Alain Desjacques

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2384 ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 1990 Pagination : 97-107

ISBN : 2-8257-0423-7 ISSN : 1662-372X

Référence électronique

Alain Desjacques, « La dimension orphique de la musique mongole », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 15 octobre 2011, consulté le 19 avril 2019. URL : http://

journals.openedition.org/ethnomusicologie/2384

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

LA DIMENSION O R P H I Q U E D E LA MUSIQUE M O N G O L E

Alain Desjacques

« D a n s la vie o r d i n a i r e p a r m i les gens pacifiques, conduisez-vous c o m m e des v e a u x âgés d e d e u x ans, d a n s les q u e r e l l e s a t t a q u e z c o m m e des vau- t o u r s ; p e n d a n t les festins et les d i v e r t i s s e m e n t s soyez c o m m e de j e u n e s é t a l o n s , mais d a n s le c o m b a t avec les e n n e m i s a t t a q u e z , foncez c o m m e des f a u c o n s affamés sur l e u r p r o i e ; . . . p a r u n e j o u r n é e claire s o y e z vigilants c o m m e un l o u p e n d u r c i ; p a r u n e nuit s o m b r e , p r u d e n t s c o m m e le c o r b e a u . . . »

Genghis Xan

E n mongol, m u s i q u e se dit xügžim, dérivation nominale de xög ( « t o n » ou

« m é l o d i e » )¹, sur lequel a é t é formé le m o t xögžil ( « d é v e l o p p e m e n t » ) . Le t e r m e xögžim, se t r o u v a n t dans un voisinage linguistique étroit avec xögžil,  pourrait faire croire que la musique est p e r ç u e , chez les Mongols, c o m m e u n e d u r é e , le processus temporel d'un é v é n e m e n t sonore. E n réalité, les musiciens populaires entretiennent un rapport plus concret avec le milieu naturel et géo- graphique dans l'élaboration de leurs genres musicaux, ainsi que l'illustre cette r e m a r q u e , teintée de poésie, de S. Süren :

« L a longueur et la lenteur de nos chants longs (urtyn duu) traduisent l'im- mensité de la steppe et les grands intervalles ont été inspirés par la h a u t e u r et la configuration des sommets de l'Altaﻲ.

1 E n k a z a k h , küü v i e n t du c h i n o i s ch'ü, et d u m o y e n c h i n o i s k'iok, « c h a n s o n » , a j o u t e R é m y D o r q u i a b i e n v o u l u r e l i r e ce t e x t e . Q u e s o i e n t é g a l e m e n t r e m e r c i é s les p r o f e s s e u r s E r n s t E m s h e i m e r , T r à n Van K h ê , D e n i s e H e m m e r d i n g e r et R o b e r t e H a m a y o n p o u r l e u r s r e - m a r q u e s p e r t i n e n t e s .

3 D ' a p r è s un e n t r e t i e n avec S o d o v y n S ü r e n , 74 a n s , M o n g o l Urjanxaj d e la p r o v i n c e d e D u u t dans la région d e Khovd, le 21 octobre 1984.

Fig. 1 et 2: La morin­xuur (vièle-cheval) est devenue l'instrument national de la République popu- laire de Mongolie. La caisse de l'instrument, de forme trapézoïdale, est traditionnellement recou- verte d'une peau de chèvre souvent richement décorée. La morin­xuur tenue entre les jambes en position assise, accompagne principalement le «chant long» urtyn duu dans ses évolutions mélo- diques, et les mouvements de la danse bijelge. Photos: Alain Desjacques.

Ce parti pris de «longueur et de lenteur» caractérise d'ailleurs bien ce type de chant dont la pulsation r y t h m i q u e apparaît largement s u b o r d o n n é e au d é - v e l o p p e m e n t de la m é l o d i e d o n t l'improvisation o r n e m e n t a l e , s o u t e n u e p a r des techniques vocales particulières, d o n n e l'impression d'un étirement mélo- dique du chant presque sur chaque syllabe.

