Die Glasmalerei in Bern am Ende des 15, und Anfang des 16. Jahrhunderts.

Die Glasmalerei in Bern

am Ende des 15, und Anfang des 16. Jahrhunderts.

Von Hans Lehmann.

(Fortsetzung.)

Im Jahre 1486 ging an den Schultheißen zu Murten die Aufforderung, den Preis für das Fenster, welches die Herren zu Bern für St. Katharina haben machen lassen, ,,Herrn Petern" auszurichten ¹). Da der Titel „Herr" besonders für die Geistlichen verwendet wurde, den Handwerksmeistern im allgemeinen aber nicht zukam, dürfen wir in diesem „Herrn Peter", an welchen der Preis für das Glasfenster ausbezahlt werden sollte, nicht ohne weiteres den Glaser oder Glasmaler erblicken. Dagegen finden wir 1497 einen Berner Meister, namens

Peter Streiff

tätig für Freiburg ²). Eine Berner Standesscheibe in der Kirche von Murten ist bis auf wenige fehlende Stücke erhalten geblieben (Abb. 2). Sie weicht in der Komposition von den runden Standesscheiben des Urs Werder etwas ab, ebenso wie in der Darstellung der Löwen, namentlich infolge der scharf ge- zeichneten Ringellocken der Mähnen. In einem neuen Verfahren sind auch die Hintergründe gemalt. Es besteht in einem stillosen Gekritzel, das mit der Kielfeder aus dem mit Schwarzlot belegten farbigen Glase ausgehoben wurde. Diese Technik kommt bei den späteren Glasmalern in Bern und ander- wärts nach dem Jahre 1500 vielfach in Anwendung. Sie fand sich auch auf den beiden ältesten Rundscheiben, Stiftungen der Stadt Thun (Abb. 3) und der Karthause Thorberg (Abb. 4) in die Kirche von Rindelbank, ebenso wie die Löwen mit den scharf geringelten Lockenmähnen und den langen Schnäuzen, Karri- katuren, die beweisen, daß der Meister diese Tiere in Wirklichkeit nie zu sehen bekam³). Wir stehen darum nicht an, auch diese beiden Glasgemälde Peter Streiff zuzuweisen. Eine gleiche Behandlung, wie auf der Hindelbanker Stadt- scheibe von Thun, zeigen auch die Löwen auf einer kleinen Berner Standes- scheibe im Schweiz. Landesmuseum (Abb. i), deren ursprünglicher Standort nicht mehr ermittelt werden kann. Anderseits sind die plumpen Bären auf dem geringelten Untergrunde in zwei erhalten gebliebenen Wappenschilden im Mittel- fenster des Chores in der St. Peter und Paul geweihten Kirche zu Täuffelen

1) Haller, a. a. O., Bd. II, S. 115.

2) Trächsel, a. a. O., S. 32; Seckelm.-Rech. 1497 II. Item a Peter Streiff de Berne 7 S 5 s. Gütige Mitteilung v. Herrn Max de Techtmann in Freiburg.

3) H. Lehmann, Die zerstörten Glasgemälde in der Kirche von Hindelbank. Separat- Ausgabe aus ,,Berner Kunstdenkmäler", Bd. IV., Lief. 5—6, S. 10, Abb. 3 und 4.

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auffallend ähnlich denen auf der Berner Standesscheibe im schweizerischen Ivandesmuseum¹). Mag darum auch die Zusammenbringung des Glasmaler- namens eines Peter Streiff mit dieser kleinen Gruppe von charakteristischen Arbeiten nur eine hypothetische sein, so bleibt doch soviel sicher, daß neben Urs Werder und seinen frühern Zeitgenossen am Ende des 15. Jahrhunderts

noch eine Glasmalerwerk- statt tätig war, deren Ar- beiten sich enger an die Werders, als an die der än- dern Meister anlehnten.

Eine gewisse Ähnlichkeit haben die beiden Berner Standesscheiben und die Stadtscheibe von Thun in der Zeichnung der langge- schnäuzten Löwen mit einer Standesscheibe von Zürich aus dem Ende des 15.

Jahrhunderts, auf welcher zwischen dem Standeswappen der siegreiche Kampf des Züricher Löwen gegen den Berner Bären dargestellt ist, und die wir glauben mit einiger Sicherheit dem Züri- cher Glasmaler Lukas Zeiner zuweisen zu dürfen. Mit diesen langen Schnäuzen wurden u. a. bei A. Dürrer die Orientalen, bei Niklaus Manuel zuweilen die Kriegs- knechte ausgezeichnet. Of- fenbar sollten sie dem Ge- sichte einen martialischen Ausdruck verleihen.

Schwieriger als die Beurteilung der Tätigkeit der beiden Noll und des Urs Werder gestaltet sich die des

Hans Abegg.

Unterm 29. April 1480 enthalten die Berner Ratsmanuale folgenden Eintrag: „An Hans Abegk, die glaßfenster in der kilchen und in der

l) Über die Kirche vgl. Lohner, a. a. O., S. 526; W. F. von Mülinen, Heimatkunde, 6. Heft, S. 514. Eine farbige Zeichnung dieses Fragmentes besitzt das Schweiz. Landesmuseum.

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probsty zu machen, dann M. H. H. dem Propst das zugesagt und gönnen haben" ¹).

Das Geschlecht der Abegg war im 15. Jahrhundert außer in Bern ²) inner- halb des Gebietes dieser Stadt auch in Zofingen ansäßig, wo im Jahre 1448 bis 1452 Claus Abegg das Amt eines Schultheißen bekleidete. Nach den Seckel- meisterrechnungen beteilitge sich später Hans Abegg in hervorragender Weise an den Zuzügen, welche Zofingen in den Kriegen gegen Karl den Kühnen zu stellen hatte. So zog er 1474 vor Hericourt, 1475 nach Grandson und Orbe und 1476 sogar als Hauptmann nach Romont. Ein jüngerer Claus Abegg wurde in dem zuletzt genannten Jahre wegen der Beute von Grandson vom Rate nach Bern geschickt, woher er schon 1475 vier Pfund Beutegeld gebracht hatte, während Hans Abegg damals fünf Gulden von der Reise nach Hause trug ³).

In den Jahren 1506 bis 1514 treffen wir nach Leu (Helv. L,ex. Bd. XX, S. 131) Hans auch in der Würde eines Schultheißen der Stadt. Wir zweifeln darum nicht daran, daß sich der Eintrag in dem Berner Ratsmanuale auf den Zofinger Bürger dieses Namens bezieht und daß die Glaserarbeiten für die Fenster in der Propstei des alten Chorherrenstiftes und für solche in dessen Kirche bestimmt waren. Letztere soll damals sehr baufällig gewesen sein; doch schritt das Ka- pitel erst im Jahre 1514 an einen Neubau. Schon vier Jahre später konnte es an den Bischof von Konstanz mit der Bitte gelangen, er möchte die Altäre weihen, welche in dem neu errichteten schlanken Chore ihre Aufstellung gefunden hatten. Doch scheint er diesen Wunsch nicht erfüllt zu haben, da die Weihe des gesamten Baues erst am 9. und 10. Januar 1520 vollzogen wurde. Im Mittelfenster des Chorabschlusses ist eine große Passionsdarstellung erhal- ten geblieben. Sie stellt die Kreuzigung unter eigenartigen Baldachinen, die Grablegung und die Auferstehung Christi dar und wurde von dem Verfasser schon früher zweimal eingehender beschrieben⁴). Während er in der ersten Abhandlung noch glaubte, die Entstehung dieses Bilderfensters mit dem Neubau des Chores in Beziehung bringen zu dürfen, spricht er in der spätem die Ansicht aus, es dürfte dasselbe von der alten Kirche in die neue hinübergenommen worden sein, da sich dessen Stil unmöglich mit demjenigen von Arbeiten, welche zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstanden, in Einklang bringen läßt. An dieser Annahme glaubt er auch heute noch festhalten zu dürfen, um so mehr als die drei vorhandenen Darstellungen bei weitem nicht

1)Anzeiger für Schweiz. Altertumskunde, N. F., Bd. I, S. 200. — Trachsel, Berner Mu- seunis-Festschrift, 1879, S. 31.

2) Einem Peter Abeck testiert Urs Werder erstmals „Einen miner besten Röcken, zwenntzig guldin, vnd Ein stuck Silbergeschirrs der gutten Schalenn" (Berner Taschenb. 1854, S. 57) und setzt ihn mit dem Seckelmeister Anthoni Archer zum Testamentsvollstrecker ein (a. a. O., S. 59).

Im abgeänderten Testamente erhielt er „zwo zimlich schalen für der grössten Eine, so in der Ordnung gestanden vnd aber verkouft sind worden" (a. a. O., S. 68).

3) Dr. Franz Zimmerlin, Aus den Rechnungen der Seckelmeister in Zofingen, Anzeiger f.

Schweiz. Geschichte 1910, Nr. 2.

4) Anzeiger für Schweiz. Altertumskunde, N. F., Bd. III, S. 296 ff. — Mitteilungen der Antiquar, Gesellschaft Zürich, Bd, XXVI, S. 260 ff, und Taf, XV,

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ausreichten, um eines der neuen Chorfenster ganz zu füllen, es sei denn, daß man ihnen noch weitere mit Szenen aus dem Leben Christi nach der Himmelfahrt beigesellt hätte, die alle seither spurlos verschwunden sein müßten.

