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Philippe Morel. L’œuf de Dieu. Une allégorie biblique et hermétique à la fin de la Renaissance.
“ Pictura et philologia ” : les variations de l’allégorie à l’époque moderne, p. 103-115, 2009.
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L’Allégorie de la
créa-tion est un petit tableau
peint sur cuivre, attribué à Jacopo Zucchi, daté vers 1585 et conservé à la Galerie Borghèse (fig. 1)1. Il constitue une sorte d’hapax iconographique tout en semblant à pre-mière vue ne guère poser de problème de lecture, puisque la clé iconogra-phique en serait donnée par l’inscription («Omnia in sapientia fecisti et subiecisti sub pedibus eius ») décorant le pié-destal placé à gauche de l’image, inscription où, comme l’a relevé Edmund Pillsburry, sont réunies des citations de deux psaumes :
«Que tes œuvres sont nombreuses, Yahvé!/
toutes avec sagesse tu
les fis [Omnia in sapientia fecisti], la terre est remplie de ta richesse » (Ps 104, 24).
« Pour qu’il domine sur l’œuvre de tes mains, / Tout fut mit par toi sous ses pieds [Omnia subiecisti sub pedibus eius] » (Ps 8, 7).
Dans le prolongement de ces deux psaumes, le tableau est marqué par deux caractéristiques majeures relevées par Kristina Hermann Fiore et Alessandra Giovannetti.
L’œuf de Dieu : une allégorie biblique et
hermétique à la fin de la Renaissance
Philippe MOREL
1.Jacopo Zucchi, Allégorie de la création, c. 1585. Rome, Galleria Borghese.
Il développe d’abord un hymne à la richesse et à la perfection de la création due à la Sagesse Divine, Zucchi les figurant avec un grand luxe de détails naturalistes et exotiques. Et il célèbre le rôle supérieur et dominateur accordé à l’homme sur la nature et les créatures terres-tres, y compris les plus féro-ces. En effet, l’artiste paraît d’abord avoir cherché à re-stituer l’esprit de ces deux psaumes jusque dans maints détails du tableau.
Dans le psaume 104,
Laus dei creatoris, qui loue les
splendeurs de la création et qui suit le même ordre que le début du texte de la Genèse, il est dit que Dieu est «drapé de lumière comme d’un manteau»: la figure de Zucchi est nimbée de lumière; qu’il fit des nuées son char: il est assis sur ces dernières; et qu’il prit pour serviteur un feu de flammes: il surplombe directe-ment deux foyers volcaniques (fig. 2). Dieu a séparé la terre de la mer et conduit les sources dans des torrents qui «cheminent au milieu des montagnes », les unes et les autres étant bien visibles dans le tableau. Et, le psaume de préciser, comme le montre le peintre, que les animaux viennent s’y abreuver et que les oiseaux séjournent sur leurs bords (fig. 3). Dieu a fait germer l’herbe pour le bétail et les plantes pour les besoins de l’homme, afin que la terre produise de la nourriture. Il a fait la lune pour marquer les temps, le soleil sait quand il doit se coucher : la lune est à droite, le soleil se devine à gauche. Les deux astres ryth-ment le travail de l’homme représenté par un paysan et son âne, des lavandières,
2.Jacopo Zucchi, Allégorie de la création (détail avec Dieu), c. 1585. Rome, Galleria Borghese.
3.Jacopo Zucchi, Allégorie de la création (détail des sources et des animaux), c. 1585. Rome, Galleria Borghese.
des pêcheurs. Hommes et animaux, y compris les plus sauvages, se rassasient de la nourriture que Dieu leur donne en abondance. En écho à cette louange adressée à la création, les premiers mots du Sanctus rendant gloire à Dieu sont inscrits sur un phy-lactère placé à ses pieds2.
Dans le psaume 8,
Maiestas Dei et dignitatis homi-nis, il est écrit à propos de ce
dernier : « À peine le fis-tu moindre que [les anges] ; tu le couronnes de gloire et [d’honneur], pour qu’il domine sur l’œuvre de tes mains ; tout fut mis par toi sous ses pieds ». L’homme d o m i n e a i n s i l a n a t u re comme le montrent d’une part sa main gauche posée sur une sphère d’une tona-lité bleue foncée qui sym-bolise la terre ou la matière (sans rapport aucun avec les armes médicéennes) et d’au-tre part les bêtes sauvages
couchées à ses pieds, ainsi que toutes les richesses répandues alentour (fig. 4). Edmund Pillsbury mentionne également à ce propos le passage de la Genèse (2, 19) où il est écrit que Dieu apporta à Adam tous les animaux de la création afin qu’il leur donnât un nom, cet acte de dénomination adamique intervenant comme la duplication de la création divine3.
