VIVALDI GLORIA MAGNIFICAT LE CONCERT SPIRITUEL HERVÉ NIQUET

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VIVALDI

GLORIA MAGNIFICAT

LE CONCERT SPIRITUEL

HERVÉ NIQUET

(2)

TRACKLIST

TEXTE EN FRANÇAIS ENGLISH TEXT

DEUTSCH KOMMENTAR

ALPHA COLLECTION

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(4)

GLORIA, MAGNIFICAT

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

GLORIA RV 589

1 I. GLORIA IN EXCELSIS DEO ^2’13

2 II. ET IN TERRA PAX HOMINIBUS ^3’25

3 III. LAUDAMUS TE ^2’13

4 IV. GRATIAS AGIMUS TIBI ^0’24

5 V. PROPTER MAGNAM GLORIAM ^0’59

6 VI. DOMINE DEUS ^3’37

7 VII. DOMINE FILI UNIGENITE ^2’03

8 VIII. DOMINE DEUS AGNUS DEI ^3’46

9 IX. QUI TOLLIS PECCATA MUNDI ^1’04

10 X. QUI SEDES AD DEXTERAM ^2’21

11 XI. QUONIAM TU SOLUS SANCTUS ^0’44

12 XII. CUM SANCTO SPIRITU 2’35

(5)

GLORIA, MAGNIFICAT

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

13 LÆTATUS SUM RV 607 ^3’07

MAGNIFICAT RV 610A

14 I. MAGNIFICAT ^1’03

15 II. ET EXULTAVIT ^2’05

16 III. ET MISERICORDIA ^2’48

17 IV. FECIT POTENTIAM ^0’28

18 V. DEPOSUIT POTENTES ^0’58

19 VI. ESURIENTES ^1’30

20 VII. SUSCEPIT ISRAEL ^1’00

21 VIII. SICUT LOCUTUS ^1’48

22 IX. GLORIA ^2’16

23 LAUDA JERUSALEM RV 609 7’17

TOTAL TIME: 50’31

LE CONCERT SPIRITUEL

HERVÉ NIQUET

^CONDUCTOR

(7)

ORCHESTRA

OLIVIER BRIAND, YANNIS ROGER

^VIOLIN ^I

BÉRENGÈRE MAILLARD, FLORENCE STROESSER

^VIOLIN ^II

GÉRALDINE ROUX, JEAN-LUC THONNERIEUX

^VIOLA

TORMOD DALEN, MATHURIN MATHAREL

^CELLO

LUC DEVANNE, BRIGITTE QUENTIN

^DOUBLE ^BASS

MASSIMO MOSCARDO, ÉTIENNE GALLETIER, CAROLINE DELUME

^THEORBO

FRANÇOIS SAINT YVES

^ORGAN

CHOIR

AGATHE BOUDET, SOPHIE LANDY, HÉLÈNE RICHER, GWENAËLLE CLEMINO, ANNE-MARIE JACQUIN

^SOPRANO ^I

AUDE FENOY, MÉLUSINE DE PAS, ELS CROMMEN, ALICE GLAIE, MARIE-PIERRE WATTIEZ

^SOPRANO ^II

JULIA BEAUMIER, LUCIE NIQUET-RIOUX, MARIANNE BYLOO, EVA ZAÏCIK,

LUCIA NIGOGHOSSIAN

^MEZZO ^I

ALICE HABELLION, CAROLINE MARÇOT, PAULINE LEROY,

VIOLAINE LUCAS, MÉLODIE RUVIO

^MEZZO ^II

(8)

Avoir à la fois le désir et la possibilité d’écrire de la musique vocale était chose rare parmi les grands violonistes-compositeurs italiens du temps de Vivaldi. Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini n’ont pratiquement rien produit pour la voix. La raison principale en était l’idée, largement répandue à l’époque, qu’un compositeur devait se spécialiser dans le genre qu’il était lui-même en mesure d’interpréter ou de diriger. En conséquence, les compositeurs de musique vocale étaient pour la plupart claveci- nistes ou chanteurs, et ceux qui parvenaient à se hisser aux fonctions de maestri di cappella provenaient généralement de milieux bourgeois solidement établis – contrairement à Vivaldi, dont le père était un modeste barbier devenu violoniste. Mais Vivaldi nourrissait à l’évidence, depuis son plus jeune âge, l’ambition de devenir un compositeur « universel » et de s’illustrer dans le plus grand nombre possible de domaines. Dès 1705, si ce n’est plus tôt, il prêtait main forte à d’autres compositeurs d’opéra et, en 1708, il avait déjà composé sa première serenata. En 1712, une église de Brescia lui confi a la composition de la première œuvre vocale sacrée que nous connaissons de lui : le Stabat Mater RV 621.