Daß die im untern Aargau erhalten geblie- benen Bilder- und Figurenfenster aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wozu wir die drei im Chore des Kirchleins auf Staufberg ¹) .und die Fragmente aus den Kirchen von Suhr²) und Leutwil ³) zählen, mit dem Passionsfenster im Chore der Kirche von Zofingen in engerer Beziehung stehen, werden wir in einer besondern Abhandlung später nachweisen. Trotz alledem aber kann die Vermutung, daß Hans Abegg der Ersteller dieser Glasmalereien gewesen sei, sich nur auf die angeführte, nicht allzu sichere Nachricht in den Berner Ratsmanualen stützen.

Von Wappenscheiben aus dieser Zeit sind, außer der schon angeführten (Bd. XIV, S. 290), irn unteren Aargau nur noch zwei erhalten ge- blieben. Nach der Stellung der Schilde sind es Ge- schenke von Frauen, die der Familie Effinger auf Schloß Wildegg angehörten. Sie zierten ursprünglich die Fenster in der Kirche von Holderbank. Bei einer Restauration dieses Gotteshauses im Jahre 1702 wurden sie zu- rückgezogen und in die Fenster des Schlosses eingesetzt ⁴). Später kamen sie durch Kauf an das Schweizerische Landesmuseum (Taf. VIII).

Beide Scheiben enthalten das volle Wappen auf groß gemustertem Damaste ohne jede Einrahmung, gerade so wie die schönen Wap- penscheiben aus der Familie von Scharnachtal in der Kirche von Hilterfingen (vgl. Bd. XIV, Taf. XIX) u. a. Nur der Schnitt der Helm- decken und die Zeichnung der Helme ist etwas verschieden, letztere kräftiger aber derber und näher verwandt zu den Wappenscheiben frei- burgischer Geschlechter, deren Erstellung wir

1)Mitteilungen der Antiquar. Gesellschaft, Bd. XXVI, S. 299 ff.

2) Mitteilungen, Bd. XXVI, 8.231. Anzeiger für Schweiz. Altertumskunde, N. F., Bd. IV, S.

308.

3) Mitteilungen, Bd. XXVI, S. 263. Anzeiger, N. F., Bd. VII, S. 136

4)Argovia, Bd. XXVI, S. 68.

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Jakob Wildermut zuschrieben. Doch spricht das nicht gegen einen Glasmaler, der aus der Berner Schule der Noll hervorging. Wenn wir ihn in Hans Abegg zu Zofingen erblicken, dann müßte seine Tätigkeit in Bern vor das Jahr 1474 fallen, um welche Zeit wir ihn wieder sicher nachweisbar in seiner Vater- stadt treffen. Br könnte demnach sowohl unter Peter als Hans Noll in Bern gearbeitet und bei einem der beiden die Lehrzeit gemacht haben. Auch die Entstehungszeit der oben angeführten Figurenfenster im unteren Aargau spricht nicht dagegen.

Von diesen beiden Wappenscheiben aus der Kirche von Holderbank gibt die von Apollonia von Rotenstein gestiftete (Taf. Villa; Schrägbalken des Wappenschildes neu) die nötigen Anhaltspunkte zur Datierung. Apollonia vermählte sich 1493 mit Hans Effinger, Bürger zu Brugg (1466 bis 1526), dem Sohne Kaspars, des ersten Schloßherrn auf Wildegg ¹). Damals muß das Glasgemälde spätestens entstanden und nach seiner ganzen Zeichnung noch von einem Meister ausgeführt worden sein, der aus einer altern Schule hervorgegangen war und in ihren Traditionen weiter arbeitete. Auch das würde bei Hans Abegg zutreffen. Die andere, gleich alte und gleichartige Scheibe mit dem Effingerwappen dürfte, sofern sie wirklich eine Frauenscheibe ist, von Kunigunde Effinger, vermählt mit Georg von Büttikon, geschenkt worden sein, da ihre drei Schwestern wohl kaum in Frage kommen können

2).

Wenn den Aussagen des Glasmalers J. Müller in Bern, der seinerzeit die Chorfenster auf Staufberg restaurierte, dabei die Fragmente von alten Wappen- scheiben herausnahm und später verkaufte, Glauben geschenkt werden darf, dann würden diese Fragmente dafür sprechen, daß Hans Abegg für dieses Gotteshaus auch Wappenscheiben malte. Teile eines Hallwilwappens gelangten seinerzeit in den Besitz des Verfassers. Leider sind die ändern heute zerstreut;

einige kamen als Geschenk von Professor Dr. J. R. Rahn an das Schweize- rische Landesmuseum. .

Ein jüngerer Zeitgenosse des Urs Werder war Hans Stumpf,

dessen Name schon 1494 in den Akten erscheint. Darnach besaß er ein Haus an der Schattenseite der Kramgasse. Leider erfahren wir über seinen äußern Lebensgang und die bei ihm gemachten Bestellungen nur sehr wenig, was vielleicht seinen Grund darin haben mag, daß gerade für die Zeit, in welche seine Haupttätigkeit fallen dürfte, die Seckelmeisterrechnungen fehlen. Im Jahre 1503 wurden ihm für zwei Glasgemälde in die Kirche des bernischen Städtchens Buren, von denen er das eine im Auftrage des Rates von Bern ³), das andere für den Rat von Freiburg ⁴) anfertigte, je 6 Pfund 6 Schilling bezahlt.

1)Th. v. Liebenau, Burg Wildeck und ihre Bewohner, S. 106 f. und Taf. III.

2) Th. v. Liebenau, a. a. O., S. 101.

3) Thormann und v. Mülinen, a. a. O., S. 61.

4) Mitteilungen der Antiquar. Gesellschaft Zürich, Bd. XXVI, S. 399.

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Sie sind nicht mehr vorhanden. Für den Rat von Freiburg malte er wahr- scheinlich im gleichen Jahre auch das schöne Fenster in die Klosterkirche von Trüb (Bd. XIV, S. 300). Auch dieses ist längst verschwunden. Dagegen ist eine prächtige, mit einem gotischen Baldachin bekrönte Figurenscheibe, darstel- lend die hl. Katharina, die aus einem Fenster in der schon genannten Küche von Buren stammt, sein Werk (Abb. 5). St. Katharina war Patronin dieses Gotteshauses. Das Glas-

gemälde dürfte voraussicht- lich um die gleiche Zeit gemalt worden sein, wie die oben erwähnten Standes- scheiben von Bern und Frei- burg, wahrscheinlich als eine Stiftung des Niederen Spitals zu Bern, welcher die Kollatur besaß. Mit diesem Glasgemälde sind die beiden großen gleichartigen Wap- penscheiben der Stadt Burg- dorf aus dem Kirchlein von Heimiswil aufs engste ver- wandt (Abb. 6). Leider sind sie oben abgeschnitten.

Wahrscheinlich hatten sie ursprünglich eine ähnliche Bekrönung, wie die St. Ka- tharinenscheibe in Buren.

Kollator dieses in der Nähe der Stadt gelegenen Dorf- kirchleins war der Untere Spital zu Burgdorf. 1504 wurde es neu gebaut und noch im gleichen Jahre zu Ehren der hl. Dreifaltigkeit und der Heiligen Nikolaus, Laurentius, Rochus und Os- wald geweiht. Seine Patronin aber war die hl. Mar-

garetha. Damals wurden voraussichtlich auch diese Wappenscheiben gestiftet.

Sie stammen demnach ungefähr aus gleicher Zeit, wie die St. Katharinenscheibe aus der Kirche von Buren, was sie auch durch ihren Stil deutlich bekunden.

Alle drei Glasgemälde befinden sich zurzeit im Historischen Museum in Bern.

Weitere Arbeiten lassen sich dem Meister heute mit Sicherheit nicht zuteilen.

Dagegen wissen wir, daß schon im Jahre 1510 der Glasmaler Hans Dachsei-

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hofer in seinem Hause wohnte und Hans Stumpf infolge dessen schon vor dieser Zeit gestorben sein muß.

Im Gegensatz zu den künstlerisch nicht sehr hochstehenden Arbeiten des Urs Werder und den hart gezeichneten des Peter Streiff zeigen die des Hans Stumpf vor allem einen weichen Fluß der Linien und einen ausgesprochenen Sinn für das Monumentale. Wenn darum unser Meister gegen den reichen Urs Werder und die von ihm begünstigten Kollegen nicht aufzukommen ver- mochte, worauf die geringe Zahl der von ihm erhalten gebliebenen Arbeiten schließen läßt, so lag der Grund jedenfalls nicht in seiner Minderwertigkeit als Künstler. Vielleicht gehörte er zu jenen Meistern, die Großes und Schönes zu schaffen in der Lage wären, wenn ihnen nicht die Ungunst der Verhältnisse, die manchmal zum Teil allerdings auch in ihren Charaktereigenschaften zu suchen sind, den Erfolg beeinträchtigte.

(Fortsetzung folgt.)

Die Glasmalerei in Bern

am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts.

Von Hans Lehmann.

(Portsetzung.)

Bevor wir zu der Besprechung der Meister übergehen, deren Tätigkeit in den Anfang des 16. Jahrhunderts übergreift und an deren Werkstätten die neue Zeit und mit ihr die neue Kunstrichtung mehr oder weniger kräftig an- pochte, sei es uns gestattet, den

Stand der bernischen Glasmalerei am Schlüsse des 15. Jahrhunderts

in einigen knappen Worten zusammenzufassen.

