Disponible à / Available at permalink :

278  Download (0)

Texte intégral

(1)

- - -

- - -

Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository

Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Bastiaensen, M. (1980). L'ariosto e i colori: studio sull'espressione cromatica nelle opere italiane non teatrali in versi (Unpublished doctoral dissertation).

Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Bruxelles.

Disponible à / Available at permalink : https://dipot.ulb.ac.be/dspace/bitstream/2013/214022/2/e8ba6ad4-49c7-463d-a6d2-5db05ced1024.txt

(English version below)

Cette thèse de doctorat a été numérisée par l’Université libre de Bruxelles. L’auteur qui s’opposerait à sa mise en ligne dans DI-fusion est invité à prendre contact avec l’Université (di-fusion@ulb.ac.be).

Dans le cas où une version électronique native de la thèse existe, l’Université ne peut garantir que la présente version numérisée soit identique à la version électronique native, ni qu’elle soit la version officielle définitive de la thèse.

DI-fusion, le Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles, recueille la production scientifique de l’Université, mise à disposition en libre accès autant que possible. Les œuvres accessibles dans DI-fusion sont protégées par la législation belge relative aux droits d'auteur et aux droits voisins. Toute personne peut, sans avoir à demander l’autorisation de l’auteur ou de l’ayant-droit, à des fins d’usage privé ou à des fins d’illustration de l’enseignement ou de recherche scientifique, dans la mesure justifiée par le but non lucratif poursuivi, lire, télécharger ou reproduire sur papier ou sur tout autre support, les articles ou des fragments d’autres œuvres, disponibles dans DI-fusion, pour autant que :

Le nom des auteurs, le titre et la référence bibliographique complète soient cités;

L’identifiant unique attribué aux métadonnées dans DI-fusion (permalink) soit indiqué;

Le contenu ne soit pas modifié.

L’œuvre ne peut être stockée dans une autre base de données dans le but d’y donner accès ; l’identifiant unique (permalink) indiqué ci-dessus doit toujours être utilisé pour donner accès à l’œuvre. Toute autre utilisation non mentionnée ci-dessus nécessite l’autorisation de l’auteur de l’œuvre ou de l’ayant droit.

--- English Version ---

This Ph.D. thesis has been digitized by Université libre de Bruxelles. The author who would disagree on its online availability in DI-fusion is invited to contact the University (di-fusion@ulb.ac.be).

If a native electronic version of the thesis exists, the University can guarantee neither that the present digitized version is identical to the native electronic version, nor that it is the definitive official version of the thesis.

DI-fusion is the Institutional Repository of Université libre de Bruxelles; it collects the research output of the University, available on open access as much as possible. The works included in DI-fusion are protected by the Belgian legislation relating to authors’ rights and neighbouring rights.

Any user may, without prior permission from the authors or copyright owners, for private usage or for educational or scientific research purposes, to the extent justified by the non-profit activity, read, download or reproduce on paper or on any other media, the articles or fragments of other works, available in DI-fusion, provided:

The authors, title and full bibliographic details are credited in any copy;

The unique identifier (permalink) for the original metadata page in DI-fusion is indicated;

The content is not changed in any way.

It is not permitted to store the work in another database in order to provide access to it; the unique identifier (permalink) indicated above must always be used to provide access to the work. Any other use not mentioned above requires the authors’ or copyright owners’ permission.

(2)

UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES FACULTE DE PHILOSOPHIE ET LETTRES

Michel Bastiaensen

L'ARIOSTO EI COLORI

Studio sull'espressione cronvaticanelle opère

italiane non teatrali in versi

I ô^^^c/^^-^^^àot lÊ?cn,&ue <&an£c\ C/atet.6t x_A,t'*n,6/

Volume II

•.••••••>".':•'•' ' £*S

Thèse présentée en vue de l'obtention du titre de

Docteur en Philosophie et Lettres (GROUPE: PHILOLOGIE ROMAUE)

sous l a direction de M. l e Professeur

Pierre Van Bever

1979-1980

t*id£_^L

(3)

UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES

FACULTE DE PHILOSOPHIE ET LETTRES

Michel Bastiaensen

L'ARIOSTO EICOLORI

Studio suif espressione cromaiicanfctte opère

italiane non teatrali inversi

Volume II

Thèse présentée en vue de l'obtention du titre de Docteur en Philosophie et Lettres

(GROUPE: PHILOLOGIE ROMANE)

sous la direction de M. le Professeur

Pierre Van Bever

1979-1980

S5"l. 3

(4)

CAPITOLO V.

I COLORI NEL MONDO ANIMALE,

SOMMARIO.

5 1.- Introduzione; ripartizione dei coldri.- § 2. Cavalli

e cavalcature.- § 3.- Uccelli.- § 4. Altri animali.-

§ 5.- Conclusione; scarsa prOduttività cromatica in questo campo e subordinazione ad altre considerazioni, specie araldiche.

§ 1. Se dal campo dell'araldica e dei vestiti passiamo a queIL© délia natura animale—trapasso giustificato dal fatto che le insegne vengono portate non solo dal cavalière, ma anche dal suo cavallo,—

si puo notare immediatamente che i colori vi si dividono in due settori ben distinti, a seconda degli animali ai quali si applicano: il primo, maggioritario, è queHo délie cavalcature; il secondo raggruppa tutti gli altri animali. Nelia prima categoria troviamo evidentemente il cavallo e i suoi sinonimi (destriero, ubino, ecc), le parti del corpo del cavallo (parte, chioma, piede, pelo, ecc), e anche il liocorno;

la seconda comprende gli uccelli, un mostro volante, il cane, l'ermellino, i colubri, il ramarro e l'agnello, o perlomeno la sua pelle. Ambedue

queste catégorie hanno tendenza ad "attrarre" soltanto certe espres- sioni di colore, le quali divengono in questo modo più o meno speci- fiche di certi animali; resta nel mezzo una zona comune di cinque colori: bianco, candido, nero, bigio e rosso( ). Il tutto puo

2

essere rappresentato in questo schéma( ):

\ U M

h IK19

(5)

Cap.V, §§ 1-2.]

236,

CAVALCATURE

(29 casi)

I) cavallKcorsier, destrier, ubino,

corridore 7palaf reno

II) chioma, piede,

fronte, gambe, pelo, macchia,

parte £del ca- vallqj.

III) Liocorno.

baio balzano

r o v a n o

leardo

s a u r o

bianco candido

bigio

n e r o

r o s s o

ALTRI ANIMALI

(20 casi)

I) Uccelli (cigni, piume, corvo),

mostro alato.

II) Cane III) Ermellino

IV) vello V) ramarro

giallo

a z z u r r o

negra verde

VDcolubri squallido

§ 2. Cio che colpisce in questa tabella è la prevalenza quantitativa schiacciante délie cavalcature e la ricchezza délie loro quali- ficazioni cromatiche. Questo fatto è legato certamente all'argomento cavalleresco dell'Orlando Furtoso e dei Cinque Canti, in cui si con- centrano tutte queste espressioni, a esclusione délie altre opère.

E difatti, si direbbe che il cavallo, come lo stemma, lo scudo e l'in- segna, faccia parte intégrante degli attribut! araldici del cavalière:

non fa altro che completare le sue armi, come già si è visto a propo- sito délia gualdrappa di Frontino. Quindi, integrandosi in un insieme araldico e simbolico, il cavallo sarà l'oggetto di una scelta conscia:

Grifone ha un cavallo bianco che si armonizza coi suoi vestiti e col suo soprannome; per esprimere che la malinconia prévale in lui sul riso, Guidone Selvaggio cavalca un destriero

....più che mai corbo, oscuro e negro;

nel piè e nel capo avea alcun pelo bianco(XIX,79).

