La matérialité du geste
Un parcours de construction
Mémoire
Márcio Montoril Prado
Maitrise en arts visuels
Maitre ès arts (M.A.)
Québec, Canada
La matérialité du geste
Un parcours de construction
Mémoire
Márcio Montoril Prado
Sous la direction de :
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Résumé
Ce mémoire vise à discuter de la démarche artistique entreprise au sein du projet La matérialité du
geste : un parcours de construction. Je porte d’abord un regard sur mon parcours dans le domaine
des arts afin de saisir la continuité de mon approche sur les plans conceptuel et méthodologique. Trois champs de connaissance ressortent dans mon parcours : l’architecture, le métier d’art et les arts visuels. Par conséquent, le cadre théorique aborde ces trois domaines tout en soulignant la pertinence de la culture de l’artisanat comme un lieu de convergence de mes intérêts artistiques. En plus des questions liées au travail artisanal, l’influence de quelques enjeux présents dans la démarche de Nelson Felix sur le projet est prise en compte, notamment la réversibilité et la temporalité. Finalement, je traite de la méthode utilisée dans le projet. Cette méthode est principalement centrée sur le dessin, la pratique artisanale, la réversibilité et la grille. La matérialité
du geste opère dans l’entrecroisement de différents domaines des arts où le travail artisanal favorise
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Table des matières
Résumé ... iii
Introduction ... 1
Chapitre 1 : Parcours ... 4
Dessin ... 4
Architecture ... 5
Céramique : artisanat et métier d’art ... 5
Plein et vide (2008) ... 7
De la matérialité au vide (2011) ... 12
Des enjeux conceptuels ... 15
Réflexions par rapport au résultat ... 15
Chapitre 2 : Cadre théorique ... 18
Le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture ... 18
La culture de l’artisanat et la main qui fait... 19
Artisans ... 21
Le tisserand et le métier à tisser ... 22
La grille : une surface de réflexion et de construction ... 25
Grille ... 26
Chapitre 3 : Nelson Felix ... 29
Formation et influences ... 30
Transformations silencieuses ... 32
« Ce qui m’intéresse est cette chose indéfiniment suggestive… » ... 38
Réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur ... 39
Les questions de la réversibilité et du temps de Nelson Felix dans ma démarche ... 40
Chapitre 4 : Méthode ... 42
La matérialité du geste : éléments et démarche de travail ... 42
Dessiner, c’est penser ... 44
La pratique artisanale ... 45
Intérieur et extérieur ... 46
La grille, la géométrie et les mathématiques ... 47
Réflexions par rapport à la démarche entreprise ... 49
Conclusion ... 51
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Liste des figures
Figure 1 : Plein et vide, 2008 ... 7
Figure 2 : Plein et vide, 2008 ... 9
Figure 3 : Plein et vide, 2008 ... 10
Figure 4 : Plein et vide, 2008 ... 10
Figure 5 : De la matérialité au vide, 2011 ... 12
Figure 6 : De la matérialité au vide, 2011 ... 13
Figure 7 : Désinstallation no 2 - carré, 2011 ... 14
Figure 8 : Désinstallation no 1 - colonne 2011 ... 14
Figure 9 : Femme indienne tissant avec un métier à tisser manuel ... 23
Figure 10 : Fil de chaîne (1) et fil de trame (2) ... 24
Figure 11 : Verticais, 1984 ... 31
Figure 12 : Colocar os pés no chão firme, 1986 ... 31
Figure 13 : Grand Bouddha, 1985-2000 ... 34
Figure 14 : Table, 1997-1999 ... 35
Figure 15 : Vide cœur/littoral, 1999-2004 ... 36
Figure 16 : Vide cœur/désert, 1999-2003 ... 37
Figure 17 : Tables, 1995 ... 38
Figure 18 : Série genèse, 1985-2014 ... 39
Figure 19 : La matérialité du geste, 2015-2016 ... 43
Figure 20 : La matérialité du geste, 2015-2016 ... 44
Figure 21 : La matérialité du geste, 2015-2016 ... 47
Figure 22 : La matérialité du geste, 2015-2016 ... 48
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Remerciements
Je tiens à remercier sincèrement tous ceux et celles qui m’ont accompagné dans la réalisation de ce mémoire. Un merci tout particulier :
À ma directrice de recherche Suzanne Leblanc de m’avoir patiemment guidé dans mon cheminement dans la maitrise en arts visuels.
À mon conjoint Davi Bronguel pour son soutien tout au long de l’écriture de ce mémoire. À Quentin Ayadi pour son amitié et pour la lecture des ébauches du mémoire.
Au Carrefour d’action interculturelle d’avoir accueilli le projet La matérialité du geste, ce qui a énormément contribué à son accomplissement.
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Introduction
Dans le projet La matérialité du geste : un parcours de construction, je me lance dans un mouvement du corps et de l’esprit vers un dialogue entre des dimensionnalités, des temporalités et la construction au moyen de l’activité artisanale du métier de tissage. Grâce à l’ambiance de ce métier, j’ai pu construire un dispositif qui touche aux traces des transformations matérielles qu’un objet peut subir au cours du temps aussi bien qu’aux enjeux liés à sa construction. Dans cette démarche artistique, mon corps remplace le corps du tisserand suivant un trajet d’aller-retour entre deux dimensions de cette œuvre, soit la toile bidimensionnelle et le cube tridimensionnel. À travers ce mouvement, je réalise l’action de désenfiler les fils horizontaux d’une toile, pour ensuite, les enfiler dans les arêtes d’un cube. Ce geste, répété plusieurs fois, obéit à un protocole fixe à l’origine du projet comme dans les plans de conception communément utilisés pour le traçage des armures des produits textiles.
L’adoption d’une méthode pour planifier la réalisation d’un projet a été fréquemment utilisée tout au long de mon parcours en arts visuels. Pour cette raison, j’aborde dans le chapitre 1 la genèse de cette façon de travailler dans mon parcours artistique tout comme mes principaux champs d’intérêt dans le domaine des arts. D’abord, je cherche à comprendre le rôle du dessin dans ma pratique artistique et la manière dont il s’est transformé progressivement dans une méthode pour penser. Je tiens compte par la suite de l’influence de ma formation en architecture sur le développement de mes projets en arts visuels. Puis, je parle de mon expérience dans le métier d’art à travers mon travail, ce qui m’amène à discuter de l’importance du faire artisanal dans mon parcours. Finalement, j’analyse le résultat de mes deux expositions individuelles, Plein et vide (2008) et De la matérialité au vide (2011). L’intention d’aborder mon parcours en arts visuels dans le chapitre 1 vient du fait que je le comprends comme une ligne continue, notamment en ce qui a trait à quelques procédures présentes dans le travail. Ainsi, je réalise que l’utilisation de ces procédures est répandue dans mes projets en art visuel, en céramique et en architecture.