Ce n’est toutefois qu’à partir de l’année suivante qu’il eut l’opportunité d’écrire régulièrement de la musique vocale sacrée. Depuis 1703, Vivaldi, récemment ordonné prêtre, dirigeait la musique instrumentale à l’Ospedale della Pietà, un hospice destiné à recueillir les enfants abandonnés, à Venise. La Pietà entretenait un chœur et un orchestre importants, qui étaient devenus une attraction touristique majeure et l’objet de nombreux dons de soutien. Étant donné que sa population adulte était presque entièrement féminine, il était logique que le coro, qui comprenait environ

« VIVALDI NOURRISSAIT DEPUIS SON PLUS JEUNE ÂGE L’AMBITION DE DEVENIR UN COMPOSITEUR

“UNIVERSEL”

ET DE S’ILLUSTRER DANS LE PLUS GRAND NOMBRE POSSIBLE DE DOMAINES »

soixante-dix musiciens, fût réservé aux jeunes fi lles et aux femmes – un ensemble mixte eût été jugé inacceptable pour des raisons sociales et religieuses. Compte tenu de l’importance des effectifs, la Pietà pouvait assurer l’exécution d’œuvres chorales à quatre parties, ténors et basses compris. Pour ce faire, les parties de ténor étaient écrites dans l’aigu, et les exécutantes chargées des parties de basse avaient le choix de chanter soit dans le registre réellement écrit soit dans celui du contralto, à l’octave supérieure. Comme les parties vocales de basse étaient toujours dou- blées par des instruments, l’harmonie ne s’en trouvait pas affectée. Le résultat étant une couleur particulière et séduisante obtenue par l’étroite conjonction de ces voix au faîte de l’édifi ce sonore.

Au milieu de l’année 1713, le maestro di coro de la Pietà s’absenta subitement pour un congé de longue durée qui se révéla défi nitif. L’institution se mit désespérément en quête d’un remplaçant.

Vivaldi saisit l’occasion et, pendant cinq années, occupa la place laissée vacante par son prédé- cesseur. Son activité à la tête du coro eut un tel retentissement que, dans les années qui suivirent, il fut maintes fois sollicité hors des murs de la Pietà pour composer des œuvres vocales sacrées.

Si l’une d’entre elles mérite le qualifi catif d’« emblématique », c’est bien le Gloria en ré majeur RV 589, le plus connu des deux qu’il écrivit (tous deux sont en ré majeur et datent approxima- tivement de 1714-1715). Ce chef-d’œuvre fut révélé au public moderne par Alfredo Casella en 1939. Il s’agit d’un ouvrage de dimensions importantes, d’un caractère solennel, qui traite chaque verset du texte comme un mouvement autonome, afi n d’atteindre à la plus grande variété possible de tempo, de tonalité, de mètre, d’instrumentation, de style et de climat. Malgré l’éclat des deux mouvements extrêmes, malgré le charme pastoral du « Domine Deus, Rex cœlestis » situé au milieu de l’ouvrage, c’est l’ample deuxième mouvement en si mineur, « Et in terra pax », qui laisse la plus forte impression. C’est là que se révèle l’aspect le plus spirituel du compositeur, empreint à la fois de ferveur et de mélancolie. Vivaldi ne fut peut-être pas ce qu’il est convenu d’appeler un

« bon prêtre », dans le sens éthique ou pratique du terme, mais sa familiarité avec les textes sacrés, alliée à une vive imagination musicale et à un sens quasi pictural du mot, a plus d’une fois produit de tels moments de grâce.