(6)

Cap.V, S 2.J 237,

Per ragioni simboliche analoghe, anche le due giovani délia corte di Alcina si spostano su un liocorno bianco(VI, 69): sia il liocorno

che il color bianco rappresentano la purezza, che le due donne vor-

3

rebbero simulare qui( ).

Pare che il colore possa considerarsi simbolico anche in certi casi ove taie intenzione non è esplicita. Cosi i quattro cavalli che tirano il carro di Elia, che permetterà l'ascesa alla luna:

quattro destrier via più che fiamma rossi(XXXIV,69), Il rosso, colore del fuoco, è determinato appunto dall'idea di fiamma, espressa nello stesso verso. Non si dimentichi, difatti, che questi animali traggono il carro di fuoco del profeta e sono anche essi, se- condo il testo biblico, di natura ignea: "Ed ecco un carro di fuoco

4

e cavalli di fuoco"( ). Del resto, tutto questo episodio ariostesco si trova sotto il segno del fuoco, ché "tosto in mezzo il fuoco eterno

giunse" e "tutta la sfera varcano del fuoco"(XXXIV, 70), come già

aveva osservato il Toscanella( ). Ed Elia stesso, si sa, è per eccel- lenza il "personaggio del fuoco" e, come taie, una figura prediletta da tutti quanti maneggiano il fuoco—gli alchimisti per eserapio.

Quindi, il sostantivo fiamma non si limita a essere un semplice termine délia similitudine. In realtà è il concetto primordiale di tutta l'immagine, poiché indica la natura fondamentale dei cavalli, che sono rossi perché sono di fuoco: non c'è nessuna differenza tra questi destrier! e "l'esser fiamma"; il colore non è altro che una conseguenza naturale di quella loro essenza. A chi guardi bene, dunque, questa si rivela una specie di "similitudine inversa", quasi si dlcesse;

"Il David di Michelangiolo è più bianco che marmo." C*è qui un giuoco assai sottile di trasfigurazioni successive délia materia: il raito biblico afferma la metamorfosi délie fiamrae in cavalli. Ma, d'altra parte, non puo trattarsi di cavalli ordinari, e la loro stessa eccezio- nalità rinvia inevitabilmente, quasi senza volerlo, alla loro materia

(7)

Cap.V, § 2j 238.

prima, in un movimento quasi ciclico:

fiammafrossaj 3». cavalli {jrossil _^. fiamma

cfr.: marmo Ibianco"] *> statua di David ^» marmo.

piiancaj

La perfezione non puo rinviare che a se stessa.

Con un simbolismô igneo dello stesso tipo si puo spiegare il colore del cavallo magico suscitato da Melissa:

un palafren fece apparir la sera,

ch'avea un piè rosso, e ogn'altra parte nera(VII,49), che non è altro poi che un démonio uscito dalle fiamme eterne:

credo fusse un Alcino o un Farfarëllo,

che da l'inferno in quella forma trasse(VII,50).

Il suo colore dominante è il nero, da secoli associato aile ténèbre,

al maie, al diavolo e all'infemo. D'altra parte, si sa che il rosso è anche un colore tipico del mondo magico(6), e che il diavolo cris- tiano possiede invariabilmente qualche attributo rosso:

Als mit der EinfUhrung des Christentums

Wodan und Donar in der Gestalt des Teufels aufgingen, erbte dieser die rote Farbe am Bart, Rock und MUtze(7).

Inoltre, varie superstizioni accordano uno statuto particolare e "sàcro"

a

a un cavallo mpnocromo con una sola parte di un altro colore(p). Si potrebbe anche pensare a quella credenza seconda cui il diavolo, in qualsiasi forma riesca a trasformarsi, çonserverebbe pur sempre un

9

piccolo "difetto" che lo potrebbe far riconoscere( ).

Anche Rabicano, "un destrier più che la pece nero"(VII,77),ha ereditato il suo colore dal mondo soprannaturale, giacché

(8)

Cap.ï, §2.~] 239

questo è il destrier che fu de l'Argalia, che di fiamma e di vento era concetto, e senza fieno e biada, si nutria

de l'aria pura ...(XV,41 ).

Ma in questo caso, l'Ariostp non ha fatto altro Che riprendèré i dati fornitigli dal Boiardo:

al giovenettô àvea dato un destrieri

negro quanto un Carbon quando egli è spento, tanto nel corso veloce e leggieri,

che già più-vol te avea passato il ventollib.I, I, 38).

Quando taie motivazione simbolica è assente, si constata in parecchi casi che il colore è solo uno dégli elémenti che costituiscono la descrizione del cavallo, sul quale poggia in quel momento tutta

l'attenzione del poeta. Tra gli altri elémenti che ihtervengono nella descrizione troviamo la forza, la grandezza, la vélocité, l'andâtura, l'aspetto estetico, la genealogià, l'origine géografica, ecc Si

veda ad es. Marfisa:

Entro Marfisa s'un destrier leardo, tutto sparso di macchie e di rotelle, di piccpl capo e d'animoso sguardo,

d'ahdar superbo e di fattezze belle(XIX,77);

Orlando âppare

sopra un corsier di pel tra bigio e néro, nutrito in Fiandra e nato in Danismarca,

grande e possehte assai più che leggiero(lX,60);

altrove, ha una cavàlcatura

Mandricardo cavalca

ch'avea il capo e le gambe é il crine oscuro(C.C., III, 82).

un destrier baio a scorza di castagna, con gambe e chiome nere; et ëra nato

di frisa madré e d'un villan di Spagna(XIV,34) ;

(9)

Cap.V, § 2.] 240,

e, nel paradiso di Alcina,

...a Ruggier un gran corsier fu dato,

forte, gagliardo, e tutto di pel sauro(VI,76).

Dal canto suo, Ottone di Villafranca

avea un caval sf snello e si gagliardo, che par non avea al mondo, et era corso, sparso di rosse macchië il col leardo,

l'un fianco é l'altro, e dal ginocchio al dorso (Ç.ÇIÏ, 60).

In tutti questi casi, si direbbe che l'intéresse dell'autore si ri- volga piuttosto al cavallo che all'uomo; cosa che puo considerarsi normale in una société che si voleva cavalleresca. Difatti, come

ld stemma e i vestiti, il colore del cavallo puo rlvelare l'identità del suo possessore, ed è quindi intimamente associato alla sfera aral-

dicà. Quando un cavalière vuole viaggiare incognito, deve cambiare non soltanto vestiti, ma anche cavallo; cpsiT Orlando nei Cinque Ganti:

né Brigliaddr né Vaglientiho prese, perché troppo ambi conosciuti furo;

ma di pel bigio un gran corsier ascèse, ch'avea il capo e le gambe e il crine oscuro

(C.Ç., 111,82).

Di tutt'altro si tra.tta evidentëmènte nel caso di Ruggiero, il quale, prima del combattimento singolare con Rinaldo, compare

s'un baio corsier di chioma nera,

di fronte bianca, e di duo piè baïzano(XXXVIII,77), Pare che l'autore abbia preso piacere ad accumulare in questi due versi il più gran numéro possibile di aggettivi cromatici per descrivere quel cavallo che non avrà nessuna funzione nella battaglia, poiché Rinaldo e Ruggiero combattono a piedi con l'azza. Destriero pura- mente "decorativo" dunque; e puo darsi che proprio per questo il poeta si sia compiaciuto a questa abbondanza di aggettivi di colore, come a sottolineame il carattere esornativo, conforme alla "barbarica pompa"

evocata nel verso précédente.

