De l ethnomusicologie à la «musicologie transculturelle»

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Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

31 | 2018

Enfants musiciens

De l’ethnomusicologie à la « musicologie transculturelle »

Entretien avec Francesco Giannattasio

Luc Charles-Dominique et Francesco Giannattasio

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3073 ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie Édition imprimée

Date de publication : 10 décembre 2018 Pagination : 249-269

ISBN : 978-2-88474-478-2 ISSN : 1662-372X Référence électronique

Luc Charles-Dominique et Francesco Giannattasio, « De l’ethnomusicologie à la « musicologie transculturelle » », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 10 décembre 2020, consulté le 02 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3073

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

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Francesco Giannattasio, musicien et ethnomusicologue, est né à Florence le 16 septembre 1950. Acteur important du folk revival en Italie dès 1972, il s’en- gage dans des études d’ethnomusicologie, en 1976, sous la direction de Diego Carpitella. Enseignant titulaire à l’Université de la Basilicate (de 1987 à 1995), il succède à Carpitella à l’Université de Rome-La Sapienza en 1995 en tant que Professeur des Universités.

Ancien directeur de l’Institut Interculturel de Musicologie Comparée de la Fondation Giorgio Cini à Venise, ancien Conservateur des Archives d’Ethnomusi- cologie de l’Académie Nationale de Sainte Cécile à Rome, ses travaux ont porté sur les répertoires vocaux et instrumentaux (parmi lesquels ceux de l’accordéon diatonique) de tradition orale d’Italie du sud et de Sardaigne, et sur la musique somalienne, plus particulièrement sur les rapports entre musique et poésie.

S’interrogeant sur l’inadéquation du concept d’ethnomusicologie à la réalité culturelle et musicale actuelle, il propose celui de « musicologie transculturelle », plus à même, selon lui, de prendre en compte les multiples phénomènes d’hybri- dation culturelle des sociétés contemporaines.

L. C.-D.

De l’ethnomusicologie

à la « musicologie transculturelle »

Entretien avec Francesco Giannattasio

Luc Charles-Dominique¹

ENTRETIENS

1 Merci à Raffaele Pinelli pour sa collaboration.

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Du folk revival à l’université

Francesco Giannattasio, à l’origine de ton parcours d’ethnomusicologue, il y a une pratique musicale professionnelle et un engagement fort dans le folk revival italien des années 1970.

En effet, c’est à partir d’une pratique professionnelle de la musique que je suis arrivé à la recherche ethnomusicologique. Ma pratique croisait certaines questions reliées à l’ethnomusicologie, parce que, de 1972 à 1974, j’ai été chanteur- joueur-militant dans le Nuovo Canzoniere Italiano, une formation assez radicale du folk revival, qui considérait les chants et les musiques de tradition orale comme expressions d’une altérité culturelle et leur reproduction fidèle comme une contestation de la culture dominante. Mon groupe musical, le Canzoniere del Lazio, a connu un certain succès en Italie dans ces années.

C’est dans cette période que j’ai découvert l’accordéon diatonique. Avec Alessandro Portelli, érudit bien connu d’histoire orale² qui, à cette époque, était un membre influent du Nuovo Canzoniere Italiano, nous faisions du collectage

2 A partir du 1982, Portelli a exercé les fonctions de Professeur des Universités de littérature anglo- américaine à l’Université de Rome-La Sapienza.

Fig. 1. Francesco Giannattasio, dans son bureau de l’Université Rome-La Sapienza.

Photo Raffaele Pinelli, mars 2018.

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Entretien / Giannattasio 251 dans le Lazio (en Sabine, en Ciociarie, etc.). A cette occasion, j’ai entendu pour la première fois des paysans qui jouaient de l’accordéon diatonique. Un jour, dans un petit magasin de musique de Rome, j’ai vu un accordéon diatonique et j’ai voulu l’acheter. Mais j’étais étudiant et je n’étais pas bien fortuné. Cependant, j’avais gagné un lapin dans une fête, dans une loterie. Et il se trouve que le marchand d’instruments de musique était un ancien paysan. Alors j’ai marchandé un peu et j’ai fini par lui donner 20 000 lires, plus le lapin vivant dans sa boîte à chaussures. Et j’ai eu l’instrument ! J’ai appris l’accordéon seul. Ce n’est que plus tard que j’ai connu d’autres accordéonistes italiens, notamment en Sardaigne et dans l’Italie du sud. J’ai appris un certain nombre de choses à leur contact mais, par exemple, le « picotage », qui n’était pas pratiqué en Italie, je l’ai appris en France, quand, en 1976, j’ai rencontré Marc Perrone et d’autres accordéonistes à Fontblanche, domaine provençal à côté de Vitrolles, dans les Bouches-du-Rhône, dont le groupe occitan Montjòia assurait l’animation en organisant les Rencontres musicales méditerranéennes.

Ta pratique professionnelle de l’instrument a été pionnière dans l’Italie revivaliste des années 1970. Dans quelle mesure a-t-elle contribué à le relancer et à le placer au centre du folk revival italien ?

En effet, j’ai été le premier à me produire avec l’accordéon diatonique dans une pratique professionnelle en dehors des circuits traditionnels du folklore musical.

Cela m’a conduit à m’intéresser à l’histoire de l’instrument, à sa pratique, à ses transformations et adaptations. J’ai commencé mes recherches seul, en partant de la Sardaigne et du Sud de l’Italie, puis en étudiant les facteurs d’accordéons de Castelfidardo. Peut-être à cause de moi (hélas !), cette époque a connu une véritable explosion de l’accordéon diatonique en Italie. Il a été joué et enseigné partout, et est sorti des milieux traditionnels pour devenir un instrument de jeunes folkeux italiens.

