17e PARALLÈLE
LA GUERRE DU PEUPLE
MARCELINE LORIDAN et
JORIS IVENS
1 7 e P A R A L L È L E
la guerre du peuple (deux mois sous la terre)
Les Editeurs Français Réunis 21, rue de Richelieu, Paris 1
© Les Editeurs Français Réunis 1968
PREFACE
A la fin du tournage de mon film : « Le ciel, la terre » en République Démocratique du Vietnam, l'été 1966, mes collègues du studio central des films docu- mentaires à Hanoï m'ont demandé à mon départ de l'aérodrome de revenir chez eux pour donner des cours sur la réalisation des films documentaires.
Je suis revenu à Hanoï en février 1967. Entre-temps, par le développement de la guerre, les projets du studio avaient été changés et au lieu de donner des cours on m'a demandé de réaliser un autre film.
Il n'y a pas de doute qu'un film sur le Vietnam ac- tuellement ne peut être qu'un film sur la guerre du peuple ; la force qui règne partout au Vietnam Nord et Sud est irrésistible et vaincra toujours.
J'ai pensé qu'il ne fallait pas réaliser un autre « Le ciel, la terre » qui avait montré avec les moyens du film documentaire que le peuple vietnamien est résolu et sûr de vaincre, qu'il lutte héroïquement contre l'agres- sion criminelle des Américains, que sa conscience poli- tique lui donne une force morale incroyable. Le film était un documentaire « affiche » qui correspondait aux besoins de l'époque.
Pour bien exprimer dans un nouveau film ce qu'est la guerre du peuple en 1967 il faut aller plus loin que
« Le ciel, la terre » et également plus loin que les films reportages des autres cinéastes ; c'est-à-dire ne pas rester à la surface des événements mais tout parta- ger avec la population, à un endroit précis, pendant un certain temps, pour mieux pénétrer par le tournage dans la vie quotidienne.
J'ai compris que pour mener à bien ma tâche : faire un film digne de notre guerre populaire, il fallait que le cinéaste, et avec lui son équipe, s'intègre complètement dans cette guerre, qu'il devienne lui-même un combat- tant et plus qu'auparavant lors de mes tournages en Espagne, en Chine, à Cuba, j'ai été conscient que notre caméra devait être une arme.
Les films combatifs constituent une partie du ci- néma au service du peuple, c'est-à-dire au service de sa lutte ; ils deviennent l'arme et l'outil de cette lutte.
Au Vietnam on sent que partout et toujours tout le peuple mène la guerre contre l'impérialisme américain.
Comme presque tous les films tournés au Vietnam par les étrangers ont montré la vie et la lutte à Hanoï ou aux alentours de cette ville, ou dans le port de Haiphong, ou dans quelques provinces du sud de la capitale, j'ai demandé qu'on me laisse tourner le film dans une ré- gion où, excepté les reporters vietnamiens, aucun ci- néaste n'a jamais filmé. C'est le district de Vinh-Linh, au 17 parallèle, qu'on appelle la ligne de feu.
A Hanoï, j'avais entendu et lu des rapports concer- nant la vie et la lutte de la population et des forces
armées du peuple du district de Vinh-Linh et j'avais trouvé que c'est l'endroit du Vietnam Nord où, actuel- lement, la guerre s'intensifie le plus ; c'est la frontière avec le Vietnam Sud, face à l'ennemi sur ce territoire.
Naturellement ça n'a pas été facile d'aller dans cette zone « chaude ». A part les dangers de la guerre il faut avoir une bonne santé pour supporter les dures condi- tions de la vie quotidienne et la route de Hanoï jus- qu'au 17 parallèle n'est pas commode.
En préparant notre expédition cinématographique, je me trouvais face à des difficultés qui me semblaient insurmontables et que je ne parviendrais à vaincre que si je concevais l'expédition comme une mission avec des aspects politiques et militaires.
Donc, avec la direction du studio documentaire de Hanoï, les camarades Quang Huy, Lê Huan et d'autres, nous étions convaincus que les membres du groupe en formation devaient avoir non seulement des qualifica- tions professionnelles mais aussi posséder un haut ni- veau de conscience politique, des personnes qui sachent tout faire.