(10)

Cap.V, S. 2.] 241,

Anche nell'espressione "bianco ubino"(XIV,53), l'aggettivo ha probabilmente una funzione esornativa analoga; inoltre, è il colore

che concorda meglio con la mitezza e la mansuetudine dell'ubino

(hobby), "piccolo cavallo di razza scozzese; adatto soprattutto aile donne"( ), se dobbiamo credere aile teorié cromatico-naturalistiche del codificatori délia cavalleria; il Fugger scrive nel 1584:

Die wei&farb gleich eim Schimmel wirdt mit dem Elément defi> Wassers verglichen vnd wirdt fUr Pflegmatisch, flUssig, tra*g und weich gehalten;

welche Pferdt mehr zur ziért, als zur wehr-

hafftigen noth zu gebrauchen sind. Dann gleich wie der Schnee vnd Ei/3, so au/S Feuchte und

Kaite entspringen, kein wehrhafftigen Bestand haben, sondern von einer kleinen werm zer- schmeltzen, also befindt sich mit der gleichen Farb an Rossen(ll).

Inoltre, una gibvane e bella cavaliera come Doralice, ce la imma- giniamo più volentieri su un cavallo bianco(

12

); qui il colore contri- buisce soprattutto a costituire on quadro in cui la grazia femminile e la raffinatezza del decoro contrastano violentemente con il bagno di sangue précédente. C'è poi un che di ironico in quel gesto del ferocissimo Mandricardo che, ancora tutto grondante di sangue, è per la sua dama la sollicitudine in persona: non solo ha cura di sceglierle un cavallo mansuéto, ma glielo sceglie bianco, come per usarle un de- licato riguardo. Néll'ottava successiva, il famigerato mozzatore di

teste si mutera perfino in balia:

io mastro, io balia, io le saro sergente

in tutti i suoi bisogni: a Dip, brigata(XIV,54)!

Non soltanto il lupo si è messo la cuffia délia governante, ma riesce anche a essere goffamente sincero! Non meno goffa apparirebbe la situazione di

Doralicesesi considérasse il valore simbolico del bianco nei cavalli, cioè la castità e la verginità délia caval±era(

13

): queste, tra poco, non

saranno più che un vago ricordo.

(11)

Cap.V, î2.~| 242,

Un'analoga funzione d'apparato ("zur ziert") hanno i cavalli blanchi che, nei Cinque Canti, popolano un sogno di Gano:

tutta nobiltà di Chiaramonte

sopra blanchi destrier lor venfa incontro(C.C.,1,

54).

Difatti, si tratta di una festa, un trionfo che deve suscitare l'invidia del traditore. Da un altro punto di vista, non è impossibilè che la bianchezza dei cavalli, rlferita qui ai pèrsénàggi "buoni", serva a entrare in un'opposizione implicita di tipo manicheico: si sa che questo aspetto è molto più sensibile nei Cinque Canti che nel Furioso ( ). Tutt'al contrario, il cavallo bianco usato da Carlo Magno alla fine del frammento epico appare in piena guerra e, quindi, non puo limitarsi a essere esornativo. Si noti, d'altronde, che non è uni-

formemente bianco:

bianco era il buon caval, fuor ch'alcun nero pelo, che parean mosche, avea d'intornp

il collo e i fiànchi fin presso alla coda (C.C., V, 93,w.5-8).

Con questa cavalcatura l'Imperatore cade nell'acqua e quasi quasi annega;

ma, in fine dei conti, la brava bestia lo riconduce sulla sponda.Intéres sante è il fatto che, secondo il poeta, quel cpmportamento è del tutto peculiare a questo preciso cavallo:

se si trovava sotto altrô destriero

Çarlo, che quel che si trovo quel giorno, restar potea ne l'acqua di léggiero,

né mai più in Francla bella far ritorno(C.C. ,V, 93, w.1-4).

Fbrse perché, essendo bianco, è associato àll'elemento acqua e vi si trova senea pericolo? Questa ipotesi, benché ardita, non sarebbe as- surda se confrontata aile dottrinë ippologiche délie quali si ha una

(12)

Cap.V, §2.] 243.

eco presso il Fugger; all'interno dell'episodio, potrebbe trovare poi

una conferma se la descrizione cromatica dei w.5-8 si considérasse

esplicativa dei versi precedenti— altrimenti, taie descrizione esterna del cavallo non apparirebbe priva di una certa gratuité.

La caratteristica più vistosa délie qualificazioni cromatiche in questo campo ippico è senza dubbio la spécificité di un certo numéro di esse, che si possono applicare esclusivamente ai cavalli:

baio, balzano, leardo, rovano, sauro( ). Questi teroini tecnici, meno numérosi che nel Boiardo, come si è detto in precedenza, indi- cano ev4dentemente un certo interesse dell'Ariosto per questo argo- mento, che tiene strettamente alla tematica cavalleresca del suo poema ed era del tutto conforme al gusto del suo pubblico cinque- centesco, a cui —più che a noi, confessiamolo,—doveva a volte

parère di avère quel cavalli davanti agli occhi( ). Ci sembra

pero che questi aggettivi tecnici abbiano scarso valore espressivo, siccome sono usati nel loro campo specifico; e si sa che in questo caso l'espressività di un termine è vicino a zero( ); gli effetti espressivi "per evocazione" si eserciterebbero soltanto se questi

,18, termini tecnici fossero usati fuori del loro contesto abituale( ).

D'altra parte, si scorge facilmente un certo compiacimento in questo uso del termine appropriato; ad esempio,il poeta fa sC da poter enu-

merare in un solo verso tre di questi aggettivi "ippotecnici", ad

esclusione dei sostantivi:

scuotean le groppe, e fatti eran cavalli,

chi baio e chi leardo e chi rovano(XXXVIII,34).

Pare che si abbia qualcosa dell'"ebberezza lessicale" di un Rabelais, per esempio.

Interessantissima appare qui la struttura ritmica, in quanto al ritmo enumerativo dei colori se ne sovrappone un secondo, queHo dei pronomi chi...chi.. .chi, i quali scandiscono e staccano forte-

(13)

Cap.V, § 2.1 244.

mente gli aggettivi di colore. Aggiungono alla prima una seconda melo- dia, più discreta e dimessa, e vien fatto di pensare alla tecnica mu sicale del contrappunto. Un altro paragone, puramente esteriore, sa- rebbe quello délie colonne che, tutte identiche, precedano una vario- pinta loggia rinascimentale e impongano un certo ritmo e un certo

ordine alla visione dello spettatore. Schématicamente, questa struttura ritmica si ridurebbe a questo:

chi

Si impone cosi un certo ritmo alla tendenza caotica che è senz'altro présente in questa enumerazione—come in tante altre, del resto(19).

Difatti, il relativo indefinito chi, espresso tre volte, indica che la visione sceglie soltanto alcuni casi particolari in un insieme molto più esteso. La natura di questo insieme è indicato dai sostan-

tivi cavalli e groppe, nonché dagli aggettivi ippotecnici. Questa distesa di piètre che si trasformano in cavalli è tanto sterminata

—sono esattamente "ottanta mila cento e dua"(XXXVIII, 35),— che l'osservatore idéale di questo prodigio, volgendo or qua or lé lo sguardo (chi.. .chi.. .chi), non riesce a intrawedere altro in questa massa che qualche cavallo particolare, a caso. Inoltre, questa enu merazione è solidale di una précédente:

e formar ventre e gambe e collo e muso(XXXVIII,33), che obbedisce alla stessa finalité: in questa pianura c'è, per cominciare, un brulicare indistinto in cui lo sguardo puo afferrare solo certi

particolari anatomici degli animali. Il trapasso dalla prima enumera-

(14)

Cap.V, §5 2-3.] 245.

zione alla seconda --quella degli aggettivi cromatici tecnici—

rappresenta anche 1'instaurarsi di una precisione più grande: da un mucchio di piètre si passa a un brulichio di membra d'animali, e da questo a un immenso armento di cavalli: il lettore risente benis- simo, in questo modo, il concetto di metamorfosi.