Le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture joue un rôle important dans le processus de construction de ma pensée artistique. J’essaye alors de trouver le lieu où ces champs de connaissance se rencontrent dans le chapitre 2. Plus précisément, je m’interroge sur les idées qui ont nourri la conception de La matérialité du geste. Premièrement, j’aborde l’interrelation entre l’art, le
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métier d’art et l’architecture dans mon travail en arts visuels. Par la suite, je traite de l’importance de la pratique artisanale comme un moyen de production de connaissances empiriques, tout en mettant l’accent sur le métier du tissage. Finalement, j’essaye d’élucider quelques points de liaison entre la fabrication du tissu et la production d’une grille. Ces points de repère démontrent la fonction formelle et structurante de la grille dans le parcours de construction de La matérialité du geste. Dans cet ordre d’idées, j’observe que mon intérêt artistique est principalement centré sur des pratiques artisanales. En plus des pratiques artisanales, le dessin est le point de croisement de mes activités en art, en céramique et en architecture. Il s’agit d’un aspect également présent dans la démarche de l’artiste brésilien Nelson Felix. Je porte donc un regard sur certains éléments de la pensée et quelques œuvres de Felix dans le chapitre 3. En premier, je me concentre sur l’importance qu’accorde Felix au dessin puisqu’il soutient qu’il « pense en dessinant »1 (Guilherme Begue, 2014). Je touche ensuite à
la problématique du faire artisanal au sein de la production de Felix. Puis, je discute des questions liées à la temporalité dans la conception de certains projets de l’artiste avant d’analyser le dialogue qu’il établit entre intérieur et extérieur dans certaines œuvres. Finalement, je cherche à identifier des correspondances entre la démarche artistique de Felix et la mienne.
En ce qui concerne le chapitre 4, je discute des procédures adoptées dans la conception et la réalisation de La matérialité du geste. D’abord, j’évoque les principaux éléments du projet aussi bien que les aspects essentiels de ma démarche de travail. J’observe que la méthode utilisée dans ce projet provient principalement de mes pratiques artistiques antérieures. Alors, j’aborde quelques procédures couramment adoptées et reliées à l’activité du dessin, la pratique artisanale, le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, et l’utilisation de la grille, de la géométrie et des mathématiques. Au cœur de cette méthode, j’essaye de révéler les points de croisement entre les arts visuels, le métier d’art et l’architecture. En synthèse, le croisement de ces différents champs artistiques promeut la construction d’une trame conceptuelle et méthodologique qui fonctionne autant comme méthode théorique que comme méthode empirique pour la réalisation du projet.
Dans l’ensemble, le projet La matérialité du geste est principalement centré sur le savoir-faire manuel du tisserand, l’ambiance du métier de tissage et le renversement du processus et des procédures du
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tissage. Il est question d’un dialogue entre des dimensionnalités et des temporalités. Pour ce qui est des dimensionnalités, la surface bidimensionnelle de la toile fournit la matière nécessaire pour construire dans l’espace tridimensionnel du cube. En ce qui concerne la temporalité, les actions répétitives se chargent de matérialiser le temps écoulé lors du « tissage » dans la structure du cube. Le projet La matérialité du geste joue ainsi avec des processus de transformation dans l’intersection de l’art, du métier d’art et de l’architecture.
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Chapitre 1 : Parcours
Dans le chapitre 1, les principaux champs d’intérêt présents dans mon parcours en arts visuels sont explorés. Je porte une réflexion sur les enjeux majeurs de ma recherche dans le domaine du tridimensionnel. De plus, les résultats de deux expositions individuelles sont discutés. D’abord, je cherche à comprendre le rôle du dessin dans ma pratique artistique tout comme son passage de la simple action de représenter la réalité extérieure pour devenir une méthode pour penser. J’aborde ensuite l’influence de ma formation en architecture sur la manière dont je conçois un travail d’art. Puis, je parle de mon expérience comme céramiste et de la présence de l’artisanat et du métier d’art dans mon parcours. Finalement, j’analyse les démarches et les résultats de deux expositions individuelles, Plein et vide (2008) et De la matérialité au vide (2011), à la lumière des commentaires d’artistes et des critiques.
Dessin
Le dessin occupe un rôle important dans mon processus créatif. Il s’agit d’un outil qui m’a amené à utiliser le support du papier comme un espace de réflexion. Lors de mes premiers essais artistiques, le dessin était toutefois un moyen pour représenter des paysages ou reproduire des images. Au fil du temps, le dessin est devenu un langage en soi-même aussi bien qu’un moyen pour enregistrer des idées et concevoir des travaux en arts.
J’ai commencé à dessiner en faisant des copies d’illustrations de livres et de photographies. Au moyen de cette technique, j’exprimais ma créativité et je la perfectionnais à chaque nouveau dessin. En outre, je faisais parfois des dessins d’observation et des esquisses. J’ai ainsi pris conscience de la matérialité du dessin et de son potentiel comme langage artistique. De façon intuitive, je me suis aperçu que les traces, l’épaisseur des lignes, la saturation du graphite se transformaient en matière chargée de sens. Cette perception du dessin comme langage m’a fait penser qu’il était un acte poétique en soi-même. Ce fut le plaisir de dessiner qui m’a stimulé à suivre un baccalauréat en architecture.
À la faculté d’architecture, la technique du dessin fonctionnait autant comme la représentation du tridimensionnel que comme l’instrument pour concevoir des projets architecturaux. La passion du dessin s’est ainsi transformée en un outil essentiel pour le développement de ma réflexion constructive. Le processus de conception était guidé par le dessin et prenait la forme de gribouillis,
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de lignes, de solides géométriques et de petites notes. Je pensais l’espace architectural en dessinant. Autrement dit, j’arrivais au tridimensionnel utilisant un parcours soutenu par le bidimensionnel. À ce moment-là, le fait de dessiner est devenu une méthode pour penser. Je peux résumer la capacité du dessin de matérialiser ma pensée dans la formulation suivante : dessiner, c’est penser.
Architecture
Dans mon parcours en arts visuels, j’observe l’héritage de ma formation en architecture. Je reconnais cet héritage dans des aspects tels que l’intérêt pour les propriétés des matériaux, l’utilisation du dessin comme outil de réflexion et l’adoption de procédures constructives de l’œuvre d’art. En ce qui concerne ce dernier aspect, le métier d’architecte a apporté des éléments du vocabulaire constructif à mon approche de la sculpture. Ce vocabulaire m’a nourri de différents concepts architecturaux, notamment la matière, le plan, le volume, l’espace, les formes, la structure, le plein et le vide.
Tout au long de mon parcours artistique, je me suis approprié des verbes d’action présents dans le processus de conception du dessin architectural. À titre d’exemple, les verbes multiplier, diviser, rejoindre, additionner, soustraire, construire sont récurrents dans mes démarches. Les gestes artistiques déclenchés par ces verbes m’ont permis de réfléchir sur les caractéristiques des matériaux, les volumes géométriques, les formes bidimensionnelles, l’espace de l’architecture, le plein comme une action d’addition et le vide comme une action de soustraction. En somme, ces concepts empruntés de la pensée architecturale ont soutenu la construction d’une poétique de la matière et du vide.
Céramique : artisanat et métier d’art
En 2001, j’ai entamé ma recherche en sculpture et céramique à l’Atelier de sculpture de la Fondation culturelle de Curitiba (FCC), au Brésil. Influencé par ma formation universitaire en architecture, j’ai parcouru un chemin de construction de l’objet céramique. Dès le début, la céramique a occupé un centre d’intérêt important dans mon travail dans le domaine des arts visuels. Le caractère artisanal de cette pratique est essentiel dans ma démarche artistique, puisqu’il représente « une qualité de mon être » (Prado, 2008, p. 98).
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La céramique m’a offert un contact intime avec l’argile. Le fait de pouvoir manipuler, toucher et sentir cette matière a éveillé ma conscience de la relation entre la partie et le tout, c’est-à-dire de passer d’un morceau d’argile à la construction d’un corps céramique. Par l’intermédiaire de l’argile, j’ai également acquis trois perceptions d’intériorité : (1) l’intériorité sensible liée à la mémoire de l’argile, (2) l’intériorité physique liée à l’espace intérieur vide de l’objet céramique et (3) l’intériorité spirituelle liée aux actions répétitives et quasi méditatives du travail artisanal.
