© André Riverin, 2020
Pratique de création et pensée philosophique
: le geste
et la forme
Thèse
André Riverin
Doctorat sur mesure
Philosophiæ doctor (Ph. D.)
Pratique de création et pensée philosophique
Le geste et la forme
Thèse
André Riverin
Sous la direction de :
Marcel Jean, directeur de recherche
Jean-Marc Narbonne, codirecteur de recherche
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RÉSUMÉ
Le présent ouvrage interroge à la source le concept de pli. Il le fait en prenant pour objet d‟étude l‟inséparabilité de l‟activité de peindre et du milieu peinture en lequel celle-ci s‟exerce. Le texte revient constamment sur ce même objet et fait basculer la compréhension que l‟on pourrait avoir du concept de pli de l‟intériorité vers le dehors, mieux, vers l‟intériorité du dehors.
L‟œuvre d‟art étant à la fois un être-tenu et un être-dehors, epoché et rythme, celle-ci s‟avère être alors l‟un des derniers lieux, sinon le dernier où demeure agissant cette inséparabilité que rend manifeste ma pratique de création losqu‟opèrent en elle les concepts d‟origine, de souci et de liberté.
L‟intitulé Le geste et la forme cerne donc l‟ensemble de la problématique éthique au fondement de ces études au doctorat. Il le cerne en ce sens que, me tenant devant l‟étant en totalité, par-delà le fait qu‟avec chaque geste posé il s‟agit de tenir la promesse des gestes précédents pour les suivants, de sorte que puisse s‟y maintenir, avec chaque pas gagné, la possibilité de former une forme non donnée à l‟avance, il y va qu‟en cette forme s‟ouvre et s‟y maintienne, comme forme de vie, cette sensibilité à l‟absence d‟objet qui nous distingue de tout autre être vivant.
Questionnée par le sens, s‟affirme ici, pour toute pratique de création quelle qu‟elle soit, l‟importance de la pensée phénoménologique, et plus particulièrement celle, herméneutique, de Heidegger, pour mettre des mots sur ce que ma pratique m‟offre lors des moments d‟attente et de surprise à titre d‟expériences que nous avons et qui nous ont, contrairement à celles que nous faisons et qui décident hors de nous. Le sol de l‟art étant ainsi l‟être et non la conscience, l‟espace de l‟art est le suspens d‟un monde tout fait pour nous. En lui s‟installe d‟un coup en l‟oeuvre d‟art la prégnance du sens dans le sensible, là où sens et sensibilité ne sont l‟un pour l‟autre que la différence d‟un identique.
„„Le geste se fait forme‟‟résume mon travail dans le non-lieu de la création en quelque sorte. Ce moment relève de l‟attente. „„La forme se fait geste‟‟ révèle notre être-au-monde. Ce moment relève de la surprise, de l‟amplitude d‟un échange des regards que sous-tend l‟image d‟appel, là où, en elle, la transcendance prend son appel à elle-même.
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TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... II LISTE DES ABRÉVIATIONS ... IV REMERCIEMENTS ... VII PRÉAMBULE ... VIII
INTRODUCTION ... 1
PRÉSENTATION DE LA STRUCTURE DU TEXTE ... 8
OUVERTURE ... 10
CHAPITRE 1 :LES PRÉSUPPOSÉS ... 10
CHAPITRE 2 :LE PRÉAMBULE HISTORIQUE ... 12
La différence entre deux sensibilités ... 12
Le dédoublement originaire de toute perception ... 30
Abstraction pure et abstraction génétique. ... 45
La peinture chinoise ... 56
PREMIÈRE PARTIE : NOUVELLES TERRES ... 84
CHAPITRE 1 :LA PRISE EN CHARGE DU GESTE PAR LA MATIÈRE ... 84
Mouvementement ... 84
CHAPITRE 2 :LE MÊME TOUJOURS DIFFÉRENT ... 118
Le sol de l’art ... 119
La notion de travail ... 133
L’apprentissage de soi ... 165
La différence entre ‘‘je’’ et ‘‘je suis’’ ... 197
Spéculation tangible ... 211
Le sujet est désir ... 237
SECONDE PARTIE : LES ÎLES INVISIBLES ... 243
CHAPITRE 1 :LES RENCONTRES DE LA SURFACE ... 244
L’image ... 244
Le statut de l’autre ... 313
Le comprendre ... 334
Les trois ontologies ... 342
CHAPITRE 2 :LA NOTION DE SOUFFLE ... 367
Qualité de forme ; qualité de matière. ... 368
Le ‘‘sens’’ du sensible ... 370
Perles et corail ... 386
Résistance ... 412
Éthique et sens ... 437
Les concepts opératoires ... 518
FERMETURE ... 546
LA STRUCTURE TEMPORELLE DU SOUCI ... 546
CONCLUSION ... 555
BIBLIOGRAPHIE ... 566
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LISTE DES ABRÉVIATIONS
Par auteurs et pour les ouvrages les plus souvents cités : Georgio Agamben :
HSC, L’homme sans contenu. LPP, La puissance de la pensée. FR, Le feu et le récit.
UC, L’usage des corps. OA, L’ombre de l’amour. Hannah Arendt :
VE, La vie de l’esprit. Renaud Barbaras :
IPV, Introduction à une phénoménologie de la vie. Walter Benjamin :
Œ.I, Œuvres I. Œ.III, Œuvres III. Albert Camus :
LHR, L’homme révolté. François Chen :
VP, Vide et plein. SE, Souffle et esprit. Françoise Dastur :
ANC, à la naisance des choses. PEQ, La phénoménologie en question. H, Heidegger.
HRN, Hölderlin, le retournement natal. CL, Chair et langage.
Gilles Deleuze :
v Jacques Derrida : DM, Donner la mort. ÉD, Écriture et différance. Élianne Escoubas : Esth, L’esthétique. François Fédier :
Ent.H, Entendre Heidegger. AEL, L’art en liberté. Hans-Georg Gadamer :
VM, Vérité et méthode.
LCH, Les chemins de Heidegger. Gérard Granel :
AP, Apolis.
ÉOPK, L’équivoque ontologique de la pensée kantienne. Marcel Granet :
PC, La pensée chinoise. Martin Heidegger :
CMNP, Chemin qui ne mène nulle part. QP?, Qu‟appelle-t-on penser ?
ÊT, Être et temps.
OHT, Ontologie, herméneutique de la factivité.
PFP, Les problèmes fondamentaux de la phénoménologie. CFM, Les concepts fondamentaux de la métaphysique. QIII-IV, Questions III et IV.
PCT, Prolégomènes au concept de temps. SDZ, Séminaires de Zurich.
QC?, Qu’est-ce qu’une chose?
vi SCH, Schelling.
Friedrich Hölderlin :
FHFP, Friedrich Hölderlin fragments de poétique. Edmund Husserl :
RL3, Recherches logiques 3. Henry Maldiney :
RPE, Regard Parole Espace. ORAN, Ouvrir le rien, l’art nu. AEX, Art et existence.
