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Photographier la catastrophe, témoigner de
l’humain.
La Nouvelle-Orléans après Katrina
Maude Oswald | Université de Lausanne
Résumé
La potentialité d’une lecture politique de la « photographie de l’après-Katrina » à La Nouvelle-Orléans nécessite d’envisager la catastrophe dans un temps long courant de l’avant à l’après, afin de saisir les problématiques représentationnelles d’une ville perçue depuis longtemps comme un Ailleurs. La mise en lumière des possibilités antinomiques de distanciation et d’identification face aux images de l’après-Katrina implique alors de les comprendre par le prisme du système de relations qu’induit l’acte photographique. Questionner la figure humaine – sa présence dans les photographies de Thomas Neff, son absence chez Robert Polidori – permet ainsi, en interrogeant le rôle des photographes, des sujets et du public, de penser l’impact potentiel des phénomènes de distanciation ou d’identification sur la compréhension et le sens à donner aux images de l’après-Katrina, ainsi que sur les moyens d’ « action ».
Mots-clés
ouragan Katrina; Robert Polidori; Thomas Neff; figure humaine; identification; distanciation
Abstract
The potential for a political reading of « post-Katrina photography » in New Orleans requires considering the catastrophe over a long time scale, in order to understand the representational stakes of a city that has long been seen as foreign. To throw light on the antinomic processes of distance and identification when facing post-Katrina photographs, it then becomes necessary to understand them through the system of relationships induced by the photographic act. By questioning the presence of human figures in Thomas Neff’s photographs, and their absence in Robert Polidori’s pictures, it becomes possible to reflect on the potential impact of distance and identification phenomena on the construction of understanding, meanings and possibilities of « action » through an examination of the respective roles of photographers, subjects and audience.
Key words
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« Eux/Elles » et « Nous »
À la fin du mois d’août 2005, Katrina dévaste brutalement les côtes du Golfe du Mexique. À La Nouvelle-Orléans (Louisiane), les immenses dégâts infligés par l’ouragan sont amplifiés par la rupture des digues : 80% de la ville se retrouve sous l’eau (Campanella, 2008, 334). Si une partie des habitants⋅es a pu quitter La Nouvelle-Orléans, nombreux⋅ses sont celles et ceux qui ne sont pas partis⋅es1, souvent par absence d’opportunité,
parfois par choix. Les images de citoyens⋅nes pris⋅es au piège sur les toits des maisons ou entassés⋅es dans le Superdome hantent alors les médias, rendant explicites la péjoration extrême d’une situation sociale et économique dramatiqueavant Katrina, ainsi que les diverses négligences gouvernementales à chaque étape de la catastrophe.
D’abord « victimes », celles et ceux qui sont restés⋅es, majoritairement afro-américains⋅es et pauvres2, sont
rapidement décrits⋅es par certains médias3 comme des pillards⋅es, voire de violents⋅es criminels⋅les (Tierney,
2006, 60), coupables d’un chaos supposément tel qu’il nécessite une résolution par la force (61). Piégés⋅es dans une ville semblable au « Tiers-Monde » (Sommers et al., 2006, 5), les Néo-Orléanais⋅es sont tenus⋅es pour responsables de leur sort – ne sont-ils/elles pas restés⋅es malgré l’ordre d’évacuation obligatoire ? Contraints⋅es de quitter la ville au début du mois de septembre, ces citoyens⋅nes américains⋅es sont alors régulièrement nommés⋅es « réfugiés⋅es »4.
Cette mise à distance par la construction d’un⋅e « Autre » et d’un « Ailleurs » s’ancre dans des biais « raciaux » et de classe endémiques, définis par la persistance de stéréotypes et d’équations simplistes encore renforcés par la perception de La Nouvelle-Orléans comme une ville exotique, « à part » du reste du pays5. L’écart ainsi
induit entre « Eux/Elles » et « Nous »6 est de surcroît accentué par le caractère « différé » de l’expérience de
Katrina, nécessairement indirecte car vécue et comprise majoritairement par le prisme médiatique : To put the national Hurricane Katrina experience in perspective, fewer than several hundred thousand people witnessed the storm in person. For the other 99.8 percent of Americans, the disaster was a media experience with lasting implications for the public opinion and action (Mayer, 2008, 178).
1 Alors qu’une partie des Néo-Orléanais⋅es a déjà quitté la ville, le maire Ray Nagin émet un avis d’évacuation obligatoire le 28 août, le jour précédant l’arrivée de Katrina (Campanella, 2008, 330). Plusieurs dizaines de milliers d’habitants⋅es restent à La Nouvelle-Orléans ; après la rupture des digues, ils/elles seront bloqués⋅es dans leur maison, dans le Superdome ou le Convention Center. Au début du mois de septembre, les secours parviennent enfin à évacuer presque entièrement la ville (Ibid., 66). À la fin du mois de septembre, l’ouragan Rita péjore la situation.