D'altra parte, abbiamo una costruzione particolarmente accu- rata nella descrizione del cavallo di Ruggiero:

e s'un baio corsier di chioma nera,

di fronte bianca, e di duo piè balzano(XXXVIII,77).

Le espressioni cromatiche vi costituiscono una specie di chiasmo. I due colori non specifici e antitetici bianco e nero occupano il centro e sono tutti e due separati da una pausa che li mette in risalto— pausa particolarmente forte dopo nera, in fine di verso. I due aggettivi specifici, l'ultimo dei quali termina il verso ed è seguito da una pausa, awiluppano gli altri due:

baio ^ nera

bianca ^"^ balzano

Persino le desinenze del génère grammaticale (-a,-o) contribuiscono alla regolarité dello schéma. Qui, come in tant! altri casi nell' opéra ariostesca, la descrizione si costruisce secondo le sottili leggi dell'euritmia.

§ 3. Confrontata alla preponderanza schiacciante dei cavalli, l'im- portanza quantitativa degli altri animali è più che modesta;

sono gli uccelli che vi occupano il primo posto.

Nel Furioso, quasi tutti i colori di cui possono rivestirsi gli uccelli sono concentrât! in una sola enumerazione:

(15)

Cap.V, §3.J 246.

cantan fra i rami gli augeletti vaghi, aazurri e bianchi e verdi e rossi e gialli

(XXXIV, 50).

Si tratta qui di una délie tante bellezze trovate da Astolfo nel fàra-

diso terrestre. E' évidente che se l'Ariosto voleva concepire un para-

diso, doveva essere un luogo di bellezza soprareale, ma nondimeno sensualista. Fatto sta che questi uccelli non appartengono al nostro mondo: si riducono a tante macchie di colore; pare che non abbiano

altra funzione che quella di essere il supporto fisico di un colore,

un mero contorno destinato a venire colorito. Anzi, aggettivi senza sostantivi, qualité senza sostanza, sono dei colori e nient'altro.

La loro manifestazione sonora —cantan—dura soltanto un attimo,

e si m^ta immediatamente in una sensazione visiva, colorita ; questo trapasso è agevolato dall'aggettivo lieto, che si puo applicare

a sensazioni sia visive che acustiche(20).

Comunque, insieme all'erba e ai fiori, simili a zafir, rubini, oro, topazi e perle,

e diamanti e crisoliti e iacinti(XXXIV, 49), questi uccelli intervengono nella costituzione di una specie di scéna rio ricco e sontuoso e policromo, ma fondamentalmente esteriore, esor- nativo e superficiale: una sceneggiatura veramente riuscita, ma che si dé per quello che è: una superficie dipinta. Gli uccelli e i fiori di questo quadro, ma soprattutto gli uccelli, sono come quelli che ornano i margini di certe miniature indiane o persiane: semplici elémenti decorativi, costituiscono tuttavia dei punti coloriti

che non possono passare inosservati: sensazione resa felicemente dal polisindeto e dal ritmo rapido, saltellante, di primo impeto, e in

sieme armonioso: "un andamento vivacemente gradualef.. .1 ma non con-

citato né stravagante"(21). Ci sarebbe, insomma, una certa contraddi-

(16)

Cap.V, § 3.] 247.

zione tra il loro carattere accessorio e forza di evidenza. Ma appunto, in questo paradiso ariostesco, non c'è niente di essenziàle: consisté

in un insieme di particolari che debbono piacere allô sguardo, ecco

tutto. Quindi, a differenza di certi altri paesaggi del poema —la grotta di Angelica e Medoro, la chiesetta dove Rodomonte di ritira, ecc,— non riusciremo mai a prendere sul serio le bellezzedi questo paradiso, corne ..non riusciremo neppure a prendere qui serio quel bizzarro

ed estrosp personaggio ch'è Astolfo. Come awiene spesso nel Furioso,

questo paesaggio paradisiaco pUo essere considerato come la proiezione

di un carattere, "ambiente spirituale dei personaggi che vi figurfano"(

22

).

Al capriccioso Astolfo^ sempre curioso di veder cose nuove e far nuove esperienze, per il solo piacere di vederle e provarie, ma senza mai volerle approfondire, si affaccia naturalmente un mondo strano e

varieggiato e superficiale come lui, chè lo contempla; e nella presen- tazione di questo mondo fantastico, l'enumerazione di espressioni di colore assume una funzione non trascurabile, in quanto contribuisce a

gli uno statuto diversp dalla realté comune.

Gli uccelli che non hanno il privilegio di abitare nel Paradiso terrestre non hanno neanche diritto a una grande diversité cromatica:

sono o blanchi o neri, e si considerano soprattutto quelli che incar- nano meglio quei due estremi, cioè il corvo -ola cornacchià—e il cigno;

tutt-al più, il nero si tempera di un po' di bigio:

l'uccel c'ha bigio il petto e l'aie nere,

fu prima donna, e divento comice

per esser troppo vaga di sapere(Cap.IV,25-27).

Altrove invece, è il corvo a essere l'infelice eroe di quel mito; e lui

non pub nemmeno più consolarsi di quel pochi tocchl bigi, ëssendo uni-

formemente e disperatamente nero. Nerezza t-ahtô più sensibile che è il

risulyato di una metamorfosi dal suo ppposto (corruptio optimi pessimum!):

(17)

Cap.V, §3.J

248,

era candido il corvo, e fatto nero meritamënte fu, perché troppo ebbe

espedita la lingua a dir il veroÇCap.IV, 1-3).

All'altra estremité si ha il cigno, per cui ogni qualificazione cromatica non potrebbe essere altro che pleonastica e giustificabile

solo per ragipni espressive:

Sarchio piangea il lacrimabil fa.t-ô

del florentin pastor, che dagli arment!,

come candido cigno, è al ciel volâto(Egl.11,4-6).

Il fatto è che il solo nome di questi due uccelli basta a suggerire

simultaneamenté il loro colore specifico e la loro facolté a entrare in un'opposizionef

e stima il corbo cigno e il cigno corbo(Sat.V, v.106);

...Carlo, vedendo in corvo il cigno

Rinaldo esser mutato, ...(C.C .,HI,45).

Questa tendehza alla polarité in un campo che permetterebbe facilmente una trattazione cromatica più varieggiata puo spiegarsl per il fatto che il poeta, in realté, non intende parlare degli uccelli né per quello che sono né per il loro àspetto estetico (visivo e musicale), bensf per il loro valore iconico: qui ci sono soltanto imagines di uccelli, che sono corné meri segni, quasi convenzionali, per indicare un'opposizione di ordine morale e/o estetico, ma, in quest'ultimo caso, a un livello ben più astratto di quello suggerito dalla semplice visione di piumaggi coloriti. Cosf, la nerezza del corvo ha una connotazione fortemente ne-

gativa:

ché di funeste e d'infelici piume

si ricoverse, e restô augello osceno,

dannato sempre ad abborrir II lume(Cap.VI, 7-9).

E' difficile, quindi, parlare di un senso cromatico in questi contesti,

dove gli uccelli sono adoperati in un modo quasi allegorico.

(18)

Cap.V, §3^ 249

La stessa spiegazione non vale certo per l'unica apparizione

di un altro uccello bianco, la cicogna, evocata mediante una peri-

frasi:

nei mesi che nel Po cangiato ha il Nilo

il bianco uccel ch'a1 serpi dé martoro(C.CL,V,59).

