Disponible à / Available at permalink :

213  Download (0)

Texte intégral

(1)

- - -

- - -

Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository

Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Hanquinet, L. (2010). L'art de la représentation et la représentation de l'art: du sens et du bon usage des musées d'art moderne et contemporain en Belgique (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté des sciences sociales, politiques et économiques – Sciences sociales, Bruxelles.

Disponible à / Available at permalink : https://dipot.ulb.ac.be/dspace/bitstream/2013/210147/6/db3e172a-9466-4cdd-add0-1d0221409345.txt

(English version below)

Cette thèse de doctorat a été numérisée par l’Université libre de Bruxelles. L’auteur qui s’opposerait à sa mise en ligne dans DI-fusion est invité à prendre contact avec l’Université (di-fusion@ulb.ac.be).

Dans le cas où une version électronique native de la thèse existe, l’Université ne peut garantir que la présente version numérisée soit identique à la version électronique native, ni qu’elle soit la version officielle définitive de la thèse.

DI-fusion, le Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles, recueille la production scientifique de l’Université, mise à disposition en libre accès autant que possible. Les œuvres accessibles dans DI-fusion sont protégées par la législation belge relative aux droits d'auteur et aux droits voisins. Toute personne peut, sans avoir à demander l’autorisation de l’auteur ou de l’ayant-droit, à des fins d’usage privé ou à des fins d’illustration de l’enseignement ou de recherche scientifique, dans la mesure justifiée par le but non lucratif poursuivi, lire, télécharger ou reproduire sur papier ou sur tout autre support, les articles ou des fragments d’autres œuvres, disponibles dans DI-fusion, pour autant que :

Le nom des auteurs, le titre et la référence bibliographique complète soient cités;

L’identifiant unique attribué aux métadonnées dans DI-fusion (permalink) soit indiqué;

Le contenu ne soit pas modifié.

L’œuvre ne peut être stockée dans une autre base de données dans le but d’y donner accès ; l’identifiant unique (permalink) indiqué ci-dessus doit toujours être utilisé pour donner accès à l’œuvre. Toute autre utilisation non mentionnée ci-dessus nécessite l’autorisation de l’auteur de l’œuvre ou de l’ayant droit.

--- English Version ---

This Ph.D. thesis has been digitized by Université libre de Bruxelles. The author who would disagree on its online availability in DI-fusion is invited to contact the University (di-fusion@ulb.ac.be).

If a native electronic version of the thesis exists, the University can guarantee neither that the present digitized version is identical to the native electronic version, nor that it is the definitive official version of the thesis.

DI-fusion is the Institutional Repository of Université libre de Bruxelles; it collects the research output of the University, available on open access as much as possible. The works included in DI-fusion are protected by the Belgian legislation relating to authors’ rights and neighbouring rights.

Any user may, without prior permission from the authors or copyright owners, for private usage or for educational or scientific research purposes, to the extent justified by the non-profit activity, read, download or reproduce on paper or on any other media, the articles or fragments of other works, available in DI-fusion, provided:

The authors, title and full bibliographic details are credited in any copy;

The unique identifier (permalink) for the original metadata page in DI-fusion is indicated;

The content is not changed in any way.

It is not permitted to store the work in another database in order to provide access to it; the unique identifier (permalink) indicated above must always be used to provide access to the work. Any other use not mentioned above requires the authors’ or copyright owners’ permission.

(2)

l*arl de Ici fepré/enlcilion

& la représentation de l’art

Du sens et du bon usage des musées d'art moderne et contemporain en Belgique

Volume 1

(3)

Université Libre de Bruxelles

Faculté des Sciences sociales et politiques /Solvay Brussels School of Economies and Management

Département des Sciences sociales

L'art de la représentation & la représentation de Tart Du sens et du bon usage des musées d'art moderne et

contemporain en Belgique

Thèse présentée par Laurie Hanquinet

en vue de l'obtention du titre de docteur en Sciences politiques et sociales réalisée sous la direction des Professeurs Pierre de Maret et Dirk Jacobs

Membres du Jury:

Pierre de Maret (Université Libre de Bruxelles) Dirk Jacobs (Université Libre de Bruxelles) Jean-Louis Genard (Université Libre de Bruxelles)

Michel Draguet (Université Libre de Bruxelles) Ignace Glorieux (Vrije Universiteit Brussel)

2^S

Année académique 2009-2010

Financée par le fn*s

LA usentt DE CHtECHM

Reçu le

02 MARS 2010

(4)

âme prête à toutes les peines, je m’avance dans la peinture. Devant moi se développe dans le silence un étrange désordre organisé. Je suis saisi d’une horreur sacrée.

Mon pas se fait pieux. Ma voix change et s’établit un peu plus haute qu’à l’église, mais un peu moins forte qu’elle ne sonne dans l’ordinaire de la vie. Bientôt, je ne sais plus ce que je suis venu faire dans ces solitudes cirées, qui tiennent du temple et du salon, du cimetière et de l’école... Suis-je venu m’instruire, ou chercher mon enchantement, ou bien remplir un devoir et satisfaire aux convenances ? Ou encore, ne serait-ce point un exercice d’espèce particulière que cette promenade bizarrement entravée par des beautés, et déviée à chaque instant par ces chefs- d’œuvre de droite et de gauche, entre lesquels il faut se conduire comme un ivrogne entre les comptoirs ? »

Paul Valéry,

Le problème des musées

(5)

Remerciements

Si écrire une thèse est une quête solitaire, elle est également une entreprise collective parce que, contrairement à ce que certains ont écrit, l'harmonie de son être ne conduit pas à un désastre social (pour paraphraser Huxley). C'est plutôt la présence des autres qui protège du chaos intérieur. C'est pourquoi je dois beaucoup à ceux qui, d'une manière ou d'une autre, ont contribué à l'élaboration de ce travail.

Je voudrais tout d'abord remercier chaleureusement Pierre de Maret, qui me suit depuis longtemps maintenant. Avec son savant mélange de rigueur et de douceur, dont il a seul le secret, il a toujours su me mettre et me re-mettre sur le droit chemin à des moments où j'avais perdu la voie, pour ne pas dire, la foi. Ses conseils avisés m'ont permis de construire cette thèse de manière plus claire, de mieux communiquer et de sortir de mon obscurantisme littéraire que j'affectionne mais qui isole le discours. Je lui suis particulièrement reconnaissante de sa bienveillance, de son soutien indéfectible et de sa présence discrète mais bien réelle à mes côtés tout au long de ces années.

Je voudrais également exprimer ma gratitude envers Dirk Jacobs pour m'avoir tout d'abord offert mon premier contrat à l'ULB, pour avoir suivi attentivement ma thèse et pour m'avoir initiée à l'art des statistiques. Par son cours de statistiques, il a réussi à humaniser des chiffres or ce n'était pas forcément un pari aisé quand on a en face de soi une francophone nourrie au qualitatif. Il est parvenu à me faire comprendre tout l'intérêt de cette approche de la réalité sans pour autant la mettre sur un piédestal. Mais surtout il m'a servi de modèle en matière de recherche scientifique en sociologie. Travailler à côté de lui m'a permis d'apprendre le métier de chercheur et les règles qui lui sont associées. Je tiens à le remercier pour le réconfort qu'il a su m'apporter à des moments d'incertitude et la confiance qu'il m'a accordée.