2 En 2005, 67,3% de la population de la ville est afro-américaine (United States Census Bureau, 2015). Le taux de pauvreté y est élevé : « […] the poverty rate in the city of New Orleans in 2013 (27 percent) was statistically unchanged from 2000 » (Berube & Holmes, 2015). Les personnes âgées, les malades et les indigents⋅es sont aussi piégés⋅es dans la ville. Les individus les plus vulné-rables sont donc les premières victimes de Katrina.
3 De nombreux travaux ont été consacrés à la couverture médiatique de Katrina. Voir notamment : Cook, 2015 et Sylvester, 2008.
4 L’utilisation récurrente du terme refugees a créé la polémique, de par son renvoi implicite à une non-appartenance nationale – donc, à une abolition du statut de citoyen⋅ne (Sommers et al., 2006, 2).
5 « […] writers, tourism promoters, and visitors to New Orleans have collectively created and perpetuated stories of New Or-leans as exotic, dangerous, and unique – characterizations that are inextricably linked to racial mythologies about the city’s black population » (Thomas, 2009, 749).
6 La dimension inclusive du terme masque une hétérogénéité fondamentale des individus. Le « Nous » est donc pensé ici comme l’entité générique indifférenciée qu’est le public (lecteurs⋅trices, spectateurs⋅trices, etc.) et est envisagé selon son statut extérieur dans son rapport à l’ « Autre ».
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Ces divers mécanismes de mise à distance sont donc envisagés ici comme des points de départ7 pour penser
la potentialité d’une dimension politique – ou, du moins, d’une lecture politique – de la « photographie de l’après-Katrina »8, au vu des enjeux concrets que représentent le futur de la ville et de sa population9. Repérer
les processus de distanciation ou d’identification10 potentiellement actifs dans les images implique de les
penser en fonction des dynamiques qui régissent le système de relations entre photographe, sujets et public. La mise en évidence de « degrés de familiarité » (Sontag, [1973] 2008, 37) amène alors à interroger leur impact sur la compréhension et le sens à donner aux images – et donc sur les possibilités d’« action ».
Dans cette perspective, les photographies d’habitations et d’intérieurs dévastés qui composent le livre After
the Flood de Robert Polidori, ainsi que les portraits de holdouts11 de l’ouvrage Holding Out and Hanging On.
Surviving Hurricane Katrina de Thomas Neff12 seront étudiés ici par le prisme de l’humain. Alors que les images
de Polidori renvoient au paradigme d’une « photographie de l’après » « vide de toute présence humaine »13,
les portraits de Neff s’en écartent – voire s’y opposent, comme nous le verrons ultérieurement. Questionner la figure humaine – sa présence chez Neff, son absence chez Polidori – est dès lors essentiel pour comprendre la multiplicité des enjeux inhérents aux processus antinomiques d’identification et de distanciation face à une ville meurtrie mais qui demeure perçue, de l’extérieur, comme un Ailleurs. Chacun⋅e des protagonistes de la « rencontre » instaurée par l’acte photographique14 a un rôle à jouer face à des images dont le sens, toujours
instable15, ne dépend pas seulement des intentions du/de la photographe. La présence – ou l’absence – de la
figure humaine amène ainsi à interroger les possibilités d’une participation active de la part des sujets, mais aussi des spectateurs⋅trices dans la construction, la perpétuation ou la remise en question de l’altérité supposée de La Nouvelle-Orléans et de ses habitants⋅es.
7 La visibilisation des problématiques sociales et « raciales », de même que les biais induits par les processus de construction et/ou de perpétuation de l’altérité par certains médias créent un cadre sémantique et iconographique qui est pensé ici comme la « genèse » des représentations ultérieures.
8 L’expression dérive de la notion plus globale de « Late Photography » telle que définie notamment par David Campany (2003). L’auteur questionne la « photographie de l’après » en l’appréhendant selon son statut de « trace de la trace d’un événement » (« […] the trace of the trace of an event ») (Campany, 2003, 185-186). Bien que la « photographie de l’après-Katrina » puisse s’inscrire, du moins en partie, dans une réflexion similaire, elle ne doit pas être pensée comme un tout homogène. S’il est parfois pertinent d’utiliser ces termes afin de renvoyer à la temporalité globale de l’événement autant qu’à la masse immense de photo-graphies créées après Katrina, il est nécessaire de différencier les pratiques et les formes en les réinscrivant dans leurs spécificités, notamment temporelles : des traces de la catastrophe à la reconstruction, du témoignage de l’ampleur du désastre à la volonté de dénonciation, les enjeux des photographies de l’immédiat-après se distinguent des enjeux d’images prises des mois, voire des années après Katrina.
9 La reconstruction de La Nouvelle-Orléans et le retour des habitants⋅es, conditions sine qua non de la renaissance de la ville, sont sous-tendus par des problématiques sociales et politiques, notamment de par la différenciation des opportunités selon l’ap-partenance « raciale » et/ou sociale des individus – une autre manière de garder à distance les individus les plus vulnérables. Une lecture politique des « images de l’après » implique dès lors de toujours les penser selon leur inscription dans le contexte global de l’après-Katrina.