Seit dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts löste sich das durchkompo- nierte Bilderfenster allmählig auf in eine Reihe von Einzelkompositionen. In- folgedessen entstanden die Bilder- und die Figurenscheiben, das Einzelstück im Maximum von der Größe eines Fensterfeldes. Es wurde zuweilen nicht ein- gerahmt, zuweilen erhielt es eine Umfassung im Charakter der früheren Gesamt- einrahmung, sei es in Erinnerung an das steinerne Gehäuse¹), oder an jenes rea- listische, mehr oder weniger stilisierte Ast-, Ranken- und Blattwerk, das sich um die verschiedenen Bilder oder Figuren schlang ²).

Ganze Bilderfenster wurden selten mehr in Kirchen gestiftet, sondern in der Regel nur noch Bilder-, Figuren- und Wappenscheiben. Aber selbst den Bilderscheiben begegnet man nur ausnahmsweise, da man sich in der Regel mit der Darstellung der Kirchen-, Landes- und Namenspatrone begnügte, d. h.

mit einzelnen Figuren. Dabei nahm die Einrahmung dieser einzelnen Stücke allmählig bestimmte Formen an, und zwar in der Weise, daß man entweder Bilder und Figuren in einen aus architektonischen Motiven komponierten Rahmen einschloß, oder aber zu beiden Seiten je ein oder mehrere Bäum- chen aufsprießen ließ, deren Ast- und Blattwerk sich in einen flachen Bogen verschlang, welcher den obersten Teil der Bildfläche ausfüllte. Zuweilen wurden auch ohne Bedenken die beiden Motive gemischt, wobei man aber mit Vorliebe für den oberen Teil der Scheibe das Ranken-, Blatt- und spätgotische Rollwerk

1) Vgl. die Figuren- und Wappenfenster als Geschenke der Räte von Bern und Basel in der Kirche von Jegistorf (Mitteilungen der Antiq. Gesellschaft Zürich, Bd. XXVI, Fig. 43).

2) Vgl. das Wappenfenster des Hans von Erlach in der Kirche von Jegistorf (Mitteilungen der Antiq. Gesellschaft Zürich, Bd. XXVI, Fig. 36).

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benutzte (Taf. XIV). Wie man früher die Streben und Pfeiler der großen Gebäudekonstruktionen mit kleinen Figürchen auf Konsolen unter Baldachinen zierte, so wurde es nun üblich, solche an der architektonischen Seiteneinrahmung anzubringen oder sie auf diese zu stellen (Abb. 6). Öfter aber wurden sie, wie bei den Büchermalereien und den Flachschnitzereien, in das Ranken- und Rollwerk hineinkomponiert. Im allgemeinen waren diese Umrahmungen den geschnitzten auf den Altarflügeln und den gemalten auf Tafelbildern enge verwandt.

Während die Bilderscheibe zu den Seltenheiten gehörte und die Figuren- scheibe besonders bei größeren Stiftungen in Kirchen, Kreuzgänge und öffent- liche Gebäude Verwendung fand, wurde die Wappenscheibe allgemein beliebt.

Der Grund dafür lag zum guten Teil in der Sitte der Fenster- und Wappenschen- kung seitens der staatlichen Organe in Kirchen, Kreuzgänge und Profanbauten.

Aber auch die Wappenscheibe mußte sich aus dem alten Bilderfenster loslösen, wo den Wappen der Platz gleichsam im Fundamente des architektonischen Ge- bildes angewiesen worden war, — demnach in einer ähnlichen Umrahmung, wie den Figuren und Bildern, — oder in den Füllungen des Maßwerkes, an die- sem Orte ohne jede Einfassung. Im ersten Falle gesellte man dem Wappen oft das Bild des Stifters oder der Stifterin, gewöhnlich in betender Stellung, bei, oder deren Namenspatrone, oder Schildbegleiter verschiedener Art. In- folgedessen entstanden Wappenscheiben mit Figuren und Figurenscheiben mit Wappen, je nachdem die heraldische oder figürliche Darstellung überwog.

Da sie zudem in rechteckiger und runder Form hergestellt wurden, erfuhr ihre Ausbildung eine große Mannigfaltigkeit.

Figuren und Wappen wurden gewöhnlich in einen gefederten, später groß gemusterten, damastartigen Hintergrund eingesetzt. Mit Vorliebe scheint man für die Einrahmung der rechteckigen Wappenscheiben bis zum Beginn der I4goer Jahre einen Doppelstrich oder ein einfaches Ornamentband benutzt zu haben (Taf. III). Wo aber eine reichere Umrahmung Verwendung fand, unterschied sie sich nicht von der auf den Figurenscheiben. Schon gegen Ende des 15. Jahrhunderts wird eine solche zur Regel. Eine Inschrift, die den Träger des Wappens, resp. den Stifter der Glasmalerei nennt, fehlt noch oft oder beschränkt sich auf den Namen mit der Jahrzahl der Stiftung.

Meistermonogramme gehören zu den großen Seltenheiten.

Die runden Wappenscheiben begnügen sich zuweilen auch mit einem ein- fachen, breiten Strich, öfter aber umrahmt den Schild ein schmales Ornament- band. Dessen Stelle oder wenigstens einen Teil davon nimmt nicht selten eine Inschrift mit dem Namen des Donators ein, wozu manchmal auch ein Spruch- band zu dienen hat. Diese Glasmalereien zeigen demnach im allgemeinen un- gefähr die gleiche Komposition wie die zeitgenössischen Siegel, was um so weniger befremden kann, als die Wappenscheiben in den Gotteshäusern vor allem dokumentieren sollten, welchem Staate oder Herrschaftsherrn die umwohnende Bevölkerung angehöre oder wer Kollator der Kirche sei, oder sonst zu derselben in näheren Beziehungen stand. Es ist darum auch kein Zufall, wenn die ältesten Standesscheiben im Kanton Bern mit Vorliebe diese runde Form wählen.

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Bei den Stiftungen des Rates von Bern und der Reichsstädte wird gewöhnlich der Reichsschild auf die beiden gegeneinander geneigten Standeswappen ge- stellt. Den ersteren ziert oft ein bekrönter Helm mit einer wallenden Helm- decke, gerade wie auf den Adelswappen. Darüber breitet zuweilen der Reichs- adler, mit Schwert und Reichsapfel in den Krallen, seine Schwingen aus. In solchen Fällen schwebte dem Glasmaler wahrscheinlich das Wappen des Kaisers vor, dem er die Reichsinsignien beigesellte (Bd. XIV, S. 306). Die Zwischen- räume, welche durch die in den Kreis hineinkomponierte Wappenpyramide ent- standen, gaben Veranlassung zur Ausfüllung mit Figuren. Ihre gleichzeitige Verwendung als Schildhalter war nicht Bedingung, doch wurden sie gewöhnlich in Kontakt mit dem Wappen gebracht. Man wählte dafür Wappentiere, meist Löwen oder Bären, aber auch Engel und wilde Männer. Eine Bevorzugung der einen oder ändern Art dieser Schildbegleiter bestand noch nicht.

Ein lokaler Charakter fehlt der gesamten Glasmalerei in der Schweiz zu dieser Zeit noch. Jeder Meister malte so, wie es Tradition der Werkstatt war, aus der er hervorging. Da manche davon in Süddeutschland und am Rheine lag, so machen sich auch keine nennenswerten Unterschiede zwischen den Arbeiten in diesen Ländern und denen in der Eidgenossenschaft, so weit das deutsche Sprachgebiet reichte oder deutschsprachige Meister malten, geltend. Auch von individuellen Schöpfungen kann noch so gut wie nicht gesprochen werden, denn die Glas- malerei war ein anerlerntes Handwerk in angelernten Formen. Erfreuten sich die Arbeiten eines Meisters einer besonderen Beliebtheit und verschafften ihm dadurch reichliche Arbeit, so ahmten ihn die ändern ohne Bedenken nach, so gut es in ihren Kräften stand.

Maßgebend für die Bewertung der Glasmalereien von Seiten der Besteller scheint weniger die künstlerische oder korrekte Zeichnung als die Leuchtkraft der verwendeten Gläser gewesen zu sein. Da die Glasmalereien zu dieser Zeit nur ausnahmsweise in Profangebäude gestiftet wurden, arbeiteten die Meister in den Traditionen der monumentalen kirchlichen Kunst weiter. Die Zeich- nung ist darum meist derb und ihre Wirkung auf einen größeren Abstand des Beschauers vom Bilde berechnet.

Die Gläser wurden nicht mehr von den Glasmalern hergestellt, sondern im Auslande geholt oder von wandernden Händlern zu Hause gekauft¹). Zufolge der Vervollkommnung in der Technik der Überfanggläser erhielten die Glas- maler auch eine größere Übung im Wegschleifen einzelner Partien des Über- fanges, so daß es nicht mehr notwendig wurde, für jede Farbe ein besonderes Glasstück zu schneiden und vermittelst der Bleirute einzusetzen. Die Ver- wendung von Silbergelb war allgemein gebräuchlich.

Die Glasmaler waren fast immer nebenbei einfache Glaser. Sie flickten alte Fenster und machten neue, willig zu jeder Arbeit, die ihnen Verdienst brachte.

Und das tat im Zeitalter der fortschreitenden Fensterverglasung vor allem der rein handwerkliche Beruf. Wenige waren nebenbei auch Maler. Von der Zeit

Vergl. darüber Mitteilungen der Antiquar. Gesellschaft Bd. XXVI. S. 208, 272, 302 f, 342.