Je retrouve une note à ce sujet :
« Le groupe doit se former comme un collectif pour un travail précis, il doit être homogène, capable de pren- dre ses responsabilités, il doit savoir poser à leurs justes valeurs les problèmes de sécurité et les risques de guerre. Un groupe mobile, dévoué, enthousiaste comme une brigade de choc qui ne tombe pas dans la routine.
Il faut prévoir qu'on doit se diviser pendant le tournage et avoir des remplaçants si quelqu'un est blessé. Il faut
prévoir non seulement toutes les difficultés techniques en fonction de la guerre : les caméras, les objectifs, les pellicules mais aussi créer un groupe autonome avec sa propre nourriture afin de ne pas devenir une charge pour la population de l'endroit où on tourne. Le groupe doit compter sur ses propres forces. »
J'ai demandé à des opérateurs vietnamiens de se join- dre à l'équipe plutôt qu'à des opérateurs français dont plusieurs pourraient très bien faire ce tournage ; mais ici, le barrage de la langue entrave les contacts directs immédiats et personnels indispensables pour un tel film.
Il est clair que tous les opérateurs au Vietnam sont occupés ; il a été difficile d'en libérer deux de leur travail.
L'un, Dao Le Binh, était un opérateur d'actualité surtout ; rapide avec sa caméra à la main, possédant un tempérament impulsif et actif. L'autre, Nguyen Quang Tuan, était opérateur de films fiction, plus incliné à la réflexion, au calme, avec beaucoup de soins pour sa photographie.
Pendant le tournage j'ai divisé leurs tâches selon leur tempérament et leur attitude envers les événements.
Pour filmer les scènes synchrones dans les champs ou dans les maisons, c'est avec Tuan que j'ai travaillé ; il soigne bien son image. Pour le tournage plus direct en première ligne, j'ai demandé à Binh de venir avec moi.
Mais ils ont également tourné ensemble.
Mon ignorance de la langue vietnamienne m'a obligé à poser instamment la question du traducteur comme
une question vitale pour la qualité et le tempo du tra- vail. Sans interprète je serais comme un metteur en scène sourd-muet parmi les gens.
Je lis dans mes notes :
« Il faut trouver une personne qui comprenne et parle bien le français, sans formalisme mais avec spon- tanéité. Quelqu'un de vif, actif, intéressé, totalement dévoué à la réussite du film avec un sens de la respon- sabilité fondé sur l'importance du film. Le traducteur est vraiment l'oreille et la voix du metteur en scène et il doit être pour lui une source d'informations conti- nuelle de ce qui se passe. Il doit posséder les qualités humaines indispensables qui lui permettent d'établir immédiatement un contact direct avec les soldats, les paysans, les ouvriers, les cadres et se montrer capable de transmettre ce contact au metteur en scène. »
Heureusement, la doctoresse du groupe a pris sur elle d'assumer cette tâche difficile, en même temps les familles de paysans autour de nous au 17e parallèle ont souvent bénéficié de ses soins médicaux ; c'est le doc- teur Nguyen Thi Xuan Phuong.
Pendant que Marceline Loridan et moi-même tour- nions à Hanoï les prises de vues pour le film « Loin du Vietnam » réalisé en 1967 à Paris par Alain Resnais, J.-L. Godard, Agnès Varda, William Klein, Claude Le- louch et Chris Marker, nous avons créé l'équipe pour le film au 17 parallèle. Au personnel technique venaient se joindre un camarade chargé de la sécurité, trois chauffeurs pour les trois command-cars, un organisa- teur et un responsable du transport. Le groupe se com-
posait de douze personnes et le voyage depuis Hanoi vers le sud jusqu'au 17 parallèle, un voyage long et dur où on roule seulement la nuit, est décrit plus loin par Marceline Loridan, assistante à la réalisation.
Dans mon carnet de voyage j'ai noté quelques ré- flexions, un matin dans un village de la dernière pro- vince avant d'atteindre le 17 parallèle, la province de Quang-Binh.
