En attendant Nadeau

journal de la littérature, des idées et des arts 18 - 31 mai

Voyage vers l’île des morts

Mémoire

en noir et blanc Arts et céramique

Et aussi...

Les vies de Paula Modersohn Becker Mathieu Lindon, oublier mode d’emploi Pour une histoire des possibles

Précarité et robustesse du bien

Sur le film de Philippe-Alain Michaud

Quoi de plus ancien que la céramique, cet art de la terre cuite, de la porcelaine, de la faïence, du grès, grâce auquel se conserve le souvenir des plus anciennes civilisations ? Quoi de plus fragile, aussi, que ces œuvres vite brisées, toujours menacées de devenir fragments ? Georges Raillard revient sur des expositions qui ont mis en valeur la récente « révolution continue » de cette technique du feu et de la terre, jamais assurée de ses résultats, dans le souvenir des « terres de grand feu » de Miró et de Picasso, dans l’attention aux créations plus contemporaines.

Permanence et fragilité encore, dans l’œuvre du peintre Paula Modersohn-Becker (1876-1907) à la courte vie de laquelle Marie Darrieussecq consacre un «essai de biographie sensible» (S.

Rappoport-Jaccottet). «Une fête est-elle meilleure parce qu'elle est plus longue ?» Le livre et l’exposition du Musée d’art moderne consacrée à cette artiste bien connue en Allemagne se placent sous l’invocation d’un vers définitif de Rilke, dans la septième des Élégies de Duino, «Être ici est une splendeur». «Hiersein ist herrlich…»

La valeur morale de nos actions, notre bonheur peuvent-ils dépendre du hasard ? L’idée choque le moraliste mais elle était familière aux Anciens. Martha C. Nussbaum montre, à partir des poètes tragiques et des philosophes, que la vulnérabilité fait partie intégrante de la vie éthique chez les Grecs. Pascal Engel

s’interroge cependant sur une éthique qui n’a que la « fragilité du bien » comme fondement.

Cette problématique aurait pu se nourrir tout aussi efficacement de Richard II... Un Dictionnaire amoureux de Shakespeare donne à Maurice Mourier l’occasion de revenir sur sa propre découverte de ce dramaturge « rabelaisien » et la confondante richesse et liberté de son lexique.

Il existe une permanence fragile de la pensée politique critique dans le monde arabe, nous rappelle opportunément Sonia Dayan- Herzbrun, en évoquant la figure d’Abd al-Rahman al-Kawakibi, ce notable syrien qui, à la fin du XIX^e siècle, dans son ouvrage sur le

« despotisme », réfléchit à une voie spécifiquement orientale vers la démocratie. Les Orientaux, dit-il, «ne peuvent aller vers la liberté et l’égalité qu’en empruntant un chemin (…) : celui de la réforme religieuse». En tout cas, en 1899, pour la première fois de leur histoire les femmes d’Alep manifestèrent pour exiger du sultan la fin de la détention de ce « sage ».

En dépit des mutations, malgré les ruines, parfois, les villes gardent-elles leur génie propre, leur tradition de contestation et de rebellion ? Paris s’offre sous un angle toujours nouveau à l’écriture, mais la permanence est là. Norbert Czarny : la

« traversée de Paris » d’un « piéton engagé », Éric Hazan, en quête d’une ville encore populaire et rebelle ; des photos d’un Marais désert en 1943 ; la « réhabilitation » d’un « îlot insalubre ».

À noter : nous aurons désormais régulièrement, dans En attendant Nadeau, les « Petits formats » d’Évelyne Pieillier, une libre rubrique consacrée aux meilleurs livres de poche. J. L.

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Ou donner en ligne sur www.en-attendant-nadeau.fr Marie Darrieussecq Être ici est une splendeur p.3

Exposition Paula Modersohn-Becker par Shoshana Rappaport-Jaccottet

Nicolas Cavaillès Les Huit enfants Schumann p.4 propos recueillis par Gabrielle Napoli

Mathieu Lindon Je ne me souviens pas p.6 par Albert Bensoussan

LITTÉRATURE ÉTRANGÈRE

César Aira Le congrès de littérature p.7 par Albert Bensoussan

Sandro Bonvissuto Dedans p.9 par Monique Baccelli

Joseph Mitchell Le merveilleux Saloon de McSorley p.10 par Cécile Dutheil

Flann O’Brien Romans et chroniques dublinoises p.12 par Claude Fierobe

Épimondas Remoundakis Vies et morts d’un Crétois lépreux p.14 par Ulysse Baratin

Entretien avec Colum McCann p.15 propos recueillis par Steven Sampson

ESSAIS

Éric Hazan Une traversée de Paris p.18 par Norbert Czarny

François Laroque Dictionnaire amoureux de Shakespeare p.20 par Maurice Mourier

Alain Joubert La clé est sur la porte p.22 par Alain Roussel

SCIENCES HUMAINES

Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou p.23 Pour une histoire des possibles

par Philippe Artières

Martha C. Nussbaum La fragilité du bien p.24 par Pascal Engel

Abd al-Rahmân al-Kawakibi Du despotisme p.27 par Sonia Dayan-Herzbrun

ARTS PLASTIQUES, CINÉMA & THÉÂTRE

Exposition Ceramix p.29

par Georges Raillard

Exposition Fernell Franco p.30

par Olivier Bailly

Philippe-Alain Michaud Sur le film p.32 par Guillaume Basquin

Inauguration du Nowy Teatr à Varsovie p.34 par Jean-Yves Potel

Samuel Beckett La dernière bande p.36 par Monique Le Roux

CHRONIQUES

Paris des philosophes (16) p.37

par Jean Lacoste

Petits formats p.39

par Évelyne Pieller

Marie Darrieussecq Être ici est une splendeur : Vie de Paula M. Becker, P.O.L, 152 p., 15 €

Douce, résolue, obstinée à peindre, avec fermeté, moderne avant l’heure, Paula Modersohn-Becker meurt à trente et un ans, en 1907, à Worpswede, en Basse-Saxe, une région de tourbes, de marais, dix-huit jours après avoir mis au monde sa fille Mathilde.

« Ouverte à tout comme au jour qui commen- ce », amie de Clara Westhoff et de Rainer Maria Rilke, qui la présente à Rodin ; vibrante du besoin d’apprendre, soucieuse de montrer sa vérité, comme la vraie nature des autres ; partant, de se mêler à la culture de son temps, admirant Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Picas- so, le cubisme, Maurice Denis, et l’art funé-raire égyptien, et « la grande étrangeté des choses ».

Elle s’installe à Paris en février 1903, 29 rue Cassette. Elle visite le Louvre. Elle contemple Mantegna, Goya et « le gris subtil d’une robe de soie, le rose-rouge d’un visage…  », Véronèse, Chardin. Ou des «  Rembrandt jaunes de vieux vernis ». Certes, elle « est frappée, aussi, par les portraits du Fayoum, ces sarcophages de l’Égypte romaine, visages aux regards sombres et directs, aux traits contemporains, et l’application très fluide de leurs couleurs  ». Paula Modersohn-Becker exerce son regard limpide, perplexe.

Patiemment, elle s’attache à façonner une palette dense, et mate, et simplifiée, de l’apparat inutile au trait qui saisit. Rayonnante jeune femme, festive, pour qui même les grands oiseaux du Jardin d’Acclimatation, les bouquets de violettes envoyés à sa mère, ou l’orange offerte à une petite fille pour ses cinq ans participent de « l’intimité [qui] est l’âme du grand art ».