La bianchezza interviene qui nell'insieme dei connotati che permettono di identificare l'animale; non è senza conferirgli una certa graziaj la cui importanza non va certo esagerata.

Pensiamo invece che l'espressione del colore abbia qualcosa di intensamente poetico nell'evocazione fuggevole del mito di Cicno:

sul fiume dove chiamo con lacrimoso plettro

Febo il figliuol ch'avea mal retto il lume, quando fu pianto il fabuloso elettro,

e Cigno si vestf* di blanche piume(III,34).

A parer nostro, quest'ultimo verso supera di gran lunga l'originale

ovidiano:

corpus deus aequoris albam

contulit in volucrem, cuius modo nomen habebat.

(Met., XII, w. 144-145).

Con un minimo di parole e di mezzi espressivi, la metamorfosi

si compie davanti agli occhi del lettore. Alla base c'è evidentemente

la coincidenza in italiano di un nome proprio mitologico e di un nome comune d'uccello—coincidenza al livello sincronico, s'intende.

Cos^, all'inizio del verso, il lettore s'imbatte in una parola che

gli evoca un concetto ben noto: un determinato uccello in cui la

bianchezza è una caratteristica essenziale. Ma simultaneamenté,

si accorge che non puo trattarsi di questo sostantivo comune, giacché non ha l'articolo (non parliamo poi délia maiuscola): deve essere qu»-lcosa d'altro, dunque, e cioè un nome proprio di persona; il verbo

(19)

.1

Cap.V, § 3.J 250.

che segue (si vestl*) conferma quella sua idèa. Ma arrivato alla fine

del verso, egli ritrova le bianche plume, ossia la caratteristica

essenziale dell'uccello cigno, l'idea di partenza, a cui si è cosf'

di colpo ricondotti. Questo incessante trapasso da un'idea a un'altra è come un manifestarsi dialetticp délia metamorfosi descritta. E' sicuro comunquë che da qualcosa di piuttosto indeterminato, un per- sonaggio iaitologico che è privo di qualsiasi concretezza e corposité, vediamo Costituirsi, come in un film accelleratp, la forma familiare

dell'uccello ben noto, awiluppato nel suo bianco e morbido piumaggio, Il verso si trova cosf* incorniciato tra due espressioni quasi sinoni- miche (in quanto bianche piume è il tratto semantico più importante di cigno), che sono ambedue punto d'arrivo é punto di partenza nella

costituzione dell'immagine poetica.

Nere sono invece le "piume" del mostro alato di origine dia- bolica suscitato da Malagigi:

questo rispetto a credere mi muove, che l'augel fosse un diavolo infernale che Malagigi in quella forma trasse,

accio che la battaglia disturbasse(XXXIÏI,85).

Il risultato di quelle operazioni magiche è un mostruoso uccello che somiglia a un pipistrello, naturalinente nero come il demonio:

vider Baiârdo a zuffa con un mostro, ch'era più di lui grande, et era augello:

avea più lungo di tre braccia il rostro;

l'altre fattezze avea di vipistrello:

avéa la piuma negra come inchiostro;

l'aie avea grardJ., che parean due vele(XXXIII,84) Un altro colore non si addirebbe a un siffatto mostro; nonostante la

similitudine (come Inchiostrb), il valore affettivo ed espressivo del

colore appare piuttosto limitato qui.

(20)

Cap.V, §4.J 251.

§ 4. Lasciando gli uccelli per passare agli animali rimanenti, tro-

viamo, per cominciare, un animale tutto bianco, anzi candido

per eccellenza: l'ermellino, che ha pure la lunga tradizione araldica

che si sa. Quella bestiola serve qui di termine délia similitudine per esprimere la bianchezza dei liocorni cavalcati dalle due false giovani venute in aiuto di Ruggiero:

l'una e l'altra sedea s1un lîocorno,

candido più che candido armellino(VI, 69).

Candido armellino è evidentemente una specie di pleonasmo, che si com

mette quasi inevitabilmente in certi sintagmi, secondo il Cressot:

ciel bleu — mer bleue dans la plupart des

cas ne signifient que ciel et mer [..3 La

couleur réside moins dans l'épitète propre ment dite que dans le sistème qu'elle forme

avec l'objet, et {.. ^ cette force ne se main

tiendra que dans la mesure où le sistème est inédit, ou tout au moins rare(23).

\

Pero, il nesso piuttosto comune candido armellino perde una parte délia sua banalité se si osservi che l'aggettivo è ripetuto nello

stesso verso. Per mettere in risalto il bianco simbolo délia castité

affettata dalle due giovani, importava esprimere il grado più alto délia bianchezza; per realizzare questo, si è preso un termine usatissimo

di similitudine —l'ermellino— a cui si è premessa la sua carattersitica

più saliente: candido. Ma non si tratta affatto qui del colore normale

dell'animale: anzi, l'spressione comparativa all'inizio del verso, che

contiene lo stesso aggettivo, messo a un posto ritmico importantissimo,

proietta quella notazione cromatica a un livello superiore, verso una

specie di mondo platonico dove si contempla 1'idea stessa délia bian

chezza: è la bianchezza délia bianchezza, il colore candido moltipli-

cato per se stesso, la bianchezza al quadrato. Maternaticamente, si

(21)

Cap.V, §4."] 252,

sarebbe potuto scrivere:

2

candido(candido + ermellino) = candido + candido ermellino

(

24

). E' appena necessario sottolinçare 1*importanza primordiale délia

ripetizione, del ritmo e délia sintassi nell'espressivité di questo verso.

Si saré notato anche il carattere risolutamente non realistico, puramente-

immaginario, di questo "super-colore".

L'ermellino compare una seconda volta come termine si similitu dine délia bianchezza, ma senza il suo epiteto naturale. L'animale la

cui bianchezza si esprime cosf è il cagnolino in cui si è trasformata

la fata Manto per esprimere la sua gratitudine ad Adonio:

mutosse elia in un cane, il più piccino di quanti mai n'abbia Natura fatti, di pel lungo, più bianco ch'armellino,

di grato aspetto e di mirabil atti(XLIII, 106).

In questo caso, la bianchezza è solo una délie attrattive del cane, le

quali debbono invogliare la bella Argia a possederlo a tutti i costi.

Anche qui, come nel bianco ubino di Doralice, il bianco è il colore che

ci sembra più adatto ad un animaluccio da salotto, destinato a una dama;

per il cagnolino bianco che gravita nelle vicinanze di una donna élégante e benestante, ci sono inoltre parecchie testimonianze pittoriche( ).

Poi, la piccolezza, la grazia, i modi vezzosi, l'immacolata bianchezza sono tanti elémenti che intervengono a fare una "Vergine cuccia de le Grazie alunna", esornativa e decorativa.

In modo abbastanza inaspettato, il poeta evoca un altro animale

bianco, cioè l'agnello, in un Capitolo che è una specie di invettiva

contro la luna, colpevole di illuminare troppo indiscretamente la notte destinata a un fûrtivo incontro amoroso. Eppure, la Luna, l'innamorata

del bianco Endimione, dovrebbe sapere che cos'è l'amarsi segretamente

nottetempo. Ma, inveisce l'Ariosto arrabbiato sul serio, non è certo

(22)

Cap.V, §4.J 253.

l'amore che la fece agire qçando cedette al suo innamorato:

che non amor, ma la mercé d'un vello che di candida lana egli t'offerse,

lo fe' parer agli occhi tuoi si bello(Cap.IX,16-18),

I versi possono sembrare alquanto sibillini senza una conoscenza parti- colareggiata délia mitologia classica; difatti, "in una vari<uite délia leggenda, qui seguita dall'Ariosto, Endimione sedusse la luna col dono

di un bianco agnello"(

26

). Un caso come questo puo anche illustrare la

familiarité poco comune dell'Ariosto con certi aspetti meno noti

délia mitologia(27).