Dans quelles directions musicales avez-vous décidé, toi et ton groupe, de vous engager au début de cette histoire revivaliste ? Une démarche de reproduction à l’identique ou au contraire d’adaptation et de création ? Il ne s’est jamais agi, pour nous, musiciens du Canzoniere del Lazio, de restituer telles quelles les musiques que nous avions entendues et collectées : nous étions seulement guidés par le plaisir de jouer. En somme, le « revival philolo- gique » n’était pas pour nous. Dans les années 1970, certes nous découvrions l’univers musical des musiques de tradition orale de l’Italie et, plus largement, du monde, mais nous écoutions aussi Debussy, Stravinsky, les Beatles, le jazz, les diverses expérimentations musicales de notre époque. Pour cette raison, en 1974, nous avons décidé, avec les musiciens du Canzoniere del Lazio, de nous

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appuyer sur les matériaux musicaux de tradition orale que nous avions collectés et appris (échelles, rythmes, répertoires, modalités de variation et d’improvisation, etc.) pour créer notre propre musique, aussi en ajoutant d’autres instruments (guitare électrique, saxophones, batterie, etc.). Ce choix nous a coûté la répudia- tion par le Nuovo Canzoniere Italiano, qui nous a considérés comme des traîtres, des vendus à la culture bourgeoise. Le résultat était une musique que, même aujourd’hui, certains considèrent comme une sorte de pré-world music – mais je ne suis pas d’accord – et d’autres, comme une sorte de folk-jazz-progressive.

L’histoire est bien plus simple. Ce qui nous intéressait, était la dimension vivante de la musique (j’ai toujours considéré la notion de musique écrite comme un oxymore terrible : la musique ne vit qu’au moment, immatériel, de sa réalisation).

Pour mieux me faire comprendre, je dirais que notre création musicale voulait se situer, par rapport aux musiques de la tradition orale, dans une relation – mutatis mutandis – de type bartokien.

C’est alors que tu as rencontré Diego Carpitella.

Comme cela s’est-il passé ?

Un jour, Diego Carpitella est venu nous écouter et a été favorablement impres- sionné par ce qu’il avait entendu. Je lui ai alors demandé un rendez-vous pour évoquer avec lui la poursuite de ma recherche sur l’accordéon diatonique. À cette époque, j’étais inscrit en cinquième année d’architecture. Je lui ai donc exposé mon projet de recherche, en échange de quoi il m’a vivement encouragé à m’inscrire en maîtrise d’ethnomusicologie sous sa direction, ce que j’ai accepté d’autant plus volontiers que je n’avais pas de réelle affinité avec l’architecture. J’ai donc débuté cette nouvelle recherche universitaire en 1976. Elle était intitulée :

« L’organetto : uno strumento musicale contadino dell’era industriale » (« L’accordéon diatonique, un instrument musical paysan de l’époque industrielle »). C’est le titre de mon ouvrage édité chez Bulzoni, à Rome, en 1979, année où j’ai mis un terme à ma profession de musicien. Les deux activités étant en effet devenues incom- patibles, j’ai alors choisi la recherche.

Sur quelles bases as-tu conduit cette recherche sur l’accordéon ?

À cette époque-là, l’ethnomusicologie italienne prenait surtout comme domaine d’étude les musiques italiennes de tradition orale. On travaillait « à la maison » et non « hors de la maison ». Cependant, je ne me considérais pas comme un défen- seur inconditionnel des musiques traditionnelles. Ce qui m’intéressait surtout, dans ces musiques, c’était cette façon de faire, d’utiliser, produire, changer, transformer, varier la musique qui était le propre d’une tradition vivante. En somme, j’étais plus intéressé par le processus de production de cette musique que par son répertoire, que je respectais néanmoins, bien sûr, et que je m’étais donné pour mission de

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Entretien / Giannattasio 253

documenter et d’étudier. Par exemple, en Sardaigne, j’ai été impressionné par le processus d’improvisation des accordéonistes dans la musique de danse. Je me suis alors engagé dans l’étude de la façon dont ils variaient leur musique, notamment dans des contextes festifs, pour raccourcir, rallonger, varier, animer la danse.

Carpitella me soutenait fortement dans cette recherche. En 1982, j’ai coproduit un disque intitulé Sardegna 1. Organetto³ avec Bernard Lortat-Jacob.

Par quel biais avais-tu rencontré Bernard Lortat-Jacob ?

Je l’avais connu aux Rencontres musicales méditerranéennes de Fontblanche, en 1976. Et c’est en partie grâce à lui que, après avoir soutenu ma maîtrise en 1979, j’ai décidé de m’inscrire en DEA à Paris. J’ai donc atterri au Musée de l’Homme et Bernard m’a présenté à Gilbert Rouget. Je me souviens de la méfiance de Rouget quand j’ai lui ai parlé de ma recherche sur l’accordéon diatonique. Je venais de publier mon ouvrage sur L’Organetto. Il m’a déclaré : « L’accordéon diatonique ? Ce n’est pas un instrument traditionnel ! », alors que, dans mon livre, je voulais, pré- cisément, démontrer comment et pourquoi un instrument mécanique industriel avait été adopté par les paysans de différentes régions d’Italie, souvent en subs- titution d’instruments plus anciens (par exemple, la zampogna). Finalement, mon

3 Collection I Suoni Musica Di Tradizione Orale, dirigée par Diego Carpitella, disque vinyle Cetra – SU 5007 (voir liste des publications jointe).

Fig. 2. Avec Roberto Leydi (au centre) et Febo Guizzi à Viggiano (Basilicata), à l’écoute d’un joueur de zampogna, 1986 ?

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projet de DEA a concerné la définition des notions de rythme, de tempo, de mètre, et les phénomènes d’ambi- guïté binaire-ternaire.