Comme elle s’ingénie à représenter le corps féminin nu, parfois étendu sur l’herbe, ou la maternité dans ce qu’elle a de surprenant. « Je veux apprendre à exprimer la délicate vibration des choses, le frémissement en soi »,

écrit-elle dans son journal. Marie Darrieussecq lui consacre une biographie sensible, Être ici est une splendeur : Vie de Paula M. Becker.

Une existence romanes-que à laquelle elle rend son présent, un présent qu’elle a placé sous l’égide temporelle d’un vers de Rilke, repris de la septième des Élégies de Duino.

Être ici, maintenant, une fois pour toute éternité, comme pour énoncer l’étonnement manifeste à regarder une femme peindre, ou se dessiner nue, voire s’approprier, lentement, progressivement, les instruments mêmes de son affranchissement, de son destin.

« Paula est peintre et elle voit que le modèle (la modèle) s’est endormie allongée le bébé face à elle. Elle fait plusieurs dessins au crayon, et peint deux toiles. Les seins ont de larges aréoles, le pubis est noir et fourni, le ventre est rond, les cuisses et les épaules solides. Dans les dessins, la mère et l’enfant se câlinent du bout du nez ; dans les toiles ils sont alanguis et symétriques, tous deux en position fœtale, la grande femme et le petit enfant. Ni mièvrerie, ni sainteté, ni érotisme : une autre volupté. Immense. Une autre force. »

On a vécu ainsi, cheminant à grands pas, bondissant, accroupis dans l’herbe fraîche, les yeux écarquillés, existant pour entrevoir au mieux le ciel limpide, ou l’arête obscure des cimes. Le matin des prairies nous était offert,

« le simple, tout ce qui, modelé d´âge en âge, / vit comme nôtre, à portée de la main »¹.

« Une fête est-elle meilleure parce qu’elle est plus longue ? Ma vie est une fête, une fête courte et intense », note Paula Modersohn-Becker (1876-1907), à qui Marie Darrieussecq consacre un essai

biographique : Être ici est une splendeur.

par Shoshana Rappaport-Jaccottet

Paula Modersohn-Becker, Enfant nu, genous repliés.

Exposition

Paula Modersohn-Becker

dessins de Paula Modersohn-Becker sont exposés pour la première fois en France, au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.

Paula Modersohn-Becker L’Intensité d’un regard

Musée d’Art Moderne de la ville de Paris du 8 avril au 21 août 2016

C’est à l’obstination des commissaires d’exposition Julia Garimorth, Fabrice Hergott et l’écrivaine Marie Darrieussecq que l’on doit cette rétrospective consacrée à la peintre allemande Paula Modersohn-Becker (1876- 1907), précurseur du mouvement expres- sionniste. Ignorée dans sa courte vie, elle n’a exposé que cinq fois et a vendu trois toiles.

Elle est certes bien plus connue Outre-Rhin, où furent publiés son Journal et sa Corres- pondance.

Œuvre brève, intense, pratiquant de manière inédite la liberté de peindre, comme de se peindre nue, d’être pleinement au travail  : regard attentif, concentré, s’exerçant à saisir le réel le plus simple, le plus immédiat.

Ce seront autant de portraits, – d’autoportraits prémonitoires parfois, de visages d’enfants aux yeux mélancoliques, de corps allongés, ou de mères allaitants, de paysages marécageux, d’arbres, ou encore des natures mortes, tels stillleben de scènes de vie traversées de lumière ténue, où la jeune-femme expérimente à sa façon matières, couleurs, motifs, et objets de peu qui forment son quotidien.

Il faut par exemple s’arrêter devant Elisabeth Modersohn, cette Petite fille nue assise, jambes repliées, peinte vers 1904, (Détrempe sur toile, de 68 x 57 cm) ; se pencher sur les vitrines qui rassemblent quelques photos, quelques cartes postales, quelques lettres écrites ou envoyées, puis lentement accueillir ces personnages peints avec fougue, le partage profus d’un cœur, et de la vivacité d’esprit.

Rainer Maria Rilke, Les Élégies de Duino,

traduction de Philippe Jaccottet, La Dogana, 2010, p. 83.

Entretien avec Nicolas Cavaillès

à François Leguat, huguenot

que la révocation de l’édit de Nantes a conduit à l’exil (livre pour lequel il a obtenu le Goncourt

de la nouvelle en 2014), Nicolas Cavaillès, écrivain et traducteur, s’est interrogé sur le saut des baleines,

dans un texte aussi surprenant que réjouissant (Pourquoi le saut des baleines, 2015). C’est aujour- d’hui aux huit enfants

du compositeur Robert Schumann et de la pianiste Clara Schumann qu’il s’intéresse, dans un texte relativement court qui est aussi une réflexion bouleversante sur l’enfance. Avec précision et finesse, Nicolas Cavaillès fait le portrait des Huit Enfants Schumann dans une langue où affleurent l’émotion et la sensibilité d’un regard toujours bienveillant.

propos recueillis par Gabrielle Napoli

Nicolas Cavaillès, Les Huit Enfants Schumann, éd. du Sonneur, 72 p., 12 €

Pourquoi vous être penché sur la famille Schumann ? Et pourquoi sous l’angle de la descendance et plus précisément de l’extinction de la descendance, en prenant ainsi les personnages dans un mouvement contradictoire ? (Vous écrivez dans un préambule qu’il vous faudra raconter « les morts successives » des huit « héritiers Schumann ».)

J’ai passé plusieurs mois à réfléchir à un projet de roman sur l’enfance, l’histoire d’une petite Espagnole d’une époque lointaine, mais pendant tout ce temps-là, jour après jour, les huit orphelins Schumann me revenaient régulièrement à l’esprit ; malgré moi, ils me hantaient, à leur manière : je n’ai pas pu écrire une seule ligne de mon projet initial, que j’ai finalement abandonné, en me résignant à me

ENTRETIEN AVEC NICOLAS CAVAILLÈS

consacrer, à la place, à ces enfants-là, les filles et les fils d’un génie romantique et aliéné. Ils étaient huit, et ce chiffre mystique m’est apparu comme un bon gage d’exhaustivité. Le livre est effectivement structuré par la mort plutôt que par la naissance, qui aurait pu donner une fausse dynamique au tout. Avec la mort précoce de leur père, c’est une partie d’eux-mêmes et de leur avenir que ces enfants ont perdue ; après quoi, il n’y avait plus qu’à perdre le reste.

La composition en treize chapitres assez brefs fait du récit un puzzle à recomposer, et laisse l’impression que chaque chapitre comprend un tout, dévoilé dans un dernier chapitre sans titre, texte fulgurant sur l’enfance. Le premier chapitre, « La mort du père », précède

« Émile », qui n’est pas le nom du premier enfant mais du premier fils. La série des chapitres suivants semble obéir à une logique secrète, celle des liens qui s’établissent dans la fratrie. S’intercale « La mort de la mère », qui fait écho à « La mort du père ». Le onzième chapitre est consacré à Brahms, « le faux frère ». Et ce treizième chapitre, qui finit ainsi : « Ainsi nourrissons-nous au fond de nous-mêmes, nous autres excroissances que l’on appelle adultes, à la fois l’obscur regret de notre animalité originelle, et une

méconnaissance amère et lâche de cette créature aux mille visages et aux mille

souffrances, muette et polymorphe, malléable et non moins fugitive, que l’on appelle

enfant. » Comment expliqueriez-vous la structure du livre ?