Cette thèse n'aurait pas été la même si je n'avais pas pu bénéficier de la sagesse théorique de Jean- Louis Genard. Nos discussions m'ont aidée à développer davantage ma pensée et à circonscrire mes idées. Par ses phrases suggestives et ses remarques pertinentes toujours émises avec tact, il a agi sur moi comme un maître de la maïeutique. Je souhaite le remercier pour le temps qu'il m'a consacré et pour son investissement dans mon travail.

Je suis également reconnaissante à Michel Draguet pour ses critiques efficaces lors des comités

d'accompagnement. Il m'a aidée à mieux comprendre comment fonctionnent les musées d'art

moderne et contemporain et m'a permis, j'espère, d'éviter certains pièges faciles, comme celui de

tomber dans des stéréotypes stériles. Il m'a ouvert les portes de ses musées sans même hésiter et a

toujours répondu à mes questions.

(6)

Je tiens à remercier Ignace Glorieux de son intérêt pour ma dissertation, d'avoir accepté de faire partie de mon jury et de permettre d'une certaine manière un dialogue entre communautés.

Ensuite, cette thèse n'aurait pas été possible sans la contribution des différents musées avec lesquels J'ai travaillé. Je voudrais remercier toute l'équipe des Musées Royaux des Beaux-Arts et, notamment, Anne Goffart, Brigitte de Patoul, Rik Snauwaert, Isabelle Vanhoonacker, toute l'équipe du musée d'Ixelles et, notamment, Claire Leblanc, Isabelle Six et Marc de Moor, toute l'équipe du S.M.A.K. et, notamment, Philippe Van Cauteren et Fabienne Gros, toute l'équipe du MuHKA et, notamment, Bart De Baere, Peggy Saey, Kathleen Weyts et Sophie Gregoir, toute l'équipe du MAMAC et, notamment, Françoise Safin et, enfin, toute l'équipe du MAC's qui a dû subir deux fois ma présence, une première fois pour mon mémoire et une seconde pour ce travail. Au sein du personnel du MAC's, je voudrais remercier Laurent Busine pour sa gentillesse et sa disponibilité mais également Dominique Cominotto et France Hanin. Je suis également particulièrement reconnaissante envers les personnes chargées de l'accueil et les gardiens de ces différents musées pour leur collaboration directe dans la récolte des données.

Je voudrais également vivement remercier pour leur engagement, leur sérieux mais aussi leur sympathie les stagiaires du GERME qui m'ont aidée pour l'enquête de terrain. Un grand merci donc à Elisa Caricato, Niclette Bukasa Kampata, Catherine fabrique, Ingrid Kuhn, Louise Marchand ainsi qu'à Micha Alov.

Enfin, je voudrais remercier tous les visiteurs des musées qui ont accepté de participer à mon enquête et de remplir un questionnaire relativement long après une visite intense mais aussi ceux qui ont répondu à mes questions lors d'un entretien ultérieur. La thèse sans eux n'aurait pas été envisageable.

Quatre ans. C'est le nombre d'années que j'ai passées au GERME. Inutile de dire que cela a contribué

à mon développement de jeune adulte « responsable ». Au sein du étage du bâtiment de

l'Institut de Sociologie, se trouvent plus que des collègues ; il y a ma tribu. Avec le grand chef, Andrea

Rea, qui a toujours su apporter une ambiance « bon enfant », bien nécessaire pour dédramatiser

notre travail, puisqu'au final, ce n'est qu'un travail. Sa bonne humeur et sa prévenance ont fait du

GERME un endroit où il fait bon vivre. Puis, il y a les Marna protectrices, Muriel et Barbara, toujours

là quand ça ne va pas, prêtes à vous nourrir et à vous écouter. Perrine, par sa jovialité et ses petites

attentions, pourrait servir de guide spirituel à tous ceux qui ont des problèmes de stress. Perrine et

Barbara sont des exemples que devraient suivre nombre de chercheurs de ce bâtiment, capables de

concilier une vie professionnelle intense avec une vie sociale active. Il y a aussi la paradoxale Céline

que l'on croit au premier abord très concentrée et imperturbable mais qui est au fond une bonne

(7)

vivante et un cœur de beurre qui m'a toujours aidée dans mes angoisses scientifiques et personnelles. Et puis, Marie, et son attitude désinvolte et maligne, qui a su rendre la vie du GERME plus rock'n'roll. Je voudrais vous remercier toutes les cinq pour m'avoir soutenue à des moments où mon corps souhaitait prendre des vacances à l'hôpital.

Mais je voudrais également remercier tous mes autres collègues pour leur présence au cours de ces quatre années et, notamment, Leah, Fabienne, Corinne, llke, Martin, Sybille, Louise, Alexandre, et j'en passe. Je voudrais également remercier Claude Léonis et Irina Bussoli pour leur aide logistique ainsi qu'Isabelle Renneson pour son soutien. Merci aussi à mes collègues de l'Institut rencontrés lors de réunions administratives ou des colloques ou, tout simplement, au bout du couloir, tels que Julie, David P. et David B., Régis, etc. Je voudrais également faire une dédicace à une ancienne du GERME, Seivi Sula, devenue une véritable amie, qui m'a offert, avec son mari Ridwan, le privilège d'être la marraine de leur fille, Layina. Enfin, j'ai particulièrement apprécié de travailler avec Marc Swyngedouw et Véronique Vandezande de la KUL, lors de ma première année en tant que chercheuse.

Je suis très chanceuse car, en vieillissant, je n'ai jamais perdu de vue mes amis d'enfance et d'adolescence de la prétendue tyrannique école Robert Catteau. Mes chers compagnons d'aventure, je voudrais vous remercier car nos souvenirs m'ont permis de comprendre qu'aussi sérieuse qu'est l'écriture de la thèse, cela n'a en définitive aucune importance, et, puis, aussi de comprendre à quoi peut ressembler un « vrai » boulot. Merci à Nathalie, Michaël, Claire, Pierre avec qui j'ai connu la cage à poule, les Fagnes, le ski en Italie, les chansons de notre professeur de le nez cassé (je te l'avais dit que je le sortirais un jour, Nath), les salopettes, les palmiers sur la tête, les dents en avant, etc. Merci à Isabelle pour nos sorties et délires, pour New York. Merci à Valérie pour la gadoue, mais aussi à Julie et Sarah, pour Paris, lignes, la Corse et la vodka. Je voudrais exprimer ma gratitude à Julie pour avoir relu des longs passages de ma thèse, ce qui n'est pas toujours une rigolade, vous allez le voir. Merci à Chap de m'avoir forcée à sortir de ma vie de mamie au cours de ces dernières années. Mais aussi, je voudrais remercier mes amies d'université et, notamment, Nadège et celles qui sont devenues mes collègues Perrine et Barbara. Enfin, merci à Julien D., mon alter ego de travail, d'avoir décortiqué l'entièreté de ma thèse, de m'avoir supportée au cours des années d'université et au cours de ce long rite initiatique qu'est le master en analyse quantitative de la KUB que Céline et Barbara ont également enduré avec nous.