Je me souviens que, lors de mon DEA, j’ai présenté un travail sur les recherches de De Martino, ce qui m’avait valu une critique virulente de Roberte Hamayon, qui travaillait sur le chamanisme sibérien, même si les travaux de De Martino sur la transe thérapeutique, à l’époque, faisaient autorité. Cela en dit long sur la façon dont les chercheurs italiens, ici un ethnologue, étaient alors parfois perçus à l’étranger. Pourtant Carpitella, à cette époque, avait le souci de décloisonner l’ethnomusicologie italienne et de l’ou- vrir au maximum. Chaque année, il organisait à Sienne, dans le cadre du Séminaire international d’été de l’Aca- démie Chigiana, des rencontres internationales d’ethnomusicologie d’une semaine, auxquelles il conviait systématiquement des ethnomusicologues euro- péens (de l’Ouest et de l’Est) et américains. Puis, en 1982, la véritable dimension internationale de l’ethnomusicologie européenne a été impulsée par John Blacking qui, le 4 septembre 1982, à Strasbourg, au sein du congrès de la Société internationale de musicologie, a rassemblé les ethnomusicologues européens en vue de créer une association scientifique européenne d’ethnomusicologie qui puisse contrebalancer à la fois l’International Council for Traditional Music (ICTM) et surtout la Society for Ethnomusicology (SEM) américaine. Cela a donné naissance au Séminaire européen d’ethnomusicologie (ESEM), auquel j’ai participé surtout lors de sa constitution et dans les premières années, très productives, de son activité.

Le fait de mener une recherche sur l’accordéon diatonique et « à la maison », en Italie, a-t-il constitué un double handicap avec Gilbert Rouget ?

Non. Entre autres choses, Rouget entretenait une forte relation d’amitié avec Carpitella. Il appréciait son travail avec De Martino sur le tarentulisme. En tout cas, mes travaux sur l’Italie du Sud ne lui déplaisaient pas. J’ai beaucoup appris sous sa direction et aussi au sein du séminaire du département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. A cette époque-là, le département avait pris en

Fig. 3. Pendant un concert du groupe Malvasia.

Photo S. Sammarone, 1979.

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charge l’enseignement de l’ethnomusicologie au sein du département d’ethnologie et de sociologie comparative de l’Université de Paris X-Nanterre, dirigé par Eric De Dampierre. Dans ce département, il y avait, outre Roberte Hamayon, un certain nombre d’ethnologues africanistes et américanistes, et les ethnomusicologues étaient Bernard Lortat-Jacob et Mireille Helffer. J’écoutais Rouget avec beaucoup d’intérêt, de plaisir et de respect. J’ai même assisté à la soutenance de sa thèse d’Etat, dirigée par Eric de Dampierre⁴. En complément de ma formation d’ethnomusicologue, qui avait débuté en Italie, j’ai suivi, à Paris, une formation supplémentaire d’ethnologie, d’anthropologie, et même le cours de linguistique post-générative de Maurice Gross (à l’Université de Paris-VII, il me semble). Ce domaine a aujourd’hui quasiment disparu de la formation universitaire de linguistique générale, tout comme ont perdu en importance les théories structuralistes en sciences humaines. Cela montre que la plupart de nos disciplines acadé- miques, y compris l’ethnomusicologie, sont les produits des périodes culturelles et historiques qui les ont vu naître et qu’elles sont délimitées par elles. Cette formation m’a beaucoup apporté. Je me souviens notamment du cours de théorie musicale d’Alain Weber⁵ qui m’a beaucoup aidé car j’étais essentiellement un

4 Je me souviens qu’au jury de thèse, avaient siégé Claude Lévi-Strauss, Samuel Baud-Bovy, Pauline Paulme et – il me semble – François Lesure.

5 Alors Conseiller aux études du Conservatoire de Paris.

Fig. 4. Le Canzoniere del Lazio au Festival de Parco Lambro à Milan, 1976 (Francesco Giannattasio est le premier à gauche).

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poly-instrumentiste autodidacte. J’avais juste appris le saxophone pendant deux ans en Italie, au conservatoire, auprès d’un saxophoniste de jazz, mais j’étais un autodidacte. Tout cela a constitué une formidable expérience. J’ai vraiment tiré profit de ce moment parisien à l’école de Gilbert Rouget, qui m’a conforté dans ma volonté de poursuivre une carrière d’ethnomusicologue.

Pourquoi ne t’es-tu pas inscrit en doctorat à Paris après ton DEA ?

En 1980-81, Carpitella a souhaité que j’accepte un contrat annuel de vacation à l’Université d’Urbino pour remplacer un collègue ethnologue, Giancarlo Scoditti, alors en mission aux îles Trobriand. Je me suis donc trouvé subitement investi de cet enseignement d’ethnologie et d’ethnomusicologie, dans cette université qui se trouve à environ 300 kilomètres de Rome. Les deux années suivantes, j’ai obtenu deux contrats annuels d’ethnomusicologie à l’Université de Naples, le premier pour un enseignement intégré aux cours d’histoire de la musique (de Agostino Ziino, grand érudit de musique médiévale), le second intégré au cours d’anthropologie culturelle d’Amalia Signorelli (une élève de De Martino).

Quel a été ton premier poste ?

J’ai débuté à l’Université de Basilicate, à Potenza, où j’ai enseigné de 1987 à 1995. Puis, Carpitella est décédé en 1990. De 1990 à 1995, j’ai alors dû assurer ses cours à l’Université de Rome-La Sapienza, en plus des miens à Potenza. Ces années ont été vraiment difficiles, jusqu’à ce que Pietro Sassu me succède à l’Uni- versité de Basilicate en 1995 et que je prenne le poste de Carpitella à La Sapienza.

D’autant plus qu’à la mort de Carpitella, j’ai dû m’impliquer dans le développement de l’ethnomusicologie dans l’Université italienne car à ce moment-là, il n’y avait que trois chaires d’ethnomusicologie en Italie, à Bologne, avec Roberto Leydi, à Rome-La Sapienza, avec Diego Carpitella et à l’Université de Basilicate, avec moi.

De l’Italie à la Somalie en passant par le Népal :

diversité des terrains et des thématiques de recherches Au début des années 1980, tu as décidé de changer complètement de terrain et de travailler sur la Somalie. Pour quelle raison et comment cela s’est-il passé ?