AEE, L’art, l’éclair de l’être. Maurice Merleau-Ponty :
PP, Phénoménologie de la perception. VI, Le visible et l’invisible.
SC, La structure du comportement. S, Signes.
Jean-Luc Nancy :
AFI, Au fond des images. LPD, La pensée dérobée. Jan Patočka :
IPH, Introduction à la phénoménologie de Husserl. ÉH, Éternité et historicité.
LS, Liberté et sacrifice. Eh, Essais hérétiques. Georg Simmel :
PM, Philosophie de la modernité. HeinrichWöfflin :
PFHA, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. WilhelmWorringer :
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REMERCIEMENTS
Mes plus vifs remerciements vont à:
Marcel Jean qui a accepté de se porter garant du travail d‟écriture généré par celui de création et qui, se faisant, s‟est imposé une lecture attentive des textes remis qui m‟ont permis de préciser, de réécritures en reformulations, ma pensée. Il a aussi su maintenir en éveil, par son enseignement et par la justesse du regard qui s‟y fait jour, mon questionnement sur ce qui constitue en termes d‟attitudes et de conditions de possibilité le propre d‟une pratique de création en art visuel.
Jean-Marc Narbonne qui a contribué, par sa hauteur de vue lors des divers points de passages académiques accomplis et par sa présence bienveillante lors des diverses présentations de mon travail de création, à établir entre art et philosophie cet espace de rencontre favorable à ce que chacun ouvre et rend libre.
Branka Kopecki, Sophie-Jan Arrien et David Naylor d‟avoir accepté d‟être membres de mon jury et d‟avoir soulevé à cette occasion des critiques et des commentaires qui ont servi à améliorer cet écrit.
Mes parents et amis pour leur appui indéfectible tout au long de ces années de réflexion et de création.
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PRÉAMBULE
Porté par ma pratique de création en arts visuels et les fondements qui lui sont propres, ce texte d‟accompagnement des œuvres produites au cours du doctorat a une forte composante philosophique. Ce faisant, je n‟illustre aucune théorie avec les œuvres, ni ne plie présomptueusement la pensée de tel ou tel penseur sur celles-ci. Ceci dit, je ne fais qu‟affirmer, le montrant à nouveau, comment l‟art et la philosophie demeurent questionnés par l‟entièreté du sens, comment l‟un et l‟autre demeurent concernés par lui. Interpellé pour en répondre et non pour trouver des réponses, elle est devenue indissociables de ma pratique de création et des questions qu‟elle sous-tend sur le plan éthique. Ainsi, selon le libellé présenté de la problématique qui a motivé ces études au doctorat, loin de soumettre le singulier à la médiation de l‟universel, c‟est au cœur même de l‟élaboration des œuvres que s‟inscrit, en s‟y pliant, „„la différence d‟un identique‟‟. Le travail d‟écriture prétend alors ici nommer, et c‟est là que la pensée philosophique entre intimement en relation avec ma pratique en arts visuels, les conditions de possibilité pour que cette pratique en soit une de création. Se joignant de la sorte à celles déployées à la compréhension de ce qui fait la légitimité de l‟art, soit l‟attestation et l‟inscription sensibles d‟un à-venir du sens, c‟est comme artiste que ces études ont été poursuivies au doctorat.
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« Kant pensa faire honneur à l‟art lorsque, parmi les prédicats du beau, il avantagea et mit en évidence ceux qui font l‟honneur de la connaissance : l‟impersonnalité et l‟universalité. Ce n‟est pas le lieu d‟examiner ici si ce ne fut pas là une erreur capitale ; je veux seulement souligner ici que Kant, comme tous les philosophes, au lieu de viser le problème esthétique en se basant sur l‟expérience de l‟artiste (du créateur) n‟a médité sur l‟art et le beau qu‟en « spectateur » et insensiblement a introduit le « spectateur » dans le concept « beau ». Si du moins ce « spectateur » avait été suffisamment connu des philosophes du beau! Ŕ s‟il avait été chez eux un grand fait personnel, une expérience, le résultat d‟une foule d‟épreuves originales et solides, de désirs, de surprises, de ravissement sur le domaine du beau! Mais ce fut toujours, je le crains bien, tout le contraire : en sorte que, dès le principe, ils nous donnent des définitions, où il y a, comme dans la célèbre définition du beau que donne Kant, un manque de subtile expérience personnelle qui ressemble beaucoup au gros ver de l‟erreur fondamental1».
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INTRODUCTION
Ma pratique de création est ce qu‟on appelle une pratique d‟atelier. Qu‟ils soient encombrés de matières, de matériaux et d‟outils les plus divers, ou qu‟ils le soient de dictionnaires et d‟essais les plus divers : les lieux propices à l‟émergence du sens se ressemblent. D‟une certaine manière, c‟est de ces encombrements mêmes que nous avons à “prendre soin1‟‟. L‟atelier de ma pratique est cet endroit que j‟ai, avec l‟aide de carton, papier et plastique, mis en retrait du monde. Je le maintiens tel, par quelques rituels anodins, à savoir par divers rapiéçages et nettoyages quotidiens. D‟un tel espace en retrait, la pensée philosophique ne fut par lui, quant à elle, que tout récemment concernée, et ce, grâce à la phénoménologie de Husserl. Mais, c‟est tout particulièrement, après celle-ci, la phénoménologie herméneutique de Heidegger qui, affranchie des derniers relants du positivisme, s‟est confrontée à l‟archi-historicité de l‟art et à l‟expérience de la création. Dès lors, c‟est à partir de l‟établissement de cette zone franche que tout et rien me mettent dans l‟embarras.
Tout et rien le font si bien que ce n‟est qu‟en m‟engageant dans un corps à corps avec ce qui a trouvé refuge dans l‟atelier que je peux me sortir d‟un tel embarras. Dans les gestes posés, ma pratique questionne la significativité du monde dans lequel l‟existence d‟un monde, le mien, est imbriqué. Au seuil de l‟imbrication et non hors d‟elle, l‟espace de l‟atelier est réquisitionné et requis par ce jeu entre deux façons d‟être du sens. L‟équivoque joue alors entre le “est” de ce qui est, celui du “là” de l‟étant que je suis moi-même, et entre le est qui sous-tend celui que je suis destiné “à être”, à savoir, le “est” que j‟existe. Ce n‟est ainsi qu‟à travers une telle imbrication que je peux toucher à ce qui a à être, à cette possibilité factuelle de l‟advenue d‟un sens tel qu‟il ne se reproduira jamais plus. Une telle advenue se comprend comme non-occultation d‟un étant
1. Walter Benjamin, Le conteur, Œuvre III, p. 117, (noté Œ.III). Je pense ici, comme exemple d‟un tel „„prendre soin‟‟, à l‟un des deux types du conteur décrit par Walter Benjamin dans cet essai sur l‟expérience. À savoir, au laboureur sédentaire plutôt qu‟au navigateur marchant. Je me rapporte à lui en ce sens qu‟ayant dit qu‟elle recèle un trésor, ces héritiers se montrent dévoués envers une terre stérile et encombrée de cailloux. Ainsi, concernés par le sens, artistes et philosophes lui sont dévoués. Car ils ont pris l‟habitude, à la manière des premiers, de remuer constamment de tels encombrements, de telle sorte que pour l‟un et l‟autre ils sont devenus un terreau fertile.