En ce qui a trait à l’intériorité sensible, l’argile garde une mémoire du toucher pendant le processus de production d’une pièce. Cette caractéristique du matériau produit un type de tension qui s’enregistre sur la masse céramique durant sa manipulation. Lors de la cuisson, la tension gérée dans la fabrication peut réapparaître. On obtiendra en conséquence la déformation ou la rupture de la pièce. D’après moi, ce phénomène fonctionne comme une sorte de retour qu’apporte la matière à mes travaux. Cela peut inclusivement changer mes idées initiales de la conception d’un travail. Je désigne cette caractéristique de l’argile comme « l’intériorité sensible de la matière ».
Concernant l’intériorité physique, il s’agit de l’espace vide formé à l’intérieur du corps céramique. La création d’un espace vide est une exigence technique ayant le but d’éviter l’explosion de la pièce lors de la cuisson. En d’autres termes, la construction autour du vide est une conséquence de la technique. Selon moi, la présence du dedans et du dehors est une qualité intime de l’objet céramique. Cet espace se montre comme un intervalle potentiel d’exploration. De ce fait, j’ai toujours essayé de créer des relations entre la matière et le vide, entre l’espace interne et l’espace externe. Ces aspects seront abordés plus en détail dans la section de ce chapitre traitant de l’exposition Plein
et vide.
Quant à l’intériorité spirituelle, elle résulte des actions corporelles répétitives souvent présentes dans le travail artisanal. Dans le domaine de la céramique, la construction d’une pièce est un processus long qui exige de la patience. Par exemple, la structuration d’un corps céramique suit plusieurs étapes comprenant des actions répétitives. La répétition de ces actions sur une longue période m’amène à une condition de silence intérieur s’approchant d’un état méditatif. En somme, l’épuisement physique du métier de céramiste ajoute une dimension quasi sacrée à mon expérience de création artistique.
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Plein et vide (2008)
En 2006, j’ai été sélectionné pour participer au programme Bourse production pour les arts visuels de la FCC. Cette bourse m’a permis de développer le projet Plein et vide dans l’Atelier de sculpture de la FCC. Ce projet a été clos par la présentation d’une exposition individuelle dans le Memorial de
Curitiba. L’exposition, intitulée également Plein et vide, proposait un parcours aux spectateurs où
plusieurs éléments sculpturaux formaient une installation explorant l’espace de la salle.
Figure 1 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)
Tout au long du projet Plein et vide, mes recherches en arts visuels s’étaient dirigées vers l’étude des propriétés des matériaux et des symboles associés aux formes, aux nombres et aux couleurs. En outre, l’échelle dimensionnelle des pièces et leur quantité aussi bien que les espaces vides et pleins à l’intérieur de chacune ont joué un rôle important dans la conception de l’exposition. J’ai donc eu l’intention de susciter des questions liées aux proportions, à la perfection, à l’harmonie, à la stabilité, à la totalité, à l’union des contraires et à l’unité. L’installation créée établissait des relations entre la
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surface et l’intérieur, la forme et le symbole, l’état brut et l’état alchimique2, le matériel et le spirituel
(Prado, 2008).
Dans le programme Bourse production, des rencontres individuelles entre les artistes et les membres du jury Marcos Hill, Maria Helena Saparolli, Glória Ferreira et Ana González ont régulièrement été réalisées. L’objectif de ces rencontres était de stimuler la réflexion des participants sur leurs propres démarches artistiques. À titre d’exemple, Hill a souligné le caractère religieux au sein de mon projet. Ce caractère se manifestait doublement, soit dans le processus de fabrication de pièces, soit dans le résultat présenté lors de l’exposition. Selon Hill, l’installation ressemblait à un temple en raison de l’ordonnancement des pièces dans la salle d’exposition tout comme le symbolisme des formes et des nombres associé à elles. Quant au processus de fabrication, Hill a observé que les actions répétitives du travail artisanal de construction des pièces comprenaient une dimension religieuse. L’épuisement physique de l’artiste et l’état quasi méditatif en résultant imprégnaient ainsi le parcours proposé dans l’espace de l’installation3.
La céramique, mon premier véhicule d’expression dans le domaine du tridimensionnel, a occupé une place privilégiée dans la création de Plein et vide. À ce sujet, Saparolli (2008) a noté que le choix de la céramique révélait un goût pour l’alchimie, pour les processus liés au feu, à la transformation et à la dépuration de la matière. En fait, les processus de transformation inhérents à la technique de la céramique ont influé sur ma démarche artistique dans ce projet. Par exemple, la transformation des boîtes par la carbonisation du bois ou la modification du volume de la paraffine lors du passage de l’état liquide à l’état solide.
2 Dans le présent contexte, l’état brut concerne les matériaux utilisés dans leur état naturel, tandis que l’état alchimique
comprend la transformation des matériaux au moyen de processus chimiques (p. ex. la transformation des émaux céramique lors de la cuisson des pièces).
9 Figure 2 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)
Dans l’exposition, je me suis servi de formes récurrentes dans mon travail, tels le carré, le cercle, le cube et la sphère aussi bien que la forme de l’œuf, un élément nouveau ajouté à mon vocabulaire formel. Bien que je sois toujours attentif et exigeant quant aux questions formelles, Saparolli (2008) a remarqué que mes choix y sont principalement dérivés de perceptions intuitives. Concurremment à mes choix intuitifs, les manifestations ataviques du symbolisme des formes dans plusieurs cultures ont soutenu la conception de l’exposition (cf. Chevalier et Gheerbrant, 1982). À titre d’exemple, l’utilisation de douze boîtes céramiques à trois reprises, disposées une fois en cercle et deux fois en ligne, a d’abord été un choix intuitif. Ce choix a ensuite été associé à la signification du nombre 12 dans la culture des Bambaras où il représente le devenir humain du développement continuel de l’univers (Dierterlen, 1951).
10 Figure 3 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)
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Plein et vide soulève des enjeux liés à la relation entre l’homme et l’univers. Selon Ferreira (2008),
l’exposition renvoie à la problématique du sublime, à une tension entre l’intuition et la réflexion. De plus, il y a la présence d’une dimension temporelle évoquant un temps anhistorique. Dans cet univers de significations et de symboles, un ordonnancement spatial établit une sorte de narration d’un grand jeu entre dedans et dehors, totalité et unité, ciel et terre, plein et vide. Tout cela est soumis à l’épiphanie de solidarité avec le cosmos que l’homme moderne ne considère pas d’après Ferreira (2008). De cette manière, le spectateur devrait saisir la dimension temporelle en parcourant le chemin de l’installation et ressentir le temps anhistorique à travers le symbolisme et la disposition des pièces.
La réalisation de ce projet a exigé l’apprentissage de diverses techniques de la sculpture et de la céramique telles que la fonderie, la soudure, la menuiserie et la terre-papier. Ainsi, j’ai participé à la plupart des processus d’exécution des pièces sculpturales et céramiques, ce qui a augmenté mon intérêt pour les propriétés des matériaux et le symbolisme des formes. Par exemple, lors de la fabrication des boîtes de céramiques, j’avais l’intention de construire des espaces à l’intérieur de l’objet capables de générer des contenus. Cette intention a été nourrie par la découverte du symbolisme lié à la boîte. Celle-ci est en effet un symbole du féminin représentant l’inconscient et le corps maternel (Chevalier et Gheerbrant, 1982). De ce fait, un mouvement de va-et-vient entre la maîtrise des procédures techniques et l’élaboration de questions conceptuelles a caractérisé la démarche artistique entreprise dans Plein et vide.