Par hasard, comme souvent dans ma vie (comme dans la vie de tout le monde, d’ailleurs). En 1982, le, directeur de l’Institut de psychologie du Conseil National de la Recherche (CNR) en Italie, Raffaello Misiti, m’a demandé de me joindre à lui et à une équipe composée d’un ethnolinguiste, un anthropologue et un

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ethnopsychiatre, afin de mener une recherche pluridisciplinaire en Somalie, sur un groupe de bergers nomades, en coopération avec le ministère de la Culture de ce pays. Cependant, après le premier voyage, le projet s’est arrêté parce que le territoire où l’on devait conduire cette recherche est entré en guerre, dans le long conflit entre l’Éthiopie et la Somalie. Malgré tout, cela a constitué une formidable opportunité de travailler dans ce pays qui m’était inconnu et j’ai alors entamé de longues recherches sur la musique somalienne, qui se sont poursuivies bien au- delà, en particulier en 1984-1985 où je suis retourné en Somalie pendant sept mois dans le cadre des projets de coopération de l’Università Nazionale Somala (Jamacadda Ummada Soomaaliyeed). Personne, ou à peu près, n’avait étudié ces musiques auparavant. Ensuite, en 1989, j’étais là quand la guerre civile a éclaté en Somalie, et je suis rentré en Italie. Jusqu’en 1998, j’ai travaillé auprès de la diaspora somalienne en Italie, et en partie dans la Somalie éthiopienne, dans l’Ogaden.

Mon séjour de sept mois en 1984-85 avait principalement pour objet de contribuer à un projet de dictionnaire sur la langue somalienne, cette der- nière ayant commencé à être écrite seulement vers 1970. Il y avait tout à faire, la grammaire, la syntaxe, les livres scolaires, etc. Il faut garder à l’esprit que la Somalie était le seul état monolingue de toute l’Afrique. Pour ce dictionnaire, j’ai collaboré avec les collègues somaliens de l’Académie Somalienne des Sciences (Akademiyada Cilmiga Fanka iyo Suugaanta) et des linguistes comme Giorgio

Fig. 5. Giannattasio à Paris, rédigeant son mémoire de DEA. Photo M. Marchitelli, 1980.

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Banti, avec qui j’ai continué à travailler par la suite. Mon apport à ce projet concer- nait les champs sémantiques musical, chorégraphique et théâtral. Mais j’ai aussi mené des recherches ethnomusicologiques, surtout dans deux directions spéci- fiques. La première sur les différents genres de la poésie somalienne et sur les relations entre profils rythmique et mélodique de la versification chantée d’une part et entre mètre et prosodie poétique d’autre part (cf. 1994a, 1996a, 2002b et 2004), recherche qui s’est plus tard prolongée par une étude plus générale des rapports entre langage et musique. La seconde a consisté à travailler sur les cultes de possession (cf. 1983 et 1992a) et sur les rites des confréries soufies qui, à ce moment-là, étaient très développées en Somalie, car elles constituaient l’un des rares lieux d’unité entre des Somaliens, par ailleurs, profondément divisés par une segmentation en clans.

Qu’est devenu ce corpus musical ? A-t-il été publié ?

J’ai collecté une importante documentation sonore et audiovisuelle que j’ai déposée aux Archives d’ethnomusicologie de l’Académie nationale de Santa Cecilia à Rome, et au Centre d’études somaliennes de l’Université de Rome III.

Mais devant le drame qu’a connu et que connaît encore cette région de l’Afrique, j’ai décidé, pour des raisons éthiques, de ne rien publier jusqu’à présent. Il faut considérer que je menais mes recherches dans un cadre de coopération et que mon projet était de restituer ces documents et d’œuvrer ainsi au développement de la culture somalienne. Mais lorsque le pays s’est trouvé en guerre, certains de mes amis somaliens étant morts, d’autres ayant fui leur pays ou ayant disparu et le pays n’existant pratiquement plus, je me suis trouvé dans la difficulté morale de publier en mon nom les résultats d’un projet qui avait été conçu dans un cadre de coopération. De plus, je ne voulais pas publier des documents réalisés auprès de personnes qui avaient disparu. J’ai donc tout arrêté, convaincu que les conditions n’étaient plus réunies pour un tel projet. La seule chose que je pouvais faire était de déposer mes enregistrements dans des archives, de les mettre en lieu sûr, pour que les prochaines générations puissent éventuellement venir s’y ressourcer.

Avec ce terrain africain, tu as décidé de travailler « hors de la maison ».

Au sein de l’ethnomusicologie italienne, depuis les années 1950, le fait de travailler « à la maison » n’a jamais été considéré comme une entreprise « folkloriste ».

Je veux dire que, pour des raisons historiques, l’ethnomusicologie italienne n’a pas vécu la dichotomie, comme en France, entre recherches « à la maison » et « hors de la maison », comme disait Carpitella avec humour. Cela est dû au fait que, jusqu’à une période assez récente, elle a eu à faire face à des contextes musicaux vivants, émergeant d’une mosaïque de disparités économiques et culturelles – les

« strates », selon la définition de Diego Carpitella – et à une problématique sociale

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tout à fait unique dans le panorama européen. Les différences substantielles des formes musicales folkloriques italiennes avec les traditions savantes de la musique européenne ont incité les chercheurs italiens à pratiquer une « analyse différentielle » des couches musicales présentes dans le territoire italien. Cette analyse à été menée non seulement en relation avec les divers niveaux socio- culturels, linguistiques, historiques et géoéconomiques présents dans le pays, mais aussi avec les imbrications entre traditions musicales orales et écrites, savantes et populaires, continentales et méditerranéennes, conservatrices et novatrices qui, dans le siècle passé, ont fait de l’Italie un laboratoire très particulier pour l’étude de la musique. De plus, l’implication des chercheurs dans leurs terrains a considérablement limité les risques d’arbitraire herméneutique qui ont toujours guetté l’ethnomusicologie pratiquée hors du territoire national, et leur a permis de dépasser la dichotomie entre inside et outside research.

L’attention accordée à l’étude des formes et des comportements musicaux de notre tradition a été le fruit d’un choix culturel et méthodologique conscient, qui, de toute façon, sauvegardait cette préoccupation comparative que d’autres gardaient dans l’observation de cultures musicales lointaines.