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Alors que le Magnifi cat, chanté à chaque offi ce des vêpres, a été tant de fois mis en musique, il peut sembler étonnant qu’il ne nous soit parvenu qu’une seule composition de Vivaldi sur ce texte – mais cette œuvre, de dimensions moyennes, existe en trois versions différentes : une première écrite pour la Pietà, avec un simple accompagnement de cordes (RV 610A, enregistrée ici) ; une deuxième datant des années 1720 avec l’ajout de deux hautbois et double chœur optionnel ; enfi n une version plus tardive résultant d’une commande de la Pietà en 1739, qui, conformément au goût du temps, réutilise une partie du matériau original en l’agrémentant d’airs virtuoses pour les solistes. Une fois encore, Vivaldi s’en tient au même principe général : traiter chaque verset comme un mouvement indépendant. Exceptionnellement, le deuxième mouvement rassemble trois versets successifs, mais, en les confi ant respectivement au soprano solo, au contralto et au ténor, Vivaldi met l’accent sur leur identité propre.

Afi n de limiter les offi ces à une durée acceptable, les compositeurs se voyaient contraints à la concision lorsqu’ils mettaient en musique les psaumes des vêpres, parfois condensés en un seul mouvement. Le modeste Lætatus sum de Vivaldi, composé pour la Pietà à peu près à la même époque que le Gloria, en est un parfait exemple. La cohérence thématique et l’élan du mouvement sont assurés par les cordes qui, bien que considérées comme un « accompagnement », occupent inévitablement le devant de la scène, créant une charpente au-dessus de laquelle le chœur déclame le texte de façon homophonique. Plus élaboré, le Lauda Jerusalem à double chœur est un de ces nombreux ouvrages que Vivaldi dut livrer à la Pietà en 1739. Sa principale originalité réside dans l’utilisation de sopranos solistes, pris dans chacun des deux chœurs, pour chanter certains versets. Dans sa partition autographe, le compositeur mentionne le nom de deux chanteuses pour chacune des parties solistes. Il s’agissait probablement de solistes qui chantaient en alternance, et non à deux. Le Lauda Jerusalem s’achève sur une déclamation de la doxologie pleine d’enthou- siasme et d’entrain.

Michael Talbot

To have both the desire and the opportunity to compose vocal music was something distinctly uncommon among the great Italian violinist-composers of Vivaldi’s time. Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini: all composed virtually nothing vocal. The main reason was the common perception that a composer should specialise in what he would be in a position personally to perform or direct. As a result, composers of vocal music were mostly either keyboard players or singers, and those who rose to become maestri di cappella of religious establishments were usually from solidly bourgeois backgrounds – unlike Vivaldi (1678-1741), whose father was a humble barber turned violinist.

But Vivaldi evidently possessed from an early age the yearning to become a ‘universal’ composer operating in most of the available musical domains. He was helping out others with operatic composition at least as early as 1705 (although his own fi rst opera had to wait until 1713), and by 1708 had composed his fi rst serenata. In 1712 he was invited by a church in Brescia (which he had visited as a player the previous year) to write the earliest sacred vocal composition from his pen of which we have knowledge: the Stabat Mater RV 621.

His fi rst regular opportunity to write sacred vocal music arrived, however, in the following year. Since 1703, Vivaldi, newly ordained as a priest, had directed instrumental music at the Ospedale della Pietà, a residential home for foundlings, in Venice. The Pietà maintained a strong choir and orchestra (known as its coro), which became a major tourist attraction and a means of encouraging donations.

Since its adult population was almost entirely female (only a tiny proportion of its female residents left to enter a convent or marry), it was logical that the coro, numbering around seventy musicians, was reserved for girls and women, given the social and religious unacceptability of a mixed ensemble. On account of its large population, the Pietà was able to cultivate choral writing in four parts,

‘VIVALDI POSSESSED FROM AN EARLY AGE THE YEARNING TO BECOME A

“UNIVERSAL”

COMPOSER OPERATING IN MOST OF THE AVAILABLE MUSICAL DOMAINS’

˙

ENGLISH

with tenors and basses included. This it did by keeping the tenor parts of the music in its repertory high (effectively within the ‘second alto’ range) and giving the singers of the bass parts the option of singing either at written pitch or in the contralto register an octave higher. Since the vocal basses were always doubled by bass instruments, the harmony was not adversely affected, the result being a distinctive and attractive colouring where the voices were bunched closely together towards the top of the texture.