En plus du symbolisme des formes, l’exploration des aspects symboliques liés aux nombres et aux matériaux a également contribué à la prise de décisions conceptuelles. Les nombres ont eu un rôle déterminant dans le choix des dimensions tout comme dans les relations de proportion entre les pièces de l’installation. Selon Gonzáles (2008), j’avais pour but de découvrir les équations permettant d’arriver à une connaissance approfondie de l’être humain. Afin d’y arriver, mes instruments étaient le symbole de formes géométriques, de numéros, d’archétypes, de la matière et d’actions de transformation. L’ensemble de ces démarches visait l’établissement des relations entre la matérialité et la spiritualité. La matérialisation de ces relations est révélée dans les objets construits aussi bien que dans leur agencement dans l’espace d’exposition. Enfin, Gonzáles (2008) souligne que les pièces ont été disposées suivant des associations symboliques déterminées, mais ouvertes à l’expérience du spectateur.
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Pour conclure, Plein et vide nous amène d’une certaine manière à établir des relations entre la surface et l’intérieur, la matière et l’action, la forme et le symbole, l’état brut et l’alchimique, la matérialité et la spiritualité (Prado, 2008). Ces relations m’ont permis d’exprimer des perceptions de l’intériorité immanente de la matière. Dans cet ordre d’idées, le vide est quelque chose d’antérieur au contenu tout comme l’archétype4 est antérieur et atavique chez l’être humain (Prado, 2013).
De la matérialité au vide (2011)
En 2008, la FCC a lancé l’appel de dossier pour le programme Mecenato Subsidiado. Ce programme visait le financement public de différents projets dans toutes les disciplines du domaine des arts. À cette occasion, j’ai soumis le projet Désinstallation qui proposait l’exposition De la matérialité au vide. Il s’agissait d’une exposition en trois étapes. Dans un premier temps, un cube de céramique réfractaire serait installé dans un espace public de la ville de Curitiba. Après quelques semaines, ce cube commencerait à subir un processus de désinstallation où ses parties seraient graduellement réaménagées dans des espaces institutionnels de la ville. À la fin de ce processus, une installation en vitre, miroir et céramique occuperait l’emplacement du cube désinstallé.
Figure 5 : De la matérialité au vide, 2011 (photo : Shigueo Murakami)
4 Le terme archétype est employé dans le sens psychanalytique du symbole primitif appartenant à l’inconscient collectif
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Figure 6 : De la matérialité au vide, 2011 (photo : Shigueo Murakami)
L’idée de départ pour la réalisation de ce projet réside dans des blocs de céramique réfractaire trouvés dans l’Atelier de sculpture de la FCC lors de la création de mon exposition précédente, Plein
et vide. Ces blocs avaient les caractéristiques suivantes : (1) la forme d’un cube ; (2) des corps
massifs et très résistants ; (3) des arêtes de 12 cm. L’ensemble de ces qualités ont attiré mon attention, plus particulièrement les dimensions des blocs. En ce qui a trait à ce dernier aspect, je recherchais le symbolisme du numéro 12 dans différentes cultures. Par exemple, pour certaines cultures du Mali, si le 7, qui est la somme de 4 et 3, représente le principe de l’homme et de l’univers, le 12, qui provient de la multiplication de 3 et 4, représente le symbole du devenir humain et du développement perpétuel de l’univers (Chevalier et Gheerbrant, 1982).
Dans le but de réaliser la première étape de l’exposition, j’ai récupéré 4096 de ces blocs de céramique réfractaire et construit un cube de 8 m3 dans les jardins du Musée Oscar Niemeyer.
Chaque bloc avait été recouvert d’un émail céramique unique formant ainsi une unité. Après six semaines d’exposition, le cube a progressivement été fragmenté en 64 parties générant des modules de 64 unités. Au cours de 16 semaines, j’ai déplacé des modules vers 16 institutions de la ville de Curitiba. Chaque déplacement comprenait le réaménagement de quatre modules dans une zone de 8 m3. Dans ces réaménagements, j’ai réorganisé les unités selon quatre formes : la ligne, la croix, le
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carré ou la colonne. Au terme du dernier déplacement, une pièce de vitre, miroir et céramique réfractaire a été installée à l’endroit où se trouvait auparavant le cube de céramique réfractaire.
Figure 7 : Désinstallation no 2 - carré, 2011 (photo : Shigueo Murakami)
Figure 8 : Désinstallation no 1 - colonne 2011 (photo : Shigueo Murakami)
15 Des enjeux conceptuels
Ce projet in situ avait l’intention de questionner la localisation du phénomène artistique. Dans ce but, les actions d’installer, de désinstaller et de réinstaller jouaient avec le temps et l’espace de la ville. La proposition de l’exposition s’appuyait sur l’idée de présence et d’absence matérielle de l’œuvre d’art dans l’espace public. Dans un premier temps, l’absence se produisait par la soustraction des unités du cube de 8 m3. Les modules réaménagés gardaient ensuite cette absence puisqu’ils étaient
installés dans une zone de 8 m3. Finalement, la vitre, le miroir et le module de cubes céramiques
émaillés en blanc créaient des repères dans le site du musée lors de la dernière étape de l’exposition.
Ces repères matériels soulignaient l’absence du cube de 4096 unités et généraient le vide. Selon moi, le vide était d’une part lié à la soustraction matérielle et dépendait d’autre part de la présence des repères matériels. Le processus de suppression progressive des parties du cube initial aussi bien que la création de références matérielles orchestrerait une sorte de présence du vide dans la mémoire des habitants de la ville. En synthèse, les principaux enjeux conceptuels du projet
Désinstallation ont été : (1) l’occupation de l’espace public ; (2) le questionnement de la place du
phénomène artistique dans un contexte urbain ; (3) l’atteinte du vide par des actions de soustraction de la matière ; (4) la multiplication du vide à travers le déplacement et le réaménagement des parties de l’installation initiale.
Réflexions par rapport au résultat
De la matérialité au vide considère l’espace public comme une partie intrinsèque et indissociable de
l’œuvre. Les déplacements des parties de l’installation additionnaient et soustrayaient des éléments à l’espace de la ville. De ce fait, le travail a été construit dans le présent, mais tout en considérant une perspective diachronique. D’après moi, ce processus de « transformation temporelle du travail était essentiel pour la compréhension de l’œuvre » (Prado, 2013, p. 35). L’exposition se structurait comme un lieu de passage d’un espace à l’autre aussi bien que d’un temps à l’autre. En conséquence, l’œuvre n’existait seulement pas dans son endroit d’installation dans les jardins du musée, mais elle se multipliait dans la ville lors des désinstallations.
Le cube de 8 m3 peut être perçu comme étant dans un état de tension entre des dichotomies. À titre
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entre la présence matérielle de celui-là et son absence et entre la matérialité et le vidage programmé. À mon avis, les tensions produites fonctionnaient comme une espèce d’impulsion pour arriver dans un autre état. L’œuvre se déroulait dans une dimension temporelle où le travail « est un passage de ce qui est et ce qui pourrait être » (Bloomfield, 2013, p. 898).
Les 4096 pièces cubiques utilisées dans l’installation initiale se traduisaient par 64 modules composés de 64 unités. L’unité cubique était l’élément à partir duquel je réalisais des opérations mathématiques d’addition et de soustraction. Ce vocabulaire mathématique constituait une méthode pour gérer le rythme de construction, de déplacement et de réaménagement de l’installation. Au cœur de ces opérations, la notion d’unité est exprimée par l’équation suivante : 4096 = 4 + 0 + 9 + 6 = 19 = 1 + 9 = 10 = 1 + 0 = 1. Cette logique des nombres et des calculs guidait le déplacement des modules et envisageait la construction du cube dans la mémoire des habitants de la ville. Je peux donc considérer cette œuvre comme un « phénomène au-delà de la forme élargissant sa signification et cherchant l’espace intime et intérieur de l’existence » (Prado, 2013, p. 46).