Face à une telle évidence iconographique, on serait tenté de réduire l’image à cette fonction illustrative élémentaire sans trop s’attarder sur le fait qu’une telle combinaison de ces deux psaumes n’a pas de précédent iconogra-phique. Mais trois détails décisifs viennent nous interpeller en laissant entendre que la citation des psaumes ne propose en fait qu’un premier degré de lecture de l’image, une façade orthodoxe pour un contenu beaucoup plus original. Ces trois éléments sont étrangers au texte biblique alors que la composition élabo-rée par l’artiste signale leur importance en les reliant à la figure du Dieu créa-teur ou à celle de l’homme. Il s’agit de la sphère armillaire bien mise en évidence, de la sphère opaque figurée au-dessous et d’un autre détail beaucoup plus dis-cret, l’œuf brisé inscrit dans l’angle inférieur gauche du tableau.
4.Jacopo Zucchi, Allégorie de la création (détail de l’homme avec les deux sphères), c. 1585. Rome, Galleria Borghese.
L’homme présente la sphère armillaire de sa main droite et il en oriente ostensiblement l’axe vers le livre que tient Dieu, où apparaissent l’alpha et l’oméga qui font référence, à travers Isaïe et l’Apocalypse4, au principe selon lequel Dieu est le premier et le dernier, le principe et la fin de toutes choses, le Dieu unique et tout puissant (fig. 5). L’homme ne regarde pas plus Dieu qu’il n’est précisément regardé par ce dernier, mais il semble par ce geste vouloir communiquer avec la divinité. Il ne peut s’agir d’Adam, comme en témoignent la référence au psaume 8 ainsi que le stade avancé de civilisation indiqué par la sphère armillaire et par la cité de l’arrière-plan qui nous orientent vers un regis-tre moins narratif qu’allégorique. De surcroît, son regard n’est pas tourné vers les créatures auxquelles il devrait donner un nom mais vers le ciel.
Cette sphère armillaire fait avant tout référence à l’effort de connaissance par lequel l’homme est en mesure, à l’égal de Dieu, de maîtriser la nature et de comprendre les lois de l’univers. Elle symbolise l’intelligence par laquelle l’homme s’élève jusqu’au Dieu créateur et participe de celui-ci. Un tel effort d’élévation et une telle mise en valeur de l’intelligence humaine tournée vers le ciel ne trouvent pas leur source dans la Bible, où l’homme s’intéresse aux choses d’ici-bas et se trouve dans une position essentiellement passive, mais dans la tradition hermétique. Comme je l’ai déjà brièvement signalé dans une notice du
catalogue de l’exposition sur les collections du cardinal Ferdinand de Médicis5, sous couvert de références vétéro-testamentaires, ce tableau propose une inven-tion tout aussi chrétienne qu’hermétique, dérivant de l’Asclepius et du Pimandre6. Le premier traité parle essentiellement du rapport de l’homme au divin et de son pouvoir magique, il présente de multiples analogies avec nos deux psau-mes ; le second expose la création du monde c’est pourquoi Ficin, son premier traducteur et commentateur moderne, insiste sur la ressemblance qui le relie au livre de la Genèse attribué à Moïse.
En regard du Pimandre, trois questions doivent d’abord nous retenir, celles de la vision divine, du verbe créateur et de l’élévation. Dieu apparaît à Hermès sous une apparence lumineuse. Il se définit comme intelligence, vie et lumière qui construisit le monde avec ordre et beauté au moyen du Verbe. Le thème fon-damental de la création opérée par la parole associe le Pimandre à la Bible : au début de la Genèse où la formule « dixit Deus » scande les étapes de la création et au début de l’évangile de Jean : « In principio erat Verbum. Et verbum erat apud Deum. Et Deus erat Verbum ». Ce thème est exprimé par le livre que présente Dieu de la main gauche (qu’il ne faut pas confondre avec le livre scellé de sept sceaux de l’Apocalypse). Le rapport plastique établi entre ce livre et l’axe de la sphère, et l’orientation donnée au regard de l’homme, font écho à deux données caractéristiques du Pimandre : la péréquation entre la parole créatrice et le fils de Dieu, une parole qui est transmise à l’homme « ce qui en toi voit et entend est le Verbe, la parole du seigneur », et plus encore le désir d’élévation de l’homme.
« [Dieu] engendra l’homme semblable à lui-même et l’aima comme son propre enfant. Par sa beauté, il reproduisait l’image du père ; [...]. Et Dieu lui livra toutes ses créatures. Mais l’homme ayant médité sur l’œuvre de la création, voulut créer à son tour [...]. Il voulut franchir la limite des cercles et surmonter la puissance qui siège sur le feu. Et ce souverain du monde et des êtres mortels et privés de raison [...] fit voir à la nature inférieure la belle image de Dieu »7.