In the middle of 1713 the choirmaster at the Pietà abruptly went on an extended leave that proved permanent. The institution desperately needed a stand-in, since a constant fl ow of new compo- sitions was essential to its public reputation. For a full fi ve years Vivaldi stepped into the breach, becoming in effect its acting choirmaster. This activity was so well received that in later years Vivaldi gained many commissions for sacred vocal music from outside the Pietà’s walls.

If any sacred vocal work by Vivaldi deserves the label ‘emblematic’, it is the better-known of his two settings of the Gloria in D major (both datable to around 1714-1715). This masterpiece was introduced to modern audiences by Alfredo Casella in 1939. It is an extended work, ceremonial in character, that sets each passage of text as a separate movement in order to achieve maximum variety of tempo, key, metre, scoring, style and mood. For all the brilliance of the framing movements and the beguiling pastoralism of the central ‘Domine Deus, Rex cœlestis’, it is the spacious second movement in B minor, ‘Et in terra pax’, that leaves the strongest impression. Here, the more spiritual side of the composer, marked by both fervour and melancholy, comes to the fore. Vivaldi may not have been a ‘good priest’ in either an ethical or a practical sense, but his ready familiarity with the sacred texts, combined with a vivid musical imagination regarding word-painting, often produces memorable moments of this kind.

Since the canticle of the Magnifi cat, sung at every Vespers service, so frequently received new settings, it is perhaps surprising that only one composition by Vivaldi on its text survives – but this medium-length work exists in three distinct versions: an early one for the Pietà with a simple string accompaniment (RV 610A, recorded here); one from the 1720s with two added oboes and optionally

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performable with double choir; fi nally, a late version, commissioned by the Pietà in 1739, which conforms to the taste of the time by replacing some of the original material with elaborate solo arias. Once again, Vivaldi follows the general principle of setting each biblical verse as an indepen- dent movement. Exceptionally, the second movement accommodates three verses in succession, but by assigning them respectively to solo soprano, contralto and tenor, Vivaldi draws attention to their separate identity.

In order to keep services to an acceptable length, composers needed also to produce concise settings of Vesper psalms, sometimes compressed into a single movement. Vivaldi’s unpretentious Laetatus sum, composed for the Pietà around the time of the Gloria settings, is a perfect example of the type. The thematic coherence and forward momentum of the movement are created by the strings, which, though nominally an ‘accompaniment’, necessarily have a high profi le, creating a scaffolding against which the choir delivers the text in mainly block-chordal fashion. More elaborate is the Lauda Jerusalem, a double-choir work from the 1739 group already mentioned. Here, Vivaldi adds interest by having certain verses sung by solo sopranos taken from each choir. In his autograph score the composer wrote in the names of two singers for each solo part. These were probably alternative soloists, not singers intended to perform as a pair. The Lauda Jerusalem ends with a rousing, animated declamation of the Doxology.

Michael Talbot

ENGLISH

Zu Vivaldis Zeit war es äußerst unge- wöhnlich, dass Geigenvirtuosen Vokal- musik komponierten. Den damaligen großen italienischen Violinisten und Kom- ponisten blieb dieses Vergnügen meist versagt, eine Gelegenheit dazu bot sich ihnen kaum. Sowohl Arcangelo Corelli, als auch Pietro Locatelli und Giuseppe Tartini haben nahezu keine Vokalmusik komponiert. Hauptgrund für dieses Phä- nomen war die allgemeine Auffassung, dass ein Komponist sich auf das spezialisieren sollte, was er auch selbst spielen oder dirigieren konnte. Diese Einstellung führte dazu, dass Komponisten von Vokalmusik vorwiegend Tasteninstru- mente spielten oder selber Sänger waren. Außerdem stammten die, denen der Aufstieg zum maestro di cappella religiöser Einrichtungen gelang, meistens aus gefestigten bürgerlichen Kreisen. Bei Vival- di (1678-1741) hingegen war das nicht der Fall.