Quand, dans les années 1980, d’autres ethnomusicologues italiens et moi-même nous sommes intéressés aux musiques d’autres parties du monde, notamment d’Afrique et d’Asie, nous avons simplement transféré nos méthodes d’enquête et

Fig. 6. En Somalie, lors d’enregistrements dans le village de Lama Doonka, dans la région agricole du bas-fleuve Scebeli (Shabeellada Hoose). Photo A. Antoniotto, 1982.

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nos conceptions aux cultures musicales étudiées « hors de la maison ». C’est pré- cisément ce que j’ai essayé de faire en Somalie.

Tu as fait des terrains au Népal également ?

Il s’est agi pour moi d’une parenthèse que j’inscris dans mes recherches sur les rapports musique-transe. Un anthropologue italien, Romano Mastromattei, qui était surtout un historien des religions, travaillait sur le chamanisme au Népal. Or, il avait besoin d’un ethnomusicologue qui pourrait documenter les aspects musicaux des rituels chamaniques qu’il étudiait. En 1987, j’ai donc décidé de l’accom- pagner. Je ne partageais pas complètement les thèses de Rouget sur la question des rapports entre musique et transe. Rouget a toujours considéré l’apport de la musique et de la danse dans les cultes de possession comme une forme de communication et de contrôle du rituel. D’autre part, il a toujours parlé au singu- lier de « la » musique de transe, de même qu’il a toujours nié le rôle fonctionnel de la musique dans le déclenchement des transes. J’ai un tout autre point de vue sur cette question. Raffaello Misiti, qui était mon guide en Somalie, et qui avait pratiqué l’hypnose, avait travaillé sur les aspects psychologiques de ces rituels.

J’avais eu l’occasion de discuter de ces questions avec lui et aussi avec l’ethnopsychiatre Piero Coppo (cf. 1988a). Certes, la transe, tout comme l’hypnose, ne survient que si l’on y est culturellement et psychologiquement prédisposé. Mais, si la musique est susceptible de provoquer des états modifiés de conscience, il doit bien y avoir des raisons objectives. Cette recherche sur le Népal, qui a été assez brève, a été très intéressante et fructueuse dans mon parcours de chercheur.

J’ai publié plusieurs articles sur ce terrain. J’en ai parlé aussi dans mon livre sur Le concept de musique⁶.

La linguistique est un autre thème important de ta recherche, qui se retrouve, par exemple, au centre de tes terrains en Somalie. Diego Carpitella, lui aussi, en avait fait l’un des axes de sa recherche. Cela a-t-il contribué à renforcer ton attrait pour cet aspect particulier de ton interdisciplinarité ?

Oui, certainement. Carpitella, à propos de la relation texte verbal-texte musical dans les chants du Sud de l’Italie, a insisté sur le fait que le texte, une fois chanté, se transforme. Pour Carpitella, c’est la forme musicale qui dirige la forme du texte chanté, à travers des variations, des improvisations, des reconstructions, avec toutes les formes possibles d’interjections, de syllabes sans signification, etc. Cette hypothèse a contrebalancé les approches des premiers folkloristes

6 Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, Rome, Bulzoni Editore, 1992 [2^e éd.].

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Entretien / Giannattasio 261 italiens qui ne voyaient dans les chants que des textes « poétiques » et non des textes musicaux.

Plus largement, étudier la musique comme moyen d’expression et de communication humaine oblige à essayer de comprendre son fonctionnement en tant que « langage ». Toute une tradition sémiologique et musicologique, il y a encore trois ou quatre décennies, percevait la musique instrumentale comme autoréférentielle et lui déniait toute possibilité de signification en dehors d’elle- même. Sur cette question, j’ai un point de vue tout différent car l’on ne peut penser la musique seulement comme une architecture sonore. Par exemple, dans la langue somalienne, il y a douze voyelles, dont certaines sont courtes et d’autres, longues, ont une durée double des courtes. Dans le texte verbal des chants et des composition poétiques, on a par endroits soit une voyelle longue, soit deux voyelles courtes, ce qui fait que les vers peuvent avoir dix, dix-huit ou vingt syllabes. Comment savoir dans ces conditions si le vers d’un genre poétique particulier est correct ? Simplement par l’étude de sa rythmique et de sa forme mélodique. J’ai étudié cela avec Giorgio Banti de façon approfondie, à partir des nombreuses poésies chantées que l’on a recueillies. Dès lors, je me suis plus largement interrogé sur les rapports entre le parlé et le chanté (cf. 2005 et sa mauvaise traduction française 2007c). En ethnomusicologie, une telle recherche est facilitée par le fait que les archives sonores conservent tout un ensemble de formalisations sonores et verbales comme les cris de vendeurs ambulants, les plaintes funéraires, les slogans de manifestants, etc. Cela m’a amené à réfléchir sur les relations entre musicologie et linguistique. Les études de linguistique, il y a quelques décennies, portaient sur la phonologie et la morphologie, moins sur la sémantique et sur les traits prosodiques.

Je suis redevable à Carpitella de m’avoir sensibilisé à la linguistique. Il m’a influencé dans deux directions : la recherche de la logique et de la systématique internes ; l’analyse des rapports entre langage et musique. A la réflexion, lors de mes recherches sur la musique improvisée des joueurs d’accordéon diatonique du Sud de l’Italie, j’ai surtout cherché une logique interne (cf. 1982b). Toutes ces questions m’ont intrigué et j’y ai consacré une partie de ma recherche, aidé en cela par la riche documentation provenant de l’ethnomusicologie.

Cette proximité avec la linguistique, on la retrouve jusque dans le dépar- tement dans lequel tu enseignes à l’Université de Rome-La Sapienza, qui n’est ni en Arts, ni en anthropologie, mais en « Scienze documentarie, linguistico-filologiche e geografiche ».

Le premier département dans lequel l’ethnomusicologie a été intégrée à l’Univer- sité de Rome-La Sapienza était consacré aux études « glotto-anthropologiques ».