Il fallait que chaque enfant eût un chapitre « à lui  » (comme chaque enfant devrait avoir, selon l’expression de Virginia Woolf, « une chambre à soi ») : même s’il y a beaucoup de liens entre ces quatre frères et ces quatre sœurs, et même si des répétitions et des échos se produisent nécessairement quand on juxtapose leurs biographies, chacun a eu, à partir de prémisses plus ou moins proches, une destinée propre. Mais ce découpage en treize chapitres distincts doit surtout à l’œuvre de Schumann pour piano, à ses huit Kreis- leriana et à ses treize courtes Scènes d’enfants – qui, de fait, par-delà leur caractère contrasté, un peu « patchwork », se donnent aussi, et de manière troublante, comme autant de varia- tions sur quelques mêmes phrases sonores, ob- sessionnelles, tour à tour lentes ou « rasch ».

Le personnage du père encadre le récit, et est représenté comme cette figure géniale et

malade, débordant d’amour pour ses enfants.

Le personnage de la mère est omniprésent, plus encore que celui du père parce que votre narrateur, subrepticement, condamne cette femme dont on entrevoit aussi pourtant la détresse. Que dire de cette ambivalence ? Clara Schumann est effectivement une figure  imposante, dont l’amour maternel n’exclut pas une forme de dureté, de distance ou de froideur – ce qui n’est pas rare chez les artistes exceptionnels (à en croire ce qu’une des filles de Martha Argerich dit de sa mère, par exemple). Je ne la condamne pas, même si elle a, elle, pratiquement condamné certains de ses enfants, après avoir subi elle-même l’éducation pathologique d’un père très exigeant ; les choix difficiles, les sacrifices et les efforts prodigieux qu’elle a su faire, seule avec une telle marmaille sur les bras, témoignent pour elle – mais on ne saurait les taire, précisément parce qu’ils sont discu- tables. Le mal qu’une mère peut faire à ses enfants en dit long sur sa propre détresse, oui, sur son impuissance et la souffrance que celle- ci doit lui valoir – mais il y avait aussi chez Clara Schumann l’idée que son devoir était d’amener ses enfants, tant ses fils que ses filles, à se débrouiller tout seuls dans la vie. Elle a en bonne partie échoué – comme une large majorité des parents qui se fixent un tel but.

La mère devient presque la figure centrale du livre. Est-ce parce que votre livre traite aussi massivement de la question de l’abandon, et que l’abandon est originellement perpétré par la mère ? Et comment avez-vous travaillé le texte pour que la figure maternelle atteigne cette puissance spectrale ?

À vrai dire, je ne pensais pas qu’elle prendrait une telle place dans le livre, mais il a fallu la lui laisser, je crois, à la fois par pitié pour le bourreau, et pour mieux rendre tout le drame de ses victimes… L’abandon est une fatalité, en effet ; comme ma propre mère le dit souvent, la vie d’une mère est une suite de séparations.

Clara Schumann a su prendre les devants.

On trouve dans vos trois textes publiés au Sonneur une écriture extrêmement précise et soignée, érudite parfois. L’impression que vos récits laissent au lecteur est la suivante : chaque mot choisi exclut la possibilité d’un autre terme, et sonne comme une évidence et une trouvaille. Cette attention à la langue est- elle en partie liée à votre travail de traducteur ? J’ai traduit toutes sortes de textes, mais je ne crois pas que cela m’ait influencé sur le plan

ENTRETIEN AVEC NICOLAS CAVAILLÈS

stylistique. La traduction rend surtout sensible à la spécificité de chaque auteur, et à l’homogénéité des œuvres  ; dissocier telle tournure de phrase, isoler tel mot récurrent, décomposer telle structure narrative, c’est faire un mouvement analytique qui est, sinon stéri- lisant, du moins contraire à celui de la traduction, synthétique (rassembler les mem- bres d’Osiris que le changement de langue a éparpillés dans un nouveau royaume, pour reprendre une image chère à Dumitru Tsepe- neag). Dans ma tête et dans mon quotidien, en tout cas, les deux activités, l’écriture et la traduction, sont nettement séparées. Elles ont certes en commun (avec l’édition également) une attention accrue à la lettre du texte, mais je ne sais pas si cette attention m’est d’abord venue en écrivant ou en traduisant, ou bien simplement en lisant ; quoi qu’il en soit, j’ai été très chanceux de retrouver le même souci chez Valérie Millet, des éditions du Sonneur. Enfin, je crois que si je devais arrêter de traduire, il reviendrait à l’écriture d’apaiser le besoin que j’ai de fréquenter la langue roumaine et le monde roumain ; ce serait de cette manière-là, plutôt, que les nombreuses heures passées à traduire modifieraient celles, plus rares, que je passe à écrire (elles soulagent toutes, heures de traduction et heures d’écriture, avec la même intensité ou peu s’en faut, le même besoin d’échapper au hic et nunc). Les romans que j’ai traduits et dont l’action se passe à Bucarest ont apaisé (au moins provisoirement) ma propre envie d’écrire sur cette ville. Si je n’avais rien traduit du roumain, peut-être aurais-je écrit une Vie de Gogea Mitu, ou bien Pourquoi le marronnage des chiens errants, ou bien encore L’Absence d’enfants Urmuz…

Justement, comment passez-vous de Vie de monsieur Leguat aux Huit Enfants Schumann, en faisant le détour de Pourquoi le saut des baleines ? Qu’est-ce qui réunit ces textes ? Et qu’est-ce qui les distingue ?

Chaque livre est le fruit d’une nécessité particulière mais, dans tous les cas, il s’agissait aussi de changer radicalement d’univers, d’aller dans l’inconnu, en espérant « trouver du nouveau ». J’ai surtout cherché une rupture après Vie de monsieur Leguat, auquel je me suis forcément beaucoup identifié, en tant que

« premier livre », mais qui dans le fond ne me représente pas plus (ni moins) que mes deux livres ultérieurs. Quant à savoir ce qui pourrait relier ces trois livres, je n’y réfléchis pas trop – mais il y a au moins leur nombre de pages, qui est curieusement, involontairement, précisément le même : soixante- douze… Il faut croire que c’est mon « format ».

Oublier mode d’emploi

à Georges Perec, le critique littéraire Mathieu Lindon vient de publier Je ne me souviens pas, un livre d’« antimémoires », selon son éditeur. Là où Perec frappait une note mélancolique en évoquant les souvenirs communs de toute une génération,

Lindon emploie sa belle écriture en faveur des réflexions

personnelles, pour montrer

à quel point la civilisation française a éclaté, tel le vase de Soissons.

par Steven Sampson

Mathieu Lindon Je ne me souviens pas.

Éditions P.O.L., 160 p., 14,90 €

C’est justement avec le (non-) souvenir de cette anecdote historique que s’ouvre le récit de Mathieu Lindon. L’auteur prétend ne pas se rappeler du vase de Soissons, et il en donne la preuve, se trompant sur les détails. Il s’agit la plupart du temps d’un trompe-l’œil : l’anti- phrase « je ne me souviens pas »  qui se trouve dans chacun des fragments du livre cache plutôt une volonté d’oublier, de balayer des pensées et des réminiscences trop aiguës.

