View of Jean-Luc Lagarce, l’écrivain exposé

Résumé

L’exposition photographique itinérante sur Jean-Luc Lagarce (1957-1995) révèle la relation ambiguë entre l’œuvre et la représentation iconographique de l’écrivain. Elle renvoie, d’une part, à la relation entretenue par le dramaturge (de surcroît autobio- graphe), sachant sa fin imminente, avec la diffusion de son image. D’autre part, cette exposition relève à la fois de l’hommage posthume et de la promotion médiatique de celui qui refusait toute inscription sur une plaque.

Abstract

The photographical exhibition on Jean-Luc Lagarce (1957-1995) reveals the am- biguous relationship between the work and the writer’s iconographic representation.

It refers, on the one hand, to the link of the playwright (furthermore autobiograph), knowing his end is near, to the diffusion of his image. On the other hand, this exhi- bition is related to the posthumous tribute and to the media-promotion of one who refused any tablet inscription.

Béatrice J

Jean-Luc Lagarce, l’écrivain exposé

Pour citer cet article :

Béatrice J^ongy, « Jean-Luc Lagarce, l’écrivain exposé », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 2, « Iconographies de l’écrivain », s. dir. Nausicaa D^ewez & David M^artens, mai 2009, pp. 161-174.

http://www.uclouvain.be/sites/interferences ISSN : 2031 - 2970

Interférences littéraires, n° 2, mai 2009

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995) est un écrivain et metteur en scène français. Il a fondé avec d’autres élèves du conservatoire de Besançon une compagnie théâtrale amateur, le « Théâtre de la Roulotte », qui s’est professionnalisée. Entre 1981 et 1995, date de sa mort du sida, il a écrit vingt-quatre pièces et réalisé vingt mises en scène. Il fut peu connu de son vivant, mais depuis son décès, de nombreuses mises en scène de ses textes ont été réalisées et certaines ont connu un large succès public et critique. En France, il est l’auteur contemporain le plus joué au XXI^e siècle. Il est traduit dans de nombreux pays et l’ensemble de ses textes est publié aux Solitaires Intempestifs, maison d’édition qu’il a lui-même fondée.

En septembre 2006 a été inaugurée à Besançon l’année Jean-Luc Lagarce, qui aurait eu cinquante ans en février 2007. Une exposition itinérante accompa- gne les manifestations. Il s’agit de dix photographies de l’écrivain réalisées par Lin Delpierre à l’occasion des répétitions et tournées de trois spectacles mis en scène par Jean-Luc Lagarce, de 1992 à 1994. Les dernières datent donc de l’année de sa mort. Ce travail a donné lieu à la publication du livre Un ou deux reflets dans l’obs- curité, édité par les Solitaires Intempestifs en 2004¹. Un panneau supplémentaire annonce l’Année Lagarce avec une photographie de l’auteur par Michel Quene- ville. Ces images sont accompagnées de textes de Jean-Luc Lagarce, écrits d’après les photographies, et d’extraits d’articles rassemblés dans le recueil Du luxe et de l’impuissance. Ces textes sont intégrés à l’image. Les photographies sont en noir et blanc, les tirages en impression numérique, contrecollés, plastifiés sur panneau dibond et tissus.

L’iconographie d’un auteur, c’est la mise en scène d’une pièce dont les per- sonnages sont l’auteur en tant que sujet, l’auteur en tant qu’artiste, le photographe, et le public. Sur scène, ces personnages ont des motivations différentes, convergen- tes ou divergentes. Dans le cas de Lagarce, la pièce a vu disparaître prématurément le premier personnage, l’auteur-sujet, donnant à son iconographie un sens nouveau.

Un lecteur de Lagarce peut-il aujourd’hui contempler ces photographies sans avoir présents à l’esprit la thématique fortement autobiographique de l’œuvre, et la fin tragique de son auteur ? Se pose ainsi la question des rapports entre l’auteur et son image, entre l’iconographie de l’auteur et son œuvre, enfin celle de la réception du public.