Enfin, je dois cette thèse à ma famille et à Ulysse. En tout premier lieu, mon équilibre psychique doit

beaucoup à celui que m'ont offert et continuent de m'offrir mes parents, Nicole et Philippe, et mon

frère Julien. J'ai la chance d'avoir grandi dans une famille très soudée qui m'a soutenue dans toutes

mes entreprises et qui m'a toujours fait relativiser l'importance des choses. Ils disent souvent qu'ils

(8)

sont fiers de moi mais l'inverse est également vrai. C'est un peu grâce à eux que je me suis intéressée aux musées : je fais partie de ces enfants baignés - un peu de force, il est vrai, au début - dans la culture depuis qu'ils sont tout petits. Et mon frère, par son état contrasté de polytechnicien artiste, m'a conduit à me tourner vers l'art moderne et, par la suite, vers le contemporain.. Ma famille m'a également aidé à garder la forme en m'entraînant au club d'escrime « La Grande Harmonie », qui m'a parfois servi de refuge où je pouvais oublier mes tracas. Ce sport m'a également appris à faire preuve d'une certaine combativité : comme dirait mon père : « Parade, quarte, riposte ! ». Pour tout cela, je suis reconnaissante envers ma famille. Je voudrais aussi remercier ma cousine et amie Aline pour son soutien au cours de ces dernières années : entre stressées, on se comprend forcément. Je voudrais également dédicacer cette thèse à mes deux grand-mères, Laure Mauquoy et Renée Hanquinet qui, malheureusement, est déjà partie. Enfin, Ulysse. Je te suis infiniment reconnaissante d'être mon compagnon depuis tant d'années. Tu as su me faire grandir tout en me laissant enfant.

Véritable voyageur de l'imaginaire, tu as donné à notre quotidien un caractère d'aventures, grâce notamment aux frasques d'Archy, et tu as su me protéger de mes chimères. Même si nous n'irons jamais dans la même direction, j'espère que nous nous soutiendrons pendant encore longtemps.

Fin des remerciements et des affaires touchantes. Début des choses sérieuses. Bonne lecture.

(9)

Table des matières

VOLUME 1

LISTE DES FIGURES...X LISTE DES TABLEAUX... XII LISTE DES ACRONYMES... XIV

INTRODUCTION... 1

CHAPTRE 1 LES MUSÉES D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN : UN CONTEXTE PARTICULIER 7 1. Desmuséesetdeleurévolution...8

1.1. Développement et crise du musée moderne... 8

1.2. Evolutions récentes : le « post-musée » « spectaculaire »... 9

1.3. Particularités des musées d’art... 13

1.3.1. L’œuvre : de l'aura à la distraction... 13

1.3.2. Musée & art : accords et désaccords...16

1.4. Des publics et de leur identité supposée...17

2. Etudesempiriques : quesait-onconcrètementdespublics ?...20

2.1. Un exemple de dénonciation : « L’amour de l’art » de Bourdieu et Darbel... 20

2.2. Ouvrir la boîte noire : approches sociologiques... 23

2.3. Ce que musée veut dire...25

3. Implications POUR LA recherche... 28

3.1. Qui sont les visiteurs ?...28

3.2. Comment le musée d’art moderne et contemporain est-il perçu ?... 30

3.3. Sens et usages des musées d’art moderne et contemporain ? Vers un cadre de réflexion plus large... ;... 34

CHAPITRE 2 STYLES DE VIE ET EXPÉRIENCE MUSÉALE...36

1. Lathèsedelhomologiede Pierre Bourdieu...38

2. Evolutionducontexteculturel : distinctionsfloues...43

2.1. Développement de l’industrie culturelle...43

2.2. Le postmodernisme... 48

(10)

48 2.2.1. Dé-différentialion et esthétisation

2.2.2. Culture comme flux d’images et de signes... 49

2.2.3. Stylisation de la vie quotidienne...53

2.3. Individualisation & réflexivité... 56

2.3.1. Construction identitaire et individualité...56

2.3.2. Réflexivité esthétique... 60

2.4. Changement de contexte : implications... 63

2.4.1. Persistance du socle social... 63

2.4.2. Effondrement des hiérarchies ?... 69

3. Penserlesrépertoiresculturels... 71

3.1. Des snobs aux omnivores ?...71

3.1.1. Origines théoriques...71

3.1.2. Définitions et opérationnalisations... 72

3.1.3. Interprétations... 75

3.1.4. Les voraces... 76

3.2. De la diversification des répertoires culturels : importance des approches plus qualitatives .... 77

3.3. Implications : profils culturels comme bricolages... ... 80

4. Approcheconceptuelle ; synthèse... 85

CHAPrrRE 3. QUEUES MÉTHODES POUR QUELS MUSÉES ?... 89

1. MÉTHODOLOGIE... 89

1.1. Design de l’enquête...89

1.2. Procédure d’enquête et échantillon... 92

1.3. Intérêt d’une démarche mixte... 95

1.4. Analyse de correspondances multiples...99

1.4.1. Présentation de la méthode...99

1.4.2. Principes de l’analyse en correspondances multiples...101

1.4.3. Classification hiérarchique ascendante... 103

1.4.4. Choix de l’analyse en correspondances multiples...104

1.5. Modèle d’équation structurelle... 111

1.5.1. Présentation de la méthode... 111

1.5.2. Choix de cette technique... 117

2. Présentationdesmusées... 119

(11)

2.1. Choix des musées... 119

2.2. Analyse du contexte muséal vis-à-vis des publics...126

2.2.1. Une orientation vers les visiteurs...127

2.2.2. Définitions du public... 130

2.2.3. Missions du musée...134

2.2.4. Rôles vis-à-vis du public...137

2.2.5. Conclusion...140

CHAPITRE 4 VISITES DES MUSÉES D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN : DE QUI ET DE QUOI PARLE-T-ON ?... ... 142

1. D

escriptiondesvisiteurs

...143

2. C

ommentlesmuséesont

-

ilsété

«

consommés

»?...155

2.1. Usages et attentes vis-à-vis des musées... 155

2.2. Analyses de l'espace des usages muséaux : principales configurations de la consommation muséale... 165

3. C

ommentlemuséeest

-

ilperçu

?...180

3.1. Indicateurs et méthode... 181

3.2. Existence d’une image latente... 182

3.2.1. Tester l’invariance entre groupes : introduction à la méthode...183

3.2.2. L’analyse d’invariance : le musée comme loisir éducatif... 185

3.3. Facteurs influençant l’image...189

4. C

onclusion

...195

VOLUME 2 CHAPfTRE 5 INSCRIRE LA VISITE MUSÉALE DANS LE RAPPORT À LA CULTURE 196 1. C

arteculturelledespublics

:

résultatsgénéraux

...197

1.1. Variables... 197

1.2. Organisation générale de l’espace des styles de vie... 201

1.2.1. Résultats généraux de l'ACM...201

1.2.2. Interprétation des axes... 204

1.2.3. Transgression et conservatisme...214

1.3. Quid de l’homologie ?...217

(12)