On y trouvait des linguistes, des anthropologues, des ethnomusicologues (la musicologie était dans un autre département). Ensuite, certains changements

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sont survenus, mais l’ethnomusicologie est toujours restée attachée aux études linguistiques. Je crois que la linguistique concerne de près l’ethnomusicologie, même si d’autres disciplines, comme la psychologie, pourraient, elles aussi, reven- diquer cette proximité. En tout cas, la position particulière de l’ethnomusicologie vis-à-vis de la linguistique est spécifique à l’Université de Rome-La Sapienza.

A Bologne, la situation est différente : Roberto Leydi avait obtenu un poste au moment où s’est constitué le premier DAMS (Département Arts Musique Spectacles). Cela concordait bien avec les conceptions de Leydi, qui étaient très tournées vers l’histoire sociale. Ensuite, les chaires d’ethnomusicologie se sont multipliées dans l’université italienne. Il y a eu Pietro Sassu, qui a enseigné à l’Université de Basilicate, lorsque j’ai succédé à Diego Carpitella à Rome, Tullia Magrini en anthropologie de la musique à Bologne, etc. Malheureusement, au début des années 2000, toute une génération d’ethnomusicologues ou d’anthropologues de la musique a brutalement disparu : Sassu en 2001, Leydi en 2003, Tullia Magrini en 2005… Je me suis alors retrouvé, malgré moi, le doyen de l’ethnomusicologie italienne et j’ai dû assumer cette responsabilité. Depuis cette époque, l’ethnomusicologie a fortement progressé au sein de l’université italienne, et pas seulement en nombre de postes. Ainsi, l’Association des Enseignants universitaires italiens de musicologie (ADUIM) est aujourd’hui présidée par un ethnomusicologue, Giovanni Giuriati.

La « musicologie transculturelle »

face au concept vieillissant d’ethnomusicologie

Dans l’un de tes articles, paru en 1994 ⁷, tu écris que « plusieurs facteurs conduisent […] à penser que la recherche ethnomusicologique ne peut plus distinguer son propre avenir de celui d’une nouvelle et unitaire

“musicologie générale” dans laquelle les distinctions conventionnelles entre les disciplines – musicologie, ethnomusicologie, anthropologie de la musique – paraissent de plus en plus destinées à se réduire au rang d’options heuristiques et interprétatives purement contingentes ».

Aujourd’hui, vingt-quatre ans après la publication de ce texte, penses-tu que la musicologie est devenue unitaire ?

Maintenant, je préfère parler de musicologie « générale » plutôt « qu’unitaire ». Car la question n’est pas la « réunification » à tout prix, mais plutôt l’établissement d’un nouveau cadre général permettant la convergence de toutes les approches, tout en préservant la spécificité de chacune d’entre elles. La question est analogue

7 « Pour une musicologie unitaire. L’ethnomusicologie en Italie » (Giannattasio 1994c : 587-600).

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Entretien / Giannattasio 263 à celle de la distinction qui existe entre la linguistique générale et les études orientées culturellement et historiquement de différentes langues. Pour cela, la musicologie doit réviser ses paradigmes et son épistémologie et considérer que son objet relève de l’étude la musique pas seulement comme forme d’art, mais aussi comme langage, c’est-à-dire comme moyen de communication et d’expression. De ce point de vue, les ethnomusicologues ont l’avantage d’avoir toujours eu affaire à des musiques vivantes. De ce fait, aujourd’hui, c’est plutôt l’ethnomusicologie qui est naturellement prédisposée vers une musicologie générale, cela d’autant plus que l’étude des différentes cultures musicales du monde est en grande partie documentée depuis longtemps.

C’est ce que disait déjà Claudie Marcel-Dubois en 1984 ⁸, lorsqu’elle expli- quait que les nouvelles problématiques de l’ethnomusicologie n’étaient plus dans la découverte des cultures musicales, mais dans l’étude des effets de l’acculturation, des musiques urbaines, ou dans la prise en compte de nou- veaux thèmes issus des sciences connexes.

Oui, mais je ne suis pas certain que les choses aient progressé autant qu’on le dit.

Quand on voit encore comment sont conçues certaines formations universitaires d’ethnomusicologie, on se dit que le risque est réel de former des futurs ethnomusicologues comme on le faisait dans les années 1970. Je vais le dire de façon amicalement ironique (même si politically incorrect) : dans les années 1970-80 et, peut-être encore, 1990, la plupart des thèses d’ethnomusicologie, qu’elles traitent des « Piripiri », des « Parapara », des « Poroporo » ou des « Pérépéré », étaient bâties, en grande partie, sur le même modèle et selon les mêmes paradigmes, même si, depuis, le mot magique semble être devenu celui de « l’identité musicale » des

« Piripiri », des « Parapara », etc. Mais qui sont-ils, à l’heure actuelle ? Tout a com- plètement changé, y compris la notion anthropologique de culture. Même si je reconnais l’importance capitale de l’ethnomusicologie dans les années 1950- 80, qui a grandement contribué à faire connaître, à valoriser les musiques du monde et leur garantir une égale dignité, je viens d’une génération pour laquelle il n’existait plus cette différenciation rigide entre « notre » et « votre », mais tout simplement de nouvelles possibilités de rencontres et d’échanges entre individus et groupes sociaux provenant de cultures et de « langues » musicales différentes.

Ce qui me touchait le plus, c’était la musique comme forme de communication et d’expression. Et quand j’ai décidé, en 1979, de délaisser la pratique musicale pour me mettre à l’écoute de la musique des autres, c’était justement parce que je voulais comprendre comment cela fonctionnait. Le seul territoire pour moi, c’était la musique vivante. J’étais animé par un sentiment de coparticipation à cette façon

8 Réédition du Précis de musicologie sous la direction de Jacques Chailley, Paris, PUF, 1984, p. 62.

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de faire la musique. Je me suis donc tenu à l’écart d’une certaine ethnomusicologie académique. J’ai commencé à moins fréquenter les congrès, à suivre moins régulièrement les activités des associations internationales. Je suis un peu blasé de tout cela. Cela ne m’intéresse plus vraiment.