L’influence de ma profession d’architecte sur la conception de l’exposition est abordée par Bloomfield (2013). Selon l’auteure, De la matérialité au vide structure forme et contenu d’une manière systématique, rationnelle, analytique, dont l’assise est mathématique. Bloomfield (2013) suggère que l’artiste semblait vouloir vulgariser les procédures et les exigences inhérentes au langage de l’architecture. À cet effet, l’œuvre exposait des opérations mathématiques primaires, notamment l’addition, la multiplication, la soustraction et la division.
Le choix d’utiliser l’émail céramique m’a aidé à faire ressortir chaque unité. Les surfaces colorées et vitrifiées résultantes stimulaient le sens tactile des visiteurs de l’exposition. Cela vient à confirmer la tradition de la sculpture comme un langage du toucher et de la matière. En outre, les visiteurs associaient le grand cube de céramique au Cube Rubik5 en raison de ses maintes couleurs et des
transformations qu’il subissait au fil des semaines Dans cette perspective, l’œuvre avait un aspect ludique où les actions de démonter et de remonter se rapprochaient du fait de jouer avec un casse-tête. Dans cet ordre d’idées, Bloomfied (2013) observe que De la matérialité au vide nuit à l’idée de monument grâce à une ressource ludique, tel que les jeux à monter et démonter de l’enfance. Au
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cours de 16 semaines, l’exposition a joué avec le poids visuel et le poids physique de la grande masse, dont la présence devient virtualité, durant le processus de sa désinstallation. Lorsque démonté, le cube initial de 8 m3 serait seulement reconnu en parcourant les espaces où ses parties
ont été installées. Il s’agit d’un processus de réintégration effectué à l’aide de la mémoire. Enfin, la localisation de l’œuvre d’art semble être la question majeure posée par ce projet : « somme toute, où [cette œuvre] habite-t-elle ? Dans l’espace rempli ? Dans l’espace vide ? » (Bloomfield, 2013, p. 898).
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Chapitre 2 : Cadre théorique
Le chapitre 2 examine les idées, les images et les questions les plus pertinentes qui ont nourri la conception de La matérialité du geste : un parcours de construction. J’essaye de saisir des correspondances et des interconnexions entre quelques champs de connaissance et ma démarche artistique. En premier, j’aborde le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture dans mon travail en arts visuels. Je cherche ensuite à discuter de l’importance de la pratique artisanale comme un moyen de production de connaissances empiriques. Cette pratique se trouve au cœur de mon parcours artistique et elle se traduit par le développement de connaissances tactiles. Dans ce contexte, la pratique artisanale du tissage est abordée en raison de sa présence dans La matérialité
du geste. Finalement, j’essaye d’élucider quelques points de repère qui ont influencé le choix de la
grille autant comme surface de réflexion que comme forme et structure pour la construction de La
matérialité du geste.
Le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture
Dans mon travail actuel, une question s’impose : où le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture se situe-t-il ? Lors de mes réflexions, j’essaye de saisir cette question afin de mieux comprendre les chemins de ma démarche artistique. En 2001, j’ai commencé ma recherche en arts visuels dans l’Atelier de sculpture de la Fondation culturelle de Curitiba, au Brésil. À cette époque-là, la céramique avait attiré mon attention. Le travail dans le domaine de la céramique m’a permis d’établir une relation étroite avec l’argile, surtout en raison de sa qualité kinesthésique. La réflexion dans le processus de construction céramique était réalisée à travers les actions de toucher, de manipuler et de sentir. Ce métier a privilégié le caractère artisanal dans ma pratique. Je constate donc que le métier d’art a servi de passerelle entre ma formation antérieure en architecture et l’univers des arts visuels.
En général, les activités artisanales comprennent la répétition de différentes tâches. À travers la procédure de répétition, l’artisan envisage le perfectionnement. Le perfectionnement de la technique m’amenait à la connaissance de la matière. Ainsi, la technique et la matière étaient les points de départ de mes créations. Cela m’a conduit à réfléchir autant sur la construction de l’objet céramique que sur la matière dont il est fait. De mon expérience avec la céramique, j’ai appris à soigner les
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aspects techniques et à tenir compte des propriétés des matériaux telles que la résistance mécanique, la densité et la couleur.
Dans le métier d’art, la tradition, la dextérité manuelle, l’accumulation de connaissances techniques et des propriétés des matériaux sont des enjeux pour la réussite d’un bon travail. L’artisan développe ses connaissances simultanément au développement de sa pratique. Dans son quotidien, l’artisan peut se confronter avec différents matériaux tels que l’argile, le bois, le textile ou le verre. Dans le domaine de l’architecture, la connaissance des propriétés des matériaux est aussi fondamentale, puisqu’elle peut influencer toute la conception d’un projet. De cette manière, il me semble que le point en commun dans ma démarche entre l’art, le métier d’art et l’architecture est la problématique des matériaux. En somme, la maitrise des propriétés physiques et mécaniques des matériaux me permet de les utiliser comme des concepts essentiels dans mon processus de création.
La culture de l’artisanat et la main qui fait
Dans le métier d’art, je me suis aperçu que la culture de l’artisanat demande autant d’intelligence pour réfléchir sur des problèmes techniques que de la sensibilité tactile pour permettre à l’artisan d’exécuter son travail. De plus, dans la céramique, la connaissance des propriétés de l’argile, des émaux et de la technique fonctionnent comme des concepts de base. Je les considère ainsi comme des éléments indissociables du processus de pensée de l’artisan céramiste. Par l’intermédiaire de l’argile, j’ai pu développer une perception de l’intériorité qui est rattachée à la connaissance de soi-même. Cette perception se produit au moyen d’actions corporelles répétitives et quasi méditatives présentes dans le travail artisanal. Ce processus révèle la manière dont notre corps est impliqué dans la production artisanale.
Sennett (2010) discute de la compétence humaine pour fabriquer des choses matérielles et de l’usage de celles-ci dans notre culture. Plus précisément, cet auteur se questionne sur ce que la production de choses concrètes peut révéler sur nous-mêmes. Dans cet ordre d’idées, l’activité manuelle nous aide à construire une compréhension sur le monde et en même temps sur nous-mêmes. D’après Sennett (2010), pour s’investir à apprendre des choses, les gens doivent être attentifs aux caractéristiques des matériaux et à la manière de travailler avec eux. Il aborde le problème de la connaissance de la technique d’un métier comme un problème qui peut amener l’artisan à des réflexions philosophiques plutôt qu’à la simple maitrise des procédures.
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Dans tout métier, les mains développent des connaissances tactiles basées sur l’expérience technique. Ce savoir-faire implique un dialogue permanent entre les pratiques concrètes et la théorie ou, en d’autres termes, entre la réflexion de la tête et l’empirisme de la main. Selon Sennett (2010), « tout bon artisan poursuit un dialogue entre pratiques concrètes et réflexion ; ce dialogue débouche sur des habitudes nourrissantes, lesquelles instaurent à leur tour un rythme entre la solution et l’identification d’un problème » (p. 20). Le rythme est rattaché à l’ensemble de procédures que l’artisan doit adopter afin d’atteindre ses objectifs. Ces procédures sont, en quelque sorte, un protocole d’actions corporelles répétitives que le corps doit réaliser avec des matières précises. Par le rythme, l’artisan se concentre sur une activité corporelle et intellectuelle intense tout en observant la matière et son propre corps. D’après Sennett (2010), le rythme de la routine engendre une gratification émotionnelle dans l’expérience de la répétition. En effet, la cadence rythmique de l’exécution d’un travail permet à l’artisan d’avoir un sentiment de confiance au moment où il s’investira sur un nouveau projet.