Dal punto di vista stilistico, questo rapido accenno cromatico contribuisce pure a insistere discretamente sulla femminilité délia luna; il dono di Endimione è anche un messaggio d'amore, il quale, grazie a un trasferimento psicologico del tutto naturale, diviene por-

tatore délie attrattive ricercate nella donna amata: non è innocente

quell'oggetto bianco, itmnacolato, vergine, morbido al tasto! D'altra parte, la bianchezza di quel "vello" si inserisce naturaloente nella tematica qui sviluppata délia soverchia luce lunare, spesso qualificata di bianca, la11iginosa, ecc, per opposizione a quella solare, detta gialla, dorata, aurea, ecc.

Peccato di dover lasciare colori tanto belli e prestigiosi per esaminarne uno meno simpatico: si tratta dell'aggettivo squallido che, nel campo animale, si applica ai soli colubrl:

che non potrian li squalidi colubri, né l'orba tigre accesa in magglor rabbia, né veder né pensar senza cordoglio,

Angelica legata al nudo sasso(VIII,67).

Questa parola costituisce un problema, perché non sappiamo se la dobbiamo o no considerare un colore. Certo, puo avère il senso di

(23)

Cap.V, §§ 4-5 .J 254.

28 v

"pallido, scolorito, smunto"( ). Sembra pero che il suo carico mo rale e affettivo sia più forte di quello cromatico: questo aggettivo si usa anche, anzi il più délie volte, nel senso di"orrido, mesto",ecc.

29 30

( ); certi dizionari non registrano neanche il significato cromatico( ) Sembra comunque che questo aggettivo porti con se délie- connotazioni di morte (squalide ripe d'Acheronte, dice il poeta nell'ultima ottava del Furioso), di atmosfera lugubre e funerea, ecc. Squallido, assenza di colore, è anche assenza di vita, e questo aspetto finisce col pre- valere sulle considerazioni cromatiche. L'aggettivo esprime cosi, in fine dei conti, un sentimento piuttosto che una nozione di colore.

Un altro rettile invece apparirà in una veste meno lugubre dal punto di vista cromatico:

or che '1 verde ramarro all'ombra molle

de la spinosa sepe si nasconde(Egl .1, 5).

La scena non è certo priva di un certo fascino e suggestione poetica, alla quale l'espressione di colore contribuisce in modo non trascu- rabile. Tutto il sintagma appare pero abbastanza lessicalizzato.

Riserviamo ad altra sede l'esame délie espressioni riferentisi al buio che régna nel ventre délia balena in C.C., IV.

§ 5. Passando in rassegna le diverse specie qui considerate, si deve constatare che, a qualunque animale si applichino le espressioni cromatiche, sono piuttosto rari i moment! in cui si ha veramente la sensazione di una visione riccamente colorita: si ricorderé soprattutto l'enuraerazione degli uccelli paradisiaci e la bellissima evocazione délia metamorfosi di Cicno. Per il resto, il colore tende anche a una certa specializzazione simbolica dominata dalla polarité bianco —- bello, nero j2i brutto, o al pléonasme Si noterè dappertutto, pero,

(24)

Cap.V, §5.] 255.

una tendenza a superare la piatta realté: sono dei colori sopra-

reali, non quelle che si potrebbero trovare nel nostro mondo, e illus- trano abbastanza bene il distacco poetico di cui parla il Momi-

gliano( ).

Va pure detto che quando la qualificazione cromatica si sta bilisée mediante un aggettivo, pare che ci sia in questo mondo ani male una certa prevalenza délia determinazione sulla qualificazione.

Almeno ne è indizio l'uso degli aggettivi cromatici tecnici a pro-

posito dei cavalli: funzione naturale dei termini tecnici è lo stabilire una tassonomia, una classificazione di tipo logico. Invece, la stessa profuslone di aggettivi di questo génère dénota nell'autore una certa>

compiacenza nell'usarli e, quindi, una motivazione non puramente lo-

gicad ma anche estetica: il poeta vede come uno spettacolo quel mondo

cavalièresco ch'egli sta ricreando. Inoltre, in questo campo, gli aggettivi di colore tendono forse un po' meno a polarizzarsi e a organizzarsi secondo una binarità che nella sfera dell'araldica e dei vestiti; le combinazibni qui sono spesso più vaste e libère, desfeinate a fornire una descrizione dell'animale, nella quale i giudizi di va

lore prevalgono non di rado sullé considerazioni logiche e tasso- nomiche. ïndi, come si è visto, la combianzione con notazioni di forza, di déstrezza, di grandezza, di origine e d'indole; taie génère di combinazione si ritrova soprattutto nell'evocazioni dei cavalli, ma anche in quella, per esempio, del cagnolino d'Adonio.

Pero, tutto qUesto non toglie che aile volte il simbolismo cromatico continu! ad avère la sua importanza; si riscOntra sopra- tutto nelle cavalcature, legate strettamente al cavalière e aile sue inseone. A volte, quel simbolismo è un pb' meno apparente e

proviene sia da un riferimento dotto (i cavalli di fuoco di Elia),

sia da vecchissimi schemi di pensiero che associano il bianco a

tutto qaanto è favorevoleCbuono, mite, adatto aile donne, ecc),

(25)

Cap.V, §5.3 256.

e il nero a tutto quanto è sfavorevole(diabolico, cativo, focoso,ecc. ), con inevitabili scambi, antifrasi, ecc.

In conclusibne, lo statuto del colore nel mondo animale appare alquanto ambiguo. Da un lato, i colori ci godpno, se si puo dire, una certa liberté ë iridipendenza: paiono meno sottoposti alla polarité, più suscettibili di entrare in una similitudine, più atti a far parte di una valutazione di brdine estetico, hanno una certa tendenza verso l'ornatus. Ma, accanto a questa direzione "estetica", da coloristâ che tenderebbe a esprimere il colore per il colore, sono sempre pré sent! le tendenze simbolico-iconiche, per cui il colore è un semplice segno, un intermediarip con scarso valore proprio. Inoltre, il mondo animale a cui si applicanp questi colori è singolarmente limitato: una

stragrande maggioranza di cavalcanure, e poipochi altri animali abbas-

tanza disparati, il cui carattere comune pptrebbe essere definito come 1'assenza di immediatezza: appaiono per lo più in slmilitudini, evoca- zioni mitologiche, luoghi estrareali come il Paradiso terrestre, ecc:

per quanto questi colori siano belli, appartengono a una sfera non nostra, a un mondo idéale e insieme, paradossalmente e miracolosamente,

présente.

A parer nostro, 1'ambivalenza délie espressioni cromatiche in questo campo dipende da un atteggiamento fondamentale del poeta, che si potrebbe dire antropocentrico, e che è anche, più generàlmente, la posizione rinascimentale •— "Ogni omo sempre si trova nel mezzo del mondo e sotto il mezzo del suo emisperio e sopra il centro d'esso mondo"(32). Nell'Ariosto, si direbbe che l'intéresse suscitato dagli

bggetti e dalle loro caratteristiche, trà 1'altro cromatiche, sia pro- porzionale alla loro vicinànza a quel centro del pensiero e délie pre- occupazioni, l'Uomo. Non c'è quindi da meravigliarsi dell'importanza

(26)

Cap.V, §5^] 257,

quantita-tiya. veramente schiacçiante délie cavalcature in questo campo:

come si è visto, molto spesso il cavallo non fa altro che prblungare o completare le insegne cavallerësche. Ma c'è un rovéscio alla medaglia:

più i colori sono legati all'upmo, meno assoluta diviene la liberté di scelta concessa al poeta: appaiono allorâ sottoposti à certe limi-

tazioni, tra 1'altro simboliche. CosiT si puo splegare pure la polarité

cromatica che governa nonostante tutto certi colori d'animal!: l'oppbsi- zione morale o estetica, o le due insieme, ricoperta da taie polarité è essenzialmente qualcosa d'umano. Invece, quando i legami degli ani mali coll'ubmo sono meno stretti, appare anché una variété cromatica

relativaménte più grande: ne sono un buon esempio gli uccelli del Paradiso terrestre. Ma, simultaneamenté, l'intéresse del poeta abbraccia un numéro sensibilmente meno alto e variato di animali.