— « Je suis ici pour un travail précis ; apporter un film en Europe. Beaucoup à dire. Il faut battre l'enne- mi de nous tous et ici on est en train de le battre. Il y a des bombardements à chaque heure, ici dans un endroit inconnu en Europe, aux U. S. A., subtropical, beau, quelques champs verts avec de petits arbres à thé, un champ de manioc, une forêt splendide, des arbres in- connus de tous les Européens. Les « Johnsons » (F-105, Phantoms) vont et viennent ; on leur prête seulement attention s'ils viennent très près au-dessus de nos têtes.
Partout des protections, des tranchées, des trous ronds, des abris dans cette province près du 17e parallèle.
Pourquoi les Yankees pensent-ils qu'ils doivent tuer ici, dans ce pays, des centaines, des milliers de paysans vietnamiens ?
Je regarde vers le bas sur le sentier par une ouverture de la grotte où j'ai dormi en toute tranquillité. Les pay- sans portent leur charrue primitive sur l'épaule, ils vont labourer leur terre comme l'ont fait leurs ancêtres, mille ans, deux mille ans auparavant.
Pourquoi le pilote jette-t-il ce matin ses bombes à billes sur ces six hommes et femmes avec leurs deux
buffles pour les tuer, les massacrer ? Ces six hommes et femmes qui ont seulement les vêtements qu'ils portent, c'est tout. A la maison ils possèdent deux petits bancs, un plancher de quatre mètres carrés avec une natte pour dormir pour toute la famille. Le sol, c'est la terre nue, un toit de paille au-dessus.
Pourquoi Jack Littlefield, pilote de l'escadre 113 of the U. S. Air Force stationnée en Thaïlande doit-il tuer ce matin ces paysans vietnamiens ? On lui a dit : pour vivre tranquille, pour garder son appartement à Texas City, Los Angeles, Chicago, il doit tuer cet hom- me en bas qui ne possède pas de bien, qui vit sur sa propre terre et qui, par sa simple présence et son travail, prouve que cette terre est à lui, à son village, à sa coo- pérative. Le pilote tue cet homme, des hommes, des femmes véritables avec leur dignité, leur force morale, leur intelligence, leur culture. Des hommes encore pau- vres mais qui ont une volonté d'être libres, indépen- dants. Pas de maîtres colonialistes, pas de Japonais, pas de Français, pas d'Américains non plus. Ce paysan en bas au milieu de son champ il veut élever son pays d'une situation d'oppression coloniale au socialisme, il va vivre mieux par sa propre force si Jack Littlefield qui habite au 1 8 étage d'un grand building dans la ville de Dallas ne le tue pas ce matin, lâchement, obéissant volontairement à un type qui a un galon de plus que lui.
Il va pousser un bouton noir sur le tableau de bord dans son F-105 supersonique. Avec une confiance aveu- gle dans sa technique il est certain de tuer ces trois paysannes avec leurs longs cheveux, leurs jambes nues
dans l'eau, leur sourire et qui courent vers l'abri dans la rizière.
Le pilote, il dit qu'il ne sait rien. Il est coupable.
Il a sûrement le courage d'un footballeur du team de Dallas et un vernis de civilisation. La D. C. A. le chasse, il a peur. Cette fois il a manqué les trois femmes qui continuent de repiquer leur riz.
On me dit que c'est aujourd'hui dimanche, j'ai pensé c'est samedi. J'ai perdu une journée entre les bombes, les fusées la nuit, les ponts bombardés, les paysans armés.
L'après-midi plus tard, j'apprends à reconnaître l'en- nemi, prédire ses mouvements par le son qu'il fait dans le ciel. Il cherche, il pique, se redresse... On est près de la nature dans cette guerre. Lointain, un orage qui s'ap- proche vite. Le son du tonnerre est différent de celui d'un bombardement mais on peut se tromper. récoute, ce son de tonnerre est plus rond, plus naturel, il a plus d'écho, plus volumineux et sonne plus dans l'espace que l'éclat d'un bombardement. Le tonnerre, ça se pro- mène vers le haut, le bas, derrière et devant les nuages, vers l'horizon. Mais les coups de tonnerre très près res- semblent plus aux bombes lourdes et quand les bombes explosent près de toi tu sens, tu entends le métal qui déchire, c'est un son inhumain, sec.