L’ethnomusicologie relativiste, tournée vers l’étude de la diversité musicale, est-elle compatible avec le concept de musicologie générale ?

L’ethnomusicologie, quand elle a été créée, était soit relativiste, soit généraliste, mais toujours comparative. Même la full immersion dans les cultures locales était comparative. Pour moi, une musicologie générale ne peut être que comparative dans l’étude des processus et des significations.

Est-ce l’obsolescence de cette ethnomusicologie de la diversité musicale qui t’a amené à développer le concept de musicologie transculturelle ? La question est complexe et il m’est difficile d’y répondre en quelques mots. Pour cette raison, je suggère au lecteur de se référer directement à mon introduction au volume Perspectives on a 21st century comparative musicology : ethnomusico- logy or transcultural musicology ?, publié à la fin de 2017 par la fondation Giorgio Cini ⁹. En tout cas, parler de musicologie transculturelle n’est pas un choix nominal mais substantiel, bien que je dirais, avec l’empereur Justinien, que nomina sunt consequentia rerum. J’ai décidé de recourir au concept de transculturalité parce que ceux de multiculturalité ou d’interculturalité ne me paraissaient plus adaptés à la situation actuelle, l’un comme l’autre renvoyant aux relations, plus ou moins rigides, entre des cultures différentes, tandis que la transculturalité prend en compte les phénomènes d’hybridation qui apparaissent aujourd’hui entre les cultures et les musiques du monde. Etudier ces nouvelles créativités musicales, c’est étudier leurs nouvelles fonctions culturelles et les modalités de leur récep- tion. C’est aussi déterminer les nouveaux groupes sociaux qui s’identifient à elles et pourquoi. A mon avis c’est la première des tâches de l’ethnomusicologie, à l’heure actuelle. Nous ne pouvons plus continuer à considérer les cultures comme des ensembles homogènes et compartimentés.

C’est pourtant ce que fait l’Unesco avec le PCI.

Oui. Les politiques du PCI de l’Unesco, qui datent de 2003, sont apparues beaucoup trop tard, car elles sont fondées sur des exigences qui étaient les nôtres il y a trente ou quarante ans. Le problème est qu’aujourd’hui, comment peut-on

9 Cette introduction est également disponible sur le site web academia.edu

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Entretien / Giannattasio 265 imaginer protéger l’immatérialité des cultures musicales ? Ce ne sont pas les instruments, les répertoires, etc., qui rendent ces cultures vivantes, mais les processus dans lesquels ces musiques s’inscrivent. Dans ces conditions, comment protéger les fonctions, les contextes de ces musiques, les intentions et la men- talité de tradition orale de populations pour lesquelles tout a changé ? Que doit- on protéger ? Les répertoires, les modes et les techniques d’exécution ? Mais pour cela, il existe déjà les études des ethnomusicologues et les archives où leur documentation est déposée. De plus, ces nouveaux patrimoines garantis par l’imprimatur de l’Unesco risquent de devenir normatifs. C’est terrible…

L’ethnomusicologie a-t-elle encore une place et un avenir dans ce paysage culturel et scientifique en mouvement ?

Aujourd’hui, l’ethnomusicologie n’est plus l’étude des musiques de tradition orale, ni l’étude des musiques des différentes cultures. Elle est l’étude des relations de l’homme à la musique. L’ethnomusicologie, comme nous l’avons connue au siècle dernier, est aujourd’hui périmée. Cependant, dans ce moment de crise pour notre discipline, alors que nous nous sommes battus pendant des décennies pour la voir reconnue dans le monde académique, comment affirmer que l’ethnomusicologie n’existe plus, elle qui, de surcroît, est considérée de façon secondaire par les humanités ? « Ethnomusicologie », aujourd’hui, ne signifie plus rien. Le concept d’ethnie, tel qu’on l’a connu dans le siècle passé, n’est plus utilisable. Et fort heureusement ! Car, il a engendré de nouvelles formes de racisme, à travers la construction nouvelle d’identités de façade, sinon clairement postiches. Même le terme « identité » est problématique : en effet, il relève de représentations sociales et, en tant que tel, « est très approprié pour être considéré comme l’idéologie de l’inattaquable et indiscutable “substance” (spirituelle, culturelle, économique, etc.) de toutes sortes des “Nous” »¹⁰. Pour cela, il semble maintenant avoir acquis une signification fort réactionnaire : celle de l’identité en tant que destinée et patrimoine commun à défendre à tout prix. Ce n’est pas un hasard si, derrière la notion d’identité, se cachent les pires attitudes politiques et culturelles de ceux qui s’opposent à tout processus de transformation et d’ouverture aux autres.

« Ethnomusicologie » est un terme ancien, connoté, qui ne répond plus aux intérêts actuels des ethnomusicologues qui travaillent sur de tout autres réalités, parfois prisonniers d’une méthodologie en partie obsolète. Les ethnomusicologues du XX^e siècle ont travaillé sur des cultures musicales qui, pour la plupart, sont aujourd’hui révolues et appartiennent à l’histoire de la musique. Si nous devions continuer à utiliser « ethnomusicologie », ce serait pour désigner cette période historique de la discipline, ou bien les travaux actuels d’ethnomusicologie

10 Francesco Remotti, L’ossessione identitaria, Bari, Laterza, 2010, p. 120.

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historique. Mais aujourd’hui, le terme est en total décalage avec la globalisation musicale et culturelle, qui n’a rien de commun avec ce que l’on a pu connaître dans les années 1970 et 1980. De même que Jaap Kunst en 1950 a éprouvé la nécessité d’abandonner « musicologie comparée » pour « ethnomusicologie », le new global soundscape qui est aujourd’hui une réalité universelle nous impose de trouver un terme neuf et adapté pour requalifier notre champ disciplinaire. C’est pourquoi j’ai décidé d’emprunter au philosophe Wolfgang Welsch son concept de transculturalité ¹¹ pour proposer aujourd’hui la notion de « musicologie transculturelle ». Welsch suggère, en effet, d’appeler « transculturelles » les nouvelles cultures qui ont définitivement anéanti les anciennes frontières culturelles. Il ne s’agit pas tant de « métissages » que de nouvelles formes de créativité culturelle et musicale, très largement partagées.