Ce r a p p o r t quasi immédiat à l'environnement quotidien du p a s t e u r n o m a - de transparaît aussi clairement à travers le r é p e r t o i r e instrumental populaire qui fait une place importante à l'imitation des bruits de la nature, du chant des oiseaux et du c o m p o r t e m e n t des animaux observés. Il est p r o b a b l e q u e , dans des temps très reculés, il s'agissait surtout de reproductions de cris d'animaux lors d'activités spécifiques, telle la chasse, où l ' a p p e a u devait ê t r e un instru- m e n t des plus fidèles. Il serait tentant de penser que l'imitation est, sinon pos- t é r i e u r e à la r e p r o d u c t i o n s o n o r e , du moins u n e forme artistique de celle-ci.

Ces i m i t a t i o n s ne sont, bien sûr, p a s e x e m p t e s de fonctions sociales et reli- gieuses, comme dans les rites de chasse³ ou bien dans les séances chamaniques

3 Notamment les rites de chasse à l'ours et de consommation de sa chair dans un banquet durant lequel, chez les Yakoutes et les Toungouzes, on imitait le croassement du corbeau pour faire croire à l'ours que ce ne sont pas des hommes mais des oiseaux qui sont en train de le manger (cf. Harva 1959: 296-97).

d u r a n t lesquelles l ' h a b i l e t é du c h a m a n e à l'imitation, p a s s e u l e m e n t s o n o r e d'ailleurs, constitue un é l é m e n t i n d é n i a b l e de son art. E t D o d d s (1959: 151) écrit à propos d ' O r p h é e :

« C o m m e certains c h a m a n e s légendaires de Sibérie, il peut par sa musique convoquer les bêtes et les oiseaux pour se faire entendre ».

Il se p o u r r a i t bien q u e l'essence de la m u s i q u e i n s t r u m e n t a l e p o p u l a i r e m o n g o l e soit u n e m u s i q u e de la n a t u r e , u n e m u s i q u e a n i m a l i è r e en r a p p o r t avec le système religieux du c h a m a n i s m e . L'origine l é g e n d a i r e de la morin­

xuur et de son répertoire offre, de ce point de vue, un apport très intéressant⁴. Dès le début de la légende, le héros-chanteur reçoit le qualificatif de xôxôô  qui désigne le coucou en mongol. E n effet, aujourd'hui encore en Mongolie, il n'est pas r a r e d'attribuer le surnom honorifique de xöxöö à un excellent chan- teur ou à une excellente chanteuse, soulignant par là le rapport entre la perfec- tion de son art et le chant d ' u n oiseau. Ce dicton m o n g o l est s o u v e n t utilisé pour qualifier un chant particulièrement beau :

Nuurand öndöglösöm  Nugasny duu gargaad  Xulsan öndöglösön  Xungijn duu gargaad. 

« C'est le chant d'une cane Qui a p o n d u au bord du lac, C'est celui du cygne

Qui a p o n d u dans les roseaux. »

Mais surtout, l ' o n o m a t o p é e xöxöö désignant le coucou ne résulte pas d'un choix linguistique arbitraire. Il semble en effet q u e , par similitude p h o n i q u e , les Mongols aient rapproché le chant du coucou du mot xöx ( « b l e u » ) , dénomi- nation du «ciel» en mongol, ce qui confère au coucou un rôle très i m p o r t a n t dans la m y t h o l o g i e m o n g o l e , car, c o m m e n o u s le v e r r o n s , ce n'est p a s seule- ment un oiseau mais aussi un messager du ciel.

Le mot xôx désigne le ciel, c'est-à-dire le dieu du ciel: « C e qui est curieux, c'est que les Mongols aient pu, dans leur adoration, appeler le dieu du ciel " Ciel B l e u " » , s'étonne Harva (1959:103) qui donne plus loin cette information:

« D a n s un dessin r e p r é s e n t a n t la m o n t é e du c h a m a n e dans les cieux, nous voyons, à côté du dieu s u p r ê m e et de " s o n m e s s a g e r " , les figurations de trois autres êtres célestes. Selon une explication jointe à ce dessin et qui pro- vient probablement des sors, on y reconnaît Bogdigan et aussi Bobyrgan, un être légendaire; la troisième figure représente le kökyš» (1959:112).