Se taie relazione délia variété cromatica con la vicinanza all'Uomo-

Centro resta una pura ipotesi, non manca pero d'intéressé e merite- rebbe di essere vérificata in altri campi.

(27)

CAPITOLO VI.

I COLORI NEL MONDO VEGETALE.

SOMMARIO.

§ 1.- Introduzione: mezzi espressivi e ripartizione dei colori.- § 2.- Tendenza naturale al pleonasmo délia qualificazione cromatica applicata a questo campo; il pleonasmo gênera una più grande pregnanza,- § 3.- e ri- vela anche un atteggiamento "platonico" davanti a

questo mondo: i vegetali sono colti nella loro per- fezione, sub specie aeternitatis.- § 4. Non è pero del tutto inesistente una visione "evolutiva" dei

vegetali, che si esprime mediante il colore.- § 5.

Non gratuité del pleonasmo: simbolismo e motivazione interna; connotazioni.- § ©.-Applicazione al verde e agi! altri colori vegetali.- § 7.- Importanza narra- tiva e stilistica del pleonasmo.- § 8. Paradisi vege tali dominati dal verde: America, Regno di /.'cina, Regno di Logistilla, Paradiso terrestre, grottà di Angelica e Medoro; corrispondenze interne ed esterne.

Relazioni all'interno dell'opera.- § 9. Tendenza alla distribuaione binazia di certi colori vege tali.- § 10.- Insiemi cromatici più vasti délia bi- narité; enumerazioni.- § 11.- Importanza del con- trasto nei colori vegetali; sua varia natura; sua importanza narrativa.- § 12.- Fréquente uso epiteto del qualificativo cromatico: corrisponde alla ten denza al pleonasmo e conferma la visione "plato- nica" di cui sopra.- § 13.- Conclusione.

| 1A La natura végétale, legata in modo meno intimo all'uomo che i

vestiti e le cavalcature, dovrebbe permettere una certa liberté e variété nell'uso dei colori. Cominciarao pero col dire che un buon numéro di espressioni cromatiche si applicano solo apparentemente al regno végétale, mentre ià realté si riferiscono sia alla luce:

e l'Aurora di fior vermigli e gialli

venia spargendo d'ogn'intorno il cielo(XII,68);

(28)

Cap.VI, § 1.] 259,

per veder s'anco di Titon la sposa sparge dinanzi al matutino lume

il bianco giglio e la vermiglia rosa(XXXII,13), sia al corpo femminile:

un vélo non ha pure, in che richiuda

i bianchi gigli e le vermiglie rose(X,95);

e nel ruscello amorza,

che tra vermigli e bianchi fiori scende(XI,66), In questi casi, il poeta non fa altro che adoperare con una certa

discrezione una fraseologla non affatto infrequente nella lettera- tura di tutti i tempi: "C'est sur la joue des belles qu'il voit les roses, et sur leurs seins les lis. Et les lis dont il parle, ce n'est point dans les parterres qu'il les cueille," dice il Boillot a pro-

posito di La FontaineÇ ). Queste espressioni verranno studiate comunque

in un capitolo successive

Cio detto, quando il colore si riferisce veramente a un oggetto délia natura végétale, si constata una certa variété cromatica, anche se meno grande di quanto forse ci si aspetterebbe. Variété di mezzi espressivi anche: si trovano qui parecchi sostantivi (color, verdura, auro; gli aggettivi sostantivatl vermiglio, azzurro, bianco, verde, rosso, giallo) e verbi: i generici pingere e dipingère, poi ver- deggiare, imbiancarsi e impallidire. Ma la stragrande maggioranza délie notazioni cromatiche vengono espresse mediante la categoria aggettivale. Com'è naturale, l'aggettivo più fréquente è verde, ed è anche quello che entra nel più gran numéro di combinazioni diverse.

Questa predominanza è conforme sia alla legge botanica délia foto- sintesi clorofilliana che aile idée di fertilité e di profuslone

2

evocate da questo colore in parecchi sisterai simbolici( ). Alla altra estremité délia scala quantitativa si situano alcuni aggettivi che si applicano a un solo oggetto: biondo, rosseggiante, pallido, ecc.

(29)

Cap.VI, §§ 1-2.J 26°-

Tra questi due estremi troviamo gli aggettivi di frequenza e combi- nabilité média, come bianco, giallo, vermiglio, azzurro, ecc.

Quindi, gli aggettivi di colore in questo campo si potrebbero divi- dere in tre o quattro gruppi: 1) le combianzioni "isolate"; 2) gli altri aggettivi suscettibili di combinazioni più numerose; in questo gruppo, verde occupa un posto a se, per la sua frequenza e per la grande quantité d'oggetti da esso qualificati; infine, un piccolo gruppo che comprenderebbe solo nero e negro. Si troverà qui sotto uno schéma délie diverse combinazioni; vi si puo anche notare che i sostantivi più frequentemente qualificati da aggettivi cromatici diversi sono fiore, prato e campagna, cioè due aspetti antitetici e complementari délie natura végétale, quello policromo e monocromo,

quello puntuale ed esteso(v. pag. 261).

§_2JL Più che negli altri campi, 1'espressioni di colore applicata a un oggetto del mondo végétale ha una tendenza abbastanza forte verso II pleonasmo: tornano come dei clichés espressioni come verde prato(H,51; XII,13 ;XIX,35), verdi erbe(XXIII,108 ; XXXIV,49), verdi rami(XXI, 28; XXV,94), ceppo verded, 43; XXIV, 57), ecc. Non meno évident! e banali sono gli aggettivi nei nessi bianchi gigli (VI,22), bionde spiche (XXVIII,92), pallido salce(XIII, 70). verde mirto(VI, 23; C.C.,I, 72), verde alloro(XIII,70 ; Cap.XXVI,50; Egl.I,

255), verde stelo(XI, 65), verdi canne (XV,52), ecc Possono anche essere considerati pleonastici gli aggettivi vermiglio e purpureo

applicati alla rosad, 37; VI, 22; Madr.VIII, v.

3

): il rosso--

di cui la porpora è una variété— è il colore che si confa più

3

naturalmente alla rosa, fiore "rosso" per eccellenza( ).D'altra

(30)

Cap.VI, § 2.J

261

biondo spica

I.

dipinto pratello

rosseggiante palo

scialbo salce

pallido

bianco

vermiglio

giglio

amaranto

rosa

I I . a)

purpureo

r o s s o

fiore

margine

giallo

Tov'eraj

a z z u r r o prato

campagna

riva, campo, pasco, erba, ripa, lito, b) verde

colle, calle, arbore,

ramo, canna, ceppo, alloro, mirto, stelo, arbuscel,

piano

fronde bosco I I I .

n e r o

negro selva

parte, si puo essere sicuri che le espressioni non pleonastiche fiore rosso/vermiglio/purpureo e fiore bianco (XVII,81; XVIII, 112;153; ecc.) indicano I fiori rosso e bianco per eccellenza, cioè la rosa e il

giglio. Inversamente, la sola menzione di questi fiori basta a far

(31)

Cap .VI, §§ 2-3J 262-

sorgere di colpo alla mente del lettore i loro colori specifici. Cosi in questa evocazione proprio stupenda degli effetti délia dea Cloride,

ossia Flora,che fa sbocciare i fiori dovunque passi:

Cloride bella che per l'aria vola

dietro all'Aurora, all'apparir del sole, e dal raccolto lembo de la stola

gigli spargendo va, rose e vîole(XV,57) ;

quadro d'infinita grazia e freschezza, si direbbe quasi botticelliana;

e quale eleganza in quel gesto:"raccolto lembo de la stola"!