2
en tant qu‟“alètheia”, en tant que « la vérité est, en son essence, non-vérité »2
comme l‟entend Heidegger dans L’origine de l’œuvre d’art. Cette advenue que la philosophie cherche à cerner en la nommant sens, valeur, Idée ou Être, est la liberté du libre.3
Tout est en suspens, et ce rien en attente d‟existence qui m‟attend devient problématique dans la marge dégagée et maintenue. Tout ce “là”, les objets, les matériaux que je connaissais tout d‟abord si bien dans ma relation habituelle avec eux, ici, dans cette zone réglée par l‟habitude, il n‟y a plus rien de tel. Cet espace est médiat. Même ma propre vie
avec son histoire y devient, disait Nietzsche, une simple forme4. Celle-ci comme ceux-là
se dérobent de la constante présence à soi des choses bien connues qu‟elles revêtaient dans la vie quotidienne. Ainsi dénudés eux et moi, hors toute compréhension ou incompréhension d‟un prétendu sensible immédiat, je suis, en ce lieu, disposé à recevoir ce qui s‟y présente en sa pureté5. À la manière du héros tragique qui refuse tout ce qui est et se décide à agir sans savoir ce qui a à être, je me tiens à la limite de l‟apparaître du sens, au bord du non-sens.
Cette quête d‟une présence en son advenue a un a priori : le Souci6
. Car le retour constant au réel que ma pratique de création impose “vaut pour” un moment de la structure même
2. Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, pp.59-60, (noté CMNP). Je me permets d‟indiquer ici, pour la suite du texte de doctorat, que, lorsque non-précisées, les citations sont soulignées dans le texte.
3. Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ? p.232, (noté QP?). C‟est à cet endroit que Heidegger éclaire en quoi consiste ce don du penser en mentionnant que « Ce rappel met notre être en liberté Ŕ et d‟une façon si décisive que Cela qui nous appelle à la pensée fait ce don, pour la première fois, qu‟il y a liberté du libre, afin que celui-ci puisse s‟y faire une demeure humaine. » Ce que je pourrais commenter en tentant de nommer autrement ce rappel. Il s‟agirait, si je me fie à la page 143 du même essai, du mouvement même de la temporalité tel que nous allons le voir un peu plus loin, et ce, comme « souci de dire ».
4. Heidegger, Nietzsche I, p.113, (noté NI). Pour Nietzsche, comme en fait mention Heidegger dans le tome I de son Nietzsche, même la vie de l‟artiste n‟est plus pour lui qu‟une simple forme, et ce, dès les premiers moments d‟engagement de l‟artiste avec la matière.
5 . QP?, p. 141, une pureté telle, mentionne Heidegger, qu‟elle semble être « une simple fiction ».C‟est en un tel sens que tout art est abstrait, et ce, parce que la pureté d‟un sensible qui s‟y montre ne peut, enchérit Heidegger, « jamais être obtenue que par la médiation, que par cet acte d‟abstraction presque contre nature ».
6. Heidegger, Être et Temps § 42 p.150, (noté ÊT) il est ce qui conduit l‟homme vers son être véritable, celui qui ne se révélera qu‟à l‟achèvement de son existence.
3
du souci, soit celui du « déjà dans le monde », celui de la factivité7. Ce moment fait partie de la structure de mon être plein, de la temporalité de cet étant dont il y va de son être. Celle-ci se temporalise dans la vie quotidienne et articule l‟être-en-avant-de-soi (projet), le déjà dans le monde (factivité), et l‟auprès de l‟étant intramondain (préoccupation)8
. Mais ici à son seuil, ce déjà là de la factivité vaut ontiquement, ontologiquement et prospectivement. Car, j‟ai à m‟ouvrir moi-même à ce que les extases temporelles me configurent comme horizons de sens.
En ces extases, la simple forme de ce qui est passé, celle de mon être auprès de …l‟est de
ce purement sensible, qui est ; ma main lui est dévouée9. Elle déploie ce sensible comme
elle se déploie en lui, et ce, de manière telle que les gestes s‟y inscrivent et y acquièrent
“à chaque fois” la reconnaissance d‟une singularité propre à chacun10
. Se saturant ainsi l‟un l‟autre lors de la mise en œuvre, ils tracent ce qui est venant. Ce propre que les extases temporelles configurent comme possibilité à chaque fois singulière de la
7. Je reprends ici, à mon tour, la traduction française du terme allemand Faktizität de F. Vezin par „„factivité‟‟, plutôt que par facticité comme Alain Boutot en explique le choix en se rapportant à l‟encadré «Factum», «Facktish», «Faktizität» de Philippe Quesne, aux pages 1281-1282 du Vocabulaie européen des
philosophie, dans sa Préface du traducteur du cours Ontologie, Herméneutique de la factivité de
Heidegger, pp.12-14, (noté OHF). Bien que les termes factivité et facticité ont essentiellement le même sens lorsqu‟on les rencontres dans les écrits d‟obédiance heideggérienne, il n‟en demeure pas moins, comme le mentionne Agamben dans L’ombre de l’amour p.17, que « le renvoi à Husserl et à Sartre, lieu commun des dictionnaires philosophiques sous le terme „„Facticité‟‟ est trompeur. [Car] Heidegger distingue la facticité (Faktizität) du Dasein de la Tatsächlichkeit, simple factualité des étants intramondains.» Ces acceptions diffèrent par le fait que tandis que «Husserl insiste sur […] la contingence (Zufälligkeit) comme caractère essentiel de la factualité [, pour Heidegger] le caractère propre de la facticité n‟est pas, […], la contingence mais le dévalement (Verfallenheit). Tout est compliqué, chez Heidegger, d‟en conclure Agamben, par le fait que le Dasein n‟est pas simplement, comme chez Sartre, jeté dans le là d‟une contingence donnée, mais il est et a à être son là, il est lui-même le Da de l‟être. Encore une fois, la différence d‟être est ici décisive.» Nous avons une semblable distinction chez Philippe Quesne lorsqu‟il écrit qu‟« il est significatif que Heidegger transforme le couple fait / essence (que l‟on retrouve encore chez Husserl) en un couple factif / factivité, [car nous avons ici] le passage d‟une problématique gnoséologique à une problématique existentielle […].» Vocabulaire européen des philosophies, p.1281.