Lindon a bien fait de commencer avec l’histoire de Soissons  : elle réconcilie des dimensions intime et nationale. Le narrateur n’arrive plus à saisir la signifiance du geste de Clovis. Pourquoi le roi aurait-il annoncé à l’homme à qui il allait couper la tête

« Souviens-toi du vase de Soissons ! » ? Ce simple soldat, coupable d’avoir refusé de partager le butin avec son chef, devait mourir de toute façon, comme l’observe l’auteur  :

« Mais ça n’aurait rien changé à son sort que la victime de Clovis se soit rappelée ou non le partage manqué par sa faute. Clovis ne voulait pas influer sur la mémoire de l’assassiné – ç’aurait été trop ironique – mais sur l’histoire du monde : il aurait fallu que l’affaire se soit passée différemment quelques années plus tôt, le passé devait être modifié.

C’est ça qu’il réglait en éliminant l’autre protagoniste. »

OUBLIER MODE D’EMPLOI

De culture anglo-saxonne, je pense à la scène récurrente dans chaque James Bond : avant de condamner à mort l’espion britannique, le méchant lui expose ses projets, révèle ses ambitions et ses motivations. À quoi bon cette discussion intime avec un ennemi qui, en principe, n’a que quelques minutes de vie devant lui ? Bond représente-t-il le seul témoin qui vaille ?

Le lecteur francophone d’aujourd’hui se trouve dans la situation de 007, appelé à témoigner d’une situation qui ne durera pas longtemps.

Perec en avait conscience, il parlait des poinçonneurs de tickets dans le métro, des personnalités sportives et des chansons de l’après-guerre, il aurait pu dire, à l’instar de T.S. Eliot, « Je veux de ces fragments étayer mes ruines. »

Mathieu Lindon, qu’en pense-t-il ? À part la réminiscence d’ouverture concernant une leçon d’école, ses fragments à lui portent plutôt sur le corps du narrateur, sur sa sexualité, sur sa psychologie, le tout dans un registre abstrait et anonyme qui s’oppose à l’aspect incarné de Perec. Je me souviens se nourrit de noms propres ; Lindon, en revanche, emploie peu de mots commençant avec des lettres majuscules.

N’est-ce pas là un symptôme de l’époque ? Dans une civilisation atomisée, que reste-il de l’expérience communautaire  ? Y-a-t-il des voitures, des quartiers ou des publicités dont les noms desquels résonneraient pour tout un peuple ? Pour le lecteur francophone, la langue française demeure-t-elle la seule valeur partagée ?

En tout cas, Lindon se souvient : « Je ne me souviens pas que ma langue est étrangère à beaucoup, qu’elle fait partie de l’impression que je donne, pour le meilleur ou pour le pire. » Et les règles de cette langue, peuvent- elles échapper à l’oubli ? « Je ne me souviens pas, et j’en suis fier, que bien écrire est régi par des règles incontournables que je raffole de saloper. »

Dans les années 50, sur un autre continent, Elvis avait chanté « I Forgot To Remember To Forget. » Mathieu Lindon, lui aussi, l’a oublié.

Heureusement.

Le clone de Carlos Fuentes

d’une vingtaine de romans, de César Aira, écrivain argentin aujourd’hui sexagénaire (mais, dit-il, « je continue d’être adolescent pour moi-même »), a connu

son essor en France, et qui s’en étonnerait,

chez Maurice Nadeau qui publia en 1988 La Robe rose. Les Brebis (trad. Sylvie Koller). Comme bien d’autres romanciers découverts par notre père à tous – je n’ose dire notre « Messie » bien que, l’âme pieuse, nous attendions son retour –, César Aira a fait son chemin et il est considéré aujourd’hui comme l’une des meilleures plumes latino-américaines.

par Albert Bensoussan César Aira, Le Congrès de littérature Trad. de l’espagnol (Argentine) par Marta Martínez Vall

Christian Bourgois, 2016, 108 p., 14 €

Le titre de ce livre peut paraître fallacieux, car nous n’assisterons là à aucune rencontre littéraire. Sauf que ce congrès est bel et bien convoqué à Mérida, petite ville du Venezuela assez haut perchée dans les Andes et dominée par le point culminant du pays, ceci expliquant ce qui suit. Congrès de littérature, certes, où sont conviés deux écrivains notables, Carlos Fuentes et César Aira. Mais ce dernier a d’autres chats à fouetter que d’aller entendre bavasser tant de têtes molles et préfère se cantonner à la Fable, avec une majuscule, ou disons le récit qu’il écrit sous nos yeux, au mépris et en marge des vains solipsismes de colloque.

La Fable – « Il était une fois, donc… » – c’est qu’il est un savant, certes déjà âgé, mais encore plein de verve et d’inventivité, un

« Savant Fou », pour tout dire : voilà qu’il est saisi, comme Faust ou Prométhée, ou plutôt comme quelque alchimiste en quête du Grand Œuvre, du désir de faire ou de refaire le monde – voire de le défaire, ou même de le détruire (les motifs n’en manquent pas au milieu du chaos). Et pour ce faire, à l’instar du

LE CLONE DE CARLOS FUENTES

célèbre rabbin de Prague qui tant fascina Jorge Luis Borges – un modèle plausible de ce texte achevé, surtout si l’on songe au « Zahir » ou à

« L’Aleph » –, en créant un être surnuméraire qu’il appela Golem et qui, dans l’imaginaire juif, représentait le protecteur invincible d’un ghetto menacé.

Ce savant, capable de cloner un être quel- conque  – à qui s’en étonnerait, il rétorque, sans nulle rhétorique : « Chaque pensée prend la forme d’un clone, une identité surdéter- minée » − a inventé une machine, d’ailleurs portative (une machine à écrire ?), pour mener à bien l’expérience, mais il lui faut un génie, n’est-ce pas ? Un être supérieur, et justement il l’a à sa portée, dans ce colloque de Mérida. Il va donc cloner nul autre que Carlos Fuentes – on admirera au passage l’hommage rendu à cet immense romancier mexicain qui nous a quittés voici quatre ans, en abandonnant non seulement sa gloire et sa misère de créature périssable.

Ce vieux fou de César a auparavant cloné une guêpe qui se chargera d’aller prélever une cellule de l’illustre scribe…. Sauf que, la guêpe étant peu fiable et, sans doute, fascinée par le bleu exhibé par l’écrivain dans sa belle tenue de Beau Brummell, c’est un gène de la cravate d’azur qu’elle rapporte au cloneur. Si bien qu’au lieu d’une armée de Mickeys mécaniques comme on en voit défiler dans L’Apprenti sorcier filmé par Walt Disney, en multiplica- tion infinie, nous voyons dévaler de ce Mont Analogue où était installée la machine à cloner, une myriade d’immenses, d’immondes larves bleues – « des légions de Uns » – qui déferlent et écrabouillent tout sur leur passage. Mais que peut-on contre l’écrivain ? Il est un Dieu écrivant, il est le Créateur de tout, soulevant ses êtres de la glaise ou les précipitant aux abysses.

Alors il suffira à César de camper au pied des monts sa machine magique : l’Exoscope, qui par un jeu subtil de miroirs, absorbera l’une après l’autre ces monstrueuses créatures : ainsi leur fera-t-il regagner la boîte à images. Entre- temps, une aventure amoureuse avec la belle Nelly aura réchauffé les amours anciennes d’une jeune étudiante qui partagea avec son maître à l’université quelques moments de bonheur : « L’amour… la fleur du monde ».