10 La notion d’identification n’est pas envisagée ici selon les processus d’empathie et de compassion, à l’efficience souvent éphémère, qu’elle peut favoriser ; bien plutôt, elle est considérée comme un moyen de penser le statut « extérieur » de La Nou-velle-Orléans et de ses habitants⋅es.
11 Le terme holdouts désigne les habitants⋅es n’ayant pas quitté La Nouvelle-Orléans : « […] described as “holdouts“ for their refusal to follow orders to leave their own homes and evacuate the city […] » (Tierney, 2006, 70).
12 Polidori, 2006 et Neff, 2007. Seuls les livres des deux photographes seront abordés, même si leurs travaux ont fait l’objet de nombreuses expositions.
13 « The images often contain no people, but a lot of remnants of activity » (Campany, 2003, 186).
14 « […] all the participants in photographic acts – camera, photographer, photographed subject, and spectator – approaching the photograph (and its meaning) as an unintentional effect of the encounter between all of these » (Azoulay, 2008, 23).
15 « What is seen in a photograph evades all criteria for ownership, and cannot be appropriated ; from this it is impossible to establish a single, stable meaning of photography that would negate or supersede all others » (ibid., 103).
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Après le Déluge, la disparition de l’humain
Robert Polidori, célèbre pour ses photographies d’architecture et d’intérieurs décatis de La Havane (Polidori, 2002) ou de Prypiat et Tchernobyl (Polidori, 2004)16, se rend à La Nouvelle-Orléans en septembre 2005 afin
de témoigner des premiers moments de l’après-Katrina17. En 2006, le travail personnel du photographe est
publié sous la forme du livre monumental After the Flood18, dans lequel des centaines de photographies en
couleur, soigneusement construites, égrènent en continu les stigmates d’une destruction massive. Les maisons, détériorées ou éventrées (fig. 119), sont – temporairement ? – abandonnées ; les intérieurs sont saccagés,
semblables à des puzzles défaits aux pièces éparpillées (fig. 2). Pourtant, ce qui devient patent au fil des pages est l’absence totale d’êtres humains ; La Nouvelle-Orléans ressemble à une « Pompéi moderne »20. Cette
focalisation sur le bâti oriente donc ostensiblement la lecture en attirant l’attention sur la destruction matérielle de l’immédiat après-Katrina. Les images, ancrées dans une temporalité suspendue presque indistincte, où chaque élément est pétrifié et où l’humain semble ne plus avoir sa place, paraissent repousser les causes de l’événement au profit de ses seules conséquences, toute responsabilité humaine – gouvernementale – se voyant oblitérée ici par la puissance démesurée de la Nature. Les photographies, en mettant en suspens la dimension politique et sociale inhérente au retour et à la reconstruction, semblent annihiler toute projection dans le futur ; l’aspect figé, immobile des images déjoue efficacement le caractère a priori temporaire de la situation.
Qualifié à l’extrême de « ruin porn » (Robertson, 2015 ; Woodward, 2013)21, le travail suscite la controverse.
L’un des facteurs déterminants de la polémique renvoie à l’absence de toute figure humaine22. Face aux
critiques, Polidori défend sa démarche en ces termes :
16 Il est intéressant de noter que le photographe élabore ses images comme des réflexions sur le temps : « […] Polidori’s images record a visual citation of both past history and the present times within the confines of a single frame » (Polidori, Site de
l’ar-tiste).
17 Il est d’abord mandaté par The New Yorker : « […] I spent a total of seven weeks in New Orleans, this period being divided in four shooting sessions. One and one half of these shooting sessions was paid for by The New Yorker magazine […]. Once there, I realized the magnitude and historical importance of the event and continued to produce photographic documents at my own expense » (MacCash, 2007).
18 Le livre (333 pages) est publié par Steidl. Comme le note John Updike, son format (38.6x30 cm) et son poids (près de 5 kilos) le rendent difficilement manipulable (Updike, 2006).
19 Les légendes des photographies, les références bibliographiques ainsi que les liens Internet y renvoyant sont mentionnés à la fin de l’article.
20 « […] New Orleans as our modern Pompeii » (Kimmelman, 2006).