1. Un ou deux reflets dans l’obscurité, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2004.

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L’^amateurdephotographie

L’une des premières œuvres de Jean-Luc Lagarce, c’est l’album de famille.

C’est lui qui collait les photographies et inscrivait la légende. Toute sa vie, il fut grand amateur de photographie, en particulier la photographie en noir et blanc, la photographie d’atmosphère et la photographie hollywoodienne. Il a écrit une pièce intitulée La Photographie, créée en 1986 pour une chorégraphie de Hideyuki Yano. Il collectionnait les albums de famille qu’il trouvait dans les brocantes et s’était acheté un polaroïd pour photographier ses proches. Il aurait sans doute été ravi de l’appa- rition du numérique. Des photographies d’écrivain ornaient ses murs. À côté d’une photographie de Beckett était accrochée une photographie de lui-même, prise par Lin Delpierre.

Ce dernier a rencontré Jean-Luc Lagarce lors d’une de ses premières expo- sitions à Besançon, alors qu’il était un tout jeune photographe et Lagarce un jeune metteur en scène inconnu. Quelques années plus tard, Lin Delpierre lui a proposé de photographier son travail, et Lagarce a aussitôt accepté. Plus tard, c’est l’écrivain qui sollicite le photographe, lors d’une résidence au Théâtre du Granit à Belfort, où Lin Delpierre transporte son laboratoire. Lagarce lui donne carte blanche. Lin Delpierre prend les clichés et montre les épreuves le lendemain à la troupe. Il ne s’agit pas, pour le photographe, de faire des photographies officielles mais de rendre compte du processus de mise en scène. Cette collaboration a commencé en 1986 ; deux ans plus tard, Lagarce apprenait sa maladie. C’est la seconde série de photo- graphies, celle de 1990-1992, qui donne lieu à l’ouvrage et à l’exposition. Pourtant le photographe n’a pas voulu inscrire la maladie dans l’image, il ne s’agit pas d’un reportage sur le sida. Lui n’a pas vu dans ces images la mort à l’œuvre, et la dispari- tion prématurée de Lagarce l’a surpris. Il n’y a donc dans ces photographies aucune intention morbide. « Un créateur, confie Lin Delpierre au cours de l’entretien que j’ai eu avec lui en février 2007, ce n’est pas fait pour mourir »².

L’^{auteuretsonimage}

Les photographies ne flattaient pas forcément Lagarce mais il ne s’en offus- quait pas. Ses mains, se souvient Lin Delpierre, « le faisaient rire ». Il faut dire que l’objectif leur a conféré une présence emblématique (cf. Photographie 1). D’une part, selon les témoignages de ses proches, Lagarce parlait beaucoup avec ses mains.

D’autre part, ce que le photographe a saisi ici, ce sont les mains de l’auteur, prolon- gement du stylo, et qui semblent soudain conquérir leur autonomie…

Cette exposition renvoie aux relations d’un écrivain, sachant sa fin imminen- te, à la diffusion de son image. La lecture du journal de l’écrivain montre le dégoût et l’horreur du corps malade, amaigri, effrayant. Narcisse refuse son reflet dans le miroir. Pour l’exposition de 1992, Lagarce écrit les textes des légendes. C’est Lin

2. Les extraits cités proviennent de notes prises lors d’un entretien avec Lin Delpierre. Les photographies reproduites le sont avec son autorisation.