4 La version la plus répandue de la légende sur l'origine de la vièle morin­xuur a été récemment éditée par Sampildendev et Cerensodnom (1984, légende N° 79). Elle commence ainsi: «Il y a très longtemps vivait à l'extrême Est de la Mongolie un homme brave nommé Xöxöö Namžil, chanteur de grande réputation au niveau régional. Mais il fut mobilisé par l'armée qui l'envoya à l'Ouest» (c'est-à-dire dans le massif de l'Altaï).

M a l h e u r e u s e m e n t , H a r v a ne s ' é t e n d p a s d a v a n t a g e sur le kökys. N o u s pensons q u e c'est le coucou. E n effet, Ulgen, c'est le « b o n » d i e u ; son antago- niste se n o m m e Erlig, dieu du m o n d e souterrain. C h a c u n de ces dieux est en- t o u r é d ' « a s s i s t a n t s » et de «fils» qui i n t e r v i e n n e n t d a n s la l u t t e divine. Q u e kôkys soit un allié de Erlig ne serait pas é t o n n a n t . Le coucou est un oiseau de mauvais augure.

« L e corbeau, la corneille⁵ et le coucou sont des oiseaux omineux [sic]», e t :

« p o u r les Yakoutes, la mort est annoncée par le coucou» (Roux 1966: 391, 73).

C'est donc un oiseau extrêmement dangereux que le chamane doit vaincre dans sa m o n t é e céleste, et Harva le confirme en citant un manuscrit dans lequel « un chaman au début de la séance invoque l'aide d'un fils d'Ulgen n o m m é Karšit».

C'est sans doute un oiseau de proie et, peut-être plus précisément, karsit est une variante linguistique de xarsyga en kazakh et xarcaga ou xarcagaj en mongol pour l'autour des palombes (accipiter gentilis). En effet, l'oiseau de proie dressé peut se révéler redoutable p o u r le coucou, comme le m o n t r e la suite du manus- crit où « u n oiseau noir», Karakus («aigle»), est un serviteur du c h a m a n e : « o n raconte que le chamane, à son arrivée dans le quatrième ciel, m o n t r e comment K a r a k u s p r e n d un c o u c o u » (Harva 1959:113). L e c h a m a n e essaiera d'ailleurs d'accaparer le pouvoir du coucou: «les os du coucou sont employés p o u r faire des charmes et des talismans» (Roux 1966:164).

Mais la suite de la légende sur la morin­xuur indique que Xöxöö Namžil fut mobilisé p a r l ' a r m é e qui l'envoya à la frontière o u e s t de la M o n g o l i e et q u e son chef, dès qu'il eut connaissance de la b e a u t é de son art, lui é p a r g n a l'en- t r a î n e m e n t militaire p o u r lui p e r m e t t r e de se consacrer e n t i è r e m e n t à l'art du chant. Il est d o n c e x e m p t de t â c h e s viriles. Est-il c o n s i d é r é c o m m e u n e f e m m e ? Est-il u n e f e m m e ? U n m y t h e d ' o r i g i n e du c o u c o u recueilli chez les T a t a r s de l ' A l t a ï affirme q u e «les c o u c o u s et les h é r o n s ne s e r a i e n t q u e des jeunes filles méconnaissables»; chez les Toungouzes, « u n e jeune fille se change

en coucou par désir de boire» (Roux 1966: 35, 246).

P e n d a n t le temps de son service à l ' a r m é e , il fit la connaissance d ' u n e très belle princesse qui lui fit c a d e a u d ' u n cheval m a g i q u e a p p e l é Z o n o n Xar. Il était représenté ainsi :

«Tandis que par sa vitesse il détache les broussailles de leurs racines, Qu'il brise les rochers en morceaux,

Qu'il disperse les amas de pierres,

Qu'il déchire la couture du vêtement du cavalier.

Il ne glisse pas sur le roc,

Il trotte sans trébucher dans les fourrés,

5 Lorsque l'âme de Tarvaa, le barde légendaire de Mongolie, revient de chez Erlig (dieu du monde souterrain), elle s'aperçut que les yeux de son corps laissé sur place avaient été picorés par une corneille, causant sa cécité (sur cette légende et le rapprochement de Tarvaa avec Ho- mère, voir Doulam 1987: 36-7).