Tenue par l’homme, dirigée vers le ciel et le livre, figure de la connais-sance des mouvements célestes, la sphère armillaire représente précisément le point de communication entre l’intelligence divine et l’intelligence humaine (la mens divine et l’intellectus), et l’effort d’élévation de cette dernière, ce que confirme la seconde référence hermétique.
Face au tableau de Zucchi, s’impose également à l’esprit le célèbre qualifi-catif de « magnum miraculum » appliqué à l’homme dans l’Asclepius, par réfé-rence à son origine divine, à sa double nature (mortelle et éternelle, humaine et divine, physique et spirituelle) ou à son pouvoir de domination et de création dans le monde : « C’est donc, ô Asclepios, une grande merveille que l’homme, un animal digne de respect et d’adoration. Car il passe dans la nature divine comme si lui-même était Dieu » (chap. III)8. Et si la nature humaine est « voisine des Dieux» et a été «formée à la ressemblance divine», c’est précisément parce que l’homme «se réunit aux Dieux par l’intelligence qu’il partage avec eux» (II)9. Cet élément divin étant pris dans l’enveloppe physique que constitue le corps.
Une double nature donc qui l’attire vers le haut tout en le rendant bienveillant envers ce qu’il domine. Le rôle et le statut reconnus à l’intelligence est bien ce qui distingue le texte hermétique du psaume 8, où il n’est question que de domi-nation sur la nature, et ce que symbolise la sphère armillaire tenue par l’homme. Relisons quelques passages du chapitre III de l’Asclepius devant le tableau de Zucchi :
« Il contemple le ciel, et dans cet heureux milieu où il est placé il aime ce qui est au-dessous de lui [les animaux qui l’entourent le regardent avec un mélange de crainte et d’affection], il est aimé de ce qui est au-dessus [Dieu bénit la création]. Il cultive la terre [le paysan, les légumes, les mineurs], il emprunte la rapidité des éléments [le bâteau qui vogue] ; sa pensée pénétrante descend dans les profondeurs de la mer [la mer, les coquillages]. Tout est clair pour lui ; le ciel ne lui semble plus trop haut, car la science l’en rapproche ; la lucidité de son esprit n’est pas offusquée par les épais brouillards de l’air, la pesanteur de la terre n’est pas un obstacle à son tra-vail, la hauteur des eaux profondes ne trouble pas sa vue ; il embrasse tout »10. L’avantage du point de vue, la perspective cavalière sur le paysage, l’accumulation encyclopédique d’animaux et de végétaux, s’apparentent tout à fait à cette idée. Quant à la science qui le rapproche du ciel, c’est, outre la «pure philosophie, dont l’objet propre est la divine religion », celle qui lui permet d’«admirer les phases réguliè-res des astréguliè-res, leurs positions et leurs courses réglées par les nombres » (VI), autrement dit l’astronomie que re-présente la sphère armillaire11. Cette science peut également lui permettre d’admirer « les dimensions de la terre, les qualités, les quantités, la profon-deur de la mer, la puissance du feu, et (de connaître) les effets de toutes ces choses et de la nature », connaissance et maîtrise de la terre résumée ici par la main gauche posée sur la sphère de couleur bleue foncée, en contrepoint à la sphère armillaire12.
« Hermès Trismégiste » déclare encore, toujours dans l’Asclepius, « Dieu, créateur du monde et de tout ce qu’il contient, gouverne tout cet ensemble et le soumet au gouverne-ment de l’homme » (VI)13. En raison de sa double nature, l’homme est amené à « admirer et prier ce qui est
6.Jacopo Zucchi, Allégorie de la création (détail des deux sphères), c. 1585. Rome, Galleria Borghese.
céleste et éternel, cultiver et gouverner ce qui est sur la terre», et l’auteur de pré-ciser: «la culture du sol, les pâturages, la construction, les ports, la navigation, les communications», toutes choses qui sont distinctement figurées à l’arrière-plan alors qu’elles ne sont que partiellement suggérées dans le psaume 10414.
L’homme est donc au point de rencontre de ces deux principes primor-diaux que sont l’esprit et la matière avec ces deux images du ciel et de la terre qu’il tient, l’une élevée, l’autre posée (fig. 6). À ces deux sphères sont associées deux colombes qui se becquètent en une possible allusion symbolique à la
copula mundi15. Avec sa partie physique et mortelle, l’homme communique avec la terre, ses créatures, les éléments ; avec sa partie spirituelle et immortelle, il contemple le ciel. Le monde d’ici-bas est placé sous le signe de la diversité, de l’infinie variété des choses, du constant changement des apparences, mais « la direction suprême appartient au maître suprême, de sorte que la diversité se résout dans l’unité » (VIII)16. Ce passage du multiple à l’un est symbolisé par le voisinage analogique des deux sphères qui résument l’univers et par le fait que l’axe de la sphère armillaire est dirigé vers le livre où il est rappelé que Dieu est à la fois le commencement et la fin.