Bereits seit seiner frühsten Kindheit war Vivaldi von der Idee besessen, ein „universaler” Komponist zu werden und sich in möglichst vielen musikalischen Bereichen umzutun. Obwohl seine erste Oper erst 1713 entstanden ist, half er anderen sicher ab 1705 – vielleicht auch schon früher – bei Opern- kompositionen. Die erste Serenata schrieb er 1708. Im Auftrag der Kirche in Brescia, die er ein Jahr zuvor als Musiker besucht hatte, komponierte er dann 1712 seine – soweit bisher bekannt – früheste geistliche Vokalkomposition, das Stabat Mater RV 621.

Die erste reguläre Gelegenheit zum Schreiben geistlicher Vokalmusik bot sich Vivaldi dann im folgen- den Jahr. Seit seiner Priesterweihe im Jahr 1703 dirigierte er im Ospedale della Pietà, einem Heim für Findelkinder in Venedig, Instrumentalmusik. Chor und Orchester (vereint unter der Sammelbezeich- nung coro) des Ospedale della Pietà hatten einen hervorragenden Ruf, der nicht nur viele Touristen in die Stadt lockte, sondern auch für einen unaufhaltsamen Spendenfl uss sorgte. Da es sich bei den

„BEREITS SEIT SEINER FRÜHSTEN KINDHEIT WAR VIVALDI VON DER IDEE BESESSEN, EIN ‚UNIVERSALER‘

KOMPONIST ZU WERDEN UND SICH IN MÖGLICHST VIELEN MUSIKALISCHEN BEREICHEN UMZUTUN“

erwachsenen Heimbewohnern jedoch fast ausschließlich um Frauen handelte – nur eine kleine Anzahl der weiblichen Bewohner verließ das Heim, um in ein Kloster einzutreten oder zu heiraten – bestand auch der rund 70 Musiker zählende coro ausschließlich aus Mädchen und Frauen. Ein ge- mischtes Ensemble war in dieser Zeit aus sozialen wie auch religiösen Gründen völlig inakzeptabel.

Aufgrund der hohen Bewohnerzahl war das Ospedale della Pietà in der Lage, Chorkompositionen vierstimmig zu besetzen, d. h. auch mit Tenören und Bässen. Das gelang aber nur, wenn man die Tenorpartien des Repertoires hoch ansetzte (im Bereich der „zweiten Altstimme”) und den Sänge- rinnen der Basspartien die Möglichkeit bot, nicht nur in der ursprünglich komponierten Tonhöhe, sondern auch auch im Kontra-Alt-Register eine Oktave höher zu singen. Die Bassstimmen wurden immer von Bassinstrumenten begleitet, sodass die Harmonie keinen Schaden nahm. Das Ergebnis dieser Verfahrensweise war ein unverwechselbarer und faszinierender Klang mit eng gebündelten Stimmen in den höheren Lagen.

Mitte 1713 verließ der Chorleiter plötzlich für längere Zeit das Ospedale della Pietà und kehrte schließlich nicht mehr zurück. Die Einrichtung brauchte dringend Ersatz, da ständig neue Komposi- tionen für die Erhaltung des renommierten öffentlichen Rufs des coro von größter Wichtigkeit waren.

Vivaldi sprang für volle fünf Jahre in die Bresche. Seine Arbeit als Chorleiter kam so gut an, dass er auch in späteren Jahren noch viele Aufträge für geistliche Vokalmusik von Auftraggebern außerhalb des Ospedale della Pietà erhielt.

Sollte irgendein geistliches Vokalwerk Vivaldis die Bezeichnung „emblematisch” verdienen, dann ist es wohl die bekanntere der beiden Fassungen des Gloria in D (beide Versionen stammen aus der Zeit um 1714-1715). Alfredo Casella stellte dieses Meisterwerk 1939 einem modernen Publikum vor. In dem umfangreichen Werk zeremoniellen Charakters wurde für jede Passage des Textes ein gesonderter Satz komponiert, um ein Höchstmaß an verschiedenen Tempi, Tonarten, Metren, Or- chestrierungen, Stilen und Stimmungen zu erreichen. Trotz der Brillanz der Rahmensätze und des zentralen, verführerisch pastoral klingenden „Domine Deus, Rex coelestis” hinterlässt der großzü- gige zweite Satz in h-Moll „Et in terra pax” den stärksten Eindruck. Hier tritt die – sowohl durch Leidenschaft als auch durch Melancholie geprägte – spirituellere Seite des Komponisten zutage.