Photographie 1

Delpierre qui en a eu l’idée, et l’auteur a d’abord refusé. Il trouvera finalement une façon de légender qui ne soit ni explicative ni narcissique, mais poétique et distan- ciée. Conscient de donner l’image de la mort, Lagarce commente : « … tête de mort, à la cave, prisonnier paisible de ses propres démons… » (cf. Photographie 2). Cette mise à distance de son image se manifeste dans l’humour lagarcien, dont témoignent ses pièces et son journal, ou encore le collage, intitulé Autoportrait, effectué à partir d’une photographie prise par Michel Queneville (cf. Photographie 3). L’auteur a des- tructuré son image, et se cache derrière sa main. Ce montage témoigne d’un refus du narcissisme. Si les photographies de Lagarce nous attristent, lui s’en amusait.

La photographie est constitutive de l’œuvre lagarcien. Il a eu en outre la chan- ce de trouver un photographe dont l’univers s’accordait avec le sien.

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L^esLimbes

L’œuvre de Jean-Luc Lagarce se déroule dans les limbes et présente un mo- tif récurrent : le retour du fils, qui revient sur ses pas, mélancolique, pour mourir, annoncer sa mort prochaine, ou simplement par lassitude. Dans Juste la fin du monde et Le Pays lointain, la pièce est introduite par le locuteur, déjà mort. La voix que l’on entend est d’outre-tombe. Aussi la photographie correspond-elle bien à cet œuvre, saisit ce qui est l’essence même du théâtre, à savoir le retour des morts. Barthes a nommé « spectrum » ce qui est photographié, car ce mot conserve dans sa racine un rapport au spectacle et ajoute l’idée du retour du mort³. Dans l’entretien que j’ai eu avec Lin Delpierre, ce dernier dit avoir voulu rendre compte de cet entre-deux qu’est le théâtre, en particulier le théâtre de Lagarce, entre scène et salle, vie et mort.

Il montre le théâtre comme espace clos, lieu de semi-obscurité. Les photographies ont été prises en pellicules 3000 asa couchées dans un Leica M « qui permet de s’en- foncer dans les ténèbres ». Le photographe a su tirer parti de la pénombre. « La lu- mière de Lagarce privilégiait les ombres », explique-t-il, les corps y étaient flottants, suspendus dans les ténèbres. Le titre de l’ouvrage rend d’ailleurs bien compte de cette atmosphère : Un ou deux reflets dans l’obscurité. Pour autant, les images respectent la présence du corps au théâtre, grâce à leur aspect granuleux, épais.

Lin Delpierre prenait aussi des photographies dans les temps morts, quand rien ne semblait avoir lieu. Pendant la tournée, il photographiait l’attente, les retrou- vailles dans les cafés, les séjours dans les mêmes hôtels médiocres, les repas dans les brasseries à proximité des gares, les seules ouvertes après le spectacle, les mêmes conversations reprises sans cesse. Ce que capture l’objectif, c’est l’entre-deux, les limbes, cet intervalle que Lagarce évoque dans un très beau texte placé en exergue à l’ouvrage Un ou deux reflets dans l’obscurité : « Quand on est totalement désespéré, on ne fait rien, on tente de se maintenir en vie. Là, c’est juste l’entre-deux. La trace »⁴.

3. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil & Cahiers du cinéma, 1980, pp. 22-23.

4. Un ou deux reflets dans l’obscurité, op.cit., p. 7.

Photographie 2

Photographie 3

L^atrace

La photographie pour Lagarce s’apparente à l’acte qui consiste à marquer la page d’un livre : « S’acheter des fleurs. Marquer ses livres. Avoir un album de photographies »⁵, écrit-il dans son journal. Et il note, dans ce même journal :

« Garder les traces, les preuves, au cas où »⁶. Selon Jean-Bernard Vray⁷, la litté- rature contemporaine refuse que les choses et les êtres disparaissent sans laisser de traces, raison pour laquelle elle entretient un lien étroit avec la photographie.