21 L’expression « ruin porn » n’est pas propre au seul travail de Polidori, ni aux images de La Nouvelle-Orléans. Elle semble renvoyer notamment à la notion de Ruinenlust (« ruin lust »), qui témoigne d’une fascination morbide teintée de peur face à la ruine et à la déliquescence : […] the curious psychopathology of being drawn to that which we most fear » (Stonor Saunders, 2014). Selon Brian Dillon, cette attraction ambivalente s’incarne dans les débats esthétiques du XVIIIe siècle : « It ghosts some of the key aesthetic debates of the century ‒ concerning the categories, for example, of the sublime, the picturesque and the gothic […] » (Dillon, 2011, 12). Robert Polidori estime que le terme « ruin porn » est insultant, et le contre en ces termes : « My photos are physical graphic records. […] Photography is collective memory – that’s its nature. […] In ten years or a century from now, when people have a different vantage point, they can look at the same photos and gather different data from it. It’s an aid of me-mory. I don’t make what’s known as abstract art ; I am addressing phenomena in the real world » (Polidori in Robertson, 2015). Il est intéressant de remarquer que le photographe évoque le point de vue des spectateurs⋅trices et le rôle qu’ils/elles ont dans le sens à donner aux images. Dans son analyse du concept voisin de « disaster porn », Timothy Recuber mentionne d’ailleurs explicite-ment la position des spectateurs⋅trices : « But the ideal of truly ethical or authentic spectatorship of disaster may be impossible, given the inherent inequity of watching the misery of others from a position of relative comfort » (Recuber, 2013, 32). L’on re-vient donc ici à la distance établie entre « Eux/Elles » et « Nous ». Recuber remet cependant en question le manque de compassion censé découler de la « pornographie du désastre » : « The dangers of disaster porn ‒ namely, the lack of compassion it is said to engender – have also been overstated » (ibid., 32).
22 Notamment Alec Soth, qui questionne sur son blog l’absence de l’humain dans la photographie contemporaine et dans le travail de Polidori (Soth, 2006).
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I arrived 19 days after the storm hit. The time when the flood waters were just beginning to recede. There were no people in these neighborhoods. The place was empty. […] What am I suppose [sic] to do? Track down some owner and fly him him [sic] or her in and pose them like stick figure props in front of their house? By this method maybe I would of [sic] taken 10 photos in the cummululative [sic] 3 months I spent there (Polidori in Soth, 2006) 23.
La Nouvelle-Orléans, certes presque entièrement désertée, n’est pourtant pas déserte – la présence des holdouts (celles et ceux qui n’ont pas quitté la ville), des militaires, des policiers⋅ères, des équipes de sauvetage, etc. en témoigne. La volonté du photographe de ne pas inclure d’individus dans ses images semble donc intentionnelle ; si personne n’apparaît frontalement dans le cadre24, une vision acérée permet parfois
de percevoir, dans les arrière-plans, une présence humaine. Est-elle dès lors volontairement dissimulée au regard ? Il n’en demeure pas moins que l’absence criante d’êtres humains, de même que l’illusion d’une situation achevée25 semblent renforcer la passivité d’une contemplation neutralisante en termes politiques26.
Plutôt que de penser la catastrophe, les lecteurs⋅trices peuvent la regarder à distance27.
La figure humaine est certes évincée, mais des traces en subsistent, de l’architecture comme figure métonymique de l’individu à la présence concrète de trailers de la FEMA (Federal Emergency Management Agency), signes d’un retour imminent – voire déjà effectué. Pourtant, ce sont certainement les images des intérieurs des habitations qui deviennent les substituts les plus explicites des individus absents. Là, l’humain s’incarne dans les reliques matérielles de son quotidien, définissant en creux, par les indices laissés d’activités brutalement interrompues, les contours des vécus :
It is my belief that you have a lot more indices of personal values by looking at what individuals place in their living interiors than by looking at their face. That is why I photograph interiors. It’s their self-intented super-go that interests me. It’s a look at their soul life (Polidori in Soth, 2006).
C’est là, peut-être, que réside la possibilité d’une lecture politique d’After the Flood. Alors que l’éviction de l’humain accentue la distance entre les spectateurs⋅trices et les victimes ‒ irrémédiablement absentes – de Katrina, tout en renforçant la mise à distance des causes de l’événement et de sa possible résolution, les photographies des intérieurs tendent à créer un cadre propice à l’identification. Aucune présence humaine ne faisant barrage au regard28, l’attention est portée sur les objets comme indices tour à tour symboliques
23 Robert Polidori répond ici à Alec Soth sur le blog de ce dernier.
24 Une seule photographie contredit ce constat, celle d’un corps sur un lit, emballé dans des draps (Polidori, 2006, 169). 25 Cette notion d’achèvement marque le risque d’une compréhension de Katrina selon le seul « temps 0 » de l’événement, perçu en tant que tel – donc, l’abstraction du contexte de production de la catastrophe – l’avant – autant que de ses conséquences – l’après.
26 La distance temporelle qu’implique la « photographie de l’après » comme « trace de la trace d’un événement » (Campany, 2003, 185-186) induit le risque d’une lecture dépouillée de toute dimension critique, de toute volonté d’action : « In its apparent finitude and muteness it can leave us in permanent limbo, suspending even the need for analysis and bolstering a kind of liberal melancholy that shuns political explanation, like a vampire shuns garlic » (ibid., 192-193).