À ce propos, Hermès Trismégiste pose le problème de la dénomination ou de la définition de Dieu : « je ne crois pas qu’un nom, quelque complexe qu’il soit, puisse désigner le principe de toutes choses. Mais il est nécessaire de lui donner un seul nom, ou
plutôt tous les noms, puisqu’il est un et tout »17. Je suis l’alpha et l’oméga, telle est la réponse d’Isaïe et de Jean. Dans le pro-longement des références bi-bliques, le programme auquel répond le tableau de Zucchi dépend donc principalement de ces deux sources herméti-ques et il pourrait se conclure par cette affirmation du chapi-tre IX de l’Asclepius : « oui le monde est bon, ô Asclepios [...]. Dieu accorde à tous les êtres les biens de toutes sortes [...]. Et c’est ainsi que Dieu est assis au-dessus du sommet du ciel, pré-sent partout et voyant tout »18.
Un détail doit cependant encore retenir notre attention, celui de l’œuf brisé situé dans l’angle inférieur gauche du
près, à moins qu’il ne l’ait lui-même brisé, comme l’a imaginé Kristina Herrmann Fiore (fig. 7)19. Outre l’explication élémentaire d’un voisinage naturel entre le géni-teur et l’embryon, on peut se rappeler que le coq est l’animal d’Esculape comme de Mercure, auxquels on associe fréquemment Asclepios et Hermès Trismégiste. Ce coq ferait ainsi office de délégué scopique de la principale source d’inspira-tion et viendrait nous signaler ce détail faussement anodin.
Dans le chapitre VIII de l’Asclepius, il est question de la sexualité, de la fécondité et de la génération dont la loi est «contenue dans la nature, dans l’intel-ligence, dans le monde, et conserve tout ce qui est né». Cette mise en évidence du rôle universel, cosmique et positif de la génération est inscrite par Zucchi dans le détail de l’œuf, symbole de régénération et symbole cosmique tradition-nel20. Il n’est pas totalement brisé, mais plutôt ouvert de sorte qu’en soient visi-bles l’albumine et surtout le jaune, c’est-à-dire l’embryon, la figure archétypique de toute origine. Il est donc ici le pendant naturel et élémentaire du pouvoir créa-teur, primordial et universel de l’intelligence pure située en Dieu, et il contient symboliquement en lui toutes les possibilités des formes et des espèces. Rapprochement qui peut s’autoriser des écrits de Plutarque et de Macrobe où l’œuf apparaît, écrit Robert Turcan, comme un «symbole de l’être qui engendre et contient l’univers, […] comme une représentation du dieu créateur»21.
Cet œuf est une figure fondamentale de la théogonie orphique où, à partir de la matière indifférenciée du chaos, il est engendré seul ou par le Temps ou par la Nuit (on le dit éga-lement né de l’éther et du chaos), et constitue le véritable point de départ de la création du monde22. Selon une tradition rapportée par Athénagore (IIe
siè-cle ap. J.-C.) et qui peut dépendre de Varron, la coquille de l’œuf est brisée en deux parties dont le haut devient le ciel et le bas la terre23. L’œuf primordial de-vient ainsi un symbole cosmique des quatre éléments comme il res-sort d’écrits du pseudo-Clément d’Alexandrie, de Macrobe et surtout de Martianus Capella24, et comme le résume Ronsard lorsqu’il écrit,
8.Jacopo Zucchi, Allégorie de la création (détail de l’homme et des animaux), c. 1585. Rome, Galleria Borghese.
en s’inspirant de commentaires des Métamorphoses d’Ovide : « L’œuf en sa forme ronde / Semble au ciel qui peut tout en ses bras enfermer, / Le feu, l’air et la terre, et l’humeur de la mer… »25.
On a donc voulu relier ses parties à chacun des éléments sublunaires et puisqu’en cet œuf cosmogonique se trouveraient mélangés les quatre éléments, c’est en se brisant qu’il leur permet de se séparer et de former le monde et c’est en se brisant qu’il donne le jour à Phanès-Éros-Protogonos, le premier né, le plus beau, identifié à Métis (l’Intelligence), selon les formules des discours sacrés des
Rhapsodies orphiques (F73-79) qui lui associent notamment les figures du lion,
du taureau et du cheval, les trois animaux les plus visibles regroupés autour et au pied de l’homme (fig. 8)26. La tentation nous guette d’établir un lien entre l’homme hermétique représenté par Zucchi et le Phanès des discours orphi-ques, le générateur de toutes choses : non pas une véritable identification, l’ico-nographie de Phanès étant complexe et tératomorphe, mais une présence intertextuelle de la philosophie orphique qui viendrait enrichir les sous-enten-dus cosmogoniques de l’image (fig. 9)27.