Perché questa frequenza del pleonasmo proprio nel campo végétale?

C'è probabilraente, innanzitutto, una volonté di rendere l'immagine più pregnante; checché ne dica il Cressot, l'espressione verde erba produce un effetto diverso da quello del semplice erba; dice qualcosa di più, è più insistente, coramovente, immediato, tradisce un'apprezzamento del locutore(4). Questa insistenza, anche se inutile dal punto di vista logico, puo- talvolta risultare necessaria alla creazione di un'atmo-

sfera, come si vedré più avanti.

iJL M3 il pleonasmo in questo campo puo anche rivelare qualcosa di ben più profondo nell'atteggiamento del poeta. Pare che nel suo mondo gli oggetti, e in particolare i vegetali, tendano ad avère un

colore idéale e perfetto, un colore grazie a cui raggiungono il loro grado più alto di realizzazione: la verde erba è più pienamente erba che quando è bruciata, ingiallita, o sporca. Si costituisce cosi, per il poeta, un mondo di archetipi verso cui tendono i vegetali concreti.

Ora, il mondo poetico dell'Ariosto, tutto impostato sulla bellezza,

straordinariamente présente ma risolutamente fuori e al di sopra délia

realté aneddotica, saré per forza molto vicino a quel mondo degli

archetipi vegetali. Di quella sfera degli "intelligibili" in cui tutte

(32)

Cap.VI, § 3.3 263.

le plante possiedono al grado più alto le qualité, tsa 1'altro cro matiche, che lé fanno essere più pienamente se stesse, si ha un mo- dello nel Paradiso terrestre visitato da Astolfo, in cui sono

si verdi l'erbe, che possendo averle

qua giù, ne fôran gli smeraldl vInti(XXXIV,49), alla stregua dei fiori, che possono paragonarsi a piètre preziose:

zafir, rubini, oro, tPpazi e perle, e diamanti e crisoliti e iacinti,

che non sono probabilmente altro che i colori più puri materializzati, cristallizzatl. Si badi anche al costrutto sintattico in si verdi

l'erbe: il sintagma, Isolato da due pause, présenta una seguenza

insolita, ellittica, in cui il predicato verde, précédente il soggetto erbe e determinato da un awerbio di intensité, è messo in un risalto particolare; e il tutto si impone fortemente all'attenzione del lettore proprio grazie a quello scarto dall'ordine sintattico normale e completo ( ). Comunque, si afferma qui implicitamente che un colore puo avère più gradi di perfezione nella sua applicazione a un oggetto, e che raggiunge, nel caso particolare, il suo nec plus ultra.

Quasi sempre, i colori sono colti in quel loro momento idéale di realizzazione suprema: appjçLranno quindi piuttosto sotto «n àspetto statico e, se si puo dire, sub specie aetemitatis. Questo orlentamento è documentato, tra 1'altro, dall'uso di un aggettivo abbastanza gene- rico e non affatto pittorico come nativp, applicato al colore:

ne le cui sponde un bel pratel fioria, di natiVo cblor vago e dipinto(XXIII, 100);

inutile preçisare che il prato è verde, perché, se è pienamente con forme alla sua natura —riativo,—è automaticamente tale;quanto più è un prato autentico, tanto più saré verde. E platonicamente, questo

(33)

Cap.VI, § 3\] 264-

essere più possibile se stesso non puo fare altro che generare la bel- lezza: indi gli aggettivi di valutazione estetica bel e vagb.

A questo proposito, mérita di essere notata la relativa frequenza nel campo végétale di espressioni cromatiche insieme generiche e pitto-

•s

riche, come dipingère, pingere, smalto, ecc. Si comincerà pero con

l'eliminare l'uso particolare di pingere nel senso di "scrivere",

nell'evocazione letteraria del fiore giacinto:

con quel che nel suo fior il nome pinge(Egl.11,30).

Difatti, secondp una tradizione antica, ci si sforzava a leggere in questa planta certè lettere che appaiono nel nome del personaggio mitico Gia-

cinto( ). Gli altri esempi invece:

e tutti i gigli che '1 terren dipinge(Egl_.II ^28) ; liete piaggie v'avea l'aura dipinti(XXXIV, 49);

e si ritrova In su l'erboso smalto(VI, 23),

oltre a quello gié citato (XXIII, 100), suggeriscono quella concezione un po1 fiabesca di una natura végétale quale superficie dipinta, uno

scénario multicolore che faccia da sfondo all'azione del poema. Talé

concezione viene espressa in modo alquanto inatteso nell'esempio tra'tto- dall'Egl.II: l'entité che dipinge usando come colorant! I fiori, non è né un Demiurgo né la Natura né la Primavera personificata, bensi il

terreno stesso, che diventa cosi insieme opéra d'arte e artista (.—-

"i gigli che il terreno fa spuntare simili a figure dipinte"), agente e prodotto, artefatto e artefice, e che, come nel simbolo del serpente che si morde la coda, basta a se, trova in se stesso il proprio compi- mento. Visione ingenua e fanciullesca certo, ma anche, da un altro lato, profondamente platonica, giacché, realizzando se stessa, la terra realizza pure il grado più alto délia bellezza visiva; sicché questo scénario

variopinto costituito dalla natura végétale coïncidé, se si vuole, con il

(34)

Cap.VI, § 3.1 265-

disegno (dessein/dessin) idéale degli archetipi.

Inversamente, il legame naturale tra il colore e l'oggetto a cui

conviene idealmente è taie da permettere una indicazione quanto mai

imprecisa e generica di quell'oggetto, come nell'esempio giè citato

precedentemente:

e fece rosso ov'era verde e bianco(XXXI, 89), ove intende parlare del prato fiorito cosparso d'i sangue.

Uno dei corollari di questa particolare concezione dei colori

vegetali come naturali, perfetti e ideali è che le simllttudini

sono pressochë assenti da questo campo; ed è abbastanza logico in quanto si tratta del nec plus ultra dei colori, che bastano a se e, quindi, non possono paragonarsi a néssun altro regno délia natura.

In un solo caso, si paragona l'erba agli smeraldi:

si verdi l'erbe, che possendo averle

qua giù, ne fôran gli smeraldi vinti(XXXIV,49):

ma è una similitudine che serve appuntp a negare ogni possibilité di

paragone. Viceversa, i colori vegetali stessi possono servire di

termine délia similitudine ad altre notazioni cromatiche:

come purpureo fior languendo muore(XVII1,153) ; pallido salce al sempre verde alloro(XIII, 70).

Dall'altro canto, gié si sono visti certi casi in cui I colori vege

tali si riferivano in realté a un altro campo, in modo metaforico, ad es.al corpo o alla luminosité. Anche qui, pero, si usa una certa sobriété: le caratteristiche cromatiche del mondo végétale sonb troppo

specifiche, troppo essenziali per entrare spesso in una similitudine

o In una metafora: e laddove appariranno, avranno un valore lauda- torio altissimo. Si avré l'occasione di riparlaré di questo nei capi-

toli XIV e XV.

Figure

Updating...

Références

Updating...

Sujets connexes :