27 Abigail Solomon-Godeau prône une stratégie inverse : « […] il est éthiquement requis de substituer une lecture active du document photographique à sa consommation passive. La photographie d’une catastrophe, comme toute photographie, adresse en somme une injonction à celui qui la regarde […] » (Solomon-Godeau, 2010, 61).
28 Cette perturbation de l’image par l’humain est évoquée par John Updike en ces termes : « Polidori […] loves the grave, delicate, and poignant beauty of architecture when the distracting presence of human inhabitants is eliminated from photo-graphs » (Updike, 2006).
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et concrets, souvent familiers29. Cette immersion pousse le/la lecteur⋅trice à faire effort d’imagination, à
recomposer les vécus par le biais des éléments épars ; en bref, à donner sens en participant à la construction et à la définition des contenus et, ce faisant, à questionner les conditions mêmes de la catastrophe. C’est là l’une des caractéristiques de la « photographie de l’après » telle que définie par David Campany : une image « mutique »30, « radicalement ouverte »31 à l’interprétation. Si cette ouverture au sens peut être comprise comme
un rééquilibrage –‒ partiel – des rapports de pouvoir à l’œuvre, les lecteurs⋅trices sont pourtant rapidement confrontés⋅es à la problématique éthique du voyeurisme. Polidori outrepasse nombre de conventions tacites en ne demandant l’autorisation ni d’entrer dans les maisons abandonnées, ni de photographier ce qui, par essence, relève de la sphère intime des individus32 : « […] his attorney assured him that he would be breaking no law
photographing the interiors of flood-ruined houses. He didn’t contact the owners in advance because he had no way of finding them » (MacCash, 2008). Cette intrusion dans l’espace intime – et la monstration consécutive de celui-ci dans la sphère publique – relève donc d’une prise de pouvoir du photographe sur les sujets qui, absents et donc « muets », se voient nier toute possibilité de participation ‒ voire de rectification. L’ « Autre », anonyme, demeure construit⋅e par une vision extérieure, celle des spectateurs-trices (le photographe, puis les lecteurs⋅trices). Mais à qui, finalement, ces images sont-elles destinées33 ?
Ce déséquilibre des pouvoirs pourrait se voir contrebalancé par l’apport du texte – sans toutefois résoudre les problématiques éthiques. Comme le note Allan Sekula,
Mais la photographie n’est pas un système de langage indépendant et autonome. Elle résulte de conditions discursives plus vastes, comprenant invariablement celles que le système du langage établit, qu’il soit verbal ou écrit. Le sens d’une photographie est toujours une construction hybride, le résultat d’un jeu entre les conventions iconiques, graphiques et narratives (Sekula [1981], 2013, 188-189).
En concourant à donner un aperçu de l’ampleur de la dévastation, l’accumulation des images permet de ne faire aucune distinction entre les quartiers34 et de montrer que l’entier de la ville a été touché ; elle semble
29 C’est pourtant cette familiarité qui fait courir le risque d’une identification des spectateurs⋅trices neutralisante en termes politiques. Le « ça aurait pu être moi » ne résout rien car il ne réduit aucunement la distance avec l’Autre ; il concourt au contraire à marquer l’écart entre la position privilégiée du/de la lecteur⋅trice et la position du sujet – même absent. Dès lors, le processus d’identification ne semble pouvoir a priori comporter une dimension politique que lorsqu’il concourt à réduire la distance avec l’Autre en pensant celle-ci de manière réflexive. Il faut ici à nouveau souligner les spécificités du contexte néo-orléanais. L’altérité supposée de la ville et de ses habitants⋅es n’est pas un phénomène propre à Katrina ; elle s’inscrit au contraire dans une histoire longue des perceptions et des représentations de La Nouvelle-Orléans comme un lieu « exotique » (cf. note 5). Contester toute mise à distance dans/par les images nécessite donc de réinscrire la dimension pérenne des mécanismes à l’œuvre dans le contexte global de leur (re)production afin d’en saisir l’impact potentiel sur la compréhension des images.
30 « There is a reticent muteness in these images that leaves them open to interpretation » (Campany, 2003, 191).
31 « […] the static photograph taken after an event, rather than the frozen image made of it is the radically open image par excel-lence » (ibid., 187).
32 Il faut ajouter que Polidori met parfois en scène certains éléments : « He occasionally moved a piece of wreckage to com-pose a shot, propping up a family photo, for instance, so it could be better seen » (MacCash, 2008). Cette volonté de lisibilité de l’image au détriment des problématiques éthiques qu’implique la mise en scène ne peut être développée ici. Les questions qu’elle soulève parcourent néanmoins l’histoire de la photographie, l’un des exemples les plus célèbres étant la mise en scène d’un crâne animal par Arthur Rothstein (Stott [1973], 2010, 61).