8. ÊT, p.191 et p.350. La temporalité est l‟espace de jeu du Dasein à partir duquel il peut être. Être pour lui ne se peut que comme « modalité » temporelle. Un rapport à chaque fois différent entre les ekstases temporelles unit entre eux les moments co-originaires de l‟avenir-étant-été-présentifiant (Souci). Ce rapport est la temporalisation propre du temps, comme devançante, répétante et instantanée (ekstases). La temporalité est dès lors le tout structurel de l‟existence, de la facticité et de la déchéance et de son corrélat le discours, autrement dit, de la structure du souci. Sa temporalisation ouvre la condition temporale-existentiale de possibilité du monde, c‟est-à-dire la significativité du monde, en révélant le « vers-où » de chaque ekstase, soit les ekstases de l‟à-venir, de l‟être-été et du présent.
9. QP?, p. 90, « Toute œuvre de la main repose dans la pensée. »
10 . QP?, p.146, Heidegger parlant de la Mémoire en son origine mentionne qu‟elle est « l‟équivalent du recueillement auprès… […] et cela non seulement auprès du passé, mais de la même façon du présent et auprès de ce qui peut venir. [Ceux-ci] apparaissent dans l‟unité d‟une pré-sence qui a chaque fois sa nature propre ».
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significativité d‟un monde, c‟est, tel qu‟il est affirmé ici, «l‟appel [qui], en tant que destination, […] demeure […] ce qu‟il y a proprement à penser, et qui comme tel attend une pensée qui lui corresponde11». L‟atelier devient, dès lors, le lieu de la distinction même entre ce qui est et ce qui a à être, entre le “là” et le “est” de la “dif-férence
ontologique”, comme l‟entend Heidegger. Là où, effectuer une telle distinction, comme
on le verra plus avant, c‟est exister12 .
La relation entretenue entre ma pratique de création et la pensée philosophique se comprend alors comme un acheminement menant à la corrélation, à chaque fois singulière, du sens de l‟existence et de l‟existence du sens. Je peux dégager, suite à ce qui a précédé, deux caractères essentiels co-présents dans cette relation de réciprocité : l‟inclusion et la non-normativité. Le premier de ces caractères se rapporte au fait que les modes d‟exister précités du sens se recoupent pleinement pour le sens qu‟a, selon l‟époque dans laquelle je suis né, cette existence qu‟est la mienne; le deuxième correspond au fait qu‟être ce „„là‟‟ et ce „„lui‟‟ destiné à être ne se recoupent que partiellement pour l‟existence du sens que j‟ai contre toute attente à assumer.
En effet, pour le sens de l‟existence, en cherchant à se maintenir au sein de ce qui s‟y montre purement et singulièrement, et ce, en vue qu‟advienne ce qui n‟était pas possible avant d‟être ; ma pratique de création se présente comme une aventure de la pensée tout aussi intensive et inclusive que peut l‟être la pensée philosophique. De la sorte, bien qu‟elles le fassent à partir d‟horizons différents, chaque question posée par l‟une et l‟autre pensée interrogeant « en direction de l‟entier », comme le constate Heidegger, « conçoit inclusivement en elle le questionneur, elle le met en question à partir de l‟entier….». Dès lors, une pratique de création tout comme le philosopher est «un débat, un entretien, à un extrême et ultime niveau13».
11. QP?, p.162.
12. Heidegger, Problèmes Fondamentaux de la Phénoménologie, (noté PFP), p. 383.
13. Heidegger, Les concepts fondamentaux de la métaphysique, pp.34-36, (noté CFM), pour les citations du paragraphe. Sur le questionner à partir de la singularité d‟un monde, voir à la naissance des
choses, note 1, p.59. Françoise Dastur mentionne que « lorsque Heidegger écrit : « Le monde n‟est jamais
„„le monde de tout le monde‟‟ […] d‟une humanité en général, et pourtant tout monde désigne l‟étant dans son ensemble, il y a là un écho de la pensée de Hölderlin. C‟est-à-dire le fait qu‟il ne puisse y avoir de monde que pour un Dasein isolé déterminé ou d‟un peuple déterminé, et ce, en tant que monde historique déterminé, se retrouve au début de l‟essai Das Werden im Vergehen (Le devenir dans le périr), « où est exprimée avec force l‟idée que chaque monde fini contient le « monde de tous les mondes » en lui, ce qui
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Une telle inclusion requérant mon existence dans l‟advenue du sens place ma pratique en retrait d‟une bonne part, si ce n‟est de la plus grande part, des directions de la pensée contemporaine. Elle l‟est de celles qui conçoivent le sens comme quelque chose de déjà-là, et que je fais exister en le communicant. Tout comme elle l‟est d‟une bonne part de la philosophie quand elle se referme sur soi. Elle se clos sur elle-même, rappelle Jean-Luc Nancy dans L’oubli de la philosophie, lorsque, pour elle : « Le sens en général, c‟est le sens entendu comme signification14».Un tel sens bien connu rabat, depuis Hegel, « le sens des choses présentées dans le sens des mots, et réciproquement ». Cette dialectique du « tout d‟abord » s‟est crispée encore plus en évacuant tout espace de jeu avec ce que Jean-Luc Nancy nomme logologie (discours, science et calcul des raisons du réel).
La non-normativité, comme deuxième caractère, provient alors du refus de ce qui est pour ce qui a à être pendant l‟ultime débat. Car pas plus, selon Heidegger, que le philosophe est certain de philosopher, pas plus je ne suis dans ma pratique de création certain de créer. Même lorsque la vérité s‟installe d‟elle-même dans l‟ouvert en un sursaut et ouvre comme horizons de sens ce qui m‟est, et nous est destiné, sa teneur de vérité ne se dessinera que dans l‟à-venir de mon être historique, de mon Dasein qui « a lieu dans la liberté ». Dès lors, l‟une et l‟autre existence se gorgent de leur teneur de sens la plus pleine seulement lorsque cette teneur les concernent comme „„affaire humaine‟‟. Ainsi, artistes et philosophes se partagent la tâche la plus lourde. Pas plus cette tâche n‟est, pour les uns, celle d‟une démonstration de son savoir-faire ou encore celle de la promotion de quelque valeur ou contre-valeur sociale ; pas plus une telle tâche n‟est, pour les autres, une démonstration calculée des raisons du réel. Cette tâche, grosse d‟incertitudes, est bien plutôt celle de « faire entrer son propre Dasein et celui des autres dans une problématicité fructueuse15», c‟est-à-dire nous exposer à l‟Être.
Ce caractère non-normatif de toute pratique de création, et que partage, comme nous venons de le voir, une part de la pensée philosophique, différencie ci, comme
veut dire que l‟infini ne peut jamais être trouvé que dans le fini ». La même idée se trouve, entre autres, dans Qu’appelle-t-on penser ? pp.163-164, où, à l‟encontre de la généralité d‟une histoire universelle, un « Monde nous requiert ».