Bon, il faut bien finir une histoire, mais Aira choisit l’ouverture plutôt que la clôture : « Elle promit d’aller me dire au revoir à l’aéro-

port », telle est la ph(r)ase terminale. La suite au prochain numéro !

Où le critique sent bien qu’à vouloir raconter l’histoire il n’a rien dit. César Aira nous a transportés dans le seul véhicule à sa portée : le langage. Un prologue lumineux précède ce récit : « Le fil de Macuto » : dans la baie de cette plage caraïbe, le narrateur, qui n’est qu’un scribe besogneux (« je vis de mon métier de traducteur », écrit-il pour tout dire) ayant du mal à joindre les deux bouts, s’invente pour remonter son moral et ses chaussettes un don extraordinaire  : apercevant là un câble mystérieux qui plonge dans l’océan et, suivant un « circuit triangulaire », relie deux rochers au large, le conteur omniscient, d’un geste mirifique débroussaillant le chanvre, fait resurgir des profondeurs le coffre des pirates qui, trois siècles plus tôt, écumèrent cette côte : les célèbres « Pirates des Caraïbes » dont le cinéma, comme la bande dessinée, a su s’emparer. Il est le Johnny Depp de cette nouvelle série, et le voilà comblé de richesses.

Grâce à quoi, il pourra aux pages suivantes, entreprendre sa domination du monde par clonage. Sauf que « cloner des êtres vivants n’est pas simple comme bonjour », ce qui dit tout du dur métier d’écrire.

La fantaisie, on l’aura compris, nourrit toutes les pages de ce livre. Et l’humour, la fausse érudition (qui renvoie à la fausse pédanterie d’un Borges), le débridement de l’imaginaire, digne du délire de Raymond Roussel dans sa Poussière de soleils, expressément cité. Ne reculant devant rien  puisqu’il est Écrivain, Créateur et Démiurge, tout lui est possible, accessible et vrai. Nous aurons là, en conséquence, un petit livre des plus divertissants, drôle et pimenté, qui laisse aux lèvres un goût de rhum brun – un Diplomático Gran Reserva ? – et l’on se dit, pour finir, qu’on aimerait bien un jour vider quelques godets avec César Aira en contemplant « les eaux capricieuses de la vie ». Et puis qu’est ce livre d’un écrivain qui boude le « Congrès de Littérature » pour opérer un ahurissant voyage autour de sa chambre d’hôtel, sinon le texte plausible d’une communication sur les pouvoirs de l’écriture ? Ce livre séduisant est, en somme, la copie qu’il aura remise à ses examinateurs, pardon, ses lecteurs.

Pris au piège

une amélioration des conditions de vie des détenus ne manquent pas.

La première partie du roman de Sandro Bonvissuto, Dedans, s’inscrit dans cette lignée.

par Monique Baccelli

Sandro Bonvissuto, Dedans

Trad. de l’italien par Serge Quadruppani Métailié, 180 p., 18 €

Le narrateur, dont on ne sait pas le nom, pas plus que ceux des nombreux protagonistes, prend le parti de suivre dans le détail le parcours du prévenu, de son arrestation jusqu’à sa remise en liberté. Que le récit soit autobiographique ou non importe peu, l’essentiel étant que les faits apparaissent comme ayant été vécus. Tout est rapporté calmement, sans révolte ni haine, ce qui rend le témoignage d’autant plus convaincant. On redécouvre ce que l’on sait trop : la violence des policiers, l’insensibilité des matons, l’humiliation de la fouille, l’effarement de se retrouver dans un espace minuscule avec deux inconnus, la promenade en rond dans une cour presque aveugle, la nourriture infecte, la saleté, mais aussi l’inactivité totale, et un seul livre à la bibliothèque… Le tout se résume en une courte phrase : « trop de temps et pas assez d’espace ». Il ne s’agit pourtant pas d’une forteresse de haute sécurité, mais d’une prison romaine, dont on ne sait pas non plus le nom.

Ara Coeli ? Porta Portese ? Ce choix de ne nommer ni les hommes ni les lieux contribue à élargir le propos du particulier au général.

« Quand vous construisez un mur, vous devez savoir qu’il sera forcément contre quelqu’un, même si vous ne savez pas contre qui. Il faudrait refuser de construire des murs d’enceinte, même quand on vous paie. »

Quelle que soit la prison décrite, elle rassemble plus de mafieux et de braqueurs de banques que de terroristes et de grands criminels. On ne sait pas non plus pour quel délit le narrateur a été incarcéré, et lui-même semble peu friand des méfaits commis par ses compa- gnons. Le compte rendu va au-delà de la curiosité malsaine. Il y a bien sûr des règlements de comptes, des tabassages, mais

une vague fraternité semble s’établir entre certains détenus. Le seul personnage qui ait un nom est le sympathique Noir « Baba », qui remplace peut-être un peu le très cher camarade de classe dont il est question dans le deuxième volet. Quand le narrateur est libéré, un homme l’attend, ce n’est pas son père, c’est le « compagnon de banc ».

Le récit est construit comme un puzzle, sans lien apparent entre les trois parties, et il prend le temps à rebours. Le deuxième volet retrace l’époque où le narrateur entre au lycée.

Angoisse du premier jour  : qui viendra s’asseoir à côté de lui, au dernier rang de la classe ? Angoisse si bien apaisée que naît entre le jeune lycéen et son voisin une indestructible amitié reposant sur une fascination récipro- que, du reste assez inexplicable. Si le narrateur est bien meilleur élève que le copain, raison plausible d’être admiré, il n’est jamais dit que le copain soit beau, ou costaud, fort en sport ou chef de bande, toutes qualités qui pourraient faire comprendre la fascination qu’il exerce sur le « fort en thème ». Dans ce lien très fort, il n’y a aucune ambiguïté, aucun attrait sexuel. Simplement, un « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Il n’en reste pas moins que cette belle amitié est destructrice « Quand il fut clair que nous

Sandro Bonvissuto © Michela Scarazzolo

Joseph Mitchell, Le Merveilleux Saloon de McSorley. Récits new-yorkais.

Trad. de l’anglais (États-Unis) par Bernard Hœpffner. Éditions Diaphanes, 544 p., 25 €.

Joseph Mitchell est un homme né en 1908, en Caroline du Nord, dans une famille du Sud profond, qui vivait de la culture du coton et du tabac. Aujourd’hui l’homme est considéré comme un modèle par de jeunes écrivains américains pour ses écrits qui saisissent le monde interlope, les petits métiers et les misfits de New York, mais l’écrivain a grandi dans le Sud rural, proche de celui de Flannery O’Connor, une terre aride, dont les routes plombées ou glacées sont arpentées par des

prédicateurs fous, des paons égarés, des petits blancs cultivateurs et des Noirs éperdus.

Dans ce Sud-là, lointain, rude, arriéré, se déroulent les trois derniers récits du Merveilleux Saloon de McSorley, exception à la règle new-yorkaise. On y rencontre successivement une cuisinière du buffet de la gare qui rejoint l’église baptiste ; un fermier qui plante du tabac et répond à son fils qui croit voir Jésus derrière un prunier sauvage : « Fiston, je suis fier de toi. C’est pas tout le monde qu’a une aussi bonne vue » ; deux brutes qui rejoignent et quittent le Ku Klux Klan sur un coup de tête, présentés sur un ton à la fois flegmatique et comminatoire par un Mitchell qui se permet rarement de commenter les agissements de ses prota- gonistes : « Chaque fois que je vois Mussolini

PRIS AU PIÈGE

n’avions pas le même rendement dans les diverses matières et qu’un seul des deux serait recalé, nous décidâmes que l’autre aussi le serait. » Tous deux sèchent donc les cours, falsifient la signature des parents, traînent dans les rues. Est-ce l’engrenage qui conduira le narrateur en prison ?