1.3.1. Effet de la position sociale... ...218

1.3.2. Age ou l'effet des générations... 227

1.4. Homologie : oui mais...230

2. Examenapprofondi desgoûtsetdespratiques...232

2.1. Fréquentation des lieux artistiques et culturels : pratiques emblématiques de l’homme éduqué ... 233

2.2. Goûts musicaux et de lecture : présence d’omnivores ?... 239

2.2.1. Goûts musicaux... 239

2.2.2. Goûts de lecture...251

2.3. Consommation frénétique d'expériences : les voraces... 259

2.4. Créatifs versus non créatifs... 262

2.5. Goûts artistiques : entre transgression et conservatisme... 265

3. Conclusion... 272

3.1. Articulations des répertoires culturels... 272

3.2. De la construction spécifique des identités des visiteurs : vers une culturalisation...274

CHAPrrRE 6. UNE TYPOLOGIE OE VISITEURS...281

1. Classificationdesvisiteurs...281

2. Classesdevisiteursetstratégiesinterprétatives...292

2.1. Rapport à la culture légitime et conséquences... 292

2.2. Rapport à l’art... 309

2.3. Musée et valeur ajoutée... 322

2.3.1. Des classes motivées... 322

2.3.2. Image muséale selon les classes...329

3. Typologiedesvisiteurs : synthèse... 337

4. Conclusion... 341

4.1. Penser la diversité... 341

4.2. Mise à jour de communautés interprétatives... 345

CONCLUSION...348

1. Principauxrésultats... 349

1.1. Qui sont les visiteurs ?... 349

1.2. Bricolages de répertoires culturels... 350

(13)

1.2.1. La multiplication des marquages symboliques... 350

1.2.2. Influence de variables sociodémographiques sur les bricolages... 353

1.2.3. Typologie...359

1.3. Sens et usages des musées ; détour par les communautés interprétatives... 362

1.3.1. Pertinence des communautés interprétatives... 362

1.3.2. Quid de l'image des musées ?... 364

2. U

nmodèlevraimentexplicatif

... 366

3. U

neméthodologieappropriée

... 368

4. I

mplicationsmuséologiques

... 372

RÉFÉRENCES... 382

ANNEXES...404

(14)

Liste des figures

Figure 1. Approcheconceptuelle... 85

Figure 2. Diagrammeméthodologique... 92

Figure 3. Schémad'unemodélisationd'équationstructurelle... 114

Figure 4. Répartitionselonl'âge...144

Figure 5. RépartitionduniveauD'iNSTRuaioN... 145

Figure 6. Statutsocioprofessionneldanslapopulationmuséaletotale... 146

Figure 7. Répartitionselonlaprofessiondanslapopulationmuséaleactive... 147

Figure 8. Orientationpolitiquedesvisiteursetdelapopulationrésidanten Belgique... 148

Figure 9. Accqmpagnement...158

Figure 10. Sourcesd'informationutiliséesparmusée... 160

Figure 11. Canauxd'informationparmusée... 162

Figure 12. Espacedesusagesmuséaux. Nuagedesmodalités : plan 1-2...167

Figure 13. Espacedesusagesmuséaux. Nuagedesmodalités : plan 3-4...168

Figure 14. Espacedesusagesmuséaux : touristesversusnon-touristes. Nuagedesindividus ; plan 1-2... 172

Figure 15. Typesdevisites. Plan 1-2... 176

Figure 16. Typesdevisite. Plan 3-4...177

Figure 17. Modèledemesuresurl'imagedesmusées... ... 183

Figure 18. Diagrammeconceptuel. Approcheavecune' augmentedrawmatrix'...186

Figure 19. Modèled'équationstructurelle...191

Figure 20. Diagrammedumodèle...192

Figure 21. Espacedesgoûtsetpratiques : nuagedesmqdalités (plan1-2)...202

Figure 22. Espacedesgoûtsetpratiques : nuagedesmodalités (plan 3-4)...203

Figure 23. Espacedesgoûtsetpratiques ; modalitéscontribuantàl'axe 1 (40%)... 205

Figure 24. Espacedesgoûtsetpratiques : modalitéscontribuantàl'axe 2 (40%)... 208

Figure 25. Espacedesgoûtsetpratiques : modalitéscontribuantàl'axe 3 (40%)... 211

Figure 26. Espacedesgoûtsetpratiques : plan 2-3 (70% desmodalités)...216

Figure 27. Espacedesgoûtsetpratiques. Nuagedesindividus (plans 1-2 et 2-3)... 217

Figure 28. Espacedesgoûtsetpratiques : niveauxd'instruction. Nuagedesindividus : plan 1-2...218

Figure 29. Espacedesgoûtsetpratiques ; niveaud'instruction. Nuagedesindividus : plan 2-3...219

Figure 30. Espacedesgoûtsetpratiques : Statutsocioprofessionnel. Nuagedesindividus : plan 1-2.221 Figure 31. Espacedesgoûtsetpratiques : statutsocioprofessionnel. Nuagedesindividus : plan 2-3.. 222

Figure 32. Espacedesgoûtsetpratiques ; professions. Nuagedesindividus : plan 1-2... 223

Figure 33. Espacedesgoûtsetpratiques : professions. Nuagesdesindividus : plan 2-3... 224

(15)

Figure 34. Espacedesgoûtsetpratiques : variablessociodémographiques.

Nuagedesindividus : plan 1-2... 226 Figure 35. Espace desgoûts etpratiques : âge. Nuagedepoints : plan 1-2...228 Figure 36. Espace desgoûts etpratiques : âge. Nuagedepoints : plan 2-3... 229 Figure 37. Espacedesgoûtsetpratiques : fréquentationdel'opéra, deconcertsdemusiqueclassique/

JAZZ, DES THÉÂTRES ET DES LIEUX D'ART CONTEMPORAIN. NUAGE DES INDIVIDUS : PLAN 1-2... 234 Figure 38. Espacedesgoûtsetpratiques : fréquentationdel'opéra, deconcertsdemusiqueclassique/

JAZZ, DES THÉÂTRES ET DES LIEUX D'ART CONTEMPORAIN. NUAGE DES INDIVIDUS : PLAN 2-3... 235 Figure 39. Espace desgoûts etpratiques ; goûtsmusicaux. Nuagesdesindividus ; plan 1-2... 241 Figure 40. Espace desgoûts etpratiques : goûtsmusicaux. Nuagedesindividus : plan 2-3... 242 Figure 41. Espace desgoûts etpratiques : nombredegoûtsmusicaux.

Nuagedesindividus : plans 1-2 et 2-3... 244 Figure 42. Espacedesgoûtsetpratiques : nombredegoûtsmusicauxlégitimes.