Réflexion à côté d'une route, au milieu d'un champ sur la terre humide, essoufflé, cinq fusées éclairantes
a u - d e s s u s d e l a t ê t e . I l s e m b l e q u e l e s J o h n s o n s n o u s c h e r c h e n t . I l s c e r c l e n t , i n v i s i b l e s . I l s j e t t e n t t r o i s a u t r e s f u s é e s , p u i s d e s b o m b e s à b i l l e s p a r t o u t a u t o u r , p l u s
loin des bombes au napalm, ça brûle. Je pense, c'est un peu comme en Espagne avec les brigades internationa- les ; je suis en bonne santé, mieux que les dernières années en Europe, maigre, 70 kg, bien entraîné, peu d'asthme. Etre blessé ou tué par une bombe ici, c'est dommage au moment où l'on se sent bien, où on lutte avec sa caméra, où on est en pleine forme.
L'intensité de vivre est très haute. Chaque détail, une feuille très grande, gros plan, une couleur, deux couleurs, un paysage lointain, les nuages vagues, tout est vu, vécu, senti, pendant la guerre avec une telle force et vigueur, c'est étonnant. On ne sait pas combien de temps il reste à vivre, c'est l'ennemi dans son super- sonique, en flèche et avec un bruit tranchant, qui tient ta vie dans ses mains. Une poussée du doigt de ce pi- lote, ce cow-boy de Dallas, peut tout finir pour toi. Il suffit d'une petite balle, une des milliers et milliers de petites balles de sa bombe mère qui te blessera pour toute ta vie.
Mais tu as appris comment vivre en face des bombes, aidé par la connaissance du son, par l'intelligence, averti par l'alerte, protégé par les tranchées, sauvé par l'expé- rience des amis autour de toi, par le tir de la D. C. A., par la milice populaire, par l'abri. Et on comprend le mot d'ordre : « l'abri est aussi un poste de combat ».
Ça sonne en Europe si loin de la guerre, un peu général, très simplifié, mais ici c'est vrai et très concret et récon- fortant et stimulant.
Hier matin le groupe a tenu une réunion. Nous avons parlé de notre méthode de tournage, division du travail,
utilisation de pellicules de différentes sensibilités, de l'éclairage, de la discipline et de l'initiative pendant le tournage, et surtout on a parlé de ma méthode de tra- vail avec « la caméra dans l'action ». Pas une caméra observatrice, plantée en dehors ; la caméra doit prendre partie, elle est engagée, elle est avec tout le monde ici au 17 parallèle, avec tous dans l'action contre l'ennemi.
Sous le danger permanent du ciel, il nous faut une créa- tion continuelle sur la terre.
C'est encore de la théorie en ce moment, je suis cer- tain que les deux opérateurs, Binh et Tuan, applique- ront bien cette méthode inhérente à notre film sur la guerre populaire.
Beaucoup de bombardements aujourd'hui ; lointains et proches. Les Américains ont interrompu ma prome- nade, le bain dans la rivière. Je pense quel film je dois faire... Je nage encore un peu. »
(Fin des notes de mon carnet de voyage.) En arrivant dans un village dans le district de Vinh- Linh, sur la rive gauche (nord) de la rivière Ben-haï, nous sommes accueillis par les responsables locaux.
Nous leur montrons les papiers officiels de Hanoï, une sorte de salvo conducto et recommandation. Bon, ça ouvre un peu la porte, un peu seulement.
On sent clairement que les responsables des provin- ces, des districts ont une grande indépendance et auto- rité pour prendre leurs décisions avec un sens aigu des responsabilités. En ce qui nous concerne, ils jugent eux- mêmes sur place quelles facilités, quelle aide nous allons recevoir pour notre séjour et notre tournage. Ça dépend
de beaucoup de choses. Tu viens de loin, sûrement tu es avec eux dans la lutte, mais au début ça reste un juge- ment un peu abstrait, ça n'est que plus tard, en travail- lant, en vivant avec eux, que tout devient précis et concret.