La répétition permet une accumulation de connaissances qui se trouvent dans le corps de l’artisan. Smith (2004) argumente que l’expérience des artisans lors de la production des objets est toujours attachée à leur propre corps. Les artisans décrivent dans leurs écrits et dans leurs œuvres ce point de vue confirmant la relation étroite entre leur corps et les matières avec lesquelles ils travaillent (Smith, 2004). En outre, les connaissances de l’artisan viennent d’un effort physique d’observation et de l’expérience liée à leur travail. Dans tous les métiers, les pratiques physiques du corps amènent au développement de la technique. Sennett (2010) considère que les compétences humaines ont leur origine dans des pratiques physiques et que l’intelligence technique se développe au sein des forces de l’imagination. D’après lui, les pratiques physiques s’orientent sur l’acquisition de savoirs à travers le toucher et le mouvement des mains. En ce qui concerne l’intelligence technique, celle-ci traverse le langage et essaye de diriger et de guider le savoir-faire physique.
Pour conclure, Sennett (2010) observe que l’interaction entre la tête et la main favorise un enracinement de l’artisan dans la réalité matérielle. Cette hypothèse de l’auteur est à l’effet que le bon dialogue entre la théorie et la pratique nous amène à savoir utiliser les outils, à maîtriser les mouvements du corps et à réfléchir sur les matériaux. Enfin, ce type de contexte de travail a énormément contribué à ma perception de l’activité de l’artisanat comme un chemin de connaissance de moi-même.
21 Artisans
Smith (2004) démontre que dans les débuts de la science moderne, au cours de la fin du XVIe et au
début du XVIIe siècle, les connaissances des artistes et des artisans ont été des sources d’inspiration
pour les scientifiques de l’époque. D’orfèvres à serruriers, de charpentiers à peintres, artistes et artisans ont été recherchés par les nouveaux scientifiques à cause de leurs connaissances des matériaux naturels et de leur habileté à manipuler ceux-ci. Ces faits mettent en évidence la valeur que les scientifiques accordaient à des connaissances enracinées dans la matière et dans la nature. Les connaissances de la matière et des pratiques des artisans ont été démontrées par Stone (1982, cité par Smith, 2004) comme une méthode qui n’était pas seulement une accumulation de formules d’atelier à suivre, mais, au contraire, cela représentait des apports technologiques mûrement réfléchis. À titre d’exemple, Smith (2004) montre que les sculpteurs savaient surmonter certaines difficultés vécues en cherchant des solutions dans leurs connaissances d’alliages compatibles. Dans le même ordre d’idées, l’analyse technique de certaines peintures témoigne d’un remarquable niveau de connaissance de la part de leurs créateurs du comportement physique et chimique des matériaux. Smith (2004) conclut que les premiers artisans modernes étaient des experts des processus naturels et de la connaissance du comportement de la matière.
Ces premiers artisans modernes voyaient la réalité comme intimement liée aux objets matériels et à leur manipulation (Smith, 2004). Cette vision du monde des artisans pourrait être comprise comme un « langage matériel » (Smith, 2004, p. 8). Ainsi, l’examen de la production des artisans tout comme de leurs notes de terrain et des matières utilisées pourra toujours nous donner un aperçu du mode de compréhension et de construction de leurs idées. Ce langage matériel dérive en grande partie de la lutte individuelle de l’artisan face à la réalité (Panofsky, 1955, cité par Smith, 2004). De plus, Smith (2004) considère que l’expérience corporelle avec la matière amène à une compréhension de la matière et de ses transformations, ce qui interférera dans le processus de création des artisans. D’ailleurs, l’expérience corporelle avec la matière, l’expérience technique et les normes du métier sont des procédures que tout artisan doit adopter. L’accumulation de ces savoir-faire fera en sorte que le résultat soit bien accompli. Selon moi, l’expérience corporelle et l’expérience technique de l’artisan fonctionnent de manière indissociable à leur pensée. Sennett (2010) observe que l’artisanat a provoqué une grande impulsion pour le développement humain symbolisant le désir de bien exécuter un travail. Pour atteindre ce but, l’artisan se concentre sur des normes objectives et sur
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l’objet réalisé proprement dit. Dans tout métier, la culture de l’artisanat demande autant d’intelligence pour réfléchir sur des problèmes techniques que de la sensibilité tactile pour permettre à l’artisan l’exécution réussie de son travail.
D’après Sennett (2010), « l’unité de l’esprit et du corps de l’artisan se retrouve dans le langage expressif qui guide l’action physique » (p. 393). Ces actions physiques mettent en évidence la pratique et la répétition permettant aux artisans le développement de compétences à l’intérieur de processus lents de transformation. Au moyen de ces processus, j’ai pu développer une perception transformationnelle de moi-même lors de l’exécution d’actions corporelles répétitives de caractère quasi méditatif du travail artisanal. En somme, la pratique artisanale représente un mode de vie où « l’artisan devint désormais un emblème d’individualité humaine, et un emblème concrètement composé de la valeur positive accordée aux variations, aux lacunes et aux irrégularités du travail manuel » (Sennett, 2010, p. 119).
Le tisserand et le métier à tisser
Le projet La matérialité du geste établit des rapports entre le métier artisanal du tisserand et une démarche artistique en arts visuels. Ces rapports mettent constamment en dialogue les principaux éléments du projet, soit la toile et le cube, et l’ambiance du métier du tissage. Au moyen de ces deux éléments, j’ai créé des correspondances matérielles et conceptuelles entre (1) le cube et le métier à tisser, (2) l’activité du tisserand et l’activité artistique et (3) la technique du tissage et la déconstruction de la trame de la toile. Dans le métier du tisserand, j’ai retrouvé une façon d’investir mon corps dans le « tissage » du cube. Ainsi, le projet cherche dans le milieu de la fabrication textile un lieu de rencontre entre la pratique artisanale et la pratique artistique dans le domaine des arts visuels.
Nous pouvons énumérer diverses méthodes pour la fabrication des tissus, tels le tricotage, le feutrage, le tressage et le tissage. Selon Dooley (1914), la principale différence entre ces méthodes de production textile réside dans la quantité des fils utilisés lors de la production du tissu. Plus précisément, il existe des méthodes d’entrelacement d’un seul fil ou d’un seul jeu de fils (p. ex. le tricotage) et d’autres méthodes qui utilisent deux jeux distincts et séparés de fils (p. ex. le tissage). Collier (1974) définit le tissage comme une technique pour fabriquer des tissus utilisant deux ensembles distincts de fils entrelacés les uns avec les autres à angle droit. La manière dont les fils
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sont entrelacés peut affecter les caractéristiques du tissu. Alors, le tisserand travaille les fils en deux directions lors du tissage : les fils de chaîne vont dans le sens longitudinal, tandis que les fils de trame ou de remplissage suivent dans le sens latéral.
Figure 9 : Femme indienne tissant avec un métier à tisser manuel (photo : Shefshef6)
Dans sa forme la plus simple, le métier à tisser comprend une structure qui maintient les fils de chaîne tendus alors que les fils de trame sont entrelacés entre eux (Held, 1973). Le travail du tisserand suit donc un rythme régulier et comprend des actions répétitives lors de l’entrecroisement des fils de trame dans les fils de chaîne. Il s’agit d’un type de travail qui requiert de fines habiletés manuelles de la part de l’artisan. En raison de la dextérité manuelle requise, Held (1973) suggère une correspondance entre le travail du tisserand dans le métier à tisser et le travail du pianiste pour jouer du piano : « puisqu’il faut apprendre à le jouer [le métier à tisser], le tisserand peut créer librement seulement lorsque son plein potentiel est compris [du métier à tisser] » (Held, 1973, p. 90). Autrement dit, l’accumulation de connaissances techniques et la maitrise de l’instrument de travail sont indispensables au développement total du savoir-faire de l’artisan du tissage.