Nuagedesindividus ; plans 1-2 et 2-3... 245 Figure 43. Espacedesgoûtsetpratiques : intersectionentreceuxquiaimentdavantagelamusique

légitimeetlesomnivoresparvolume. Nuagedesindividus : plans 1-2 et 2-3...246 Figure 44. Espacedesgoûtsetpratiques : goûtsdelecture. Nuagesdesindividus... 252 Figure 45. Espacedespratiquesetdesgoûts : préférencesdelecture.

Nuagedesindividus ; plans 1-2 et 2-3... 254 Figure 46. Espacedespratiquesetdesgoûts : nombredepréférenceslégitimesdelecture. Nuagedes

INDIVIDUS : PLANS 1-2 ET 2-3...255 Figure 47. Espacedespratiquesetdesgoûts ; intersectionentrelesomnivoresparvolumeetles

amateursdegenresdelecturelégitimes. Nuagedesindividusdesplans 1-2 et 2-3...256 Figure 48. Espacedespratiquesetdesgoûts : nombredeloisirs.

Nuagedesindividus : plans 1-2 et 2-3... 260 Figure 49. Espacedespratiquesetdesgoûts : nombredeloisirsactifs.

Nuagedesindividus : plans 1-2 et 2-3... 260 Figure 50. Espacedespratiquesetdesgoûts : peindreetdanser. Nuagedesindividus... 263 Figure 51. Espacedesgoûtsetpratiques : impressionnisme, popart, artconceptuel.

Nuagedesindividus : plans 1-2 et 2-3... 267 Figure 52. Classesdevisiteurs (plan 1-2)...282 Figure 53. Classesdesvisiteurs (plan 2-3)... 321

(16)

Liste des tableaux

Tableau 1. Fréquentationdeslieuxculturelsetartistiques...150

Tableau 2. Pratiquescréatives... 151

Tableau 3. Socialisationculturelledesvisiteursparleursparents... 152

Tableau 4. Loisirsordinaires... 153

Tableau 5. Raisonsdelavisite...156

Tableau 6. Attentesdesvisiteurs...157

Tableau 7. Attentesparmusée... 158

Tableau 8. Sourcesd'informationutiliséesdanslemusée... 160

Tableau 9. Informationdonnéeparlemuséesurlesœuvres...161

Tableau 10. Informationdonnéeparlemuséesurlesartistes... 161

Tableau 11. Informationdonnéeparlemuséesurleparcours... 161

Tableau 12. Canauxd'informationpourconnaîtrelemusée...162

Tableau 13. Importancedesextras...163

Tableau 14. Pourcentagesdesvisiteursparmuséeàavoirvisitélesautresmusées aucoursdes 12 MOIS PRÉCÉDANT L'ENQUÊTE... 164

Tableau 15. Espacedesusagesmuséaux : inertie... 166

Tableau 16. Espacedesusagesmuséaux : modalitéscontribuantleplusàl'axe 1... 169

Tableau 17. Espacedesusagesmuséaux : modalitéscontribuantleplusàl'axe 2... 170

Tableau 18. Espacesdesusagesmuséaux : modalitéscontribuantleplusàl'axe 3... 173

Tableau 19. Espacedesusagesmuséaux : modalitéscontribuantleplusàl'axe 4... 174

Tableau 20. Différencesdemoyennesentremusées... 188

Tableau 21. Espacedesgoûtsetpratiques : variablesdel'ACM spécifique... 198

Tableau 22. Espacedesgoûtsetpratiques : inertie... 201

Tableau 23. Espacedesgoûts etpratiques : modalitéscontribuantleplusàl'axe 1...207

Tableau 24. Espacedesgoûts etpratiques : modalitéscontribuantleplusàl'axe 2... 210

Tableau 25. Espacedesgoûts etpratiques ; modalitéscontribuantleplusàl'axe 3...213

Tableau 26. Espacedesgoûts etpratiques : variancesdessous-nuagesdesniveauxd'instruction.... 220

Tableau 27. Espacedesgoûtsetpratiques : variancesdessous-nuagesdel'âge...230

Tableau 28. Régressionsurlessortiesculturellesetlessortiesartistiques... 237

Tableau 29. Electro, rapetmusiqueclassiqueselonl'âge... 248

Tableau 30. Coefficientsderégressionsurlenombredegoûtsmusicaux... 249

Tableau 31. Coefficientsderégressionsurlenombredegoûtsdelecture... 258

Tableau 32. Coefficientsderégressionsurlenombredeloisirs... 261

Tableau 33. Coefficientsderégressionsurlesdeuxformesdecréativité... 264

(17)

Tableau 34. Coefficientsderégressionsurlesgoûtsartistiques... 269

Tableau 35. Récapitulatifdeseffetsdesdifférentesvariablessociodémographiques DANS LES RÉGRESSIONS... 275

Tableau 36. Appréciationdel'artd'interventionselonlesclasses...283

Tableau 37. Appréciationdupopartselonlesclasses... 284

Tableau 38. Appréciationdel'artconceptuelselonlesclasses... 284

Tableau 39. Appréciationdel'opéraselonlesclasses... 285

Tableau 40. Activitédepeindreaucoursdessixmoisprécédantl'enquêteselonlesclasses...287

Tableau 41. Alleraumuséeouàuneexpositionaumoinsunefoisparmoisselonlesclasses... 288

Tableau 42. Achatdelivresd'artaucoursdes 12 moisprécédantl'enquêteselonlescusses...289

Tableau 43. Assisteràunévénementsportifaumoinsunefoisparmoisselonlesclasses... 290

Tableau 44. Résumédesprincipalescaractéristiquesdesclasses... 291

Tableau 45. Typesd'informationutilisésselonlesclasses...297

Tableau 46. Intérêtpourl'artselonlesclasses... 309

Tableau 47. Œuvresachetéesaucoursdes 12 moisprécédantl'enquête selonlesclasses... 314

Tableau 48. Accompagnementselonlesclasses... 315

Tableau 49. Motivation « Ressentiruneémotion, jouirdésœuvrés » selonlesclasses...323

Tableau 50. Motivation « S'inspirer » selonlesclasses... 325

Tableau 51. Motivation « Partagerunmomentavecdesproches » selonlesclasses...326

Tableau 52. Motivation « S'amuser » selonlesclasses... 328

Tableau 53. Répartitiondestypesdevisiteursauseindesmusées... 340

(18)

Liste des acronymes

MuHKA Muséum van Hedendaagse Kunst van Antwerpen

S.M.A.K. Stedelijk Muséum voor Actuele Kunst MRBA Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique

MAC's Musée des Arts Contemporains

XL Musée d'Ixelles

MAMAC Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain de la Ville de Liège

ICOM International Council of Muséums

AFE Analyse factorielle exploratoire

AFC Analyse factorielle confirmatoire

ACM Analyse des correspondances multiples

CHA Classification hiérarchique ascendante

SEM Modèle d'équation structurelle

SD Déviation standard

ML Estimation du maximum de vraisemblance

WL Estimation des moindres carrés généralisés

(19)

Introduction

Que sait-on des publics des musées d'art moderne et contemporain? La question peut sembler triviale au premier abord. La réponse paraît simple : il s'agit, pour la plupart, de personnes largement éduquées, participant de l'élite intellectuelle et culturelle. C'est l'image que les enquêtes de participation culturelle continuent de véhiculer à propos des visiteurs de musées. Elle est d'ailleurs loin d'être fausse. Une étude sur les pratiques culturelles en Communauté française (Guérin, 2009) montre que les francophones qui ont visité au moins une fois un musée en 12 mois sont diplômés à 57% de l'enseignement supérieur. De même, selon Ranshuysen (2001), la population dans les musées flamands (pas uniquement ceux d'art) comptait, en 2001, 58% de personnes issus du supérieur alors que moins d'un quart de la population résidant en Belgique en est diplôméV En outre, parmi les visiteurs de musées, les visiteurs des musées d'art semblent se distinguer encore davantage du reste de la population du point de vue des critères socioéconomiques (Kirchberg, 1996).