Le troisième volet remonte encore plus loindans le temps, à l’époque où le narrateur, alors âgé de six ans, se voit exclu de la bande qui a décidé d’aller à vélo au « petit désert ».

Exclu pour la bonne et simple raison qu’il ne sait pas faire de vélo. L’enfant vit dans une

« bor-gata », une banlieue, et, bien qu’il ait de bons parents (peut-être un peu lointains), passe déjà une grande partie de la journée dans la rue. Être écarté de la bande est une chose grave, humiliante.

Cet incident, pourtant minime, pourrait expliquer que, quelques années plus tard, le lycéen se mette au dernier rang, redoute les groupes et ne se fie qu’à un seul individu bien choisi. Serait-ce déjà là que le narrateur se laisse happer par l’engrenage ? Le titre du roman, « Dedans », signifie pris au piège, en prison, mais aussi, peut-être, pris au piège de la vie ? La vision d’ensemble est pessimiste, mais on finit quand même sur un moment de bonheur, lui aussi inoubliable : « À la fin donc, j’ai appris à monter à vélo. C’est mon père qui me l’a appris. C’était l’été, et il n’aurait pas pu en être autrement. »

Un livre original, par sa construction, mais surtout par la sensibilité qui le sous-tend. Bien écrit (très bien traduit), il révèle un écrivain prometteur, déjà récompensé par le prix Chiara 2013.

Dans la dèche à New York

Tous les ans, tous les mois, toutes les semaines (il est difficile de mesurer ce type de régularité) sont publiés des livres oubliés mais précieux,

qui tranchent avec l’air du temps ou au contraire, le soulignent, des ouvrages dont nous nous demandons pourquoi nous en avons été privés jusqu’ici.

On doit ce type de décision à la curiosité d’un éditeur, à la détermination d’un traducteur, à la sagacité des deux ou au hasard de rencontres. C’est ainsi que les éditions Diaphanes, maison suisse allemande qui s’est lancée

dans la publication de livres en français, nous offre Le Merveilleux Saloon de McSorley. Récits new-yorkais. Le recueil rassemble vingt-sept récits

de Joseph Mitchell, un écrivain et journaliste dont la vie a couvert le XX^e siècle, qui fut un des meilleurs chroniqueurs du New-Yorker. Vingt-sept récits

stupéfiants de sensibilité et de drôlerie.

par Cécile Dutheil

DANS LA DÈCHE À NEW YORK

ouvrir sa grande gueule aux actualités ou Göring faire le pas de l’oie sur une rotogravure, je me souviens de Mr. Catfish Giddy et de ma première rencontre avec le fascisme. »

Mitchell débarque à New York en octobre 1929, l’année de la Grande Dépression, à l’aube d’une décennie où la misère s’expose à vif dans les rues de la ville. Le vagabond et le clochard rejoignent le truand dans la réalité et l’imaginaire américains. Mitchell a vingt-et-un ans et se lance dans une série de portraits et de reportages pour des journaux tels que Morning World, le Herald Tribune et le World-Telegram. Ses chroniques saisissent la face sombre de la ville avec une acuité et une humanité telles qu’en 1938 il est embauché par le New Yorker, qui reconnaît son talent et sa productivité. Suivent alors, jusqu’en 1964, une série de croquis d’anonymes qui deviennent des figures grandioses, des soldats inconnus de la jungle urbaine, des exclus du rêve américain qui en sont l’envers maudit, infiniment varié, tout à tour attendrissant ou repoussant.

Mitchell aime les anti-héros, les perdants, les opprimés, les alcooliques, les canailles qui ne sont célèbres que dans un rayon de quelques pâtés de maison et sous sa plume. La plupart sont connus par un surnom, une légende, une enfance oubliée, un pays d’origine ou une religion dont ils sont fiers ou qu’inversement ils renient. Souvent ce sont des gens sans âge, des personnalités patinées dont personne, pas même elles-mêmes, ne connaît la date de naissance exacte. Mitchell peint des vies prises dans la glace d’habitudes étranges, de manies dérisoires, de folies meurtrières. Chez Mitchell, les hommes ne sont ni glorieux ni gangsters, et les femmes ne sont pas fatales. On croise chez lui ce qu’on appelait naguère des fieffés originaux, des laissés-pour-compte, des existences qui ne tiennent qu’à un fil, des vieux qui avouent, alors que la mort les guette de très loin, « je suis athée, mais je suis tellement vieux que j’ai peur d’être athée », des gens qui ont faim et sont hantés par les trois H (« homelessness, hunger et hangovers » – l’absence de toit, la faim, les gueules de bois), d’autres qui dorment dans des grottes à Central Park, qui picolent, qui affabulent et mentent, qui vivent avec un singe… Mitchell a surtout écrit sur les quartiers pauvres de Lower East Side et Bowery, voisins du Bellevue Hospital, le plus vieil hôpital des États-Unis, connu pour son aile psychiatrique, comme si les hurluberlus et les damnés qu’il décrit si

bien étaient toujours au bord du gouffre et de la démence.

Le monde dessiné par Mitchell est visuel, sensible. Le journaliste a arpenté les rues et exercé son regard à l’époque même où la peinture américaine s’intéressait elle aussi à la vie grouillante de la ville. Il écrit exactement au moment où un des plus grands peintres du réalisme social américain, Thomas Hart Benton, entame une immense fresque murale intitulée America Today, dont les panneaux mettent en scène les hommes et les femmes qui bâtissent l’Amérique : mineurs, ouvriers de chantiers de construction, mais aussi prêcheurs de rue, stripteaseuses, chanteurs de l’Armée du Salut…, tous ceux que l’on croise chez Mitchell. La fresque avait été commandée à Benton par la New School of Social Research de New York, l’école qui invita Lévi-Strauss à enseigner pendant la Seconde Guerre mondiale  : la contemporanéité de ces initiatives, qui datent des années 1930 et 1940, permet de mesurer l’importance de la dimension sociale de l’œuvre de l’écrivain.

L’univers de Mitchell est aussi celui qu’ont saisi de grands photographes américains, en commençant par Jacob Riis, qui a laissé des clichés de la vie dans les taudis de New York dont la véracité a inspiré de nombreux films noirs : son recueil de photos, How the Other Half Lives, porte un titre qui serait aussi pertinent pour ses chroniques. Un monde aussi proche de celui qu’a immortalisé Weegee, un photographe de presse qui connut un immense succès en se concentrant sur la criminalité urbaine. Car nous sommes à l’époque où le meurtre et la misère deviennent médiatisés, comme le constate Mitchell, entre ironie et pitié, au début de son reportage intitulé « Les Troglodytes » : « L’hiver 1933 a été très dur. […] j’étais journaliste dans un journal dont les rédacteurs pensaient que rien n’égayait plus la première page qu’un récit de souffrance humaine ».