33 John Updike pose d’ailleurs la question dans son article. Le prix élevé de l’ouvrage oriente sa réponse, qui demeure cependant partielle, voire condescendante : « […] It weighs nearly ten pounds and costs $90; […] Who is this book for? Not the flood’s vic-tims, who could not afford it. Nor, one suspects, very many well-heeled connoisseurs of fine photography […] » (Updike, 2006). 34 La focalisation des médias – et de nombreux⋅ses photographes – sur le Lower Ninth Ward, quartier afro-américain pauvre
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pourtant contrée par la rareté des informations contextuelles35. Les légendes, sommaires36, ne permettent
aucunement de comprendre les photographies en fonction des spécificités de La Nouvelle-Orléans. Ce silence textuel oblitère le fait que les conséquences ne sont souvent pas identiques en termes d’impact économique et social, notamment quant à la question du retour et de la reconstruction. Un surplus d’informations aurait pu dès lors fournir de précieux renseignements, notamment aux lecteurs⋅trices ne résidant pas à La Nouvelle-Orléans : les données démographiques, géographiques, urbanistiques et architecturales – liées directement aux problématiques « raciales » et de classe – sont essentielles à la compréhension des dynamiques d’exclusion qui créent des quartiers et des populations plus vulnérables. S’il est juste de préciser que les images fournissent souvent des indices, qu’ils soient ou non évidents à décrypter, la primauté de l’image a néanmoins pour effet d’obscurcir les causes de la catastrophe au profit de ses seules conséquences. Pour reprendre Sekula, les photographies de Polidori tendent à être lues comme un système autonome, extrait de tout système de langage. De manière complexe, La Nouvelle-Orléans demeure ici un « Ailleurs », maintenu à distance mais ouvert à l’interprétation.
La photographie comme dialogue ?
Thomas Neff, photographe et professeur à la Louisiana State University de Baton Rouge, rejoint La Nouvelle-Orléans au début du mois de septembre pour participer aux diverses missions de sauvetage de l’East
Baton Rouge Parish Sheriff’s Office et de la Baton Rouge Jewish Community (Neff, 2007, 97). Il retourne
ensuite pendant plusieurs mois dans la ville dévastée pour interviewer et photographier les holdouts37 (98). Le
livre Holding Out and Hanging On: Surviving Hurricane Katrina38 est composé d’une soixantaine de portraits
en noir et blanc, la plupart accompagnés d’un texte rédigé par le photographe39.
Neff semble chercher à contrer subtilement les représentations spectaculaires, voire sensationnalistes de la catastrophe : « […] he largely avoids sensational imagery of overwhelming destruction that is still evident in 70 percent of the city » (Houston in Neff, 2007, IX). Les références évoquées par David Houston sont à peine voilées : « He also avoids the intrusive images of residences and artifacts of those who fled and have been unable to return home » (Houston, IX). Neff mène donc une stratégie s’opposant à des images du désastre vides de toute présence humaine : l’après a ici valeur de dissonance. Les portraits en noir et blanc des holdouts placent l’humain au centre, sans pour autant faire abstraction de l’environnement immédiat. Bien qu’ils ne puissent être lus que comme des indices partiels, les objets et les lieux permettent ainsi une mise en contexte individuelle des vécus. Là, les légendes des photographies concourent à accentuer l’individualisation des sujets par leur présentation40, les textes permettant une contextualisation plus large des histoires et des vies
de chacun⋅e. Ainsi, Bob Rue pose devant d’énormes panneaux de bois sur lesquels il a écrit son « message
particulièrement touché par Katrina, a invisibilisé d’autres quartiers durement touchés tels que Lakeview (majoritairement blanc). 35 Exception faite du texte introductif « Do You Know What It Means... » de Jeff L. Rosenheim, curateur du Metropolitan
Mu-seum of Art de New York (Polidori, 2006, 10-11).
36 Seule l’adresse est indiquée (par exemple « 1724 Deslondes Street » ; ibid., 262). Aucune information sur les habitants⋅es, le quartier, etc. n’est fournie.
37 Cf. note 11 supra.
38 Publié en 2007 par l’University of Missouri Press.
39 Hormis les légendes et les textes qui accompagnent les photographies, l’ouvrage de Thomas Neff comporte une introduction (« Foreword ») rédigée par David Houston, Chief Curator de l’Ogden Museum of Southern Art de La Nouvelle-Orléans (Neff, 2007, IX-X), ainsi qu’une « note du photographe » (Photographer’s Note) (ibid., 97-98).
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au monde »41 ; Pete Ibert est assis, littéralement, sur les ruines de son ancienne maison42 (fig. 3), alors que
Melvin Smith, rames à la main et bouée de sauvetage autour du cou, se tient à côté du bateau utilisé pour secourir ses voisins⋅es43 (fig. 4). Face à cette diversité des expériences de la catastrophe, le photographe tente
de ne pas circonscrire son travail à une seule catégorie sociale ou « raciale », ni même à un seul quartier44 ;
en bref, de ne pas réduire La Nouvelle-Orléans à la surface de ses représentations, mythifiées ou médiatiques. Les portraits et les textes participent donc d’une compréhension élargie, hétérogène de l’événement et de ses conséquences ; surtout, ils mettent en suspens, voire contrecarrent les jugements en offrant une vision nuancée de la complexité des situations individuelles. Une dimension intrinsèquement politique sous-tend donc les photographies de Neff, en ceci qu’elles peuvent se comprendre dans leur opposition, même implicite, aux discours simplistes et réducteurs45.