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an, da die Glasmalerei auf den handwerklichen Beruf der Glaser überging, gehörten ihre Vertreter nur noch ausnahmsweise dem geistlichen Stande an.

Aber selbst die doppelte Beschäftigung als Glaser und Glasmaler enthob die Meister nicht der Sorge um das tägliche Brot, namentlich nicht in Zeiten, da Miß wachs, schädigende Naturereignisse und vor allem Kriegs wirren, an denen gegen Bude des 15. Jahrhunderts kein Mangel war, sogar die Regierungen und reichen Bürger zu

größter Sparsamkeit zwangen. Wer darum konnte, suchte sich noch nebenbei ein Amt zu verschaffen, auch wenn es nur ein be- scheidenes, aber siche- res Einkommen brachte.

Wenn die Glasma- lerei kurzweg als ein Handwerk bezeichnet wird und ihre Vertreter ohne Unterschied in den Akten Glaser ge- nannt werden, so darf uns das nicht befrem- den, denn mit der Ma- lerei wurde es ebenso gehalten. Nun waren in der Tat einzelne Glasmaler nebenbei auch Tafelmaler, die übrigens auch alle Ma- lerarbeiten bis zu den gewöhnlichen Anstri- chen besorgten. Sie bildeten die künstle- rische Sippe in dem

Handwerk der

Glasmaler, denn sie

konnten auch zeichnen und infolgedessen die Vorlagen (Risse) zu ihren Arbeiten selbst entwerfen oder doch kopieren, Leider blieben uns aus dem 15.

Jahrhundert nur wenige Zeichnungen erhalten, die wir als Vorlagen ausschließlich zu Glasmalereien ansprechen dürfen, und diese stammen fast alle aus dem letzten Jahrzehnt. So bewahrt u. a. die große Scheibenriß-Sammlung Wyß im Bernischen Historischen Museum nur ein Vorlageblatt zu einer Wappenscheibe (Bd. I, fol. 2), dem noch ganz der Charakter der Kunst des ausgehenden 15. Jahrhunderts inne wohnt (Abb. i) und dessen

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fragmentarische Umfassung wir u. a. auf den Wappenscheiben der Karthause Thorberg im Berner Münster wiederholt finden (vgl. Bd. XIV, S. 295), während die Schildform den schönen Wappenscheiben in der Kirche von Hilterfingen (Abb. 4, Bd. XIV, S. 295) als Vorbild gedient haben mag.

Im allgemeinen war die berufliche Stellung der Glasmaler eine angesehene und verschaffte den wohlhabenden und geschickten unter ihnen manchmal einen Platz im Großen Rate. Urs Werder erhielt sogar eine Landvogtei und zählte Glieder der angesehensten, an der Spitze des Staates stehenden Adels- familien zu seinen Freunden, wenn auch wahrscheinlich eher infolge seines Reichtums, als seines Berufes.

Von einer Organisation des Handwerks ist noch nicht die Rede, denn dazu zwang die Konkurrenz noch nicht. Jeder Meister wählte sich seine Zunft frei und hielt Lehrknaben und Gesellen (Knechte) nach Bedarf. Diese Freiheiten scheinen aber nicht selten zu Übervorteilungen der Besteller geführt zu haben, so daß sich der Rat von Bern genötigt sah, eine bestimmte Verordnung zu er- lassen, welche sowohl die Preise für gewöhnliche Fensterverglasungen als auch für die Glasmalereien festsetzte. Sie erschien am 19. November 1501. Für die Glasmalereien wurde bestimmt, daß ein Wappen in der Breite eines Bogens (Papier) I "Gulden, in halber Breite ¹/2 Gulden, dagegen in der Breite eines Regalbogens 2 Gulden kosten sollen. Für ein Bild (Figur oder Szene) in der Länge einer Elle, bestimmt ein ganzes Fensterfeld zu füllen, wurde der Preis auf I Gulden festgesetzt. Dieser niedere Betrag erklärt uns, warum die Kirchen- scheiben selbst von guten Glasmalern oft so flüchtig gezeichnet und oberfläch- lich ausgeführt wurden. Offenbar überließ der Meister die untergeordneten und nieder honorierten Arbeiten Lehrknaben und Gesellen, um persönlich die besser bezahlten auszuführen.

Obgleich die Meister bei allen Heiligen schwören mußten, diese Tarife zu halten und mit ihrem Handwerk einheimische und fremde Leute getreulich und gut zu versehen, blieb der künstlerische Wert der Arbeiten, selbst wenn sie aus der gleichen Werkstatt hervorgingen, auch fernerhin ein sehr ver- schiedener, wobei mancherlei Umstände, wie die Beziehungen vom Glasmaler zum Besteller, Aufbesserung des Preises unter der Hand und die Verhältnisse, unter denen die Bestellungen ausgeführt werden mußten, das heißt, ob ein kürzerer oder längerer Termin dazu eingeräumt wurde, ob der Meister zurzeit viel oder wenig Arbeit hatte und dergleichen, von sehr wesentlichem Einfluß gewesen sein dürften. Zudem hatte die Glasmalerei als eine neue überflüssige und kostspielige Mode ihre erbitterten Feinde, zu denen selbst angesehene Män- ner, wie der Berner Ratsschreiber Valerius Anshelm, zählten, welcher zum Jahre 1501 schreibt ¹):

„Als noch in menschen gedächtnüß vor unlangen jaren in Bern nie flom ²) und tüch, denn glas, darnach me waldglasruten, dan schibenvenster waren gsehen, und aber ieztan so uß fremden landen durchs verrucht kriegsvolk fremd

1) Valerius Anshelm, II, 345, Thormann und v. Mülinen, a. a. O. S. 21.

2) flamen ist eine feine L,einwand.

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siten, besunder bös und üppig, fremd ring, flüssig gelt, fremd künst und kost- barkeit, besunder in büwen, kleidungen und tischungen, in alle Eidgnossen- schaft was kommen, wolt sich schier niemands nie hinder kleinen flöminen vensterlin verbergen, oder durch glasruten lassen sehen; aber schier iederman hinder großen schibenvenstren verbergen, und in gemalten venstren allenthalb, besunders in kilchen, raths-, wirts-, trink-, bad- und scherstuben lassen sehen, also daß der glasergwin must ein mauß (= maß) haben, und zuvor ein maß zun schiben und ruten."

In dem Maße als die kirchliche Glasmalerei ihren monumentalen Charakter aufgab und sich in lauter Einzelbilder von mäßiger Größe auflöste, von denen jedes für sich selbst bestehen konnte, lag für sie auch keine Veranlassung mehr vor, bei den monumentalen Künsten ihre Anleihen zu machen¹). Und so sehen wir denn auch, daß fortan die Glasmaler ihre Vorbilder unter den Werken der Kleinkunst suchen, vor allem unter den Holzschnitten und Kupferstichen, sei es, daß sie diese als fliegende Blätter von Händlern kauften, oder daß sie Ge- legenheit fanden, aus den Büchern gelehrter Freunde von den Illuminationen und Illustrationen nach Bedarf zu kopieren, was für ihre Zwecke verwendbar war. Doch wurden gewöhnlich nur die Holzschnitte mehr oder weniger genau wiedergegeben, denn diese waren einfacher als die Kupferstiche und Minia- turen, weil ihre Herstellung größere technische Schwierigkeiten bot. Ebenso verhielt es sich mit den Vorlagen, welche seit dem Ende des 15. Jahrhunderts die Maler, Reißer und verwandte Berufsarten für die Glasmaler herstellten.

Da diese Blätter zudem Geld kosteten, behalf man sich, wo es anging, lieber mit billigeren Hülfsmitteln. So wird es denn in den Mappen der Glasmaler, die von ihrer Lehrzeit an darauf ausgingen, sich einen möglichst großen Vorrat von verwendbarem Vorlagematerial zu verschaffen, schon damals nicht weniger bunt ausgesehen haben als später, wo wir an Hand der signierten Blätter einen Einblick darein gewinnen, und heute noch, und man mag schon an diesem Um- stände ermessen, daß bei einem solch handwerklichen Betriebe eines Kunst- zweiges es ungemein schwierig sein muß, heute die erhalten gebliebenen Ar- beiten ihren wirklichen Erstellern oder doch ihren Werkstätten mit einiger Sicher- heit zuzuweisen.

Zu den älteren bernischen Glasmalern, deren Tätigkeit noch in das Ende des 15. Jahrhunderts zurückreicht, gehört

Hans Hänle.

Leider sind wir über seinen äußeren Lebensgang sehr mangelhaft unter- richtet. Denn wir wissen nur, daß er aus Reutlingen stammte, von 1495 ²) bis

1) Daß selbst die Wandmalerei diesem Zuge folgte, beweisen die Heiligenbilder aus der Haus- kapelle des Coraggionihauses in Luzern im Schweizerischen Landesmuseum.

2) Die Mitteilung von H. Türler in Bruns Schweiz. Künstlerlexikon, Bd. II, S. 6, wonach Hans Hänle schon 1485 dem Großen Rate angehört hätte, beruht, wie dieser dem Verfasser mitzuteilen die Güte hatte, auf einem Irrtum.