Il n'a rien à envier aux oiseaux⁶,

Il n'est pas comparable à un cheval ordinaire, D a n s le troupeau il est l'unique,

Il a tout à fait l'allure d'un cheval de course, A u m o m e n t du danger il vole en chantant,

A u m o m e n t du repos il va d'une démarche trottinante, Q u a n d son maître le chevauche

Il se donne de la peine, C'est l'ami de l'homme, C'est un bon cheval.»

U n tel cheval se rencontre aussi dans les contes ou les chants épiques mon- gols (cf. D o u l a m 1987). C e p e n d a n t , le cheval o c c u p e u n e place i m p o r t a n t e dans la mythologie a l t a ï q u e qui r e t i e n t le t h è m e du cheval ailé p o u r justifier l'origine m y t h i q u e du cheval. Le cheval ailé est aussi u n e des m o n t u r e s du chamane, car:

«[...] l ' h o m m e ne p e u t s'élever dans les airs, s'il n e voyait accourir à son aide celui qui sait voler: l'oiseau d ' a b o r d ou, à défaut, un q u e l c o n q u e ani- mal qui n ' a p a s oublié c o m m e n t on acquérait des ailes. C'est le t h è m e de Pégase que l'on rencontre souvent» (Roux 1966: 65).

Mais surtout, le cheval a été souvent identifié au soleil. Dans le système as- t r o l o g i q u e du calendrier chinois des d o u z e a n i m a u x , e m p r u n t é p a r les M o n - gols, le mois de juin, c'est-à-dire celui du solstice d'été, est le mois du cheval; et midi, le m o m e n t où le soleil atteint le zénith dans sa course quotidienne, s'ap- pelle l'heure du cheval⁷. Rien d'étonnant alors que le cheval soit «un animal es- sentiel dans les cérémonies de sacrifices au ciel» (Roux 1966: 78). Pour nous, il a p p a r a î t bien q u e le cheval, ainsi que le coucou qui se trouve sur la r o u t e du c h a m a n e dans sa m o n t é e céleste, sont deux aspects z o o m o r p h e s différents d'une m ê m e réalité, le soleil, qui fait penser au mythe d'Icare. La suite de la lé- gende m o n t r e Xöxöö Namzil chevauchant son cheval Z o n o n Xar, la nuit tom- b é e , p o u r aller r e t r o u v e r sa princesse à l'Ouest du pays et r e n t r a n t à l'aube à l'Est. La légende fait donc coïncider le retour du cheval avec l'apparition du so- leil à l'est.

Mais, dans cette l é g e n d e , u n e femme jalouse du c a m p e m e n t⁸ découvrit le secret et c o u p a les ailes du cheval qui m o u r u t sur le c h a m p . L o r s q u e Xöxöö Namzil constata plus tard la m o r t de son cheval, il s o m b r a dans une profonde

6 C'est-à-dire qu'il est ailé.

7 En kazakh, kök désigne à la fois la couleur bleue et le ciel, kökek le coucou et le mois de juin.

8 Dans une autre version, il s'agit de la propre femme du héros (cf. la légende recueillie par Haslund-Christensen in Emsheimer 1943: 35-7).

tristesse. C'est alors qu'il se mit à sculpter la t ê t e de son cheval dans un long m o r c e a u de bois qu'il fixa sur un bol en b o i s ; il le recouvrit de la p e a u de son cheval. D e sa belle queue soyeuse, il prit du crin qu'il tendit sur l'instrument et qu'il enduisit de brai sec. Xöxöö Namzil imita ainsi les hennissement de Z o n o n Xar, son allure et les différents aspects de sa d é m a r c h e . U n e a u t r e version de la l é g e n d e dit q u e c'est le crâne m ê m e du cheval qui servit de caisse de réso- n a n c e⁹. Ainsi, dans la légende, un instrument est créé, la morin­xuur, p o u r un r é p e r t o i r e spécifique, constitué d'imitations du hennissement du cheval, de sa démarche, et d'interprétations sonores de son comportement et de son caractè- re. Aujourd'hui encore, de telles imitations apparaissent dans le jeu instrumen- tal du musicien xuurč qui c h a n t e en l ' h o n n e u r d ' u n cheval, c o m m e d a n s la