Contrepoint de Dieu dans la composition de Zucchi comme dans la tradi-tion orphique28, cet œuf primordial serait la figure de l’origine physique, le point de départ de la multitude de formes, de substances et d’espèces qui se propagent à l’entour. Dans une telle perspective, les deux sphères pourraient aussi correspondre à l’éther et au chaos dont l’œuf est issu. Quoi qu’il en soit, la présence de l’œuf orphique dans le tableau confirme, s’il en était besoin, l’influence déterminante, dans cette
image, de la prisca theologia dont Hermès Trismégiste et Orphée sont les fondateurs mythiques.
Convoquer Hermès Trismégiste et même Orphée pour rendre compte d’un tableau au contenu apparem-ment vétéro-testaapparem-mentaire, ceci en pleine Contre-Réforme et dans l’en-tourage immédiat d’un cardinal très en vue à la curie, pourrait sembler extrêmement hasardeux voire hors de propos, mais ce serait ignorer un mouvement qui a été placé sous le nom d’hermétisme chrétien et auquel Frances Yates consacre l’un des cha-pitres de son ouvrage sur Giordano
Bruno et la tradition hermétique29. Elle y rappelle d’abord comment la traduc-tion et l’interprétatraduc-tion par Ficin du
Pimandre ont permis de soustraire
l’Asclepius à la condamnation radicale 9.Phanès, relief, II
esiècle ap. J.-C. Modène,
qui le frappait depuis saint Augustin, en relançant une dynamique de rapproche-ment entre christianisme et hermétisme, notamrapproche-ment docurapproche-mentée par un détail célèbre, inspiré de Lactance, du pavement de la cathédrale de Sienne. À ce mou-vement ont ultérieurement contribué Ange Vergèce dans la préface à la première édition grecque du Corpus hermeticum, François de Foix de Candale dans son long commentaire du Pimandre publié en 1579 ou Philippe Duplessis Mornay qui insiste à son tour, dans son traité De la vérité de la religion chrétienne publié à Anvers en 1581, sur les analogies entre la Genèse et le Pimandre en leur associant des concepts orphiques30. Le courant syncrétique impulsé par Ficin et par Pic de la Mirandole a connu de la sorte une réelle fortune à la fin de la Renaissance et notamment en France, ce qui a fait dire à Jean Dagens que «la fin du XVIesiècle et le début du XVIIesiècle ont été l’âge d’or de l’hermétisme religieux »31.
Yates fait observer que l’Italie n’est pas en reste avec deux auteurs fonda-mentaux pour le sujet, le franciscain Annibale Rosseli auteur d’un commentaire du Pimandre et de l’Asclepius et le plus célèbre Francesco Patrizi, auteur d’une nouvelle édition du Corpus Hermeticum et de la Nova de universis philosophia publiée à Ferrare en 1591, mais dont les thèses étaient enseignées depuis la fin des années 157032. Patrizi plaidera activement, mais sans succès, pour l’enseigne-ment de la philosophie hermétique, il insistera à son tour sur la parenté entre
Genèse et Pimandre et se penchera en autres choses sur le thème de l’Un et du Tout
qui n’est pas étranger au tableau de Zucchi. Mais c’est du côté de Rosseli que nous devons nous tourner pour des raisons d’abord chronologiques et documentaires. Nous ne savons pas pour qui ce tableau a été peint: sur des bases stylistiques il a été daté vers 1585, époque à laquelle Jacopo Zucchi était encore au service du car-dinal Ferdinand de Médicis et venait de réaliser ou réalisait le décor de l’apparte-ment noble de la Villa Médicis sur le Pincio. Or, comme il ressort d’une lettre conservée à la Bibliothèque nationale de Florence, c’est précisément en 1585 que le cardinal écrit à Rosseli pour le féliciter de son commentaire du Pimandre33.