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Le métier du tissage requiert également du tisserand la planification du mode d’entrecroisement des fils vis-à-vis au dessin de l’armure envisagé. Selon Duchemin (1976), le tissage est habituellement dessiné sur un plan de conception, appelé le graphique d’un tissu. De ce fait, le tisserand doit tracer sur une feuille de papier quadrillé le dessin du parcours de la trame relativement à celui de la chaîne. Chaque fois que le fil de trame passe au-dessous des fils de chaîne, on doit le représenter par un carré noir. Au contraire, si le fil passe au-dessus des fils de chaîne, on doit l’indiquer par un carré blanc. Le dessin dérivé de ce plan reproduit l’armure du tissu.
Figure 10 : Fil de chaîne (1) et fil de trame (2) (dessin : Ryj, modifié par Derwok7)
Le projet La matérialité du geste se distingue de la pratique artisanale du tissage par des processus de renversement. Il y a d’une part le renversement de la position de « l’artisan » par rapport au métier à tisser. Dans la pratique traditionnelle du tissage, le tisserand s’installe à l’intérieur du métier à tisser pour accomplir son travail. Cette position est renversée dans le projet puisque je reste à l’extérieur du cube tout au long du processus de « tissage ». D’autre part, il y a l’inversion du but du tissage aussi bien que du travail développé par « l’artisan ». Le tisserand travaille toujours envisageant la
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fabrication de la maille grillée du tissu. Dans le cas du projet, je prends le sens inverse, c’est-à-dire celui de désenfiler le tissu de la toile pour l’enfiler ensuite sur la structure du cube. Le projet organise autrement le métier à tisser et s’approprie le savoir-faire du tisserand pour réinventer le tissage à l’intérieur du cube.
Finalement, la démarche artistique entreprise au sein de ce projet reconstruit la trame de la toile à l’intérieur du cube. Il s’agit d’un processus de complexification de l’activité du tissage à travers la transformation de la grille de la toile. Lors de ce processus, la grille à surface bidimensionnelle du tissu passe à un état tridimensionnel grâce à la méthode de tissage employée. La disposition régulière des vis sur les arêtes du cube et le protocole de travail (voir le chapitre 4 et l’annexe) ordonnent le tissage de plans grillés dans le métier à tisser cubique. La grille devient ainsi un moyen de concevoir différemment l’activité du tissage. La place de la grille dans ma démarche artistique aussi bien que ses propriétés sont discutées dans la section suivante.
La grille : une surface de réflexion et de construction
Au cours de mon parcours artistique, la grille apparaît fréquemment autant comme une surface de réflexion que comme un mode de construction d’objets. Cet élément a contribué à l’activité de construction de dessins, à la réflexion sur des projets architecturaux et à la structuration formelle des corps céramiques. Aux débuts de mon parcours artistique, la grille était utilisée comme un outil pour dessiner. Grâce à sa surface quadrillée, je réalisais des copies d’images. Je divisais ces images en partie sur la surface de la grille dans le but de les transposer plus facilement à des échelles différentes. Dans ce sens, la grille fonctionnait comme un instrument de mesure ayant pour objectif de redimensionner des images à l’instar des peintres et des dessinateurs de la Renaissance.
Lors de mes études en architecture, la grille représentait une surface aussi bien qu’une structure spatiale sur laquelle je pouvais concevoir des projets. Cet élément permettait l’organisation des plans bidimensionnels mettant en relation les différentes composantes d’un projet. Je la tenais donc comme une structure invisible liée à l’organisation des éléments sur la surface du dessin. En somme, la grille jouait un rôle d’organisation et de structuration de la forme et de la pensée architecturale favorisant le dialogue des différents éléments du projet architectural.
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La qualité structurante de la grille a également occupé une place importante lors de l’utilisation de plaques céramiques dans certains de mes projets artistiques. Lors de la confection de ces plaques, j’ai creusé la forme d’une grille au-dessous des pièces. Grâce à cette technique, j’ai pu construire des surfaces de dimensions très larges. La capacité structurante de la grille permet que la plaque ne soit pas déformée au cours du processus de séchage. En raison de ces caractéristiques, la grille a souvent tenu un rôle important dans plusieurs de mes projets dans le domaine de la céramique. J’observe également que le caractère bidimensionnel de la grille a une correspondance avec la pratique du dessin. Mon intérêt pour le dessin m’a amené à concevoir mes projets d’une manière graphique, autant pour le métier d’art que pour les arts visuels. Cette manière de procéder a puisé des appuis dans les mathématiques, notamment dans les relations entre les nombres, les opérations arithmétiques et la géométrie plane ou spatiale. En outre, le traitement du dessin spatial en architecture avec des surfaces planes de façades et des plans d’implantation et de bâtiments ont nourri ma pensée graphique. Ces expériences sont naturellement devenues une manière de penser l’espace tridimensionnel à partir de l’espace bidimensionnel. Enfin, c’est dans ce contexte que la grille a émergé avec une puissance organisationnelle, structurelle et visuelle dans ma démarche artistique.
Grille
La grille est une forme extrêmement attachée à l’idée de fonctionnalité, d’efficacité et de standardisation. La capacité organisationnelle de la grille est visible, par exemple, dans la maille urbaine des villes, dans la disposition de blocs d’habitations des quartiers, dans les cartes géographiques et dans la manière d’organiser les étagères des magasins. La planification et l’organisation de notre mode de vie urbain font appel aux coordonnées de la grille en raison de leur capacité d’ordonner nos déplacements dans les villes.
Selon Higgins (2009), la forme de la grille est visible dans les plans des appartements et des espaces de bureaux répartis uniformément en petits modules, chaque module étant identique à l’autre. Cette idée de standardisation de l’espace révèle l’autorité avec laquelle les concepteurs modernes se sont servis de la grille. Dans ce sens, il n’est pas surprenant que la grille moderne ait parfois été considérée comme un mécanisme de déshumanisation. Dans un autre ordre d’idées, la grille est célébrée pour sa puissance et son efficacité (Higgins, 2009).
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Higgins (2009) fait une analyse approfondie de l’apparition de la grille comme un élément générateur de grands changements dans l’histoire humaine. À titre d’exemple, la grille a joué un rôle dans l’histoire de la brique et de la tablette, dans le développement urbain et dans la production industrielle. On peut aussi la trouver dans les cartes, les partitions musicales, les livres financiers et dans les caractères d’imprimerie. Ainsi, la grille a impulsé l’organisation de l’espace géographique, de la notation musicale et du commerce international. Somme toute, Higgins (2009) soutient qu’une fois que la grille a été inventée, elle ne disparaîtra jamais.