Mitchell n’est pas un moraliste. Jamais il ne juge. Il dit les événements et les personnes sans chercher à expliquer ni les uns ni les autres. Il a une profonde connaissance des milieux dont il parle, un don d’observation exceptionnel, une oreille unique pour la langue américaine rude, argotique, énergique et inventive qui s’émancipe de l’anglais policé et châtié. Il privilégie la brièveté, la sobriété, le parler des rues, un mélange de raffinement, d’inventivité et de dureté que la traduction française parvient à saisir. Il décrit avec une sorte de détachement compassionnel, une

DANS LA DÈCHE À NEW YORK

neutralité attendrie, désigne les objets, les accessoires, les vêtements portés, les pigeons sur le rebord d’une fenêtre. Mitchell use de phrases ciblées, justes, qui attrapent un détail, une couleur, un fétiche. Les généralités et les abstractions sont absentes. Au contraire, l’écrivain est un génie de la précision, de la bricole qui attire le regard et cristallise un sentiment. Comme chez certains poètes surréalistes et auteurs de polars, de Dashiell Hammett à Fred Vargas, il y a chez lui une poétique de l’énumération qui tend vers l’hyper-réalisme d’un côté, de l’autre, vers l’absurdité et la vacuité d’une vaste nature morte moderniste.

Faut-il lire les chroniques de Mitchell en continu ? Pas sûr. Écrites au fil des jours, elles gagnent à être lues dans le désordre, au hasard, au gré de la disponibilité et du plaisir du lecteur, chacune étant comme une fenêtre d’un calendrier de l’Avent que l’on ouvre avec gourmandise. Ou avec mélancolie. Car derrière l’humour et la compassion, il se dégage de ses pages une infinie tristesse, une vision désespérée et finalement découragée de la condition humaine. « Jour après jour, on m’a envoyé ouvrir les soupes populaires, les caisses de secours, les expulsions ; chaque matin je prenais contact avec des êtres humains serviles et abjects qui restaient assis le regard vide, tandis que je les harcelais de questions. […] Ma foi en la dignité humaine avait presque complétement disparu », écrit-il dans « Les Troglodytes ».

Est-ce ce qui explique que Joseph Mitchell a cessé d’écrire en 1964 ? L’écrivain continua à aller à son bureau au New-Yorker pendant vingt ans, sans parvenir à retrouver sa « foi en la dignité humaine » ni sa plume, comme s’il était contaminé par la douleur et la stérilité de tous ceux qu’il avait connus, interrogés, dépeints et aimés. Ne reste de lui que ces pages écrites « contre l’oubli », pour emprunter son titre à Henri Calet, autre chroniqueur doux- amer, plus tardif et français. Joseph Mitchell est mort en 1996, tout près de nous dans le temps, à New York.

La folie contagieuse de Flann O’Brien

Voici de quoi entrer dans le monde de Flann O’Brien (1911-1966). De quoi aussi y demeurer longtemps avec ce gros volume où Les Belles Lettres ont rassemblé l’essentiel d’une production dont la

foisonnante diversité est époustouflante. Avec Joyce et Beckett, O’Brien est un des trois Grands d’Irlande, de ceux qui ont secoué la langue, chacun à sa manière, pour réveiller tous les mots assoupis dans la routine des pages et des genres.

par Claude Fierobe

Flann O’Brien, Romans et chroniques dublinoises¹. Préface de Patrick Reumaux, traduit de l’anglais (Irlande), Paris, Les Belles Lettres, 822 p., 35 €

Dire qu’il s’agit d’une œuvre déroutante est bien en-deçà de la réalité. Comme son compatriote James Clarence Mangan avant lui, Brian Nolan (c’est son vrai nom) écrit sous des identités différentes et pittoresques. Les principales sont Flann O’Brien donc, choisie pour son premier roman At Swim-Two-Birds (1939) ainsi que pour ses autre romans ; Myles na Gopaleen (« Myles des Poneys ») choisie cette fois-ci pour la chronique intitulée

«  Cruiskeen Lawn  » («  La petite cruche pleine ») publiée pendant vingt-cinq ans dans l’Irish Times. On peut y ajouter «  George Knowall », « Frère Barnabas », « John James Doe », sans compter les signatures fantaisistes des prétendues lettres de lecteurs adressées à l’Irish Times par l’infatigable polygraphe lui- même : « Chrétien fervent », « Veilleur »,

« Devinez-qui », « Père de huit enfants »…

At Swim-Two-Birds, titre étrange, est en réalité la traduction du nom d’une localité irlandaise où s’arrête un moment Sweeney, le roi errant de la légende médiévale, qui a perdu l’esprit et vit dans les arbres. Image pertinente d’une intrigue à tiroirs où les personnages se rebellent contre leur auteur (pour cause de mauvais traitement) et où, dans la vie d’un étudiant dublinois, font irruption les person- nages de la mythologie celtique comme le célèbre Finn MacCool. Ce ne sont là que

LA FOLIE CONTAGIEUSE DE FLANN O’BRIEN

quelques-unes des surprises d’un texte que Joyce tenait en haute estime (et ça se comprend, Ulysse n’est pas loin …)

Le Troisième Policier fut refusé en 1940, et ne sera publié qu’après la mort de l’auteur. Vingt ans d’amertume et de silence romanesque, jusqu’à La Chienlit en 1961. Dans Le Troisième Policier Flann O’Brien va encore plus loin que dans At Swim-Two-Birds (et même que Joyce dans Finnegans Wake) : le narrateur est mort, il a assassiné le riche Mathers pour s’emparer de sa fortune, afin d’acheter les œuvres complètes d’un philosophe nommé De Selby.

S’enclenche un double récit : celui de la vie du narrateur et l’exposé de la pensée de De Selby.

Tout gravite autour d’un commissariat où les policiers semblent venir d’un autre monde, et où il est beaucoup question de la migration des atomes entre cyclistes et bicyclettes. C’est plus sérieux qu’il n’y paraît, le texte revenant à son point de départ pour boucler un cycle, avant d’en entamer un second, identique (tiens, comme Finnegans Wake)  : évocation d’un monde de cauchemar, Crime et châtiment à l’irlandaise, Le Troisième Policier fait résonner la note grave de l’angoisse existentielle et du désarroi métaphysique.

Rien d’aussi complexe avec La Chienlit (sous- titre Une exégèse de la crasse), mais quand même un drôle de roman familial à la tonalité sombre où les personnages parlent pour ne rien dire dans un univers qui, lui aussi, semble privé de signification. Le Pleure-Misère est la parodie en gaélique de The Islandman (1937), autobiographie (d’abord publiée en gaélique en 1929) écrite par Thomas O’Crohan. Flann O’Brien y déforme et exagère tous les traits spécifiques de la vie insulaire (misère, saleté, cohabitation des animaux et des humains) en reprenant, comme un refrain, la formule célèbre de O’Crohan : « …et je crois que jamais on n’en reverra de pareil. » Exemple : la mère du narrateur est réprimandée par son père parce qu’elle nettoie la maison, « une maison malsaine aux murs grossiers et délabrés ».

Comprenant le bien-fondé de ses reproches elle va chercher un seau d’ordures sur le bord de la route pour le déverser devant la cheminée, et voilà « le rude gamin élevé dans la vieille tradition gaélique ».