Mais, si on y réfléchit, ceci nous renseigne surtout sur qui ne sont pas les publics plutôt que sur qui ils sont réellement. Cela permet de définir les contours socioéconomiques des visiteurs, par rapport à la population générale, mais n'indique pas ce qui les différencie entre eux. Cela montre que la démocratisation culturelle n'a pas eu lieu mais doit-on en déduire pour autant que les publics forment une masse indifférenciée et homogène de snobs marqués par un rapport précis à la culture ?

Une telle perspective ne semble guère vraisemblable si l'on prête attention aux changements qui, au cours de ces quarante dernières années, ont affecté la place du musée, de l'art et de la culture en Occident. D'une part, le musée a changé. Suite à son entrée dans l'économie des loisirs, il essaie aujourd'hui de se décharger d'un poids symbolique lourd. Il tente de s'ouvrir à différents publics dont il a de plus en plus besoin pour des raisons à la fois économiques et de légitimité sociale. Ces mutations sont d'autant plus visibles dans les musées d'art qui tentent de trouver un équilibre difficile entre efficacité managériale et préservation de leur image romantique. D'autre part, le rapport à la culture semble s'être transformé. Si l'on en croit différentes théories, comme celles de la massification, du postmodernisme et de l'individualisation, les classifications culturelles et leur lien avec la stratification sociale s'obscurcissent. La conception tripartite de la culture (culture haute, culture moyenne et culture populaire) à la Bourdieu (1979) perdrait ainsi de son efficacité. Par

' Direction générale statistique et information économique (2007). Emploi et chômage. Enquête sur les forces de travail 2005, Bruxelles: Direction générale statistique et information économique. Téléchargeable à l’adresse suivante:

http://www.statbel,fgov,be/pub/d3/p311y2005_fr.pdf, consultée le 18/12/08, Données de 2005 sur la population de 15 et plus

Introduction

(20)

ailleurs, la montée de l'éclectisme parmi les classes supérieures fait dire à certains que les snobs tendent à disparaître au profit des « omnivores » (Peterson, Kern, 1996). Ces transformations ont très certainement diversifié le rapport aux musées d'art. Au cœur de ceux-ci, se croiseraient dès lors des personnes ayant des relations très variées à la culture et qui ne seraient plus seulement définis par un attachement à la haute culture. Il faut faire l'hypothèse que se côtoient désormais, dans les musées, une grande diversité de profils culturels.

Ce travail vise donc d'abord à tenter à circonscrire les profils culturels des visiteurs des musées d'art moderne et contemporain en Belgique afin de mieux comprendre ce que représente, pour eux, l'expérience muséale. Il s'agit de dépasser une certaine approche courante en sociologie qui limite l'étude des relations publics-musées à la mise à jour du rôle des déterminants socioéconomiques sur la fréquentation. Cette perspective est intéressante, certes, mais elle cherche principalement à souligner de manière récurrente le caractère élitiste des musées. Donnât (1993) a, en effet, affirmé que la structure des publics du point de vue socioéconomique n'a pas tellement changé depuis l'enquête de Bourdieu et de Darbel (1969). Ces constats répétitifs peuvent, d'une part, entraîner un certain désintérêt des sociologues pour la thématique des publics (Moeschler, 2003) et, d'autre part, masquer la diversité réelle des publics. Cette approche laisse, en effet, de nombreuses questions irrésolues : elle ne répond pas pleinement à la question de savoir qui sont les visiteurs, quelle place le musée a dans leur vie et comment ils le perçoivent et lui donnent sens. Par conséquent, ces études, essentiellement quantitatives, fournissent le plus souvent peu d'informations pratiques que ce soit aux musées pour améliorer leurs pratiques vis-à-vis des visiteurs ou que ce soit aux politiques pour élargir leurs publics. Elles se bornent le plus souvent à conclure qu'il faut essayer d'attirer un public plus diversifié du point de vue socioéconomique.

A côté de ces enquêtes sur la composition de l'audience, d'autres recherches tentent de mieux comprendre comment le musée est perçu et interprété. Par des approches plus qualitatives, telles que le focus-groupe, les chercheurs essaient de saisir ce que le musée signifie pour les visiteurs, quelles sont les valeurs qu'ils y investissent, leurs impressions, leurs ressentis. Pour certains, ces perspectives qualitatives constituent la meilleure manière pour appréhender les relations qui se créent entre visiteurs et musées (Hopper-Greenhill, 1999b). Ce point de vue me semble trop restrictif car il limite fort les possibilités des méthodes quantitatives à même d'investiguer des attitudes et perceptions. S'il est vrai que les approches quantitatives peuvent apparaître moins fines dans la mesure où les outils (comme des échelles de mesure) pour comprendre les attitudes des visiteurs vis- à-vis des musées d'art n'ont été développés que partiellement dans le domaine muséal, d'autres pistes ont été suggérées (Prince, 1985 ; Merriman, 1989 ; Smith, Wolf, 1996). Il reste, cependant, beaucoup à faire en la matière.

Introduction

(21)

Plus muséologiques, ce type d'investigations sont, de manière générale, enclines à réfléchir sur la relation entre musée et visiteurs, mais sans prendre en compte un contexte plus large. Il leur manque une assise interprétative plus générale. Le musée n'est pas un ilôt isolé. Se focaliser sur l'expérience muséale sans l'intégrer dans un modèle explicatif plus vaste ne renseigne que de manière limitée et ce, même si on prend en compte les caractéristiques socioéconomiques. Par exemple, si, pour un visiteur, le musée est un endroit froid, on ne peut pas limiter l'explication de cette perception, uniquement à l'origine socioéconomique. Il n'est pas rare que des personnes tout à fait instruites le pensent. Il faut donc plutôt se demander de quelle manière le chercheur peut rendre compte de l'expérience muséale tout en sachant l'expliquer. Pour ce faire, il faut comprendre ce que représente la visite au musée dans la vie des visiteurs et quel type de loisir il constitue pour eux, si tant est qu'il en est un.