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1518 dem Großen Rate von Bern angehörte und gewöhnlich „Hans von Rüt- lingen der Glaser“ oder kurz „Meister Hans der Glaser" genannt wird. Den Platz im Großen Rate verschaffte ihm wahrscheinlich seine Handwerkstüchtig- keit, denn seine Vermögensverhältnisse scheinen keine besonders günstigen gewesen zu sein. Zum ersten Male erscheint er in der einzigen zwischen 1482 und 1505 erhalten gebliebenen Seckelmeisterrechnung des Jahres 1500 als

„Hans der Glaser an der kilchgassen". Dort bewohnte er nachweisbar seit 1494 die untere Hälfte des Hauses Nr. 14. Kr erhielt damals auf seine Schuld 27 Gul- den ¹), darnach im Jahre 1505 zehn Pfund, 1506 fünf Pfund, und endlich 1507 zu ganzer Zahlung 14 Pfund. Im Jahre 1510 lieferte er zwei Standesscheiben für Privatpersonen, und zum letzten Male wurden ihm 1512 zwanzig Pfund für 25 eichene Rahmen und drei Wappen nach Wangen bezahlt²). Diese wenigen er- halten gebliebenen Eintragungen lassen immerhin darauf schließen, daß Hänle auch Glasmaler war und vom Rate hin und wieder beschäftigt wurde. Um das Jahr 1504 scheint er auch für den Rat von Solothurn tätig gewesen zu sein³).

Ob er mit dem „Hans Glaser" identisch ist, den der Rodel der Zunft von Mittei- lten im Jahre 1498 aufführt, muß dahingestellt bleiben⁴). Nach 1512 ver- schwindet sein Name aus den Seckelmeisterrechnungen, doch blieb er Mitglied des Großen Rates bis 1518.

Diese wenigen Aufzeichnungen geben uns nicht einen einzigen direkten Anhaltspunkt zur Bestimmung der Arbeiten des Meisters, wohl aber indirekte.

Wenn der Reutlinger Hänle 1495 in den Großen Rat von Bern gewählt wurde, so dürfte er seine Tätigkeit in dieser Stadt etwa um 1490 mit Erfolg aufgenom- men haben. Unter der Hinterlassenschaft der bernischen Glasmaler müssen sich darum zweifellos Arbeiten finden lassen, welche die charakteristischen Merkmale einer und derselben Werkstatt tragen und wovon die Entstehungs- zeit der ältesten Stücke um das Jahr 1490 datiert, die der jüngsten dagegen in den Anfang des 16. Jahrunderts hineinreicht. Die Haupttätigkeit Hänles fällt demnach in jene Periode, da Hans Noll als alter Mann nicht mehr sehr leistungsfähig und Urs Werder durch seine Ämter und seine Verwendung im Staatsdienste stark in Anspruch genommen war, d. h. gerade in die Zeit, da der Meister Mitglied des Großen Rates wurde. Eine solche Gruppe läßt sich denn auch wirklich nachweisen. Die einzelnen Arbeiten, welche sie umschließt, sind sehr verschieden. Ihre Komposition ist besser oder geringer, zweifellos je nach den Vorlagen, die sich der Meister dazu verschaffen konnte. Denn eine künst- lerische Individualität scheint Hans Hänle nicht gewesen zu sein, wohl aber, wenn er sich Mühe gab, ein guter Meister seines Handwerkes. Aus seiner schwä- bischen Heimat dürfte er die Zeichnungen zu einer Art von Glasgemälden mit- gebracht haben, die allerdings in unserem L/ande nie recht Anklang fand, weil sie sich infolge der Elleinheit der figürlichen Darstellungen nur in Graumalerei

1)Abhandlungen des hist. Vereins des Kantons Bern, a. a. O., II. Jahrgang, S. 282.

2) Berner Taschenbuch 1878, S. 184 ff.

3) Haller, Bern in seinen Ratsmanualen, Bd. II, S. 119.

4) Zesiger, a. a. O., S. 141.

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ausführen ließ, einer Technik, die in der Eidgenossenschaft erst seit dem Ende des 17. Jahrhunderts zu kurzer Blüte gelangte. Es sind die Vierpaßscheiben, eigentlich als Füllungen von Maßwerken gedacht. Sie gruppieren um einen Wap- penschild als Mittelstück vier kleine figürliche Darstellungen in den Pässen.

Der Riß zu einer solchen Scheibe nach Art oder von Heinrich Mang, dem ver- mutlichen Verfasser und Illustrator des ,,Wolfegger Hausbuches", war 1912 im Kunsthandel¹) und eine zusammenhängende Arbeit über sie gibt uns Dr. Her- mann Schmitz in seinem Katalog der Glasgemälde im Königlichen Kunst- gewerbemuseum in Berlin (S. I0Iff.) Hänle kam wahrscheinlich als Geselle nach Bern. In seiner Vaterstadt Reutlingen hatte es ihm nicht an Gelegenheit zur Erlernung der Glasmalerei gefehlt. Nach Ballet²) soll dieses Handwerk schon im 15. Jahrhundert dort geblüht haben und die Familie Hau, welche es hauptsächlich vertrat, nach der Schweiz ausgewandert sein.

Nach dem „Roten Buch" im Basler Staatsarchiv kaufte Ludwig Hau im Jahre 1489 das Bürgerrecht dieser Stadt und nach dem Kirchenpflege-Archiv in Reutlingen wäre Hans Hau zu Anfang des 16. Jahrhunderts nach Bern aus- gewandert; doch wohnte er noch im Jahre 1495 in seiner Vaterstadt. Als Meister läßt er sich an seinem neuen Wohnorte nicht nachweisen. Dagegen bietet uns diese Überlieferung einen Beweis dafür, daß in den Werkstätten ungenannte und darum unbekannte Hände tätig waren, und daß es durchaus den Verhältnissen entspricht, wenn nicht alle Arbeiten, die in Wirklichkeit bei ein und demselben Meister hergestellt wurden, ein ganz gleichartiges Gepräge aufweisen.

Als älteste Arbeit des Meisters Hans Hänle glauben wir eine Vierpaß- Wappenscheibe im Rittersaal des Schlosses in Thun ansprechen zu dürfen. Das unbekannte Wappen in der Mitte zeigt einen gelben Stier mit einem Stern darüber auf einem Dreiberg. Der schwarze Grund ist außerordentlich fein ge- federt. Die drei oberen, erhalten gebliebenen Pässe stellen musikalische Unterhaltungen in vornehmer Gesellschaft dar: einem Edelmanen, der mit einer Laute im Schöße einer Dame ruht, setzt diese zur Belohnung ein Kränzlein auf, — einer Hackbrett klopfenden Dame, die auf einer Bank an einem Tische sitzt, lauscht ein Jüngling zu, der auf der Hand einen Falken trägt, und einem orgelspielenden Jüngling treibt eine Dame die Blasebälge. Die Bauernszene mit dem Dudelsackpfeifer und dem zum Tanze eilenden Paar ist eine neue Er- gänzung (Tafel XIII a).

Die drei erhalten gebliebenen Zeichnungen erinnern an solche des Haus- buchmeisters, sind aber keine Originalarbeiten, sondern etwas unbeholfene Nachahmungen. Ihr Hintergrund ist als feiner Federndamast gezeichnet, wie ihn schon die erste große Wappenzeichnung in dem ,,Mittelalterlichen Haus-

1) Auktion CX. Manuskripte und Miniaturen des XII.—XVI. Jahrh., Handzeichnungen des XV.—XVII. Jahrh., Versteigerung bei C. G. Boerner in Leipzig, 28. Nov. 1912, Nr. 134 (Tafel).

2) Leo Ballet, Schwäbische Glasmalerei, S. 41.

3) Helmuth Th. Bessert und Willy F. Stork, Das mittelalterliche Hausbuch nach dem Ori- ginale im Besitze des Pursten von Waldburg-Wolfegg-Waldsee, Leipzig 1912, Taf. i.

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buche" auf weist³). Ähnlich finden wir ihn auf schwäbischen Arbeiten bei L.

Ballet (a. a. O. Taf. IV, Fig. 22 bis 24 und 42).

Verwandt in der Zeichnung sind mit den Darstellungen auf dieser Vierpaß- scheibe die auf einer runden Glarner Standesscheibe, welche aus dem Besitze von Prof. Dr. J. R. Rahn an das Schweizerische Landesmuseum kam (Taf. XIII b). Sie befinden sich auf sechs Kreissegmenten, welche mit nach innen gekehrtem Bogen einen Stern bilden, in den das Wappen des Standes Glarus mit dem hl. Fridolin ein- gesetzt ist. Ob dieser Wappenschild ein früheres Familienwäppen ersetzt, wollen wir nicht entscheiden. Von den Figuren in den Segmenten stellen die beiden oberen zwei Engel in schwebenden Gewändern, die seitlichen zwei geharnischte Krieger aus dem Ende des 15. Jahrhunderts und die beiden untersten zwei mit Keulen bewaffnete wilde Männer dar; es sind demnach Embleme, welche sich recht wohl zur Einrahmung eines Standeswappens verwenden ließen. Der

Hintergrund dieser weißen Figuren ist schwarz und mit ausgeritzten Sternen aus drei sich schnei- denden Strichen besät.

In engster Beziehung zu diesen kleinen Dar- stellungen steht eine Figurenscheibe aus gleicher Zeit in bernischem Privatbesitz (Abb. 2). Sie stellt den hl. Mauritius ohne Umrahmung in gotischer^

Plattenrüstung dar (46 : 30 cm). Den unbehelmten Kopf umgibt ein Heiligenschein. Die Rechte stützt er auf die große Reitertartsche, in der Linken hält er das Banner. Der blaue, großblumige Damast des Hintergrundes ist neu, die Figur weiß, wie die auf den beiden Rundscheiben, der Plättchenboden, auf dem sie steht, gelb. Auffallend in der Gesichtsbildung ist der eine übertrieben ausladende Backenknochen, genau so wie bei einem der beiden wilden Männer auf der Glar- nerscheibe. Auch die Zeichnung der Rüstung ist ebenso unbeholfen, wie die der beiden Krieger auf dem genannten Glasge- mälde. Offenbar handelt es sich hier nur um eine Nachahmung der schönen Mauritius-Scheibe im historischen Museum in Bern von Lukas Schwarz, auf die wir noch zu sprechen kommen werden, oder dann gehen beide Arbeiten auf die gleiche Vorlage zurück.