C’est d’autant plus vrai lorsqu’il s’agit d’écritures de soi. Philippe Ortel, dans La Littérature à l’ère de la photographie, a souligné le caractère autobiographique de la photographie mais aussi la dimension photographique de l’autobiographie, car l’autobiographie, dit-il, « développe, comme une épreuve, les traces mnésiques du vécu »⁸. C’est un processus de révélation. Le cas de Jean-Luc Lagarce est donc d’autant plus intéressant qu’il est l’auteur de pièces autobiographiques. Il opère un incessant travail sur son image, toujours avec une pudeur extrême, dessinant une ligne continue dont les photographies sont partie intégrante. La création de textes destinés à accompagner les images de Lin Delpierre témoigne de ce souci de cohérence du travail autobiographique.

Histoire d’amour (derniers chapitres) de 1991 illustre parfaitement la conception lagarcienne de la trace et du temps, et du rôle joué par la photographie. Cette pièce est le pendant d’une œuvre de 1983 (Histoire d’amour repérages). Or dans le premier spectacle, vers la fin, avait lieu une projection de photographies où l’on voyait les acteurs courir dans la campagne. Dans la pièce de 1991, on projette les mêmes images, mais le temps a passé, les acteurs sur scène sont plus vieux que leurs représentations picturales. Un trouble s’installe, lié à la mélancolie des images. Lagarce avait d’ailleurs pensé à un autre titre : Histoire d’amour (le retour).

La photographie est liée au thème du retour obsessionnel, mais aussi au paradoxe d’un instant à la fois fixé pour l’éternité, et disparu à jamais. « Dans la Photogra- phie, écrit Barthes, l’immobilisation du Temps ne se donne que sous un mode excessif, monstrueux : le Temps est engorgé… »⁹. Elle est sans avenir, c’est pour- quoi elle est mélancolique. L’histoire des pièces de Lagarce, ce n’est pas tant celle de la douleur liée à l’absence du fils prodigue, que celle du décalage né de la super- position de deux images : celle prise par ses proches à son départ avec celle prise à son retour. L’intrigue de la pièce La Photographie – c’est un personnage qui parle –, « c’est l’histoire de gens qui se sont perdus de vue, qui se retrouvent, et qui se souviennent qu’ils se connaissaient, «avant», quelques années auparavant. C’est la même histoire que la dernière fois, à quelques détails près »¹⁰. Car cette scène de retrouvailles qui affirme un échec de la reconnaissance se répète à intervalles

5. Texte repris dans Traces incertaines. Mises en scène de Jean-Luc Lagarce, 1981-1995, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002, p. 92.

6. Ibid., p. 96.

7. Jean-Bernard vray, « Le travail du paradigme photographique dans la littérature contempo- raine : revenances de l’Histoire », communication prononcée à l’Université Catholique de Louvain, le 18 avril2007.

8. Philippe orteL, La littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p.

310. 9. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 129.

10. Jean-Luc Lagarce, Sur la photographie, dans Théâtre complet II, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2000, p. 247.

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réguliers. Jean-Luc Lagarce illustre ici ces photographies d’un passé à demi oublié, ces visages vaguement familiers, et la réitération de ce geste que permet la photo- graphie, mais qui n’autorise aucun progrès. À chacune de leurs rencontres, les per- sonnages reprennent tout à zéro. L’image est prise, on peut la regarder à nouveau, mais elle ne livrera rien de plus. La deuxième partie de la pièce est le commentaire d’une photographie, de classe sans doute, par l’une d’entre eux, dans l’album qu’ils feuillettent. Comme l’écrit Barthes, la Photographie ne remémore pas le passé, ne restitue pas ce qui est aboli, mais atteste « que cela que je vois, a bien été »¹¹.

L^{eJeudesimages}, ^LetrompeL’^œiL

Chez Lagarce, l’écriture autobiographique à caractère testamentaire s’opère cependant toujours sur le mode ludique. Le moi est à distance, fictionnalisé, et se contemple avec autodérision. Lagarce rejoint en ce sens les grands autobiographes ironistes que furent Bernhard et Kafka, qu’il a beaucoup lus. Le fils prodigue, dou- ble de l’auteur, se définit dans l’œuvre lagarcien comme un joueur. On pense à la photographie de l’auteur jouant aux échecs en solitaire, sous l’œil complice du pho- tographe (cf. Photographie 4).