« L o u a n g e au b e a u cheval b r u n » , l '«E l o g e de l'alezan à l'étoile frontale b l a n c h e , originaire du pays des K h o t g o j d » , mais aussi d a n s la m u s i q u e de danse avec, par exemple, « L e coursier n o i r » , « L e cheval a m b l e u r » , « L e bruit des sabots du cheval», « L e cheval noir de trois ans», et « L a d é m a r c h e du che- val» ¹⁰. Mais la légende ne donne pas d'explication sur l'origine du mot xuur, de l'expression morin­xuur ( l i t t é r a l e m e n t « v i è l e - c h e v a l » ) . P o u r E . H a e n i s h (1939: 73), le terme de xuur, en mongol ancien qugur,

«[...] désigne toujours un instrument à cordes pincées ou a cordes frottées.

D ' u n point de vue phonétique, il semble dériver du turc ancien qopuz avec différentes variantes dans les langues de n o m b r e u x groupes ethniques, qui signifie " instrument à cordes ". »

Il devient alors plus difficile de c o m p r e n d r e pourquoi les Mongols utilisent le m ê m e t e r m e p o u r désigner la guimbarde aman­xuur, avec les variantes xul­

san xuur si elle est en b a m b o u et tômôr xuur si elle est en f e r " . Or, la t r a d u c - tion par «vièle à b o u c h e » n'est pas satisfaisante. D'ailleurs, c o m m e p o u r dissi- per un malentendu , les Mongols emploient parallèlement le terme de tobšuur,  qui désigne le luth à deux cordes à l'Ouest de la Mongolie, pour la guimbarde.

E t , en effet, p o u r j o u e r de la g u i m b a r d e , il faut pincer (tobšix) la l a n g u e t t e , c o m m e il faut pincer les cordes du luth. E n fait, qugur ou qagur en mongol an- cien veut dire originellement «sifflement du v e n t »^{1 2}, d e v e n u avec l'introduc- tion de l ' a l p h a b e t cyrillique xuur o u xuguur, avec u n e d é r i v a t i o n v e r b a l e xuugix: «siffler» (pour le vent). Le rapport entre le sifflement du vent, le frot-

9 D'après une information de Doržbalam, 66 ans, peintre émérite, originaire du sud de la Mon- golie, région de Dundgov, septembre 1986.

1 0 Les titres mongols de ces morceaux, respectivement: Xöörxön zeerd moriny magtaal, Xotgoj­

dyn ündesnij xongor xalsan mor' magtaal, Žalam xar, Demen xar, Morin tövörgöön, Gunan xar,  et Moriny javdal. 

1 1 Temür komus en kazakh.

1 2 D'après une information de Amsgalan, peintre émérite d'origine žaxčin de l'ouest de la Mon- golie, septembre 1986.

Fig. 3: Le barde Avirmed, au visage expressif d'une étonnante concentration intérieure, chante encore l'épopée tuul' dans un style gut- tural appelé xajlax, «forger l'épopée». Il s'ac- compagne d'un luth à deux cordes tobšuur, ty- pique de la région de l'Altaï. Peinture de S.

Bold, 1986. Photo: Alain Desjacques.

Fig. 4: Le ruissellement d'une source monta- gneuse, le chant d'un oiseau et le subtil mur- mure de la nature incitent le berger à leur ré- pondre au son de sa flûte cuur. P. Narangogt, peint par S. Elbegdorz, 1986. Photo: Alain Desjacques.

t e m e n t de l'archet sur les cordes et le son de la g u i m b a r d e devient alors plus évident. U n e o n o m a t o p é e m o n g o l e traduit le frottement de l'archet par ilme  žilme c'est-à-dire par un chuintement, avec la fricative ž, qui est un élément descriptif possible du son de la guimbarde et du bruit du vent, car il semblerait bien que, pour les Mongols, le vent chuinte, alors que pour nous, il siffle.