14. Nancy en donne cette définition : « La signification est proprement, de Platon à Saussure, la conjonction d‟un sensible et d‟un intelligible, de telle manière que l‟un et l‟autre se présentent l‟un l‟autre».
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là, de la science, de l‟éthique ou encore de la logique. C‟est dire qu‟au long du texte, s‟établit, entre le geste et la forme, ni une relation de subordination qui les placerait l‟une au-dessus de l‟autre, ni une de co-ordination qui les placerait l‟une à côté de l‟autre, mais bien plutôt celle où elles sont en voie l‟une de l‟autre. Pour qu‟elles puissent l‟être, il a fallu une conversion du regard philosophe tout autant que du regard artiste posé sur le monde. Il a fallu réapprendre à voir le monde, puisqu‟il ne s‟agit plus « de représenter le réel en idées pour l‟un, en images pour l‟autre, mais de saisir, dans sa fugitivité même le
mouvement de la venue au monde des choses16».
Il faut bien admettre qu‟il y a tout de même une différence entre la saisie du phénoménologue et la saisie de l‟artiste. La saisie du phénoménologue s‟affermit dans le langage, dans les concepts qu‟il met en forme, tandis que celle de l‟artiste a à s‟affirmer à même le réel, et ce, pour que la fugitivité même de ce qui vient au monde puisse être offerte à l‟autre. La vérité n‟existant qu‟à se mettre en œuvre elle-même à même l‟étant qui l‟endure, cela revient à affirmer, comme le fait Françoise Dastur, que « l‟art est une possibilité insigne pour la vérité d‟advenir ». Cette possibilité insigne procure à l‟art, à ma pratique de création « un privilège relatif » sur le questionnement et le dire du philosophe, et sur « toutes autres manières originelles pour la vérité d‟advenir17». Ce privilège relatif ouvre à l‟art son territoire propre, une orée qu‟il déploie là où le sentir fonde la connaissance : l‟avant et l‟après du langage. Un tel territoire, c‟est dans l‟expérience qu‟il se conquière. Le sentir, comme tonalité fondamentale, n‟est à concevoir, ni dans un sens ni dans l‟autre, en termes de degrés sur l‟échelle de la
connaissance. Il n‟est tout simplement pas du même ordre que la connaissance18
. Il est
l‟Ouvert à partir duquel un monde peut me requérir19
.
Le monde déclos dans ma pratique présente un sentir qui s‟est affermi. Pensé, il a pris sens, une certaine consistance conceptuelle. La pensée philosophique me permet de déclore ce qui a pris forme, de l‟affermir cette fois-ci dans le nommable. Raffermi comme tel ou tel mode d‟être et d‟apparaître, le sentir ainsi déterminé devient un sol
16. Françoise Dastur, à la naissance des choses, p. 13, (noté ANC). 17. ANC, p. 65.
18. Erwin Kraus, Du sens des sens, p. 422. 19. Heidegger, Les hymnes de Hölderlin, p.83.
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praticable « qui libère le futur pour moi », comme pour tous ceux qui veulent réapprendre à voir le monde20.
Présentation
Le monde qui est le mien et que l‟on croit un et même, s‟est révélé, d‟un seul coup à l‟enfance, double et autre. Émergeant du sentiment d‟étrangeté, c‟est le sentiment de reconnaissance qui, dissolvant tout ressentiment, a motivé l‟ensemble des raisons qui, pour faire à nouveau le monde mien, un et même, m‟ont poussé à faire de l‟art, comme en a fait part mon texte de maîtrise. Ce déracinement suivi de possibilités nouvelles d‟enracinement par filiation à un bien utile et profitable à la communauté est le lot de la plupart des artistes et, comme tel, n‟a rien d‟exceptionnel. Mais, entretemps, poursuivant ces études, n‟ayant pas pris les moyens, ni entretenu les amitiés qu‟il fallait pour transformer cette pratique en profession ; n‟ayant pas plus fait tous les efforts qu‟il fallait pour que l‟on considère cette pratique comme un besoin intarissable d‟expression et de créativité, l‟on pourrait penser que j‟ai fait de ma pratique de création quelque chose d‟inutile et de non profitable, et qu‟ainsi j‟aurais fait montre de négligence envers ce qu‟on appellerait mes bienfaiteurs. Tant pour moi que pour autrui, demeure alors incompréhensible cette bien étrange façon que j‟ai de faire montre de reconnaissance. En vue de remédier à cette incompréhensibilité, le texte du doctorat rend manifeste ce pourquoi il y a chez moi une telle insistance à faire de l‟art, laquelle insistance est perçue par ceux qui me sont proches, suite à ce qui vient d‟être dit, comme un appauvrissement allant parfois jusqu‟à mettre en péril les ressources nécessaires à cette vie qui est la mienne au quotidien. Il le fait en montrant pourquoi la production d‟œuvres, plutôt que de toute autre chose, remplit les exigences propres à une tâche qui, sans pour autant faire fi de ce qui ne dépend pas de moi, ne dépend que de moi. D‟emblée, pour cerner un tant soit peu la teneur de cette production, disons que ma pratique de création se donne à comprendre suite à l‟introduction, selon les termes que Henry Maldiney propose, à l‟encontre d‟un art illustratif de l‟image et du signe Ŕ comme un art existential.
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Un tel art résiste à une conception de notre expérience du monde qui ne soit que langagière. Art et philosophie se rejoignent encore dans le texte, s‟entremêlent toujours dans cette aventure de la pensée, et ce, sans pour autant se confondre. La différence entre ce qui est et ce qui a à être, cette relation toute en tension, loin d‟être duelle révèle plutôt leur intime duplicité. Le dialogue déjà amorcé entre art et philosophie se poursuit. Je commence mon texte à partir de la primauté accordée, par Éliane Escoubas dans son essai
L’Esthétique, à l‟apparaître sur l‟être. J‟appuie, de la sorte, mon argumentation à partir
d‟une synthèse historique du cheminement de la stylistique et de l‟esthétique en Occident, pour différencier ma pratique de création d‟autres pratiques actuelles et ainsi ouvrir sur ce qu‟elle donne à penser de nouveau à la pensée.
Les avancées qui ont pris forme dans mon processus de création, entre le geste déployé et sa rencontre avec le support, le texte les aborde, premièrement, simplement. Il le fait le plus souvent à partir d‟annotations de mon cahier d‟atelier, avant de les développer conceptuellement. Parce qu‟elles seules garantissent le sens des descriptions et des avancées théoriques qui vont être abordées et proposées dans la seconde partie du présent ouvrage, la première partie nous convie à son jaillissement, si je puis dire, du corpus d‟œuvres récentes de ma production en peinture, en sculpture et en dessin.