Ce commentaire monumental fut écrit à Todi au cours des années 1570. Après un passage à Rome, Rosseli fut envoyé à Cracovie où il publia les cinq premiers livres de son ouvrage entre 1584 et 1586. Les livres 1, 4 et 5 parlent de la création et de Dieu, de la Lumière et du Verbe, et en particulier du fils de Dieu comme Verbe divin, de l’alpha et de l’omega, de la vision du Fils ou du Verbe créateur de toute chose. Deux articles de Maria Muccillo et un premier survol de cette somme philosophique et théologique relativement méconnue nous livrent quelques données éparses utiles à notre propos34. Rosseli déve-loppe une lecture parfaitement chrétienne et syncrétique des textes herméti-ques mais, contrairement à François de Candale, il convoque systématiquement un grand nombre de philosophes antiques dont il expose précisément les doc-trines. Avec l’aide de Plotin, il reconnaît dans l’apparition de Pimandre à Hermès une illustration du mystère de la vision de Dieu ; il écrit ailleurs que la connaissance de la Trinité (résumée par le triangle qui couronne Dieu dans le tableau de Zucchi) est inscrite dans le Pimandre, que le thème du Verbe créateur rapproche Hermès de Moïse, ou que l’ordre des chérubins est le premier à louer Dieu dans la hiérarchie angélique, c’est pourquoi il l’associe au Sanctus
comme dans notre tableau. De façon plus déterminante eu égard à l’œuvre de Zucchi, Rosseli précise que l’intellect humain tend vers la mens divine dont il procède et, surtout, il donne aux thèses orphiques toute leur place dans le concert des théories cosmogoniques, au sein des deux développements qu’il consacre, aux livres 1 et 5, à la création du monde35. Il rappelle ainsi que Phanès, le premier né, naît des ténèbres et il cite le discours sacré d’Orphée sur le verbe divin et le dieu unique et créateur de toutes choses.
Évoquant à grands traits certains aspects du commentaire de Rosseli, tra-vail qui devrait être approfondi, je ne prétends pas qu’il ait nécessairement dû servir de source directe pour l’élaboration du tableau : il atteste à tout le moins l’actualité de l’hermétisme chrétien en Italie centrale où cette somme a été éla-borée, et dans un milieu culturel avec lequel le patron de Zucchi était en contact ; il montre plus encore que les thèse orphiques pouvaient être reliées aux doctrines chrétiennes et hermétiques et il témoigne de l’intérêt que l’on avait pour ce genre de réflexion cosmogonique au sein d’une approche syncré-tique de la théologie et de la philosophie.
Qui serait à l’origine de cette invention ? Certainement pas le peintre lui-même. Serait-ce Pietro Angeli da Barga, l’humaniste au service du cardinal de Médicis qui est à l’origine du programme cosmologique et astrologique partielle-ment néoplatonicien de l’appartepartielle-ment noble de la villa du Pincio exécuté par Zucchi ? Une hypothèse différente ou corrélative pourrait nous orienter vers le grand ami de Ferdinand de Médicis, Francesco Maria del Monte, dont le mécénat et les intérêts artistiques et scientifiques sont bien connus mais dont les lectures théologiques et philosophiques devraient être mieux prises en considération36. Rappelons par exemple que Caravaggio peignit pour lui un décor cosmologique inspiré de la tripartition cosmique platonicienne et plus précisément du com-mentaire au Timée de Proclus, comme l’a démontré Mino Gabriele37. Dans ce même ouvrage fondamental pour la philosophie néoplatonicienne, Proclus s’at-tache à relier la théogonie orphique à la pensée platonicienne, se penche sur la question de l’œuf primordial et interprète la figure de Phanès qu’il relie, dans le prolongement des Rhapsodies orphiques, au concept platonicien de Vivant-en-soi38.
Quels que soient le concepteur et le destinataire de cette peinture singu-lière probablement destinée à un espace réservé propre à l’étude ou au collec-tionnisme, elle constitue une invention allégorique d’une grande densité philosophique et un document artistique remarquable pour l’histoire de la
Notes
1.Jacopo Zucchi (Florence, vers 1541 - Rome, 1596), Allégorie de la création, huile sur cuivre, 50x40cm, Rome, Galleria Borghese, Inv. 293 (le tableau y apparaît pour la première fois dans l’inventaire de 1693). Voir E. PILLSBURY, « The Cabinet Paintings of Jacopo Zucchi : their meaning and function », Monuments
et mémoires (Académie des Inscriptions et
Belles-Lettres), LXIII, 1980, p. 215-216, fig. 15;
Roma di Sisto V. Le arti e la cultura, cat. expo.
(Rome, Palazzo Venezia, 1993), M.-L. MADONNA
(dir.), Rome, 1993, p. 346, pl. 30 (notice de K. HERRMANNFIORE) ; Magnificenza alla corte
dei Medici, cat. expo. (Florence, Palazzo Pitti,
1997-1998), Milan, 1998, n° 155, p. 201 (notice d’A. GIOVANNETTI) ; Villa Medici. Il sogno di
un cardinale. Collezioni e artisti di Ferdinando de’ Medici, cat. expo. (Rome, Villa Médicis,
1999-2000), M. HOCHMANN(dir.), Rome, 1999, p. 298-299 (notice de Ph. MOREL).
2.«Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. / Pleni sunt cæli et terra maiestatis gloriæ tuæ./Hosanna in excelsis./Benedictus qui venit in nomine Domini. / Hosanna in excelsis ». D’après la vision d’Isaïe, VI, 3.