« Alors bien, à Hanoï on a confiance en vous, c'est déjà une bonne chose mais ici, vous le savez, ici nous sommes responsables de tout ce qui se passe... »
A de tels moments on sent ce sens de la démocratie qui se développe dans ce jeune pays socialiste ; des rela- tions directes et vraies entre le centre et les masses, confiance dans le peuple, autorité et responsabilité aux différents échelons du pouvoir et organisations qui rè- glent la vie sociale, économique et la défense du pays.
Par notre lettre de Hanoï, nous recevons un accueil empreint d'un vif intérêt et une certaine confiance, mais au cours des jours qui suivent on te juge. On, c'est-à-dire les paysans, les soldats et les cadres. On te juge selon ton comportement pendant les bombarde- ments, est-ce que tu restes calme, est-ce que tu commen- ces à reconnaître et à juger les mouvements des avions ennemis, comment tu te conduis avec les autres dans l'abri, à quoi vous vous intéressez, est-ce que tu n'es pas trop curieux, et pour moi et Marceline on observe notre contact professionnel et personnel avec les mem- bres vietnamiens de notre groupe.
Après quelques jours, une confiance plus profonde s'établit et des relations étroites se nouent avec la popu- lation. Nous commençons à vivre dans la réalité de chaque jour.
Le temps de travail des paysans aux champs est réglé par l'horaire des bombardements de l'ennemi : s'il vient tôt on travaille tard, s'il vient tard on travaille tôt.
Mais pour nous, c'est autre chose ; il faut travailler quand il est là et quand il n'est pas là. Alors pas beau- coup de repos, mais toujours nous avons la compréhen- sion et l'aide de tous les paysans et soldats.
Maintenant, sur place, il faut approfondir la réalité, placer l'actualité sur le niveau de la vérité historique.
Il faut que notre film surpasse le reportage, le témoi- gnage.
Ce sont les raisons pour lesquelles nous avons décidé de ne pas nous disperser dans différents endroits autour du 17 parallèle, mais de vivre dans un village et pen- dant le tournage, suivre la vie quotidienne de deux fem- mes. Pourquoi deux femmes ? Parce que dans les villa- ges du district de Vinh Linh 70 % de la main-d'œuvre de la production, c'est-à-dire de l'agriculture, sont des femmes. La plupart des hommes sont mobilisés dans les forces de l'Armée Populaire, ou bien ils sont partis pour réparer les routes ou ils travaillent loin du village dans les forêts ou aux barrages.
Alors, ces dernières années, le rôle des femmes est de- venu plus important. Elles sont élues par la population du village et les membres de la coopérative aux postes de direction avec des responsabilités importantes.
Nous avons choisi deux jeunes femmes : Miên et Thu (voir récit de Marceline Loridan).
Miên et Thu n'apparaissent naturellement pas comme des vedettes ou des « personnages ». Ce sont de jeunes
paysannes, nous nous sentons proches d'elles, comme des compagnons de combat ; notre travail de les filmer, elles, ainsi que leurs multiples activités dans le village ont un même but. A travers leur expérience, leur sens des responsabilités, le spectateur de notre film va mieux comprendre l'héroïsme de chaque jour.
Avant, les responsabilités étaient échues aux cadres plus âgés qui avaient acquis une longue expérience au cours de la résistance et de la guerre contre l'oppression japonaise et le colonialisme français ; plus de vingt-cinq ans de lutte. C'est formidable de voir comment aujour- d'hui les nouveaux cadres se forment dans les dures conditions de la lutte contre l'agresseur américain.
Le choix de Miên et Thu a été difficile ; il y a beau- coup de Miên et de Thu dans les villages vietnamiens et nous en avons rencontré un grand nombre.
Miên est chef adjoint de la milice populaire et re- présentante au conseil général du district de Vinh-Linh.
Thu est présidente du village.
Bien sûr le choix de Miên et Thu a été aussi guidé par des critères liés avec des exigences cinématographi- ques, par exemple : sont-elles capables d'être décontrac- tées et naturelles devant l'objectif, parlent-elles avec une voix claire, possèdent-elles l'allure, la dignité et l'élégance naturelle de la majorité des paysannes.
Après quelques jours de tournage avec Miên et Thu, j'ai senti à un moment une certaine hésitation de leur part et en parlant avec elles et quelques autres paysan- nes j'ai découvert qu'il y avait quelque chose qui ne marchait pas.