Présentation de la structure du texte
Je donne à présent une vue d‟ensemble du développement conceptuel proprement dit qui forme le corps du texte. Deux grandes sections l‟articulent. Elles correspondent à deux moments de ma pratique en création : celui de l‟attente et celui de la surprise que départage un vide bien réel. Chacune de ces deux sections se divise à son tour en deux, lors du passage du concret à l‟abstrait. Nous avons, d‟une part, pour l‟attente : „„le geste pris en charge par la matière‟‟ et „„le même toujours différent‟‟ ; puis, d‟autre part, pour la surprise : „„les rencontres de la surface‟‟ et „„ la notion de souffle‟‟. Le texte présente en premier lieu ce qui se montre concrètement pour l‟un et l‟autre moment ; puis, le développement conceptuel prend le pas en scrutant et en approfondissant les pour quoi, rendant de plus en plus perceptibles les questions éthiques que ma pratique sous-tend.
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À travers ces grandes sections, nous rencontrons de brèves descriptions tirées de mes cahiers d‟atelier. Il s‟agit d‟annotations prises lors des séances de peinture où nous voyons agir concrètement le ou les concepts qui sont par la suite développés. La pensée se tient ainsi le plus fidèlement possible auprès de ma pratique. La „„mise en péril‟‟ et le „„vide‟‟ qui s‟annonçaient déjà, d‟une part, avec le trempage de divers éléments de mes sculptures dans la peinture et, d‟autre part, avec le soubresaut des crayons de couleur sur le papier, ne font maintenant plus qu‟un, dans ces grands tableaux, avec le geste performatif. Par là même, le texte du doctorat interroge plus en profondeur le concept de pli comme abordé dans mon texte de maîtrise. Il y insiste en faisant basculer la compréhension que je pouvais alors en avoir de l‟intériorité vers le dehors, pour le dire mieux, de celle-ci vers l‟intériorité du dehors (stimmung).
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OUVERTURE
Chapitre 1 : Les présupposés
D‟emblée, deux convictions sont déterminantes pour l‟orientation de pensée qui émane de ma pratique en création, Elles proviennent d‟un même geste par lequel je me suis senti doublement marginalisé : d‟une part, de la vie que l‟on dit naturelle et, d‟autre part, de la société qui la reçoit. De cette faille, pour ne pas y être englouti, a surgi, bien inconsciemment, la première conviction : celle d‟être un être historique qui a à faire sien un monde, où il aura été pour y être ; ce monde m‟était remis. Ce n‟est donc pas un sentiment de révolte, mais de reconnaissance qui s‟est entremêlé à l‟accentuation de cette inquiétude, sans doute propre à chacun de nous, de ne pas savoir qui est celui à qui l‟on a donné tel ou tel nom. De ce sentiment découle ma deuxième conviction qui se manifeste sous la forme d‟une exigence.
Une certaine sensibilité et habileté s‟y affirmant, c‟est en tout premier lieu le plaisir du dessin qui canalisa cette reconnaissance envers le sensible et le sens. Il le faisait en me permettant de me situer par rapport aux autres et, ainsi, de me révéler à moi-même. M‟inscrivant au monde en délivrant l‟un et l‟autre, un tel plaisir s‟accompagne, dans le jeu des réciprocités, d‟un devoir d‟assistance envers cet événement du sens et du sensible auquel je suis requis. Voilà, comment a pris forme la deuxième conviction, celle d‟une exigence qui donne sens au monde qui est le mien. Ni le lisse, l‟élan créateur, ni le strié, les structures où il s‟inscrit, pour reprendre la métaphore de Deleuze et Guattari, ne devaient exercer un pouvoir dominant l‟un sur l‟autre lors de leur rencontre au sein de ma pratique en création. Ménager cette relation toute en tension entre sens et sensibilité afin qu‟ils acquièrent un surcroît d‟existence, telle est la tâche qui se dessine de plus en plus comme celle qui m‟est destinée.
Questionnée par le sens, ma pratique en arts plastiques s‟est orientée tout naturellement vers la philosophie qui est aussi questionnée par lui. Elle le fit non pour y trouver des réponses, mais pour pouvoir éventuellement mettre des mots sur ce qu‟elle m‟offre lors des moments d‟attente et de surprise comme expérience. C‟est la phénoménologie et particulièrement l‟herméneutique de Martin Heidegger, où convergent pensée de la transcendance et pensée de l‟immanence, qui interpellèrent le plus en profondeur ma
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pratique. Dès lors, par analogie avec cette pensée de l‟« entre-deux », ma pratique en création serait dite „„faible‟‟ par rapport à une autre qui, elle, serait „„forte‟‟, c‟est-à-dire qui aurait la pleine et entière maîtrise des procédés ou dispositifs qu‟elle utilise pour agir sur le monde.
Pour ceux qui ne seraient pas familiers avec l‟approche phénoménologique, j‟en donne ici en rafale les présupposés fondamentaux. Étant «cet étant qui a à être», comme chacun de nous, je ne partage pas le même mode d‟être que les choses qui m‟entourent. J‟existe au monde, c‟est-à-dire que je projette un monde. La structure temporelle du Souci enchevêtre l‟anticipé, l‟ayant été, le est, pour que quelque chose advienne là à nouveau. Un tel enchevêtrement temporel me permet d‟être dans la vérité, d‟être cet être à distance du monde des choses, qui me les procure en même temps dans leur plus grande proximité. Par cette structure, je suis à chaque fois instantanément avec autrui auprès des choses qui se présentent. Le monde se faisant pour moi par concrétion d‟une pluralité de renvois : il est toujours déjà signifiant. L‟art fait irruption dans un tel monde pour nous. L‟espace de l‟art en est le suspens. Il est le lieu où sens et sensibilité s‟inscrivant en l‟œuvre d‟art sont, tout au plus, l‟un pour l‟autre la „„différence d‟un identique‟‟.
Autrement dit, l‟espace de l‟art est pour moi le lieu d‟un non-lieu. Il l‟est de toutes significations que nous donnons par avance aux choses dans notre commerce quotidien avec elles. Cet espace de création est celui où il est possible d‟atteindre, écrit Paul Klee, de nouvelles terres, en deçà de l‟expression et de la créativité qui, elles, relèvent du sujet seul. Il est donc le lieu „„asubjectif‟‟ d‟une subjectivité, ou encore, donnant l‟accès aux
îles invisibles, le lieu où s‟exprime l‟inexpressif. En lui, j‟ai pour tâche de mettre « le
sens en fonction », d‟installer la prégnance du sens dans le sensible : leur identité originaire. Celle-ci survient lorsqu‟en articulant diverses relations au sein de la matière ou avec des matériaux, nous faisons l‟expérience du tournant de celle-ci, là où le sensible, d‟un même geste, se transporte au-delà de lui-même en prenant corps, celui d‟une singularité.
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Chapitre 2 : Le préambule historique
La différence entre deux sensibilités
« Je suis revenu avec le mauve sur le rosé du haut de la toile (il est significatif que je ne parle plus de gauche ni de droite pour le tableau ??!). C‟est qu‟il me semblait / /pour accentuer la percée du jaune / / fermer le haut de la toile de droite.