DEUTSCH

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Da der Lobgesang Magnifi cat, der bei jedem Vespergottesdienst gesungen wurde, sehr viele neue Fassungen erhielt, wird es vielleicht überraschen, dass nur eine Komposition Vivaldis zu diesem Text erhalten geblieben ist. Allerdings gibt es drei Versionen des mittellangen Werks: eine frühe Fassung (hier aufgenommen) für das Ospedale della Pietà mit einfacher Streicherbegleitung, eine Fassung aus den 1720er Jahren mit zwei zusätzlichen Oboen, wahlweise mit einem Doppelchor aufzuführen;

und schließlich eine späte Fassung, die das Ospedale della Pietà 1739 in Auftrag gab. Dem Ge- schmack der Zeit entsprechend wurde dabei ein Teil des ursprünglichen Materials durch aufwendige Arien ersetzt. Auch hier folgte Vivaldi dem allgemeinen Prinzip, für jeden biblischen Vers einen unab- hängigen Satz zu komponieren. Eine Ausnahme bildet dabei der zweite Satz, der drei Verse in Folge enthält. Da sie jedoch jeweils einem Sopran-, einem Kontra-Alt- und einem Tenor-Solo zugeordnet wurden, gelang es Vivaldi auch hier, deren Eigenständigkeit hervorzuheben.

Um eine angemessene Dauer der Gottesdienste zu gewährleisten, waren die Komponisten gehalten, Kurzfassungen von Vesperpsalmen zu schreiben, die diese dann manchmal in einem einzigen Satz zusammenfassten. Vivaldis anspruchsloses Lætatus sum, das er ungefähr in der Zeit des Gloria für das Ospedale della Pietà komponierte, ist ein perfektes Beispiel für diesen Typ. Die thematische Kohärenz und die Dynamik des Satzes werden von Streichern erzeugt, die, obwohl eigentlich Be- gleitmusik, zwangsläufi g einen hohen Stellenwert erhalten, da sie ein Gerüst schaffen, das es dem Chor ermöglicht, den Text größtenteils in Form von Blockakkorden zu singen. Kunstvoller ausgeführt wurde das Lauda Jerusalem, ein Werk für Doppelchor aus dem Jahr 1739, das auch zu der oben erwähnten Gruppe gehört. Hier weckt Vivaldi die Aufmerksamkeit, indem er bestimmte Verse von einzelnen Sopranistinnen beider Chöre singen lässt. Der Komponist verzeichnete in der Original- handschrift seiner Partitur die Namen von zwei Sängerinnen für jede Solopartie; dabei dürfte es sich um alternierende Solistinnen gehandelt haben. Das Lauda Jerusalem endet mit einer mitreißenden, lebhaften Interpretation des Lobgesangs.

Michael Talbot

Le texte d’origine de cet enregistrement ainsi que sa traduction anglaise et allemande sont disponibles sur notre site / The original booklet notes for this recording and its French and German translations are available on our website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind (auch in englischer und französischer Übersetzung) auf unserer Website abrufbar alpha-classics.com

Recorded on 8-9 June 2015, Notre-Dame du Liban Church, Paris (France) Manuel Mohino RECORDINGPRODUCER, SOUNDENGINEER, EDITINGANDMASTERING

ALPHA CLASSICS Didier Martin DIRECTOR

Louise Burel PRODUCTIONMANAGER

Amélie Boccon-Gibod EDITORIALCOORDINATOR

Valérie Lagarde ARTWORK

Claire Boisteau BOOKLETEDITOR

Michel Chasteau FRENCHTRANSLATION

Charles Johnston ENGLISHREVISION

Sabine Reifer GERMANTRANSLATION (Achim Russer REVISION) Cover © PLAINPICTURE/TILBY VATTARD

Alpha 620

Original CD: ALPHA 222 Made in the Netherlands

p Concert Spirituel & Outhere Music France 2015

(18)