Dans les plans des villes, la forme de la grille se fait présente dans les espaces vides des ruelles, des rues, des marchés et des places. C’est par l’utilisation de la grille que nous pouvons également organiser les bâtiments d’une multitude de façons différentes. En plus, la grille est perceptible sur la surface des murs de brique et sur les façades des immeubles parsemées de fenêtres régulièrement divisées. D’après Higgins (2009), la grille peut remplir et tracer les espaces entre les bâtiments organisant littéralement le sens humain de l’endroit. De cette façon, elle devient un outil par lequel nous pouvons nous orienter dans les villes modernes conçues à partir d’un champ fixe et maillé qui permet la navigation par des coordonnées. Higgins (2009) considère donc la grille comme la forme mythologique dominante de la vie moderne. Elle reflète l’image de la modernité et du progrès industriel à travers le paysage urbain, le réseau électrique et la peinture moderne par exemple. Krauss (1993) a formulé une idée semblable à celle de Higgins (2009) concevant la grille comme un emblème et un mythe de la peinture moderniste. L’avènement de la grille a marqué l’éloignement des arts visuels de la littérature, du récit et du discours, ce qui l’a mise dans une condition de « visualité pure » (Krauss, 1993, p. 93). Dans cette condition, la grille moderniste a fonctionné de manière spatiale et de manière temporelle. Sur le plan spatial, la grille a attesté de l’autonomie de l’art comme étant bidimensionnelle, géométrique, ordonnée, antinaturelle, antimimétique et opposée au réel. Sur le plan temporel, elle a fonctionné comme un emblème de la modernité en raison de son omniprésence formelle dans l’art du XXe siècle (Krauss, 1993).
De mythe de la modernité à un outil d’application pragmatique, la grille a traversé divers champs du domaine de la connaissance. Par sa vocation organisationnelle, sa fonctionnalité et son efficacité, la grille a conquis une omniprésence pratique dans le quotidien de notre vie actuelle. Dans mon parcours professionnel, la grille a servi autant comme forme que comme instrument pour concevoir
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des dessins, des projets architecturaux, des pièces céramiques et des œuvres d’art. C’est à partir de cette relation entre forme et fonction que la grille se matérialise dans ma pensée et devient en même temps un objet artisanal. Dans cette condition, je considère la grille comme un élément que je peux manipuler mentalement aussi bien que penser manuellement. Selon Higgins (2009), nous pouvons regarder l’histoire de la grille comme une histoire des choses artisanales, allant de la tradition des objets faits à la main jusqu’à l’avènement de la technologie du Web. Finalement, Higgins observe qu’étant créées par des mains humaines, « les grilles sont dotées de la contradiction la plus humaine : un esprit libre vigoureux et une propension à contrôler » (p. 11).
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Chapitre 3 : Nelson Felix
Le chapitre 3 porte un regard sur des œuvres, la démarche artistique et la pensée de l’artiste visuel brésilien Nelson Felix. Mon intérêt pour le travail de Felix réside principalement dans les rapports qu’il établit entre la sculpture, l’architecture, l’espace, la matière et le temps. Je démontrerai d’abord l’importance que Felix donne au dessin dans son processus créatif arrivant même à considérer qu’il pense en dessinant. Felix (tvamericalatina, 2013) avoue dessiner compulsivement parce que « sa tête est une tête graphique, elle n’est pas une tête discursive »8. Selon lui, ce type de pensée n’est
pas résolu avec des mots, il se règle autrement. En outre, Felix (InstitutoFF, 2012) tient qu’il s’agit d’un « processus philosophique qui n’est pas résolu avec des mots »9.
D’après Felix, l’art s’est fait par des couches de pensée. Par conséquent, l’art peut produire des « concentrations de pensées » (Felix et Ferreira, 2005, p. 26). Autrement dit, le travail d’art a la capacité de créer naturellement une sorte « d’accumulation de pensées ». Ce processus se traduit par ses dessins, soit la matérialisation de la pensée de l’œuvre qui accompagne la conception de chacun de ses projets ou de ses expositions. Ce sont des dessins qui présentent des traces, des vestiges, des informations du processus créatif et conceptuel de l’artiste. Le fait de dessiner est également pour lui un acte poétique.
Je discuterai également de la problématique du « faire » dans la production de Nelson Felix. Dans le cadre de cette problématique, des réalisations matérielles peuvent donner naissance au concept d’une œuvre. Selon Felix (InstitutoFF, 2012), le problème n’est pas de faire ou de ne pas faire son travail, « le problème est la quantité de pensées que vous mettez dans le circuit de l’art et dans la réalisation des choses »10. Dans cet ordre d’idées, on peut dire que ses œuvres sont le
développement même de sa pensée. Par la suite, j’aborderai les questions de la temporalité et de la rencontre entre l’art et la nature dans certains projets de Felix. Ce dernier tient compte du temps immédiat du moment présent aussi bien que des échelles temporelles beaucoup plus larges, telles
8 Information verbale donnée à l’occasion d’une conférence publique au Centro universitário Maria Antonia de l’Université
de São Paulo, dans le cadre du Symposium ZL Vórtice, le 22 mai 2013, à São Paulo, Brésil.
9 Information verbale donnée à l’occasion d’une entrevue à l’Instituto Figueiredo Ferraz, le 31 aout 2012, à Ribeirão
Preto, Brésil.
10 Information verbale donnée à l’occasion d’une entrevue à l’Instituto Figueiredo Ferraz, le 31 aout 2012, à Ribeirão
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que celles de la vie d’un arbre. Cette caractéristique a parfois engendré des transformations silencieuses à l’intérieur de certains projets de l’artiste.
Felix établit aussi un dialogue constant entre l’intérieur et l’extérieur. Il s’agit de processus de réversibilité qui imprègnent une partie de sa production. L’intérêt de l’artiste pour les espaces vides du corps humain est à l’origine de ce dialogue où la réversibilité lui permet de les révéler. Finalement, j’identifierai des correspondances et des affinités entre la démarche artistique de Felix et la mienne.
Formation et influences
Nelson Felix a étudié avec le peintre, graveur, concepteur et professeur d’art Ivan Serpa. Cet artiste l’a beaucoup influencé, surtout en ce qui concerne la valorisation du perfectionnement de la technique dans l’enseignement des arts. Après cette période, Felix a suivi une formation en architecture à l’Université Santa Ursula, à Rio de Janeiro. Pendant cette période, il s’est intéressé à la musique, et il a commencé à apprendre à jouer de la batterie et à étudier la théorie musicale et la samba. Son incursion dans le domaine de la musique et, plus précisément, ses expériences avec la percussion sont restées présentes dans son travail en arts visuels. Felix (Felix, Resende, Pape, Ramos, Naves, 1998) observe que ses œuvres divisent « l’espace avec un rythme » (p. 29).
En plus de l’influence de la musique, le dessin a un rôle majeur dans le processus de travail de Nelson Felix. Dans sa pratique, le dessin fonctionne autant comme une expression poétique que comme un outil pour développer sa pensée en art. Dans son parcours, le fait de dessiner s’est transformé d’un intérêt pour le perfectionnement de la technique en une quête de l’exploration de l’espace. Lors de ce passage, le désir de l’artiste était de couper l’espace11. Ce fut à partir de ce
geste qu’il a commencé à empâter le papier et à créer des surfaces de graphite, tout en considérant ce dernier comme « l’essence du crayon » (Felix et coll., 1998, p. 30). Outre ces surfaces, Felix a dirigé sa production vers l’exploration du domaine tridimensionnel lors de la production de sculptures en graphite solide12.
11 Pour consulter d’autres images de ce type d’œuvres, visitez le site Web de Nelson Felix :
http://nelsonfelix.com.br/obras/verticais/.
12 Pour consulter d’autres images de ce type d’œuvre, visitez le site Web de Nelson Felix :
31 Figure 11 : Verticais, 1984 (photo : Nelson Felix)
Figure 12 : Colocar os pés no chão firme, 1986 (photo : Nelson Felix)
Resende (Felix et coll., 1998) observe que le dessin de Felix s’est développé « à partir d’une saturation et, avec cela, il a gagné un certain corps : un cahier qui s’est saturé de graphite, qui s’est déplié, a conquis une expansion, une densité, une épaisseur qui l’a mis dans l’espace » (p. 30). Ce désir de l’artiste d’envahir l’espace pour travailler avec la matière brute est décrit par Pape (Felix et