Or ce joueur est un tricheur, un imposteur. Louis, le protagoniste de Juste la fin du monde, double de l’auteur, nous en avertit dans le Prologue. Il est « un jeune homme qui prend des poses »¹², semble vivre devant un objectif, et qui aime les cli- chés. Mais c’est un poseur triomphant, qui affirme sa singularité dans l’imposture :

11. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 129.

12. Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 7.

Photographie 4

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Il m’arrivait aussi parfois,

«les derniers temps»,

de me sourire à moi-même comme pour une photographie à venir.

Vos doigts se la repassent en prenant garde de ne pas la salir ou d’y laisser de coupables empreintes.

«Il était exactement ainsi»

et c’est tellement faux,

si vous réfléchissiez un instant vous pourriez l’admettre, c’était tellement faux,

je faisais juste mine de.¹³

L’affiche de l’Année Lagarce (cf. Photographie 5) est elle-même une impos- ture qui eût ravi l’écrivain. Nous nous la repassons de main en main comme un témoignage, alors qu’il l’a forgée de toutes pièces. On croit à une photographie de Lagarce écrivant, peut-être un autoportrait mis en scène, déjà une tricherie.

Mais la tricherie est plus accomplie encore. Car lorsqu’on parcourt l’ouvrage inti- tulé Traces incertaines¹⁴, livre de photographies de pièces montées par Lagarce, on comprend que cette image est tirée d’un spectacle. Dans Histoire d’amour (Derniers chapitres), l’auteur, qui était aussi comédien, jouait quasiment son propre rôle, celui d’un écrivain mourant qui fait lire sa pièce à un homme et une femme. Et cette pièce raconte leur vie ensemble, plus jeunes, à tous les trois. De même, cette photographie est l’image redoublée d’une image, l’aggravation, si j’ose dire, de ce procédé de théâtre dans le théâtre. Lagarce a eu beau, comme Louis dans son Pro- logue, nous prévenir, nous nous repassons de main en main cette affiche, étrange leurre qui a la véracité d’une anticipation. Nous sommes en 1991, et plus tard, Lagarce écrira mourant sur cette même machine, dans son pyjama de malade.

Car la machine utilisée dans la pièce, celle que nous voyons sur la photographie, n’est pas un accessoire de théâtre. L’acteur Lagarce, jouant de la frontière entre réalité et fiction, tape sur la « vraie » machine de l’auteur Lagarce. Ainsi, chez cet auteur, tout n’est qu’images ; c’est un monde baroque, mélancolique et ludique, où les miroirs projettent d’infinis reflets. La photographie apparaît comme le pro- longement de cet univers, qu’on peut définir de la façon dont l’écrivain présente lui-même Histoire d’amour : « Le premier Homme (celui qu’il interprète), vit dans l’image mentale de ce qui est décrit à la fin de la pièce, il vit dans le lieu de son histoire »¹⁵. Le lecteur, spectateur des pièces et de l’exposition, est pris de vertige dans ce labyrinthe lagarcien. Quant au quiproquo engendré par l’affiche, il illus- tre parfaitement le rôle que peut jouer la photographie dans la réception d’un auteur.

13. Ibid., p. 47.

14. Traces incertaines, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002, p. 97.

15. Notes de mise en scène citées par Jean-Pierre thiBauDat, dans Le Roman de Jean-Luc La- garce, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 236. Je souligne.

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u^{ndoubLemaLentendu} ?