Cette thèse a, dès lors, comme ambition de combler le vide qui existe entre ces différentes approches (explicative et interprétative, quantitative et qualitative). Dans ce but, une enquête portant sur les visiteurs des six principaux musées d'art moderne et contemporain en Belgique a été effectuée. Elle m'a permis de constituer une base de données sur un échantillon riche de 1900 visiteurs. Ceci a été complété par une petite vingtaine d'entretiens. Après avoir développé une méthode mixte, ma thèse permet de proposer un modèle explicatif de portée générale qui permet de comprendre qui sont les visiteurs et, par là-même, quelle relation ils développent au musée. Pour ce faire, j'ai tenté de mettre à jour les profils culturels des visiteurs des musées d'art moderne et contemporain en Belgique. Les profils culturels forment un ensemble de goûts, de loisirs, de pratiques culturelles et de pratiques créatives et de connaissances artistiques. Ils soulignent dès lors une dimension fondamentale des styles de vie.

Cette démarche m'a paru l'une des plus appropriées pour donner du relief aux visiteurs, pour saisir toute leur diversité. L'étude des publics implique un détour par la sociologie de la culture : l'expérience muséale prend sa véritable signification en relation avec l'ensemble des goûts et des pratiques des visiteurs. Une fois que l'on a circonscrit leurs rapports à l'art et à la culture, il est alors possible de saisir la façon dont ils utilisent et interprètent le musée.

Par l'étude des profils culturels, cette thèse cherche également à contribuer au débat sur la configuration du capital culturel et à défendre l'idée que la distinction « culture haute » versus

« culture basse » continue de structurer les profils culturels et qu'elle constitue toujours un registre qui ordonne et donne du sens aux pratiques et aux goûts ou, comme je l'ai appelé, un « répertoire culturel » (en me basant sur Swidier, 1986, Bellavance et al., 2004, Bellavance, 2008). Toutefois, comme je vais le montrer, notre époque semble être caractérisée par une multiplication des frontières symboliques entre les genres (Bellavance, 2008). J'envisagerai, dès lors, quels registres

Intr oduction

(22)

peuvent à présent co-agencer les relations entre les différentes dimensions des profils culturels, sur base de recherches empiriques quantitatives et qualitatives. Pour être à même d'étayer mes propos, je me référerai à une méthode d'analyse relationnelle (i.e. capable de visualiser comment les différents éléments des styles de vie entrent en relation) et inductive (i.e. qui n'impose pas d'hypothèses préalables sur ces relations), à savoir l'analyse de correspondances multiples.

La thèse a un dernier dessein : présenter une typologie des visiteurs en fonction des principales configurations des profils culturels. Travailler sur base d'une telle typologie va me permettre de circonscrire les usages et les significations des musées pour les visiteurs. Il me semble, en effet, pertinent de montrer que les personnes avec des profils culturels similaires développent des stratégies interprétatives semblables du musée et agissent ainsi en « communautés interprétatives » (Hooper-Greenhill, 1999a, 2000). L'intérêt de ma démarche typologique est que celle-ci peut être appliquée, dans une certaine mesure, aux publics d'autres types de musées et d'institutions culturelles.

L'argumentation développée dans cette thèse va se décliner en six chapitres. Le chapitre 1 présente, d'une part, les particularités des musées d'art moderne et contemporain, comme cadre d'études. J'y retracerai rapidement les évolutions du musée à partir de la fin du siècle jusqu'à nos jours pour saisir les ambiguïtés actuelles du musée et son orientation croissante vers les publics. Les tensions qui lui sont inhérentes sont, je le montrerai, d'autant plus fortes dans les musées d'art, suite à la remise en question du paradigme romantique. D'autre part, le chapitre met en avant ce que des précédentes enquêtes nous ont appris sur les visiteurs. Je montrerai que les mutations muséales et artistiques, qui apparaissent comme les révélateurs de changements dans le rapport à la culture plus largement, ont des implications sur les publics qui n'ont pas vraiment été étudiées jusqu'à présent.

Trois questions restent plus particulièrement en suspend : qui sont les visiteurs ? Comment le musée est-il perçu par ceux-ci? Quel sens lui donnent-ils ? Les hypothèses d'une diversité culturelle des publics et des communautés interprétatives en fonction de ce profil y seront avancées. Celles-ci seront testées au chapitre 6. Le chapitre suggère aussi qu'il existe une image latente des musées d'art, quels qu'ils soient, comme loisir éducatif. La validation de cette hypothèse se fera au chapitre 4.

Le chapitre 2 envisage quels peuvent être les rapports à la culture actuellement, en passant en revue la thèse de l'homologie (Bourdieu, 1979), de la massification (Adorno et Horkheimer, 1983), du postmodernisme (Baudrillard, 1970, 1981, 2002 ; Featherstone, 1991 ; Jameson, 2002, 2007; Lash, 1989 ; etc.) et de l'individualisme (Bauman, 1988 ; Beck, 2008 ; Giddens, 1991 ; etc.). Les trois dernières théories tendent à brouiller les hiérarchies culturelles et son lien avec la stratification culturelle et sociale. Au cours de ce chapitre, je présenterai également les théories de la montée de

Intr oduction

(23)

l'éclectisme ou de I' « omnivorité » (Peterson, Simkus, 1992 ; Perterson, Kern, 1996) et de la

« voracité » (Sullivan, Katz-Gerro, 2007) ainsi que des perspectives plus qualitatives sur la coexistence de plusieurs registres classificateurs (Bellavance et ai, 2004 ; Bellavance, 2008 ; Lahire, 2006). Les discussions sur ces différentes théories aboutiront à la présentation d'hypothèses sur la complexification des marquages symboliques et sur les facteurs pouvant influer sur ce dernier. Ces hypothèses seront évaluées au chapitre 5. Un résumé du modèle conceptuel au cœur de la thèse se trouve à la fin du chapitre 2.

Le chapitre 3 décrit, d'une part, la méthodologie utilisée pour récolter les données et discute des avantages d'une méthode mixte. Outre l'analyse en correspondances multiples couplée à une classification hiérarchique ascendante, il explique les modèles d'équation structurelle, technique employée notamment au chapitre suivant. Leur utilisation est justifiée en fonction de leurs avantages et inconvénients. D'autre part, le chapitre 3 dépeint le contexte muséal belge spécifique à cette enquête, à l'aide d'une analyse des discours des responsables muséaux. .

Les chapitres 4, 5 et 6 font état des résultats de l'enquête. Le chapitre 4 se concentre sur l'établissement des profils démographiques des visiteurs et la mise en avant de certains traits culturels en comparaison avec la population totale. Les usages par les visiteurs y sont également exposés pour évaluer comment les musées sont consommés de nos jours. Enfin, ce chapitre vise à établir comment les musées sont perçus par les visiteurs, en mettant à jour l'image des musées visités à l'aide d'un modèle d'équation structurelle. Il permet ainsi de faire une première plongée descriptive dans l'expérience muséale, qui est indispensable pour savoir de qui et de quoi l'on parle avant d'insérer la visite dans un rapport plus large à la culture.