A l’encontre des diverses formes de résistance culturelles que l’on constate aujourd’hui, et qui sont totalement réactionnaires, dans le Big Bang culturel actuel, il faut conserver un peu d’optimisme et le placer non pas dans l’ethnie, mais dans l’espèce. A l’opposé des identités forcées qui fondent les séparatismes, il ne faut considérer que la dimension vivante de la musique. C’est cela la tâche de l’ethnomusicologue : essayer de comprendre ce qu’est, pour l’homme, le fait de faire de la musique et comment cela fonctionne. How musical is man ? Qu’est-ce qui fait de la musique une forme privilégiée de communication et d’interrelation ? Tout cela motive mon intérêt pour l’ethnomusicologie, que j’étudie depuis plus de quarante ans en tant que curiosus (au sens latin du terme), dans le but de trouver des réponses à mes questions sur la musique.

11 Wolfgan Welsch, « Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today », in Featherstone et Lash (eds.), Spaces of Culture : City, Nation, World. London, Sage, 1999, p. 194-213.

Liste des publications Bibliographie

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1981b « Fiore raro d’altura. Due fuorisede sardi a Firenze », I Giorni cantati, I (1) : 149-156.

1982 « Modalità d’improvvisazione nella musica sarda : due modelli », Culture musicali, I (1) : 3-35 (avec B. Lortat-Jacob).

1983 « Somalia : la terapia coreutico-musicale del Mingis », Culture musicali, II(3) : 93-119.

1985a « Suonare a bocca. Elementi di “teoria e solfeggio” dei suonatori di launeddas sardi », in G. Giuriati, dir. : Forme e comportamenti della musica folklorica italiana. Milan : Unicopli : 203-230.

1985b « Il problema di una definizione di musica : il contributo dell’etnomusicologia », in R.

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1986a « Note de l’éditeur » (pp. 13-20) et édition de J. Blacking, Come è musicale l’uomo ? Milan : Unicopli-Ricordi.

1986b « A ritmo di trance », compte rendu de G. Rouget, Musica e trance (Turin : Einaudi, 1986), Il Giornale della Musica, II (8) : 20.

1987a « Homo musicus », in C. Pignato, dir. : Pensare altrimenti. Esperienza del mondo e antropologia della conoscenza. Bari-Rome : Laterza : 147-194.

1987b « Les recherches italiennes », in B. Lortat-Jacob, dir. : L’improvisation dans les musiques de tradition orale. Paris : SELAF : 235-237.

1987c « Systèmes d’improvisation dans les musiques d’Italie du Sud », in B. Lortat- Jacob, dir. : L’improvisation dans les musiques de tradition orale. Paris : SELAF : 239-253.

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1988b « Gli strumenti musicali », in A. Puglielli, dir. : Aspetti dell’espressione artistica in Somalia. Rome : Università di Roma « La Sapienza : 73-89.

1988c « The Study of Somali Music : present state », in A. Puglielli, dir. : Proceedings of the Third International Congress of Somali Studies. Rome : Il Pensiero Scientifico Editore : 158-167.

1988d « I rapporti fra musica e transe nello sciamanismo nepalese », in R. Mastromattei, dir. : La terra reale. Rome : Valerio Levi Editore : 183-224.

1988e « Musica e trance nello sciamanismo nepalese », Culture musicali, VI (10-11) : 66-102.

1989 « Le terapie coreutico-musicali », in T. Seppilli, dir. : Le tradizioni popolari in Italia.

Medicine e magie. Milan : Electa : 85-90 (avec P. Coppo).

1990a « Theory or Concepts ? Some Question Raised by a Research on Somali Music », in A. Pompilio, D. Restani, L. Bianconi et A. Gallo, dir. : Atti del XIV Congresso della Società Internazionale di Musicologia. Trasmissione e ricezione delle forme di cultura musicale, vol. I – Round Tables. Turin : EDT : 221-227.

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1997 « La musica come rappresentazione organizzata di processi logico-emotivi : alcuni esempi », in A. M. Accerboni et A Schön, dir. : Le frontiere della psicoanalisi. Rome : Borla : 45-56.

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2000b « L’esthétique e(s)t le marché : quelques réflexions sur le commerce de la world music », TRANS-Transcultural Music Review 5. www2.uji.es/trans/trans 5 2001 « Changing Soundscapes and Continuity of Ethnomusicology », Studi musicali, /2 :

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2017 b « Perspectives on a 21st century comparative musicology : an introduction », in F. Giannattasio et G. Giuriati, dir. : Perspectives on a 21st century comparative musicology : ethnomusicology or transcultural musicology ? Udine-Venezia : Nota- Fondazione Giorgio Cini : 10-28.

Discographie

1982 Sardegna 1 – Organetto, 33/30 + opusc. all. 24 pp., I Suoni. Musica di tradizione orale. Fonit-Cetra, SU 5007 (avec B. Lortat-Jacob).

Filmographie

1982 Un culto di possessione somalo : il Mingis – Indagine su una pratica psichiatrica tradizionale, video 3/4 col., 16’20”. Rome : Istituto di Psicologia del CNR (avec P. Coppo).

1985 Canta canta il pescator – Ricerca linguistico-musicale a Chioggia, video 3/4 col., 20’.

Venise : Scuola Interculturale di musica / Regione Veneto (avec E. Zuanelli Sonnino).

1986 L’arpa di Viggiano : repertorio e tecnica, video 3/4 col., 15’. Rome : Dipartimento di Studi Glotto-antropologici, Università di Roma « La Sapienza ».

1988a Tarantella capuanese, mazurka variata, Novena di Natale, MIV n.4, 1 pollice col., 5’, Discoteca di Stato.

1988b Arpa di Viggiano. Tarantella stiglianese, tecniche di esecuzione, MIV n.5, 1 pollice col., 5’10”, Discoteca di Stato.

1992 Danza a Bulo Waaray [Somalia], Super VHS col., 12’.