■ ALBINONI SINFONIE A CINQUE, OP.2 ENSEMBLE 415, C. BANCHINI

ALPHA 486

■ À L’OMBRE D’UN ORMEAU

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, F. LAZAREVITCH

ALPHA 342

■ AVISON CONCERTOS IN SEVEN PARTS DONE FROM THE LESSONS OF DOMENICO SCARLATTI CAFÉ ZIMMERMANN

ALPHA 315

■ BACH BRANDENBURG CONCERTOS CAFÉ ZIMMERMANN

ALPHA 300 2 CD

■ BACH CELLO SUITES B. COCSET

ALPHA 301 2 CD

■ BACH MISSÆ BREVES, BWV 234 AND 235 ENSEMBLE PYGMALION, R. PICHON

ALPHA 302

■ BACH GOLDBERG VARIATIONS C. FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN

ALPHA 303 2 CD

■ BACH SONATES POUR VIOLON OBLIGÉ ET CLAVECIN, BWV 1014-1019

F. MALGOIRE, B. RANNOU

ALPHA 487 2 CD

■ BACH TOCCATAS, BWV 910-916 B. RANNOU

ALPHA 488

■ BACH SUITES FRANÇAISES B. RANNOU

ALPHA 328 2 CD

■ BACH SUITES ANGLAISES B. RANNOU

ALPHA 344 2 CD

■ BACH CANTATAS, BWV 170 AND 35 LE BANQUET CÉLESTE, D. GUILLON

ALPHA 343

■ BACH SONATES ET SOLO POUR LA FLÛTE TRAVERSIÈRE

F. LAZAREVITCH, J. RONDEAU, L. BOULANGER, T. DUNFORD

ALPHA 490

■ BACH SONATAS, CHORALES AND TRIOS LES BASSES RÉUNIES, B. COCSET

ALPHA 316

■ BACH, BULL, BYRD, GIBBONS, HASSLER, PACHELBEL, RITTER, STROGERS

G. LEONHARDT

ALPHA 317

■ BACH PIÈCES POUR ORGUE F. JACOB

ALPHA 489 2 CD

■ BACH COLTRANE

R. IMBERT, A. ROSSI, J.-L. DI FRAYA, M. PÉRES, QUATUOR MANFRED

ALPHA 318

■ C.P.E. BACH CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO

A. KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI

ALPHA 304

■ C.P.E. BACH SYMPHONIES AND CELLO CONCERTO CAFÉ ZIMMERMANN

ALPHA 345

■ C.P.E. BACH FLUTE CONCERTOS AND SONATA J. HUREL, ORCHESTRE D’AUVERGNE, A. VAN BEEK

ALPHA 346

■ C.P.E. BACH SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO A. BEYER, E. STERN

ALPHA 329

■ BARA FAUSTUS’ DREAME AYRES, BALLADS AND BROKEN CONSORTS c.1600

LES WITCHES

ALPHA 347

■ BARRIÈRE SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE

B. COCSET, LES BASSES RÉUNIES

■ LE BERGER POÈTE SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE

ALPHA 332

■ BIBER SONATES DU ROSAIRE P. BISMUTH, ENSEMBLE LA TEMPESTA

ALPHA 491 2 CD

■ BOESSET JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE, V. DUMESTRE

ALPHA 331

■ BUXTEHUDE CIACCONA: IL MONDO CHE GIRA M. C. KIEHR, V. TORRES, STYLUS PHANTASTICUS

ALPHA 492

■ BYRD PESCODD TIME B. CUILLER

ALPHA 319

■ BYRD HARPSICHORD MUSIC G. LEONHARDT

ALPHA 348

■ LE MUSICHE DI BELLEROFONTE CASTALDI G. LAURENS, LE POÈME HARMONIQUE, V. DUMESTRE

ALPHA 320

■ CHARPENTIER VÊPRES POUR SAINT LOUIS LES PAGES ET LES CHANTRES DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, O. SCHNEEBELI

ALPHA 493

■ F. COUPERIN PIÈCES POUR CLAVECIN B. RANNOU

ALPHA 494 2 CD

■ L. COUPERIN SUITES ET PAVANE S. SEMPÉ

ALPHA 333

■ DOWLAND LUTE SONGS D. GUILLON, É. BELLOCQ

ALPHA 334

■ DOWLAND LACHRIMÆ

T. DUNFORD, R. HUGHES, R. VAN MECHELEN, P. AGNEW, A. BUET

Vol. 1 à 70

Vol. 71 à 84

(21)