Le chapitre 5 évalue l'idée d'une diversité des profils culturels des visiteurs. A l'aide d'une analyse de correspondances multiples, j'investiguerai comment les différentes composantes des profils culturels se combinent et s'il est possible d'avancer l'existence de plusieurs registres classificateurs ou

« répertoires culturels » (ex. culture haute versus culture basse, omnivores versus univores, etc.) qui structurent les relations entre ces dimensions et leur donnent du sens. L'influence des caractéristiques sociodémographiques sur la formation des styles de vie sera, en outre, estimée.

Au cours du chapitre 6, une typologie des visiteurs sera proposée, grâce à une analyse hiérarchique ascendante effectuée sur base des analyses du chapitre 5. Celle-ci détaillera les six principales configurations possibles des profils culturels. Pour donner plus de contenu aux classes mises à jour, leur description sera complétée par une analyse des discours de personnes choisies en fonction de leur classe d'appartenance. Il sera possible de jauger dans quelle mesure les classes de visiteurs partagent des rapports similaires à l'art, à la culture et, en définitive, au musée et, de ce fait, agissent

Introduction

(24)

en communautés interprétatives. Ce chapitre est suivi par une conclusion qui reprend les principaux résultats et implications de la recherche pour la sociologie de la culture, pour la muséologie mais aussi plus directement pour les musées.

Cette thèse a, en résumé, une triple ambition. Premièrement, elle cherche à initier un cadre conceptuel plus approprié pour investiguer le sens et les usages du musée d'art moderne et contemporain, en dépassant les approches classiques existantes. La visite muséale doit être pensée comme s'inscrivant dans un rapport plus large à la culture. En second lieu, elle souhaite participer au débat théorique sur l'évolution des hiérarchies culturelles et de leur implémentation dans des structures sociales. En dernier lieu, ce travail veut dresser le portrait des visiteurs sous forme de typologie. Il est temps de lever le voile sur les relations entre visiteurs et musée car s'ils veulent s'ouvrir à un public plus large, les responsables muséaux, les décideurs politiques et les chercheurs doivent mieux comprendre la manière dont visiteurs et musée interagissent.

Intr oduction

(25)

Chapitre 1. Les musées d’art moderne et contemporain : un contexte particulier

Les musées d'art moderne et contemporain présentent certaines particularités que ce chapitre se propose de mettre en avant. Avant d'étudier les publics de ces institutions, il faut se rappeler de l'évolution muséale à partir de la fin du 18®"'^ siècle jusqu'à nos jours pour comprendre les ambiguïtés du musée d'aujourd'hui, souvent qualifié de postmoderne. Il essaie de se forger une identité entre ses différentes fonctions aux accents parfois contradictoires, entre éducation et divertissement, démocratie et élitisme, tourisme et inclusion sociale. La plupart de ces ambivalences sont renforcées par les bouleversements autour du statut de l'art et des artistes. Ce détour par les sphères muséale et artistique permet d'investiguer les conséquences que leurs transformations peuvent avoir sur la formation non pas du public mais des publics. Ces implications doivent être confrontées à ce que la recherche en sociologie et muséologie nous apprend sur la question de l'audience. Les études empiriques sur les visiteurs, je le verrai, demeurent lacunaires et réductrices au regard de ce que la littérature théorique postule. Une approche intégrant notamment étude des profils culturels et perception de l'expérience muséale dans un contexte culturel plus large fait défaut. Le sens et les usages nous échappent encore pour l'instant, du fait d'un manque de recherche plus ambitieuse. Beaucoup de questions se posent encore. Cette thèse se propose de répondre à, au moins, trois d'entre elles. Qui sont les visiteurs ? Comment le musée est-il perçu par ceux-ci ? Quel sens lui donnent-ils ?

Je tenterai de montrer que, dans la mesure où les changements qui ont affecté les musées d'art s'appréhendent au regard des transformations touchant l'art et la culture, la compréhension de la visite au musée d'art nécessite une assise interprétative issue de la sociologie de la culture.

Ch api tre

1.Les

musées d ’

art

m o d e rn e et co n te m p o ra in

;un

co nt ex te

particulier

(26)

1 . Des musées et de leur évolution

1.1. Développement et crise du musée moderne

Le musée moderne, qui est né à la fin du 18®™ siècle, début 19®™ siècle, se veut espace public, à savoir ouvert à tous. Le musée de cette époque s'ancre dans une volonté de démocratisation de la culture dans le sens où tous les citoyens, égaux, peuvent s'y rendre. A côté de ces missions de conservation, de gestion de collection - ces deux dernières se déploient d'ailleurs plus à cette époque qu'à la précédente - et de recherche, elle commence à remplir les fonctions d'autres institutions déchues. « Après la mort du Roi [référence à la révolution française] et la mort de Dieu - le Zarathoustra de Nietzsche à la suite du culte suprême et du temple de la raison - le musée est appelé à jouer un rôle de remplacement. Il va devenir progressivement palais et temple, porteur de sens et de valeurs » (Mairesse, 2002 : 44). Son architecture imposante reflète ce changement de statut et fait écho à la gloire de la nation.

Ce nouveau « droit aux chefs-d'œuvre » (Poulot, 2003), qui s'incarne dans le musée public, s'accompagne d'une volonté d'émanciper les classes laborieuses par le contact avec des œuvres ou des biens culturels, mais aussi, comme le soulignent Bennett (1995) et Mairesse (2002), de réformer leurs mœurs et manières suite à la fréquentation des personnes issues d'autres couches sociales, et notamment la bourgeoisie. Il y a un projet profondément éducatif dans le musée moderne qui veut fournir un substrat pour élever les âmes (Poulot, 2003). Toutefois, le musée tel qu'il se développe au 19®™ siècle est happé par la logique bourgeoise et, comme l'écrit Mairesse (2002), il va permettre de véhiculer les valeurs bourgeoises et de faire accepter leur prédominance naturelle au sein de la société (Mairesse, 2002). Il est, de même, perçu par Bennett (1995), comme un moyen de domination et de contrôle. Lieu où tout le monde voit et est vu - une sorte de panoptique idéal de Bentham -, où la foule devient spectacle, il implique une forme de discipline et de surveillance.

Même si elle prend une forme spécifique, la portée éducative - et par là-même la question des publics - se trouve ainsi inscrite dans le musée moderne dès ses débuts. Entre les deux guerres, période à laquelle le problème du partage social des connaissances est de plus en plus soulevé (Poulot, 2003), elle reçoit une attention grandissante mais demeurent de moindre importance comparée aux missions de recherche et de conservation dans la plupart des musées. Il faut attendre les années 50-60 pour que l'éducation et l'exposition fassent flancher l'hégémonie de la conservation, sans l'amoindrir de manière conséquente (Mairesse, 2002). La recherche, en comparaison, perd nettement plus du terrain.

C ha pi tre

1.Les

mu sée s d ’

art

m o d e rn e

et

c o n te m p o ra in

:un

con tex te

particulier

Figure

Updating...

Sujets connexes :