D ' a u t r e part, chez les peuples altaïques, le chuintement du vent est associé à la montagne :

«Les I a k o u t e s disent q u e les v e n t s " d o r m e n t " sur la m o n t a g n e d ' o ù on p e u t les a p p e l e r en cas de besoin et en sifflant. Les G o l d s croient q u e les vents sortent des gorges montagneuses où ils sont conservés par l'esprit du vent. Les Mongols appellent le temps des tempêtes " j o u r s de c o u r s e " , dans la croyance que les esprits de la m o n t a g n e courent alors d ' u n e m o n t a g n e à l'autre.» (Harva 1959:158).

1 3 «C'est au son de ilme žilme que tu frottes les cordes de la vièle ekil»: couplet d'un chant intitu- lé «Tu m'as dit que...», recueilli par Doulam (1987: 45).

E t r é c e m m e n t , n o u s avons appris a u p r è s de P. N a r a n t s o g t , M o n g o l U r - janxaj de l'Altaï, q u e :

«[...] la mélodie fondamentale (xiigin ajalguu) de la flûte verticale cuur, ins- trument de berger, provient certainement de quelqu'un qui, se trouvant seul sur une m o n t a g n e , regarda le paysage à l'écoute du chuintement du vent et eut l'idée de lui répondre comme un "chant d i p h o n i q u e " des montagnes.»^{1 4}. D a n s la légende précédente, le héros Xöxöö Namžil est allé à l'Ouest de la Mongolie, c'est-à-dire dans la région montagneuse de l'Altaï, puis est r e t o u r n é dans son pays natal à l'Est où il créa alors la morin­xuur. 

Le c h u i n t e m e n t du v e n t^{1 5}, mais aussi le bruissemen t des h e r b e s h a u t e s , le clapotis de la rivière, le chant des oiseaux et les cris des animaux sont autant de sources d'inspiration p o u r le chasseur ou le berger des régions m o n t a g n e u s e s . Le répertoire de Narantsogt est à ce titre éloquent. A l'aide de son pouce ou de son index, ou encore d'une simple petite pierre plate ramassée par terre et pla- cée e n t r e les dents, Narantsogt est capable d'imiter le coucou adulte, le j e u n e coucou, deux coucous qui se répondent, la huppe ordinaire, le pigeon ramier, le grand coq de B r u y è r e , et avec sa flûte cuur, le tétras-lyre, p a r m i b e a u c o u p d ' a u t r e s , imitant aussi bien les h o m m e s q u e les a n i m a u x . Bien sûr, ces imita- tions sont actuellement dépouillées de toute connotation c h a m a n i q u e . Cepen- dant, on ne p e u t nier la place i m p o r t a n t e du coucou dans la m y t h o l o g i e des Mongols et d'autres peuples altaïques. Mais quel est l'importance de ces imita- tions dans la musique mongole ? Et quels sont les aspects r e t e n u s de la source sonore originelle? E n effet, il ne s'agit p r e s q u e jamais de reproduction exacte du chant des oiseaux ou des bruits de la n a t u r e , mais plus g é n é r a l e m e n t d ' u n e imitation qui se fonde sur un ou plusieurs traits caractéristiques de la source so- nore. D a n s le chant du coucou, par exemple, ce qui est important p o u r Narant- sogt, c'est le bitonisme vocalisé du chant de cet oiseau qui va être interprété vo- calement à l'aide d'une petite pierre plate dans l'intervalle d'une tierce mineure s o l4- m i4 (ou si4-sol#4), en c o m m e n ç a n t par le degré s u p é r i e u r^{1 6} avec des varia-

1 4 Information recueillie par Doulam (1987: 43). Mais la révision de mon texte traduit a entraîné une correction erronée de «chant diphonique» par «écho». Pour P. Narantsogt, cette métapho- re de «chant diphonique des montagnes» (uulyn xöömij) est une illustration de ce qu'il pense être une diphonie simultanée, constituée par le jeu mélodique de la flûte cuur et le sifflement ininterrompu du vent sur les sommets montagneux.

1 5 Le monde animal n'est d'ailleurs pas insensible au sifflement du vent: «Le cygne [...] rompt le silence quand il entend Apollon toucher la lyre, et le rossignol est attiré hors des grottes vers le soleil quand le zéphir fait entendre son chant» (Photius, codex 114, édité par Henri 1971).