71

^BACH

SONATES EN TRIO, BWV 525-530 BENJAMIN ALARD

ALPHA 609

72

^BACH

SONATES ET PARTITAS, BWV 1001-1006 AMANDINE BEYER

ALPHA 610

73

BONONCINI

LA NEMICA D’AMORE FATTA AMANTE

ADRIANA FERNÁNDEZ, MARTÍN ORO, FURIO ZANASI, ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 611

74

^ERLEBACH

ZEICHEN IN HIMMEL

VÍCTOR TORRES, STYLUS PHANTASTICUS ALPHA 612

75

^FÉVIN

REQUIEM D’ANNE DE BRETAGNE

DOULCE MÉMOIRE, DENIS RAISIN DADRE, YANN-FAÑCH KEMENER ALPHA 613

76

FRESCOBALDI CANZONI

BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 614

77

LA BELLA NOEVA

MARCO BEASLEY, GUIDO MORINI, ACCORDONE ALPHA 615

(22)

(23)

78

^LEJEUNE

MOTETS POUR LE CULTE CATHOLIQUE ET PSAUMES PROTESTANTS

LES PAGES ET LES CHANTRES DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, OLIVIER SCHNEEBELI ALPHA 616

79

^MARAIS

LA RÊVEUSE ET AUTRES PIÈCES DE VIOLE SOPHIE WATILLON

ALPHA 617

80

^MOZART

CONCERTONE

ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 618

81

SCARLATTI

SONATES, NAPLES, 1685 OLIVIER CAVÉ

ALPHA 619

82

^VIVALDI

GLORIA, MAGNIFICAT

LE CONCERT SPIRITUEL, HERVÉ NIQUET ALPHA 620

83

WESTHOFF

SONATES POUR VIOLON ET BASSE CONTINUE DAVID PLANTIER, LES PLAISIRS DU PARNASSE ALPHA 621

84

^ZELENKA

I PENITENTI AL SEPOLCHRO DEL REDENTORE, ZWV 63 COLLEGIUM 1704, COLLEGIUM VOCALE 1704, VÁCLAV LUKS ALPHA 622

VIVALDI GLORIA MAGNIFICAT LE CONCERT SPIRITUEL HERVÉ NIQUET

VIVALDI

GLORIA MAGNIFICAT

LE CONCERT SPIRITUEL

HERVÉ NIQUET

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DEUTSCH KOMMENTAR

ALPHA COLLECTION

82

GLORIA, MAGNIFICAT

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

GLORIA, MAGNIFICAT

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

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LE CONCERT SPIRITUEL

HERVÉ NIQUET

ORCHESTRA

OLIVIER BRIAND, YANNIS ROGER

BÉRENGÈRE MAILLARD, FLORENCE STROESSER

GÉRALDINE ROUX, JEAN-LUC THONNERIEUX

TORMOD DALEN, MATHURIN MATHAREL

LUC DEVANNE, BRIGITTE QUENTIN

MASSIMO MOSCARDO, ÉTIENNE GALLETIER, CAROLINE DELUME

FRANÇOIS SAINT YVES

CHOIR

AGATHE BOUDET, SOPHIE LANDY, HÉLÈNE RICHER, GWENAËLLE CLEMINO, ANNE-MARIE JACQUIN

AUDE FENOY, MÉLUSINE DE PAS, ELS CROMMEN, ALICE GLAIE, MARIE-PIERRE WATTIEZ

JULIA BEAUMIER, LUCIE NIQUET-RIOUX, MARIANNE BYLOO, EVA ZAÏCIK,

LUCIA NIGOGHOSSIAN

ALICE HABELLION, CAROLINE MARÇOT, PAULINE LEROY,

VIOLAINE LUCAS, MÉLODIE RUVIO

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“UNIVERSEL”

ET DE S’ILLUSTRER DANS LE PLUS GRAND NOMBRE POSSIBLE DE DOMAINES »

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“UNIVERSAL”

COMPOSER OPERATING IN MOST OF THE AVAILABLE MUSICAL DOMAINS’

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KOMPONIST ZU WERDEN UND SICH IN MÖGLICHST VIELEN MUSIKALISCHEN BEREICHEN UMZUTUN“

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Vol. 71 à 84

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