Il semble que l’iconographie de l’auteur engendre un double malentendu. Le premier touche l’œuvre, dans la mesure où les photographies de l’auteur influen- cent notre réception. Ne lisons-nous pas les textes de Lagarce la gorge serrée, parce que nous avons vu ces photographies du poète solitaire et malade ? Comme le notent Julia Bonaccorsi et Sarah Labelle à propos des photographies de Raymond Queneau, « la photographie d’écrivain peut en effet être considérée comme le lieu d’une médiation littéraire, révélatrice des procès symboliques qui se jouent autour de l’écrivain et de son œuvre »¹⁶.

Le second malentendu touche les photographies elles-mêmes. Il y a en effet une différence de réception entre le moment où elles ont été faites et leur diffu- sion actuelle. C’est le cas de cette photographie de Jean-Luc Lagarce et d’Olivier Py (cf. Photographie 6). En 1992 elle est passée inaperçue, les deux auteurs étant inconnus. Aujourd’hui le public y voit l’association d’auteurs d’une notoriété com- parable (peut-être même une mise en scène de photographe ?), alors qu’à cette époque, Olivier Py comédien jouait sous la direction de Jean-Luc Lagarce metteur en scène.

Enfin, un troisième malentendu naît de ces images, lié à la biographie du modèle. Lin Delpierre n’a pas voulu parler de la maladie, tout comme Lagarce, qui n’a cessé de répéter que le sida n’était pas un sujet. Néanmoins, comment empê- cher le public de lire sur ces photographies les ravages de la maladie (cf. Photo- graphie 4) ? Ne dirait-on pas un hôpital, cet hôtel de tournée où Lagarce joue aux

16. Julia Bonaccorsi et Sarah LaBeLLe, « La contribution de la photographie d’écrivain à la médiation littéraire sur le web. Le cas de Raymond Queneau », article en ligne : http://www.archi- muse.com/publishing/ichim05/labelleSELECT05.pdf ; p. 5.

Photographie 6

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échecs en solitaire, devant un triste jardin ? Sa maigreur, sa pâleur nous touchent, parce qu’il est mort si jeune, si peu de temps après. Pour nous, cette image devient celle d’une disparition. Observant ce cadavre vivant, ne serions-nous pas devenus voyeurs ? Barthes a noté cet aspect morbide de la photographie. On frémit devant l’image d’une catastrophe qui a déjà eu lieu, note-t-il, puisque celui qui pose va mourir¹⁷. Ainsi, nous trahissons les photographies de Lin Delpierre en cherchant les traces de la souffrance du modèle. « Une photographie est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit », écrivait Barthes¹⁸. Ce que nous lisons dans les images de Lin Delpierre, c’est la figuration du créateur.

L^{afigurationducréateur}

Pour Susan Sontag¹⁹, une des spécificités de la photographie d’écrivain est de renvoyer à la nature de la relation à l’auteur-créateur. Celle-ci, loin d’être seulement documentaire (connaître le visage de l’autre), est chargée d’une valeur symbolique particulière : la figuration du créateur. Dans le cas des photographies prises par Lin Delpierre, cette relation est involontaire. Mais le jeune metteur en scène est devenu un auteur célèbre, et les images d’un travail collectif sont devenues celles d’un écrivain célèbre. Il est intéressant, comme le fait l’ouvrage, de mettre en regard les représen- tations picturales avec des extraits du journal de Lagarce qui en sont contemporains.

Comment en effet ne pas faire le lien entre le journal et les images ? Ainsi, ce que nous voyons sur cette photographie prise pendant les répétitions des Solitaires intempestifs à Paris, c’est un homme malade (cf. Photographie 7). Or les notes du journal qui lui sont contemporaines formeront le récit L’apprentissage, dans lequel Lagarce évoque sa pneumocystose.