Penser les images en termes politiques implique cependant de les envisager en fonction de leur potentiel à agir sur le/la lecteur⋅trice – et par là, peut-être, à le/la faire agir –, capacité qui implique un ancrage dans une temporalité non révolue. Simeon Hunter évoque explicitement cette problématique : « The slightly stilted, black-and-white “nineteenth century studio portrait“ that emerges is at odds with the contemporary subject, resistant to the revelation of the present in a visual context that refuses to let go of its own past » (Hunter, 2010, 84). Soulignant encore la « nostalgie esthétique » intrinsèque à La Nouvelle-Orléans46, Hunter met
en exergue la distance temporelle créée par les photographies : « The distance produced […] has the effect of historicizing contemporary events and flattening the cultural geographies they seek to represent » (ibid., 85). Cette « atemporalité » des images peut donc à nouveau servir à en déjouer une lecture politique par leur caractère achevé : comment agir sur le passé ?
Inversement, Neff contourne habilement les processus potentiels d’exploitation de ses « sujets » en semblant penser les différentes étapes de la production comme des éléments de construction d’une relation plus égalitaire. Le dispositif même de la prise de vue amorce les prémisses d’un rapprochement : « Working with a view camera slows the flow of images and demands a greater interaction between photographer and subject » (Houston in Neff, 2007, IX). L’équilibre de cette interaction s’incarne alors explicitement dans l’image par la
conscience qu’ont les sujets d’être photographiés, posant de manière ostensible47 dans un environnement qui
leur est familier :
Neff’s Katrina portraits capture his subjects in the places or the conditions in which he first met them. The resulting images are not pulled from the flow of daily life but are the result of a thoughtful dialogue between the photographer and his sitters (ibid., X).
41 « Bob Rue. And his message to the world, St. Charles Avenue, Uptown, October 11, 2005 » (Neff, 2007, 67). 42 « Pete Ibert. At former home on St. Andrew Street, Lower Garden District, November 4, 2005 » (ibid., 57). 43 « Melvin Smith. St. Bernard Avenue, Seventh Ward, September 25, 2005 » (ibid., 3).
44 « The book is a moving record of the spirit of this city, with portraits of New Orleanians that cut across all lines of race, class and gender. Neff seems to have made his way into every neighborhood […] » (Larson, 2008).
45 Comme nous l’avons déjà évoqué dans la première partie de l’article, les holdouts ont souvent été jugés⋅es responsables de leur situation, car ils/elles n’ont pas quitté La Nouvelle-Orléans malgré l’ordre d’évacuation obligatoire.
46 « […] it is very difficult to take a picture here that does not look “old“, in which poverty is not subordinated to the “pictu-resque“. […] everything tends to slide into an aesthetic nostalgia […] » (Hunter, 2010, 84).
47 Simeon Hunter décrit ces photographies comme étant « non-documentaires » : « They are peculiarly non-documentary. They are carefully contrived and self-consciously posed » (ibid.).
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La lenteur du procédé, le fait de poser et les diverses interactions avec le photographe offrent donc aux sujets la possibilité d’un rapport plus équitable en participant de manière active à leur mise en images. De même, la détermination de Neff à garder contact et à prolonger le dialogue permet de créer une vision au plus proche du vécu des individus représentés :
In addition to listening carefully to each individual during our original meeting, I was able to reinterview a majority of my new friends upon delivery of the prints I had promised. In time, the notes from those meetings were worked into drafts and then distributed via snail mail or e-mail to most of the folks pictured herein. I asked them to read their stories for accuracy and to make suggestions (Neff, 2007, 98).
En offrant une « voix » aux sujets48, les textes – et les images – rendent perceptible la dimension participative
du projet. La constitution d’un cadre informationnel plus large, en rendant concrètes les expériences vécues, permet ainsi de réduire la distance avec le lectorat : le fait de nommer les sujets et de transmettre leur témoignage met en échec l’anonymat des foules de la couverture médiatique et permet d’opérer un certain degré d’identification chez les lecteurs⋅trices. La forme même des textes semble pourtant ériger un obstacle entre « Eux/Elles » et « Nous » par l’utilisation du pronom « il/elle » – et non « je » –, symptôme d’une médiation par l’auteur.
Holding Out and Hanging On peut néanmoins être compris comme une réaction aux critiques menées
à l’égard de celles et ceux qui sont restés⋅es à La Nouvelle-Orléans malgré la dangerosité de la situation. À l’encontre de la couverture médiatique, mais aussi d’une iconographie de la ruine, Neff privilégie la construction d’un récit de résilience ancré dans un fort attachement à la ville. Loin des rapports de pouvoir inégalitaires d’une « photographie de victimes »49 propice à la mise à distance de l’« Autre », le photographe
déploie un processus de visibilisation de ces holdouts en leur donnant la possibilité de participer à leur mise en images – et en mots – et en ancrant, par le texte, les vécus dans une temporalité qui demeure ouverte.