Von ebenso eckiger Behandlung ist auch der Kopf eines hl. Laurentius auf einer kleinen Figurenscheibe im gleichen Privatbesitz (31 : 21 cm). Der Heilige trägt eine prächtige, goldbrokatene Dalmatica, die er mit der Rechten, welche ein Buch hält, in bauschigen Falten in die Höhe rafft, während er die Linke auf den großen Rost stützt (Abb. 3). Den Hintergrund bildet ein dunkel- roter Federndamast. Die seitliche . Umrahmung besteht in zwei wulstigen Säulen. Auf ihren Kapitalen tanzen vor einem einfachen Steinbogen zwei Putten. Es sind ungeschickte Nachahmungen der reizenden Vorbilder, welche

I09 uns als Bildumrahmungen in

Zeichnungen des Hans Baidung Grien in der Samm- lung Wyß erhalten blieben (Hist. Museum Bern, Bd. I, fol.

26 und 28). In diesem Glasgemälde, das schon dem Anfange des 16. Jahrhunderts angehört, verrät der alternde Meister, wie schwer es ihm fällt, die mit größerer Sicher- heit begangenen Pfade der spätgotischen Kunst zu ver- lassen.

Zu den ältesten Arbeiten unseres Meisters gehört eine Wappenscheibe der Familie von Buren im historischen Museum in Bern (Abb. 4). Sie stellt auf groß- mustrigem Damaste den Wappenschild in der älteren Form der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts dar, ge-

halten von zwei Löwen, die in ihrer Zeichnung noch stark an die Arbeiten des Hans Noll erinnern.

Diese Schildhalter sind für ein Privatwappen sehr auffallend und legen darum die Frage nahe, ob es nicht nachträglich an Stelle eines Bernerschildes eingesetzt worden sei. Auch der untere Teil der Scheibe scheint darauf hinzudeuten, daß sie ursprünglich als Umrahmung nur den in den 1480 er Jahren gebräuchlichen Bandstreifen hatte. 1493 muß sie restauriert worden sein. Darauf weist die Jahrzahl mcccclxxxxiii in gotischen Minuskeln und das Wort ,,jauz“, das offenbar heißen sollte ,,jars“. Das Oberstück zeigt die damals beliebten Kampfszenen zwischen Kriegern oder zwischen Jägern und wilden Tieren, ver- schlungen in das Astwerk des abschließenden Bogens über den Wappen oder Figuren. Auch bei den beiden hier dargestellten

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Zweikämpfen zwischen einem Kranich und einem jungen Mann, der dem Vogel den Schweizerdegen in die Brust stößt, einerseits, und einem Bären und einem Jäger, die sich umschlingen, anderseits, wird, wie bei den schon beschriebenen Glasgemälden, auf jede Modellierung der Figuren verzichtet. Diese Technik, welche namentlich die süddeutschen Meister bevorzugten, fand in den Landen der Kidgenossen nie recht Anklang. Etwas stärker modelliert sind die beiden Figuren auf einem Glasgemälde, darstellend den hl. Christoph und die hl. Bar- bara in einer primitiv gezeichneten Landschaft (Abb. 5). Es wurde, wie das oben erwähnte mit der hl. Katharina (vgl. S. 51), um das Jahr 1503 in die Kirche von Buren geschenkt und befindet sich zur Zeit im hist. Museum in Bern. Zu Füßen der beiden Heiligen sind die kleinen Wappenschilde der Donatoren angebracht. Sie gehören Beat oder Ludwig Michel, der in den Jahren 1502—1507 das Amt eines Schultheißen in dem bernischen Städtchen bekleidete¹) und vermutlich seiner Frau, Barbara Tillier, (?) an. Vielleicht dürfte Beat der richtige Taufname sein, da hinter einem Hügel im Hintergründe des Bildes ein Pilger mit einer Kerze in der Hand hervorschreitet, welcher den hl. Beat dar- stellen könnte, so daß in diesem Falle die Namenspatrone beider Donatoren ab- gebildet wären. Die Umrahmung besteht in einer sehr einfachen Architektur.

Diese dürftige Umrahmung mit der flächenartigen Behandlung der Figuren und Wappenzierden treffen wir auch auf einer Standesscheibe von Freiburg im Schweiz. Landesmuseum (Taf. XIV, a). In der Komposition streift sie an die Arbeiten des Lukas Schwarz, dem unser Meister zweifellos mit allen Kräften nacheiferte, bleibt aber in der Ausführung wesentlich hinter denselben zurück, obgleich ihre Farben Wirkung diese Mängel kaum empfinden läßt. Ein Scheiben- riß, welcher diesem Glasgemälde in Komposition und Zeichnung sehr verwandt ist, befindet sich in der Sammlung Wyß (Bd. VII, fol. I). Er ist wahr- scheinlich nur eine Kopie, die recht wohl von Hänle selbst herrühren kann (Taf. XIV, b).

Die zahlreichsten Arbeiten von unserem Meister birgt die Kirche von Kirch- berg, dem stattlichen Dorfe, das etwa eine Stunde nordwestlich von Burgdorf an der alten Straße von Solothurn nach dem Emmental liegt. Der Hof zu Kirchberg im oberen Aargau mit seinem Gotteshause gehört zu den ältesten Sie- delungen im Bernerland, denn nach einer Urkunde schenkte ihn schon im Jahre 994 König Otto III. auf Bitte seiner Großmutter, der Kaiserin Adelheid, mit den Höfen zu Ütendorf und Winimis im Ufgau dem Kloster Selz im Elsaß, das sie zu gründen gedachte²). Dessen Einweihung fand am 18. November 996 in Gegenwart der königlichen Gönner statt. Es wurde mit Cluniazensern bevölkert. Als dann drei Jahre später auch die Gründerin darin ihre letzte Ruhestätte fand und bald darauf heilig gesprochen wurde, verwandelte sich ihr Grab rasch zu einem Wallfahrtsorte für Arme und Kranke. In-

1) Leu, Lex. führt unter „Buren" Ludwig, unter „Michel" Beat als Schultheißen in Buren auf.

2) Vgl. die treffliche Abhandlung von Dr. F. E. Welti, Zur Geschichte von Kirchberg. Fest- gabe, dem Rittersaalverein Burgdorf zum 25Jährigen Bestehen überreicht vom Hist. Verein des Kantons Bern.

III

folge dieser Schenkung wurde das Kloster Selz nicht nur Grundherr zu Kirchberg, sondern auch Patronatsherr des Gotteshauses, das damals zweifel- los schon vorhanden war. Erst im Jahre 1182 wird des Ortes wieder in einer Urkunde gedacht, woraus hervorgeht, daß der Leutpriester in Kirchberg zu den Stiftsherren von Solothurn gehörte und die Pfründe jedenfalls schon eine sehr einträgliche war. Im Jahre 1308 wurde das Gotteshaus der Abtei Selz völlig inkorporiert, um dem in Geldnot geratenen Kloster mit seinen namhaften Ein- künften beizustehen. Dies machte die

Abtei zum Lehensherrn von Zehnten, die früher der Kirche zu Kirchberg gehört hatten, darunter auch von Grundstücken bei der Stadt Burgdorf, welche erst im Jahre 1401 eine eigene Pfarrkirche erhielt. Schon viel früher hatte der Abt von Selz dort das Bürgerrecht erworben. Im Jahre 1335 gestatteten ihm die Burgdorfer auch, in der neuen Stadt bei dem Turme neben dem Holzbrunnen an der Ringmauer ein Haus zu bauen. Als Zehntherr zu Kirchberg hatte die Abtei Selz die Baupflicht für die Unterhaltung des Kirchenchores.

Inhaber der Vogtei über alle Güter des Klosters Selz waren die Markgrafen von Baden. Als Vögte seiner Besitzungen in und um Kirchberg finden wir zu Ende des 13.

Jahrhunderts die von Thorberg, Dienstleute der Zähringer und nachher der Kyburger, und zwar scheint dieses Amt schon damals bei dem Geschlechte erblich gewesen zu sein.

Nach einer Urkunde, die König

Rudolf von Habsburg am i. November 1283 im Lager von Peterlingen ausstellte, hatte der Vogt Ulrich von Thorberg den Ort befestigt und bat darum den König, denselben zu einer Stadt zu erheben. In der Tat wurde diesem Wunsche entsprochen. Kirchberg sollte der gleichen Rechte und Pflichten teilhaftig werden, wie die Stadt Bern, und einen eigenen Wochenmarkt bekommen. Doch wuchs in der Folge die junge Stadt nicht über die Kirche und ein paar Häuser hinaus.