3.Cf. à ce propos V. ORTEGA-TILLIER, « Ico-nographie du Créateur de Genèse I-III (XVe -XVIIIes.)», dans L’énigmatique à la Renaissance:
Formes, Signification, Esthétiques, actes coll.
(Lyon, 2005), D.MARTIN, P.SERVET, A.TOURNON
(dir.), Paris, 2008 (texte encore non paru en mars 2008 et dont je n’ai pas pu prendre connaissance).
4.«Je suis le premier et je suis le dernier, et hors moi il n’y a point de Dieu» (Is 44, 6). «Je suis l’alpha et l’oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était, et qui vient, le Tout Puissant (Ego sum Alpha et Omega, princi-pium et finis, dicit Dominus Deus, qui est et qui erat et qui venturus est Omnipotens) » (Ap 1, 8). «Et il me dit: C’est fait! Je suis l’al-pha et l’oméga, le commencement et la fin. À celui qui a soif je donnerai de la source de l’eau de la vie, gratuitement» (Ap, 21, 6). «Je suis l’alpha et l’oméga, le premier et le der-nier, le commencement et la fin» (Ap 22, 13). Traduction Louis Segond.
5.Villa Medici…, op. cit., p. 298.
6.Rappelons que l’Asclepius était connu au Moyen Âge et que le Pimandre fut retrouvé
au XVesiècle puis traduit en 1463 par Ficin
avec treize petits traités qui forment le Corpus
Hermeticum augmenté ultérieurement
d’au-tres découvertes. Les textes hermétiques ont été élaborés vers les IIe-IIIesiècles, sans doute à
Alexandrie, dans l’Égypte hellénisée et latini-sée, au point de rencontre de nombreuses traditions et influences religieuses, en parti-culier la gnose hébraïque et le christianisme.
7.Hermès Trismégiste, L. MÉNARD(trad.), Paris, 1983, p. 7-8. 8.Ibid., p. 120. 9.Ibid., p. 119. 10.Ibid., p. 120-121. 11.Ibid., p. 132. 12.Ibid., p. 132. 13.Ibid., p. 128. 14.Ibid., p. 124-125.
15.Suggestion qui m’a été faite à l’occasion de la discussion qui a suivi ma communi-cation orale.
16.Ibid., p. 140.
17.Ibid., p. 141. Voir aussi p. 115.
18.Ibid., p. 151.
19.Roma di Sisto V…, op. cit., p. 346.
20.On trouve dans des miniatures médiéva-les de manuscrits d’Hildegarde de Bingen des représentations ovoïdales du monde. Voir K. LIPPPINCOTT, «Chaos and the egg: new evidence from a fifteenth-century bolognese altarpiece», dans Il luogo ed il ruolo della città
di Bologna tra Europa continentale e mediterra-nea, actes coll. (Bologne, 1990), Bologne, 1992,
p. 136-137, fig. 1-2.
21.R. TURCAN, «L’œuf orphique et les quatre éléments », Revue de l’Histoire des Religions, 159-160, 1961, p. 12. PLUTARQUE,
Quaestio-nes Convivales, II, 3, 2: «L’œuf orphique des
mystères de Dionysos était le symbole du monde ». MACROBE, Saturnales, VII, 16, 8 : « si tu consultes les initiés aux mystères de Bacchus. Là, on a pour l’œuf une adoration et un culte tels que […] on l’appelle le symbole du monde […] le principe de toute chose » (F. RICHARD[trad.], Paris, 1937, p. 419).
22.Voir notamment ARISTOPHANE, Les Oiseaux (693-702): «Au commencement était le Chaos et la Nuit et le Noir Érèbe et le vaste Tartare, mais ni la terre, ni l’air, ni le ciel n’existaient. Dans le sein infini de l’Érèbe, tout d’abord, la Nuit aux ailes noires produit un œuf sans germe, d’où, dans le cours des saisons naquit
Éros… », H. VANDAELE(trad.), Paris, 1928. ORPHÉE, Poèmes magiques et cosmologiques, Paris, 1993, p. 76 : « Cet Œuf a été le rejeton de l’Éther et du Chaos». Plutarque l’identifie à la matière primordiale et le pseudo-Clément d’Alexandrie rapporte qu’Orphée l’associe au chaos. Voir TURCAN, op. cit., p. 18 et 21 et LIPPINCOTT, op. cit., p. 136. Voir aussi A. OLIVIERI, « L’uovo cosmogonico degli Orfici», Memorie dell’Accademia di archeologia,
lettere e belle arti di Napoli, VII, 1919 (1920),
p. 297-334 (référence qui m’a été communi-quée par Luisa Capodieci); P. BOYANCÉ, «Une allusion à l’Œuf orphique», Mélanges
d’archéolo-gie et d’histoire (École Française de Rome), LII, 1935,
fasc. 1-4, p. 95-112 et K. C. GUTHRIE, Orphée et
la religion grecque, Paris, 1956, p. 109sq.