O’Brien se moque donc des autochtones, mais aussi des citadins « gaélisants » qui, avides de savoirs anciens, confondent le vieux langage avec les grognements des cochons  ! On s’amuse beaucoup, comme dans L’Archiviste

de Dublin qui fait coexister De Selby et un certain Joyce, objet de moquerie et d’admiration… Le héros, Mick, à cheval entre le réel et l’imaginaire est un homme ordinaire animé par des rêves de grandeur. Tirant à hue et à dia, cocasse et bouffon, L’Archiviste de Dublin est la plus déconcertante, et sans doute la moins convaincante des fictions rassemblées ici : Flann O’Brien lui-même avait prévenu, ce n’est pas un roman mais « une étude sur le mode de la dérision traitant différents écrivains… comme des rats en cage. »

The Best of Myles reprend les chroniques parues pendant la Seconde Guerre mondiale, classées sous les rubriques de la publication originale (« le Frangin », « Le Bon peuple d’Irlande », « Le Bureau des Recherches » etc.) Extravagantes, multipliant les persona et les points de vue, elles emportent le lecteur dans un tourbillon d’images et d’idées où se mêlent les références mythologiques, les allusions à la vie quotidienne irlandaise, les personnages bien réels et ceux sortis tout droit d’un imaginaire débridé. Elles s’adressent « aux couillons à face de lune qui lisent Proust », comme « aux malades de flémingite aiguë » ou à aux inventeurs du «  vademecum valétudinaire… qui permet de prendre sa température deux cents fois par jour », c’est-à dire à tout le monde. Il est difficile de suivre Myles, il court trop vite et jamais en ligne droite… Pour encadrer ce festival, une préface virevoltante et une adaptation française (toutes deux signées Patrick Reumaux) des Numéros de haute voltige (Le Frangin) choisis par Eamon Morrissey.

Incroyable Flann O’Brien, affirmant tout et son contraire, passionnant, génial manipu- lateur de la langue, en un mot insaisissable, comme l’Irlande… comme la vie ? Enfin, un écrivain qui préconise l’ouverture des pubs la nuit pour que les hommes assoiffés – il y en a – puissent aller en pyjama à deux heures du matin boire une pinte sous la pluie battante (madame dans sa cuisine est durant ce temps secouée de «  sanglots hystériques  »), ne mérite-t-il pas qu’on s’intéresse vraiment à lui ? Cette folie contagieuse est le meilleur remède que je connaisse contre la morosité des temps.

1. Swim-Two-Birds (trad. par Patrick Hersant) ; Le Troisième Policier (trad. par Patrick Reumaux) ; La Chienlit (trad. par Patrick Reumaux) ; Le Pleure-Misère (trad. de l’irlandais par André Verrier et Alain Le Berre) ; L’Archiviste de Dublin (trad. par Patrick Reumaux) ; The Best of Myles (trad. par Rosine Inspektor et Patrick Reumaux) ; Le Frangin (Adaptation pour la scène française Patrick Reumaux)

Voyage vers l’île des morts

Ne vous y fiez pas. Il y a là le récit d’une vie entière de lutte contre le traitement inhumain réservé aux lépreux grecs pendant

les années 1930-70. On s’attache vite à la tonalité familière et indignée d’Épaminondas Remoundakis.

Sa force de caractère et la justesse de son combat dessinent un livre émouvant d’humanité. Et éclairant quant aux logiques d’exclusion à l’œuvre en Europe.

par Ulysse Baratin

Épaminondas Remoundakis, Vies et morts d’un Crétois lépreux, suivi de Archéologie d’une arrogance, par Maurice Born. Traduit du grec par Maurice Born et Marianne Gabriel, Éditions Anacharsis, 528 p., 26 €.

C’est sur les conseils de l’ethnographe Maurice Born qu’Epaminondas Remoundakis raconta sa vie sur un magnétophone en 1973, d’une voix au timbre de caverne. La lèpre, entre autres propriétés, détruit les cordes vocales.

Tout commença pourtant par une enfance solaire. L’auteur jette un regard émerveillé sur sa Crète rurale du début du XX^e siècle.

«  Époque bénie où le vent était la force motrice utilisée par l’homme  » et où les pêcheurs d’éponges de l’île de Kalymnos faisaient halte sur les côtes crétoises avant de voguer vers la Libye. Les souvenirs alternent avec de belles descriptions de l’essentiel  : l’inhumation des morts, la fabrication du pain.

L’État, lui, est loin et il y a des pages très drôles sur les ruses des locaux face à l’emprise naissante de l’administration grecque.

Mais vient l’adolescence et, césure fondamen- tale, les premiers symptômes de la lèpre.

D’abord envoyé à Athènes pour être soigné et pour étudier, Remoundakis se retrouve finalement incarcéré car malade à l’issue d’une longue traque, au nom d’une loi de 1903 qui punissait d’enfermement les lépreux. Encou- ragée par les théories médicales modernes et incapable d’éradiquer le mal, la Grèce expulse les malades hors du corps social. Jusqu’à les

rayer de l’État civil : « Dès mon diagnostic, je disparaîtrai du compte des hommes et je serai transféré au rang des morts-vivants. »

Les lépreux sont transférés et abandonnés dès les années 1920 sur l’îlot de Spinalonga, devant la Crète. Naviguant sur le bras de mer qui l’y menait en 1936, Remoundakis raconte :

«  Je descends en tâtonnant, quittant pour toujours la liberté, le monde, la vie, pour traverser l’Achéron avec le batelier Alexan- dris. » Dans cet enfer se trouvaient, sans soins véritables, plus de deux-cents hommes et femmes que les pouvoirs publics estimaient (à tort) contagieux. La nature concentrationnaire de ce processus n’est pas omise. Amoindris physiquement et coupés du monde, les habitants subsistaient dans des maisons en ruine. Ils baptisèrent l’artère principale de ce mouroir : « Boulevard de la douleur ».

Dans cet abyme prévalent apathie et désespoir.

Remoundakis dresse de lui-même ce terrible portrait : « puante ordure que la police a ramassée pour la jeter à l’endroit choisi : pour cette sorte particulière de rebuts  ». Et pourtant, c’est lui qui va entraîner ses compagnons dans un combat acharné face aux autorités : pour la justice et pour la recon- naissance de leurs droits les plus élémentaires.

L’autobiographie se fait alors chronique de lutte. Et lutteur, l’auteur l’était à un rare degré.

Suffisamment pour parvenir à améliorer leurs conditions matérielles mais aussi et surtout à transformer ce regroupement de malades isolés en une communauté. Elle devint si soli- daire que Remoundakis s’exclama : « Sur l’île, nous avions peut-être créé une société socialiste idéale. »

Par un stupéfiant retournement de situation, la dystopie se fait utopie. C’est que l’égalité concrète des « spinalonguites » s’articula à la conscience d’un destin partagé mais aussi à une nécessaire reprise en main par eux-mêmes de leurs affaires. Cette conjonction permit au groupe de s’organiser sur des bases bien différentes de celles de la Grèce d’alors : « On ne mourait jamais seul comme cela arrive chez vous… sur un lit d’hôpital. » Les femmes vivaient plus libres. Les décisions se prenaient collégialement. On s’attendait à la description d’une colonie de malades et on découvre l’épopée d’une société qui « s’auto-institue », pour parler comme Castoriadis. Il y a là un document rare. Oral par nécessité, (la lèpre ayant fait perdre yeux et doigts à son auteur) il est doué d’une force particulière. On entend un homme, que l’on devine peu commun, contant avec un mélange de colère et de tendresse