Nachdem der letzte Thorberger seine Burg in eine Karthause verwandelt und die Schirmherrschaft über dieselbe der Stadt Bern übertragen hatte, baten die Mönche nach seinem Tode ihre Schirmherrin

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um die Vogtei zu Kirchberg. Sie erhielten sie auch am 12. März 1398. Dadurch entstanden aber Reibereien mit dem elsäßischen Kloster. Um diese zu schlichten, veranlaßte Bern 1406 die Karthäuser, die Vogtei gegen entsprechende Ent- schädigungen, worunter das Recht auf den Burgdorfer Zehnten, an Selz abzu- treten. Aber schon 1429 kaufte Bern von dem Basler Bischof Johannes von Fleckenstein, ehemals Abt von Selz und nun des Klosters Verweser, die Vogtei und das Schultheißenamt zu Kirchberg mit Twing und Bann und voller Herr- schaft, ausgenommen die Güter, die ein Schultheiß zu Kirchberg vom Kloster Selz innegehabt hatte. Zuerst wurde Kirchberg dem Amte Wangen angegliedert, seit 1471 aber dem Amte Burgdorf. Schließlich gelangten am 31. Mai 1481 auch alle übrigen Rechte, welche die Abtei Selz noch in Kirchberg und anderen Orten auf dem Gebiete der Stadt Bern besaß, durch Kauf in Berns Besitz.

Im Jahre 1506 wurde die Kirche neu gebaut. Nach Lohner (a. a. O., S. 412) befand sich darin ein Altar zu Ehren der hl. Maria. Diese Annahme stützt sich vermutlich auf einen Eintrag in den Rodeln des Zehntbeamten der Abtei Selz in Kirchberg, wonach für den Kaplan des Altares der hl. Maria 9 Viertel Dinkel bestimmt waren. Nun gedenkt das Thorberger Urbar auch eines Kapellchens.

Welti (a. a. O, S. 15) glaubt darum, daß die Erwähnung eines Altares der hl.

Maria in Kirchberg sich nicht auf einen solchen in der Pfarrkirche beziehen könne, die, wie Prof. Türler annimmt, nach Analogie der ändern ältesten Gottes- häuser dem hl. Martin oder dem hl. Mauritius geweiht gewesen sei. Darüber geben uns vielleicht die kurz nach der Erbauung in die Kirche gestifteten Glas- gemälde einigen Aufschluß.

Unter den Donatoren stand als Grund- und Patronatsherr der Kirche der Staat Bern an der Spitze. Seine Stiftung bestand aus vier großen Stücken im Format von 97 X 58 cm, welche heute noch, alter Sitte gemäß, im Mittelfenster des Chores eingesetzt sind. Zwei derselben sind Standesscheiben in der gewohnten Komposition, ausnahmsweise aber mit violettem Rollwerk im Oberbilde. Dazu gesellte der Rat noch zwei weitere Glasmalereien, die eine darstellend den hl.

Vincenz als Landespatron, die andere die Madonna. Sie sind nicht von ganz gleichartiger Komposition der Umrahmungen, wie dies bei Gegenstücken sonst üblich ist, gehören aber dennoch zusammen. Leider enthalten weder die Berner Ratsmanuale noch die Seckelmeisterrechnungen eine Notiz, welche sich auf diese Schenkung bezieht.

Als Rechtsvorgängerin Berns wurde wahrscheinlich auch die Abtei Selz um eine Gabe angegangen und entsprach vermutlich dem Gesuche. Denn im Chorfenster links finden wir drei Scheiben gleichen Formates, wie die von Bern gestifteten. Die eine stellt die hl. Adelheid als Gründerin der Abtei Selz dar (Abb. 6). Die vornehme Dame trägt auf dem Haupte eine reiche goldene Krone, in der einen Hand das Szepter und auf der anderen ein weinrotes Kirchen- modell, wahrscheinlich das der Abteikirche zu Selz, da es für eine gewöhnliche Dorfkirche zu groß ist und Adelheid nicht als die Erbauerin des Gotteshauses zu Kirchberg angesprochen werden darf. Ob der hl. Martin mit dem natura- listisch gezeichneten Bettler, welchen ein zweites und die Madonna mit dem

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Christuskinde, die ein drittes Glasgemälde darstellt, dieser Stiftung ohne weiteres beigezählt werden dürfen, ist allerdings fraglich, denn sie gehören weder nach der Komposition ihrer Einrahmungen noch nach der Stellung der Figuren zusammen, sondern können erst später an ihrer gegenwärtigen Stelle vereinigt worden sein. Immerhin ist bemerkenswert, daß sich das Bild der Madonna unter den erhalten gebliebenen Glasgemälden zweimal vorfindet, der hl. Martin dagegen nur einmal und ohne bestimmt nachweisbare Beziehungen zu diesem Gotteshause. Vielleicht war er der Patron der Klosterkirche zu Selz, vielleicht der ursprüngliche Patron des Gotteshauses in Kirchberg, der später durch die Madonna verdrängt wurde, wie dies nicht selten vorkam.

Eines der Fenster im Schiffe ziert eine Kreuzigungsgruppe von etwas ab- weichendem Format (86 : 45 cm). Sie ist zweifellos einem Kupferstiche oder Holzschnitte nachgebildet. Die auffallend schief geschlitzten Augen im Christus- kopf erinnern an Grünewald. Die Beine der beiden Schacher sind in die Höhe gebunden. Am Fuße des Kreuzesstammes kniet die hl. Magdalena zwischen Maria und Johannes, während eine anmutige Berglandschaft mit einem See und burgähnlichen Gebäuden den Hintergrund bildet. Der Stifter dieses Glas- gemäldes kann nicht mehr nachgewiesen werden.

Schließlich schenkte auch die Stadt Burgdorf zwei Wappenscheiben in den Dimensionen des größeren Formates (Taf. XV). Sie führen uns den einfachen Wappenschild je zwischen einem Pannerträger und einem Hellebardier vor, während die Oberbilder wilde Kampfszenen darstellen. Ein besonderes Inter- esse bietet der Umstand, daß den Sockeln der schlanken Dienste auf dem einen der beiden Glasgemälde die Buchstaben N D M aufgemalt sind, und zwar links N D, rechts M. Sie beziehen sich zweifellos auf den Berner Meister Niklaus Manuel Deutsch ^x). Eine andere Frage ist es aber, ob diese beiden Stadtscheiben von ihm selbst gemalt wurden, wie dies P. Ganz in seiner interessanten Studie über die Schreibbüchlein Manuels annimmt, wobei er die Entstehungszeit dei- selben um das Jahr 1510 ansetzt²). Wir behalten uns vor, später die Stellung Manuels zur bernischen Glasmalerei eingehender darzustellen und beschränken uns an diesem Orte darauf, den beiden Burgdorfer Stadtscheiben ihren zeitlichen Platz in der bernischen Glasmalerei anzuweisen.

Zunächst ist auffallend, daß weder die offenen noch geschlossenen Mono- gramme von der Hand des Meisters die Buchstaben in der Reihenfolge, wie bei der Kirchberger Wappenscheibe, aufführen. Man darf darum wohl einige Zweifel darein setzen, ob Manuel sie selbst gemalt habe. Vielleicht wollte der Glasmaler damit nur dokumentieren, daß die Entwürfe zu denselben von Manuel stammen.

Das wäre allerdings kein häufiges, aber auch kein unmögliches Vorkommnis.

Wie wir oben meldeten, wurde das Gotteshaus zu Kirchberg 1506 neu erbaut.

Die ersten Glasmalereien dürften daher noch im gleichen oder doch im folgenden Jahre in die Fenster eingesetzt worden sein. Dazu gehörten zweifellos auch die beiden Scheiben von Burgdorf. Leider bewahrt das Archiv dieser Stadt

1) Eine Kopie dieses Glasgemäldes befindet sich im Rittersaal des Schlosses zu Burgdorf.

2) Paul Ganz, Zwei Schreibbüchlein des Niklaus Manuel von Bern. Berlin 1909, S. 14.

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keine Aktenstücke, welche darüber Aufschluß zu geben vermöchten ¹), doch dürfte diese Datierung schon durch die Tatsache gerechtfertigt werden, daß im Jahre 1508 Gaben von entfernt stehenden Gönnern, wie des Alexander Stockar von Schaffhausen und seiner Gemahlin Margaretha Tschachtlan, deren Vater von 1458 bis 1459 Schultheiß in Burgdorf gewesen war, eintrafen²). Auch

wird sie durch die Glas- gemälde selbst unterstützt, denn die Krieger zeigen noch Tracht und Bewaffnung vom Ende des 15. Jahrhunderts. Die Risse zu diesen Glas- malereien müssen darum um das Jahr 1500 ent- standen sein.

Zweifellos tragen die sehnigen Gestalten der Schildbegleiter durchaus das Gepräge der Ma- nuel'schen Kriegerfiguren.

Nach Tracht und Bewaffnung sind es sogar die ältesten, welche wir von ihm besitzen. Ebenso sind die Kampfszenen in den Oberbildern aufs engste verwandt mit sol- chen in dem einen Schreib- büchlein (P. Ganz, Tafel 4/4 a) und zu dem Ober- bilde auf dem schönen Scheibenriß mit der schildhaltenden Frau und dem Spruche: ,,Wils • wol • so • gratz." im Basler Kunstmuseum. Da auf letzterem bei dem Monogramm Manuels die Buchstaben V B stehen, müßte die Zeichnung nach Ganz (a. a. O., S. 8) noch während Manuels Wanderzeit entstanden sein, d. h. vor dem Jahre 1509, als dem seiner Verheiratung.

Diese Annahme halten wir jedenfalls für zutreffender als die

1)Gütige Mitteilung von Herrn Stadtbibliothekar Rud. Ochsen b e i n .