Prise pendant la tournée de LÎle des esclaves, de Marivaux, et du Malade ima- ginaire de Molière, cette photographie (cf. Photographie 8) montre le retrait et la solitude de l’auteur près du miroir, entouré de costumes, c’est-à-dire d’enveloppes vides. Or le journal de cette époque, qui deviendra le récit Le Voyage à la Haye, traduit la solitude, la difficulté à supporter la troupe, le sentiment d’exclusion, la peur des troubles mentaux liés à la maladie, la tentation du suicide. La solitude au sein du groupe est encore plus lisible sur la photographie où Lagarce joue aux échecs (cf. Photographie 4). Est-ce la solitude de l’acteur en tournée ou le repli sur soi de l’écrivain qui se donne à voir ? Cette scène semble dire la vanité de tout, y compris de la photographie, puisque l’appareil est posé en évidence sur la table, objectif fermé. Mais elle dit aussi la concentration de l’auteur. L’homme accoudé à sa table sous la fenêtre, dans un total dénuement, c’est également une image de l’écrivain.

17. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 150.

18. Ibid., p. 18.

19. Susan sontag, Sur la photographie (1977), traduit de l’anglais par Philippe B^LancharD, Paris, Bourgois, 1982, passim.

Photographie 8

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173 L’^icôneouL’^idoLe ?

Cette exposition renvoie au succès posthume de l’auteur soudain découvert par un public désireux de saisir l’image d’un disparu. Se pose alors la question du rôle de l’iconographie dans la promotion d’un auteur, et, partant, le rôle de la technique moderne dans la représentation scénographique de l’écrivain. Les pho- tographies exposées ont en effet été numérisées d’après les films. J’ai demandé au photographe comment il percevait cette diffusion soudaine dans toute la France. Il m’a avoué regarder ces images avec inquiétude, comme extérieures à lui. Il ne peut plus se les approprier, car il y a désormais un medium entre elles et lui. Si la multi- plication de l’image a quelque chose d’inquiétant, c’est qu’il y a un écart, comme le soulignait Barthes, entre la reproduction à l’infini de la photographie et ce qu’elle représente, qui n’a eu lieu qu’une fois, « le Particulier absolu »²⁰.

Ces images n’ont pas été réalisées dans le but de promouvoir les spectacles, puisque le travail du photographe cessait avec les répétitions. Aussi peut-on s’éton- ner de les voir exposées au théâtre de l’Athénée, à l’occasion de la reprise, au début de l’année 2007, de la mise en scène de La Cantatrice chauve par les comédiens que Lagarce avait dirigés. Lin Delpierre s’interroge sur la légitimité de leur présence au théâtre. Pour lui, elles relèvent plutôt du journal intime.

L’exposition vient donc combler un besoin qui relève à la fois de l’hommage et de la promotion médiatique d’un écrivain qui souhaitait pourtant qu’on ne lui érigeât aucune statue. Lagarce, il le rappelait souvent, avait reçu une éducation pro- testante. Or, pour les protestants, le commandement « Tu ne feras point d’idoles » est essentiel. Comme l’écrit Jérome Cottin²¹, « une idole pouvait être une image bien sûr, mais était surtout une personnification, une matérialisation du sacré ». Néanmoins, observe-t-il, le texte biblique précise : « Tu ne te prosterneras pas devant ces dieux et tu ne les serviras pas »²². Ce que la Bible condamne, c’est la représentation qui conduit à l’adoration. Une image qui ne fait pas l’objet d’une pratique idolâtre ne doit pas, par conséquent, tomber sous le coup de l’interdit biblique. En tant que protestant, Lagarce ne refusait pas les images ; en revanche, il refusait d’être une effigie, comme en témoigne son testament : « Aucune inscription ensuite ne sera inscrite sur quelque plaque ou monument que ce soit, ni date, ni même mon nom.

Rien »²³. D’ailleurs, dans le journal filmé qu’il a réalisé²⁴, il apparaît lui-même très peu. Sans doute se réjouirait-il de ce que l’affiche choisie pour lui rendre hommage ne représente pas sa personne mais son personnage. Il ne s’agit alors pas d’une idole, mais d’un indice, d’une trace justement²⁵.