23. ATHÉNAGORE, Supplique en faveur des
chrétiens, 18, 5. Sur Varron, voir LIPPINCOTT,
op. cit, p. 136-137.
24.Martianus Capella, De nuptiis Mercurii et
Philologiae, II, 140: «L’apparence de l’œuf, qui
était à l’intérieur enduit de safran, était rouge au dehors. Puis venaient un vide transparent et un liquide blanchâtre; au milieu, il avait, en revanche, plus de consistance». Voir TURCAN
op. cit., en particulier p. 15. Divers écrits
alchi-miques reprennent cette idée.
25.A. CHASTEL, « L’œuf de Ronsard », dans
Mélanges d’histoire littéraire de la Renaissance offerts à Henri Chamard, Paris, 1951, p. 109-111.
La pièce de Ronsard se trouve à la fin du sup-plément aux Sonnets pour Hélène dans l’édi-tion de 1578. Sur la fortune du thème dans les commentaires d’Ovide de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, et sur le rapport alors établi entre Ovide et la
prisca theologia, voir en particulier l’édition
des Métamorphoses publiée à Lyon en 1510 avec le commentaire de Pierre Lavin (je remercie Pierre Maréchaux pour cette infor-mation). Sur les commentaires des
Méta-morphoses à la Renaissance, voir les travaux
de Pierre Maréchaux et d’Ann Moss.
26.«C’est à lui que la théologie attribue les chevaux, […] chez Orphée, le dieu porte plusieurs têtes d’animaux, Émettant les
mugis-sements d’un taureau et les grondements d’un lion aux yeux brillants» (ORPHÉE, op. cit., p. 75). Il est dit dans le même passage des Rhapsodies (F79) que le Vivant (Phanès) est sorti ou issu de l’Œuf (voir aussi le sixième Hymne orphique).
27.Sur l’image de Phanès à la Renaissance, voir notamment S. PIERGUIDI, «Le allegorie di Francesco Salviati», Paragone, 57, 2006, p. 3-13; et Ph. MOREL, «Entre destinée et occasio, de la
virtù du prince aux arcanes du pouvoir : la
figure providentielle de Côme Ierde Médicis
dans le décor de la salle des audiences du Palazzo Vecchio à Florence », dans Hasard et
Providence aux XIVe-XVIIesiècles, actes coll.
(Tours, CESR, 2006), éd. en ligne, 2008.
28.Voir ORPHÉE, op. cit., F 79: l’Œuf est présenté comme la Cause cachée et l’ tre selon Platon.
29.F. YATES, Giordano Bruno e la tradizione
ermetica, Bari, 1981 (éd. orig. 1964; éd. fr. 1997),
chap. 10.
30.Ibid., p. 194-200.
31.Cit. in ibid., p. 192.
32.Ibid., p. 201sq. On peut leur ajouter
Ago-stino Steuco da Gubbio.
33.Pymander Hermetis Mercurii Trismegistus, cum commento fratris Hannibalis Rosseli, lib. I-V,
Cracovie, 1584-1590. Lettre (Biblioteca Nazio-nale Centrale di Firenze, Magliab. VIII, 17) déjà mentionnée dans Ph. MOREL, Le Parnasse
astrologique. Les décors peints pour le cardinal Ferdinand de Médicis - Étude iconologique, La Villa Médicis, vol. 3, A. CHASTELet Ph. MOREL
(dir.), Rome, 1991, p. 177.
34.M. MUCCILLO, « Plotino nel tardo Rina-scimento: Annibale Rosselli nel quadro della filosofia neoplatonizzante del XVIsecolo »,
Archivio storico per la Calabria e la Lucania,
LXI, p. 37-137, 1994 (1996) ; nouv. éd. dans
ead., Platonismo, ermetismo e prisca theologia. Ricerche di storiografia filosofica rinascimentale,
Florence, 1996, p. 195-289.
35.Voir en particulier Orphei carmina de filio
Dei, dans Pymander…, op. cit., I, p. 110.
36.De nombreux ouvrages de théologie et de philosophie sont présents dans l’inventaire de la bibliothèque du cardinal del Monte dressé en 1627. En revanche, le tableau de Zucchi ne semble pas avoir été identifié dans l’inventaire contemporain des tableaux du cardinal (voir C. L. FROMMEL, « Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte», Storia dell’arte, 1971, 9-10, p. 5-52).
37.M. GABRIELE, Alchimia e iconologia, Udine, 1997, p. 123sq.
38.PROCLUS, Commentaire sur le Timée, II, 427, 20-435, 10, Paris, 1966, vol. 2, p. 305-314 (je remer-cie Luisa Capodieci pour cette information).