1 6 Un coucou d'Afrique commence par le degré inférieur, nous communique Claude Chapuis, or- nithologue, qui ajoute que les exemples d'oiseaux rapportés ici ont un registre de vocalisation grave (entretien du 19 janvier 1987). Le musicologue mongol Ž. Badraa affirme que l'émission vocale diphonique xöömii («pharynx») vient probablement de l'imitation du cri de la grue noire xarkhiraa, à cause des sons gutturaux (1986: 18). Kargyraa est aussi le nom donné par les Touvins à un type précis d'émission vocale utilisant un registre particulièrement grave.

tions dans la tonalité et le rythme. Le chant du coucou n'est d'ailleurs pas tou- j o u r s le m ê m e . D a n s l'imitation du p i g e o n r a m i e r et de la h u p p e o r d i n a i r e , c'est le type particulier d'émission vocale « consonantique » de ces oiseaux qui est retenu. Ces courtes imitations sont l'objet de petites œuvres musicales, tel

« L e chant du tétras-lyre», joué à la flûte cuur avec b o u r d o n vocal.

Mais la simple observation d'un animal, de sa d é m a r c h e et de son compor- t e m e n t , p e u t inspirer des imitations musicales. Il serait trop long d ' é n u m é r e r les m o r c e a u x se référant au cheval, dont la d é m a r c h e et les allures ont large- m e n t c o n t r i b u é à c o m p o s e r la p a l e t t e de r y t h m e s utilisés, n o n s e u l e m e n t en M o n g o l i e , mais d a n s t o u t l'univers du p a s t o r a l i s m e n o m a d e d ' A s i e centrale.

E n t r e autres thèmes rythmiques de cette région, celui de la d é m a r c h e boiteuse de l'animal sauvage blessé par le chasseur, ou de l'animal d o m e s t i q u e entravé par l'éleveur, est très important dans la formation des rythmes aksak^{1 7} de cette musique de l'Altaï.

E n r é s u m é , n o u s avons vu q u e l'imitation s o n o r e n'était pas gratuite mais faisait p a r t i e autrefois de tout un e n s e m b l e de r e p r é s e n t a t i o n s c h a m a n i q u e s . A u j o u r d ' h u i , l'imitation s o n o r e ne semble conserver que son côté ludique, et elle est pensée c o m m e telle par les musiciens mongols. L'imitation n'est jamais une r e p r o d u c t i o n parfaite de la source s o n o r e , mais u n e i n t e r p r é t a t i o n quel- quefois très fine de celle-ci. Le musicien va retenir, selon les cas, l'aspect mélo- dique ou tonal, ou bien un vocalisme, ou encore un rythme, dans son élabora- tion d ' u n e i m i t a t i o n d ' u n son. Mais l'imitation p e u t aussi s'inspirer d ' u n e observation visuelle d'un m o u v e m e n t ou d'une forme statique du relief; le ta- bleau suivant p e r m e t de visualiser les différents aspects théoriques de l'imita- tion s o n o r e :

Ainsi plusieurs combinaisons sont-elles possibles.

1 7 Aksak veut dire «boiteux» en turc et en kazakh. Ce type de rythme fut analysé surtout par Constantin Brâiloiu, qui en a dressé un tableau complet (1973).

C'est sans doute aussi sous cet aspect du rapport e n t r e musique et environ- n e m e n t n a t u r e l et a n i m a l , qu'il est possible de p e n s e r l'originalité d e s émis- sions vocales diphoniques des Mongols, ou de l'usage a b o n d a n t des pulsations glottales exécutées surtout dans les «chants longs» dont les degrés, bien qu'ils m e t t e n t en œ u v r e u n e échelle p e n t a t o n i q u e c o n s t a n t e , ne sont p a s t o u j o u r s bien stabilisés. N o n pas parce que le c h a n t e u r c h a n t e « f a u x » , mais p a r c e q u e ce type de chant a aussi un rapport direct avec les appels du berger dans le mi- lieu naturel du pasteur n o m a d e (cf. Smirnov 1969: 238).

Il ne s'agissait pas ici d ' a b o r d e r l'origine de la musique mongole, mais d'es- sayer de mettre en valeur un aspect particulier de cette musique caractéristique d'Asie centrale, qui conserve son visage singulier.

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