Il n’empêche que l’hommage posthume tend à constituer l’homme en idole.

Il y a eu quelque chose de christique dans cette année Lagarce. L’écrivain est devenu malgré lui un martyr de la création et du sida. La photographie joue dans cette ha-

20. Roland Barthes, La Chambre claire, op.cit., p. 15.

21. http://www.protestantismeetimages.com/rubrique.php3?id_rubrique=47 22. La Bible, Exode, 20, 2-5.

23. Cité par Jean-Pierre thiBauDat, dans Le Roman de Jean-Luc Lagarce, op. cit., p. 339.

24. Jean-Luc Lagarce, Journal vidéo, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007.

25. Voir la distinction entre iconodule et iconoclastes faite par Jean-Louis tiLLeuiL dans son étude « Comment aborder l’étude du couple texte-image », dans Théories et lectures de la relation image- texte, s. dir. Jean-Louis t^iLLeuiL, Cortil-Wodon, Éditions Modulaires Européennes, « Texte-Image », 2005, pp. 61-118 ; p. 64.

giographie un rôle essentiel. Barthes ne disait-il pas qu’elle embaumait le sujet pho- tographié ?²⁶ Selon lui, la société moderne a renoncé au Monument durable en fai- sant de la photographie, périssable, le témoin naturel de « ce qui a été »²⁷. Il y a bien quelque chose de fascinant pour le public dans ces photographies de Lagarce, car elles confèrent au sujet une « aura », notion que Benjamin définissait comme « une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »²⁸. La découverte de l’œuvre lagarcien modifie la place qu’occupait le pho- tographe, témoin silencieux d’un travail. Lin Delpierre est celui qui, du fait même de l’acte photographique, a connu une proximité privilégiée avec un personnage désormais public. Susan Sontag a relevé cette caractéristique de la photographie.

Selon elle, la particularité matérielle intrinsèque à la photographie participe de sa médiation dans l’espace public²⁹. La photographie d’écrivain correspondrait alors à la fonction de médiation dévolue à l’image par l’Eglise latine et catholique, qui doit, comme l’écrit Jean-Louis Tilleuil, « éduquer et enflammer la piété des fidèles »³⁰.

« Substitut métonymique » selon les termes de Philippe Dubois³¹, le por- trait photographique d’écrivain, mis en circulation comme objet médiatique, réunit l’incarnation de l’œuvre, le fantôme de l’écrivain, et les différentes dimensions de l’auteur. Il y a dans le portrait d’écrivain à la fois la dimension biographique, qui tient au statut documentaire de l’image, et la dimension auratique, qui tient à l’uni- que apparition d’une absence.

Néanmoins, quelque chose nous échappe dans les photographies de Jean-Luc Lagarce, comme dans son écriture, et dont rend compte le travail de Lin Delpierre, qui ne montre pas la permanence, mais l’éphémère, la trace. De Lagarce, on peut dire ce qu’il écrit de Lulu, personnage éponyme de la pièce de Wedekind, qu’il était en train de monter quand il est mort : « Toujours elle sera seule, sans avoir jamais rien donné de l’essentiel, sans qu’on ait pu jamais lui prendre ce qu’elle possède au fond de l’âme, sans qu’on sache »³².

Béatrice J^ongy Université de Bourgogne (Dijon)

26. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 30.

27. Ibid., p. 146.

28. Walter BenJaMin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée » (1936), dans Écrits Français, Paris, Gallimard, 1991, p. 144.

29. Susan sontag, Sur la photographie, op. cit., chap. 6 « Le monde comme image ».

30. Jean-Louis tiLLeuiL, art. cit., p. 66.

31. Philippe DuBois, L’Acte photographique, Paris, Nathan, 2000. Cité par Julia B^onaccorsi et Sarah LaBeLLe, art. cit., p. 4.

32. Traces incertaines, op. cit., p. 137.