6 à 7 lancés, je me suis arrêté lorsqu‟un trait est venu se plier sur la rencontre des deux toiles et l‟inscription du geste comme telle s‟effilocher et s‟épuiser parallèlement aux traits gris-foncés du centre.
Les traînées reforment sensiblement le même cône que les traînées bleu-royal du bas / et les dégoulinures sont captées par les traits jaunes qu‟enserrent ces traînées gris-foncé.
? est-elle faite ? (voir demain) »
Cahier A / 15 février, 2008.21
Elle est « faite ». Je vais la documenter. Elle viendra s‟insérer, alors, sous forme de diapositives ou de photos numériques, parmi celles de ma production récente, dans un dossier d‟exposition. Avec ce dernier ajout, plusieurs exemplaires du dossier seront fin prêts pour un prochain envoi. Lors du visionnement de l‟un de ceux-ci devant les membres réunis du comité de sélection, de tel ou de tel organisme ou institution, je suis presque assuré que ma récente production en peinture sera associée, par des membres du jury, au style baroque. Sans qu‟ils soient complètement dans l‟erreur, le jugement qu‟ils portent sur une œuvre nouvelle ne procède-t-il pas à contresens? En effet, et il semble qu‟il en soit ainsi pour toute notre compréhension de l‟art en Occident. C‟est ce qu‟il nous faut déduire de l‟essai L’Esthétique d‟Éliane Escoubas. Ainsi, je fais mienne la
21. Il s‟agit comme j‟en faisais part précédemment dans la présentation d‟annotations tirées de
mes cahiers d‟atelier. J‟y retourne après chaque déploiement du geste de peinture, d‟abord : la position du corps au sol et devant la toile, la largeur du pinceau, la couleur utilisée et sa consistance ; puis j‟y dessine, et ce très schématiquement, le ou les tracés que le ou les gestes ont laissés. Enfin, j‟écris quelques commentaires sur ce que je perçois sur la toile.
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remise en question qu‟elle propose, dans les deux dernières parties de son essai, tant des approches critique que analytique de l‟art, sur lesquelles bon nombre de pratiques artistiques actuelles s‟appuient, et vis-à-vis desquelles une approche plus conséquente de la création se différencie.
L‟origine duelle
Pour bien suivre le renversement proposé, je pars de l‟avant-dernière partie du parcours historique de l‟essai, celle-ci dédiée à « la science de l‟art ». L‟apport de Wölfflin aux acquis de ses prédécesseurs et contemporains de la Kunstwissenschaft consiste à avoir dégagé deux grandes formes de la vision, celles qui se donnent en arts visuels comme
autant de « formes de la présentation ». C‟est en considérant d‟abord le XVIe et le XVIIe
siècle comme des unités stylistiques : l‟une classique et l‟autre baroque, puis en les comparant entre elles, avec des exemples d‟œuvres qui y furent produites, que Wölfflin arrive à extraire, de la première unité, le type de vision « linéaire » et, de la seconde, le type de vision « pictural ». Cet apport, affirme É. Escoubas, constitue « une histoire du
développement de la vision dans l‟Europe moderne 22». Mais de telles formes,
s‟empresse-t-elle de préciser, et ce, à la suite de Wölfflin, ne sont que des formes générales, « des possibilités créatives qui sont indépendantes du « contenu » et du
« message » exprimé par les œuvres23».
La confrontation entre le XVIe et le XVIIe siècle devenant signifiante, il en résulte un ensemble de « principes fondamentaux » à partir duquel se distinguent les deux formes de
la présentation selon « cinq couples de notions24». Outre le glissement du « linéaire » au
« pictural » déjà mentionné, entre une forme classique et une forme baroque s‟effectuent les passages suivants : de la présentation par plan à une présentation en profondeur ; de la forme fermée à la forme ouverte ; de la pluralité à l‟unité ; enfin, celui de la clarté absolue ou de la clarté relative des objets présentés, glissement qui lui résulte de
22. Escoubas, L’Esthétique, p.168, (noté Esth.). 23. Esth., p.167.
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l‟ensemble des passages effectués. Ce qui permet à Wölfflin, dans l‟élaboration de ce dernier couple, mentionne É. Escoubas, d‟associer cet ensemble de catégories duelles à l‟opposition entre « l‟être » et « l‟apparaître25
».
Il s‟agit, en sorte, du passage d‟une « conception du monde » à une autre lors du passage du classique au baroque. Car, d‟une part, le classique offre « la présentation des choses telles qu‟elles sont, tandis que le baroque considère plutôt « la présentation des choses telles qu‟elles apparaissent26
». É. Escoubas, passant du terme apparence à celui d‟apparaître, répartit alors, pour conclure le chapitre sur Wölfflin, ces deux formes de la vision en autant de « modalités de la philosophie elle-même : une ontologie du « phénomène » fait face à une ontologie de la « substance » ou, pour le dire autrement : une ontologie de « l‟apparaître » fait face à une ontologie de « l‟objet » Ŕ autrement dit : deux « esthétiques » qui s‟opposeront au XXe siècle, la phénoménologie de l‟art et l‟esthétique analytique27
». Cette simple répartition semble alors conclure le chapitre et cela sans qu‟Éliane Escoubas privilégie une « esthétique » au détriment de l‟autre. Faisant de la sorte, ne rend-t-elle pas caduque, dès lors, le changement d‟attitude annoncé pour notre approche de l‟art ? Un changement que je prétendais qu‟elle proposerait ? Au contraire. Elle le fait, mais de manière implicite, car tandis que les quatre premiers sur
25. PFHA, p.14-15. Je pose l‟un après l‟autre les aspects caractéristiques du type de sensibilité du classique et du baroque dont l‟intérêt diffère. Celui du classique dont l‟intérêt est dans ce qui est et pour lequel les éléments sont distincts et où c‟est l‟articulation des parties qui forme le tout, cherche : le parfait et l‟achevé (calme et sobriété), le limité et le saisissable, l‟idéal de beauté des proportions. Pour le type de sensibilité baroque dont « l‟intérêt ne réside plus dans ce qui est, mais dans ce qui se transforme », celui-ci cherche : le mouvement et le changement, l‟illimité et le colossal, l‟idéal de beauté s‟évanouit. Il le fait au profit d‟une réalité inépuisable dont les éléments « ne sont plus indépendants les uns des autres ». Ainsi, comme Wölfflin le mentionne dans l‟essai de 1933 Réflexion sur l’histoire de l’art, à l‟intemporalité de la forme fermée classique s‟oppose l‟instant de l‟événement car « seul le contour fortuit, la « forme ouverte », sont compatibles avec l‟impression du temps », p.116.