De la trace à la résilience
Photographier l’après-Katrina à La Nouvelle-Orléans est un parcours semé d’embûches, tant le spectre des problématiques représentationnelles est vaste. Confrontés⋅es aux particularités contextuelles d’une ville en proie à une pauvreté et à des inégalités endémiques, mais aussi aux fantômes d’une construction de l’altérité de la ville et de ses habitants⋅es, les photographes opèrent dans des registres hétérogènes qui renvoient cependant tous à la question de la représentation d’une expérience traumatique de masse et à vaste échelle50. La possibilité d’une lecture politique des photographies de La Nouvelle-Orléans implique donc de
comprendre la catastrophe dans un temps long s’étirant de l’avant à l’après : un événement de l’ampleur de Katrina nécessite en effet d’être appréhendé dans sa globalité et au-delà de ses seules conséquences. Cela suppose aussi de faire un retour constant sur l’humain, au centre des questionnements inhérents à l’ « après ».
48 « […] I began to realize that many of the people who had stayed in the city during the hurricane had compelling stories to tell and that I had been given an extraordinary opportunity to help them tell those stories » (Neff, 2007, 98).
49 Tant décriée par Martha Rosler (Rosler [1981], 2006).
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Penser les enjeux des « photographies de l’après-Katrina », de la catastrophe à la reconstruction, ne devrait idéalement pas renvoyer au seul constat d’un événement achevé. Bien au contraire, les images doivent être envisagées comme des outils actifs dans la compréhension d’une situation toujours en cours, sur laquelle il est encore possible d’agir. Cela implique de ne pas penser les individus représentés – de manière littérale ou métonymique – comme des « Autres » ; donc, de réduire la distance entre « Eux/Elles », victimes directes de la catastrophe, et « Nous », témoins indirects⋅es obligatoirement extérieurs⋅es. En bref, de remettre en perspective la notion de point de vue51, toujours sous-tendue par des rapports de pouvoir et les privilèges
que ces derniers impliquent. Si le/la photographe interfère nécessairement avec les formes et les contenus des images – voire les oriente ostensiblement –, les sujets peuvent, en participant à leur mise en images, amorcer un processus de rééquilibrage des pouvoirs ; c’est là, nous l’avons vu, toute la différence entre les photographies de Robert Polidori, exemptes de présence humaine concrète, et celles de Thomas Neff. De la même manière, les mécanismes d’identification et/ou de distanciation à l’œuvre nécessitent d’être compris selon la position du lectorat. Face à des images obligatoirement ancrées dans des contextes qui peuvent en modeler les significations, le/la lecteur⋅trice a la capacité de (re)construire sa compréhension en questionnant le contexte même de la catastrophe – et des photographies –, en interrogeant les rapports de pouvoir découlant de sa propre position de spectateur-trice, mais aussi en envisageant l’après comme une suite à donner, non comme un point final immuable.
Liste des illustrations
NB : Les photographies de Robert Polidori sur le site de l’Arthur Roger Gallery sont présentées sous la forme d’un diaporama.
Fig. 1. Robert Polidori, Tupelo Street, publiée dans Polidori, After the Flood, Göttingen, Steidl, 2006, 235. http://arthurrogergallery.com/artists/robert-polidori/ (page consultée le 10 mai 2017).
Fig. 2. Robert Polidori, 1833 Benton Street, publiée dans Polidori, After the Flood, Göttingen, Steidl, 2006, 284. http://arthurrogergallery.com/artists/robert-polidori/ (page consultée le 10 mai 2017). Fig. 3. Thomas Neff, Pete Ibert. At former home on St. Andrew Street, Lower Garden District,
No-vember 4, 2005, publiée dans Neff, Holding Out and Hanging On: Surviving Hurricane Katrina,
Columbia/London, University of Missouri Press, 2007, 56-57. http://www.thomasneffphotographer. com/#images-from-holding-out-and-hanging-on/8 (page consultée le 10 mai 2017).
Fig. 4. Thomas Neff, Melvin Smith. St. Bernard Avenue, Seventh Ward, September 25, 2005 publiée dans Neff, Holding Out and Hanging On: Surviving Hurricane Katrina, Columbia/London, University of Missouri Press, 2007, 2-3. http://www.thomasneff photographer.com/#images-from-holding-out-and-hanging-on/7 (page consultée le 10 mai 2017).
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Maude Oswald (1978) est assistante diplômée et doctorante en histoire de la photographie à la section
d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne. Elle prépare une thèse, sous la direction d’Olivier Lugon, sur La Nouvelle-Orléans et la photographie documentaire de l’après-Katrina.