2)Die in der Kirche von Kirchberg erhalten gebliebenen, nicht von Hans Hänle stammenden Glasmalereien werden mit ihren Erstellern behandelt werden.

Anzeiger für Schweiz. Altertumskunde, Nr. 2, 1913. Tafel XV.

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frühere Datierung ,,um 1520" ¹), wenn auch aus der Angabe des Heimat- ortes neben, dem Monogramm nicht immer auf die Abwesenheit des Schreibers von demselben geschlossen werden darf. Denn auf einem seiner beiden als Ge- schenke des Abtes von St. Urban für den Kreuzgang in Wettingen gemalten Glasgemälde signiert der Zeitgenosse Manuels, Hans Funk, doppelt, und setzt das eine Mal ebenfalls die Buchstaben V B bei²), nicht weil er von Bern abwesend war, sondern weil er in dem von seinem Wohnort weit abgelegenen Kloster, wo namentlich die Tagsatzungsherren oft zu Gaste waren, durch die Vervoll- ständigung des Monogrammes dem Beschauer seine Adresse noch deutlicher zur Kenntnis bringen wollte.

Während die figürlichen Darstellungen auf diesen beiden Stadtscheiben mit aller Bestimmtheit auf Jugendarbeiten Manuels hinweisen, spricht nament- lich die mangelhafte Ausführung der Schildbegleiter nicht für seine Hand. Auch die feine Ornamentik in den schwarzen Partien der Panner und Wappenschilde auf dem nicht abgebildeten Glasgemälde, die vollständig übereinstimmt mit den Hintergründen auf der Vierpaßscheibe im Rittersaale des Schlosses Thun, weist auf Hans Hänle als Ersteller hin, ebenso wie die spärliche seitliche Umrahmung.

Dagegen könnte der junge Manuel, der sich bekanntlich in verschiedenen Künsten übte, die kleinen, lebhaft bewegten und gut gezeichneten Kampfszenen in den Oberbildern gemalt haben, zu denen ihm vielleicht Kopien ähnlicher Darstel- lungen aus dem „Mittelalterlichen Hausbuch" ³) und aus Talhoffers Fechtbuch für den Herzog Bernhard von Urach (1467) als Vorbilder dienten. Denn in diesen kleinen Kunstwerken tritt uns der Kontrast zu den würdevollen, aber steifen und langweiligen Heiligengestalten Hänle's am schärfsten entgegen. Auch wo dieser Meister die Ornamentik seiner Oberbilder und selbst die Sockel der einrahmenden Säulen oder Pilaster mit spielenden oder musizierenden Putten und Tieren oder mit einzelnen Figuren zu beleben versuchte, reicht seine Kunst nicht über die des kopierenden Handwerkers hinaus.

Als eine Erinnerung an die schwäbische Heimat Hänle's dürfen wir das präch- tig gemusterte, violette Brokatkleid der hl. Adelheid ansprechen, da unsere einheimischen Meister im allgemeinen die einfarbigen, glatten Stoffe für die Frauenkleider bevorzugten und nur auf gelben oder weißen Gläsern jeweilen mit aufgezeichneten, mehr oder weniger kunstvollen Ornamenten aus schwarzen Linien die schweren Goldbrokate darzustellen versuchten, eine Technik, die allerdings unserem Meister auch nicht fremd war.

Leider sind alle in Kirchberg erhalten gebliebenen Glasmalereien mehr oder weniger stark restauriert worden.

Bin letztes Glasgemälde, das Hans Hänle zugeschrieben werden darf, be- findet sich in einem Chorfenster der Kirche von Oberwil bei Buren. Es ist eine Rundscheibe, worauf vor großgemustertem Damaste zwei Krieger ganz in der Art derjenigen auf den Burgdorf er Stadtscheiben eine Wappenpyramide halten.

1)C. Brun, Schweiz. Künstlerlexikon, Bd. II, S. 314.

2) H. Lehmann, Das Kloster Wettingen und seine Glasgemälde, S. 138.

3) Neue Ausgabe von H. Th. Bossert und Willy F. Storck, Seemann 1912, Taf. XII.

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Die beiden unteren. Schilde, von denen der (heraldisch) rechts fünfmal blau und Silber geteilt ist, der links in blau auf goldenem Dreiberg eine goldene Backschaufel zwischen zwei goldenen Sternen darstellt, stehen auf grünem Rasen, aus dem ein reizender Maiblumenstock zwischen ihnen hinauf sprießt.

Der dritte Schild, der auf ihnen ruht, enthält eine schwarze Gabel in rot. Um- rahmt wird diese Gruppe von zwei fein ornamentierten Bändern in zartester Ausführung, wie auf den Vierpaßscheiben.

Das Gotteshaus in dem Dörfchen Oberwil war die Mutterkirche von dem benachbarten Städtchen Buren (vgl. S. 51). Im Jahre 1408 verkaufte Hem- mann von Büttikon die Kollatur dem Niederen Spital zu Bern samt Patronat und Vogtei um 1300 Goldgulden¹). Über die Baugeschichte der Kirche ist wenig bekannt. Der vorhandene Glasgemäldeschmuck ihrer Chorfenster stammt aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Aus älterer Zeit blieb leider nur diese Rund- scheibe erhalten, welche um das Jahr 1500 gemalt wurde. Wer die drei bürger- lichen Donatoren waren, welche sie schenkten, läßt sich zur Zeit anhand der Wappen nicht nachweisen.

In diesen späteren Figurenscheiben änderte Hänle seine frühere Technik zu- gunsten einer stärkeren Modellierung der Figuren, indem er die Nadel mit dem Pin- sel vertauschte. Dadurch lenkte er in die gleichen Pfade ein, welche seine Konkur- renten wandelten. Da er ein mittelmäßiger Zeichner war, konnten seine Arbei- ten dadurch nur gewinnen, namentlich dann, wenn er auf eine gute Qualität der Glaser hielt. Und in der Tat vermag deren Farbenpracht uns auch heute noch über die den Malereien anhaftenden zeichnerischen Mängel hinwegzutäu- schen, so daß namentlich die Scheiben in Kirchberg zu den wirkungsvollsten Glasmalerarbeiten gehören, welche uns in bernischen Kirchen aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts erhalten blieben.

1) W. F. v. Mülinen, Heimatkunde a. a. O., Heft 6, S. 412.

Die Glasmalerei in Bern

am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts.

Von Hans Lehmann.

(Fortsetzung.)

Zu den Glasmalernamen, welche um das Jahr 1500 in dem erhalten ge- bliebenen Akten- und Urkundenmaterial der Stadt Bern auftauchen, gehört auch der eines

Lukas Schwarz.

Zuerst begegnen wir ihm 1498 unter den Stubengenossen auf der Zunft zum Mittel-Leuen. Seit dem Jahre 1506 und bis 1518 führen ihn auch die Seckel- meisterrechnungen auf. Dem Rate schuldete er einen größeren Betrag, weshalb er bis zum Jahre 1515 zu dessen Abtragung arbeiten mußte. Welcher Art seine Arbeiten waren, erfahren wir nicht, denn die Einträge lauten gewöhnlich:

„uff sin Schuld"; doch läßt die Höhe derselben, welche bis auf 52 Pfund geht, schließen, es möchten sich darunter auch solche für gelieferte Glasmalereien befunden haben¹). Ebenso geben die beiden folgenden Eintragungen aus den Jahren 1517 und 1518 dafür keine Anhaltspunkte, denn die eine lautet: „uff sin arbeit 4 pfund, 18 s.", die andere: ,,umb glaswerch 9 pfund, 3 s., 8 d.".

Außerdem wurden ihm 1508 für alles Glaswerk, das er für die adelige Gesell- schaft zum „Distelzwang" ,,ob n jar verglaset und gemachet" hatte, 25 Pfund bezahlt. Im Jahre 1503 kaufte Lux Schwarz eine Gülte von Christoph v. Dies- bach, 1505 eine andere von Albrecht dem Bildhauer und 1520 eine solche von 7¹/2 Pfund von Meier in Twann.

Alle diese Aufzeichnungen würden uns kaum berechtigen, ihn als Glas- maler anzusprechen,, wenn nicht im Jahre 1511 der Rat von Bern sich bei den Barfüßern in Domodossola verwendet hätte, sie möchten dem Meister die 41 Gulden zahlen, die sie ihm für gelieferte Wappen schulden, wobei der Walliser Hauptmann Jörg Ufderfluh als Bürge des Klosters ebenfalls gemahnt wurde.

Im Jahre 1520 lieferte Lux Schwarz auch ein Wappen für den Venner Niklaus

1) Berner Seckelamtsrechnungen (Berner Taschenbuch 1878, S. 185 ff.):

1506 denne Lux dem glaser uff sin schuld 20 Pfd.

— denne Meister Lux, dem glaser 16 Pfd. 14 Seh. 6 d.

1508 dem Lux dem Glaser uff sin Schuld 13 Pfd. 1 Seh. 6 d.

1509 denne Lux glaseren uff sin schuld 30 Pfd. 14 Seh. 4 d.

1510 denne meister Lux dem glaser uff sin schuld 14 Pfd. 10 Seh. 8 d.

1514 denne meister Luxen dem glaser 52 Pfd. 4 Seh. 10 d.

1515 denne Luxen dem glaser mit fünffzig Pfunden Zinn an sin alte Schuld geben 52 Pfd. g Seh. denne Lux glaser zu ganzer zalung nüwer und alter Schuld 55 Pfd.