26. PFHA, p. 21. C‟est moi qui souligne suivant en cela É. Escoubas, L’Esthétique p.170. Cela dit, G. Granel mentionne, pour sa part dans L’équivoque ontologique de la pensée kantienne, que l‟on «fait encore mieux disparaître la question de l‟identité» lorsque l‟on souligne plutôt dans la phrase par laquelle Kant appréhende les termes de l‟opposition, qui est reprise par Wölfflin, que « … les pensées sensibles sont des représentations des choses telles qu’elles apparaissent et … les intelligibles sont celles des choses telles
qu’elles sont». Ce qui aurait alors obligé Kant, mentionne G. Granel, à se demander d‟abord la question de
«ce qui est entendu ici par „„les choses‟‟, c‟est-à-dire en quel sens du verbe être elles sont le même qui apparaît et qui „„est‟‟», p. 36.
27. Esth., pp.170-171. Même s‟il est vrai qu‟une ontologie du phénomène fait alors face à une ontologie de la substance, et que celle-ci conduira au XXe siècle à la phénoménologie, Kant n‟ayant «encore aucune conscience des „„nécessités eidétiques‟‟» dans sa „„phénoménologie‟‟, comme le souligne G. Granel dans L’équivoque ontologique de la pensée kantienne, les termes d‟apparence, d‟apparaître et de phénomène demeurent liés à un discours façonné par «l‟hypothèse de la représentation», p.55.
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cinq des chapitres de la dernière partie de l‟essai se rapportent à la phénoménologie de l‟art, le dernier se limite à classer les esthétiques du XXe
siècle sur deux pages. Une telle disproportion vient, par effet de retour, jeter un éclairage nouveau sur l‟ensemble du chapitre dédié à Wölfflin.
Pour la bonne compréhension de ce qui va suivre, il me faut apporter une précision qu‟Éliane Escoubas ne fait pas. Cette précision porte sur la signification que revêt, au tournant des XIXe et XXe siècles, l‟expression „„apparaître‟‟ pour la métaphysique des temps modernes et la phénoménologie husserlienne que prolonge, en la radicalisant, celle de Heidegger. Me rapportant dans ce qui suit à ce qu‟en dit Eugène Fink, c‟est à partir de ce qui fait généralement consensus que deux prémisses déterminant plus précisément cette expression sont d‟abord énoncées, avant d‟être réparties entre les avenues précitées selon la compréhension que celles-ci en ont respectivement.
Généralement donc, l‟on s‟entend pour dire, comme le mentionne E. Fink, que «l‟apparaître de l‟étant n‟est pas quelque chose qui lui-même apparaît». Se rapportant de la sorte aussi bien à ce qui est „„donné à voir‟‟, qu‟à ce qui, ne faisant de lui rien voir, „„donne à voir‟‟, l‟on comprend alors pourquoi « l‟expression «apparaître» possède une pluralité de sens énigmatique et profonde». Cela dit, je poursuis en énonçant, l‟une à la suite de l‟autre, les deux prémisses qui depuis le début du questionnement grec se proposent chacune de rendre compte de cette énigme. En premier lieu, et depuis les présocratiques, l‟expression „„apparaître‟‟ signifie « l‟émergence […] de l‟étant, l‟ad-venir […] dans l‟ouvert entre ciel et terre», de telle sorte que « tout étant-fini vient au paraître […] en tant qu‟il s‟inscrit dans l‟entre-espace et l‟entre-temps […] et a là sa durée passagère». En second lieu, l‟expression peut aussi bien viser « le fait de s‟exposer pour l‟étant-fini déjà venu au paraître», et là „„apparaître‟‟ signifie « l‟être-en-relation d‟un étant avec d‟autres étants». Cette dernière acception étant « plus générale que la manière particulière se fondant en lui par laquelle une chose s‟expose pour un sujet qui sait», s‟impose de la sorte le fait que « le savoir se fonde du point de vue de sa possibilité ontologique, dans l‟être général des choses pour d‟autres choses». Entre la première
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prémisse et la deuxième prémisse, l‟on a ici, autrement dit, la différence entre ce qui est de l‟ordre de la θύζιρ et ce qui est de l‟ordre de l‟être de l‟étant.
Ce constat et ces quelques prémisses posés, dirigeons-nous maintenant vers la métaphysique et la compréhension de l‟apparaître qui s‟y présente. Dès l‟abord, on pourrait mentionner que celle-ci pense l‟étant «comme substance et sujet». „„Substance‟‟, l‟étant l‟est «en tant que pure fermeture en-soi-même» et celle-ci « est l‟essence […],
l‟OUSIA», soit le „„sujet‟‟ de sa possibilité ontologique de déploiement. Conçue de la sorte
comme l‟être général des choses pour autres choses, « l‟essence est au fondement de tout apparaître». Cependant, depuis Descartes et Leibniz et depuis lors, comme l‟affirme E. Fink, «le rapport de savoir devient si central qu‟il détermine de façon prépondérante le concept d‟apparition». L‟étant devenu entre-temps phénomène, celui-ci est alors pensé, avec Kant, comme « l‟objet représenté d‟un Moi représentant». Se trouve de la sorte ainsi définitivement confirmée la séparation sujet/objet, puisque dorénavant ne vaut plus ici le phénomène « comme une manière selon laquelle de temps à autre l‟étant est en relation à d‟autres choses ou à un Moi-sujet qui représente. L‟étant est objet et rien de plus ». Partant de là, la phénoménologie husserlienne se donnant comme premier leitmotiv le „„retour aux choses mêmes‟‟, on entr‟aperçoit déjà, suite à ce qui vient d‟être dit, ce que signifiera pour la phénoménologie débutante l‟expression „„apparaître‟‟. Toute l‟attention d‟E. Husserl se portera, si je peux dire, sur la deuxième acception du terme apparaître. C‟est qu‟il ne s‟agit plus pour la phénoménologie de pré-décider en quel sens est l‟étant en l‟enfermant préalablement en-soi-même comme objet, mais il s‟agit bien plutôt, comme le mentionne E. Fink, de comprendre «toute et chaque preuve, fondamentalement, comme une monstration à même le phénomène se donnant». De là, constate E. Husserl, de même que la chose concrète « n‟est ce qu‟elle est qu‟en rapport au sujet auquel elle apparaît», de même le sujet « n‟est ce qu‟il est que dans le fait de représenter l‟objet représenté». C‟est en ce sens qu‟un tel „„retour‟‟ s‟effectue à l‟encontre de la tradition tant historique que philosophique28
, parce que ce que l‟on appelle « représentation, dans le fond, n‟est pas un rapport entre choses autonomes, dissociables l‟une de l‟autre, [puisqu‟] au contraire, le rapport est ce qui est premier [, car
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celui-ci] contient le Moi représentant et l‟objet représenté comme ses moments». Que la conscience soit « toujours et nécessairement, conscience de…», et non pas volonté de…, c‟est là l‟évidence même pour E. Husserl que «l‟intentionnalité qui est le rapport lui-même, ne se laisse pas mettre au compte d‟un côté ou de l‟autre côté du rapport». Ainsi,
lors de chaque modification d‟actes intentionnels29
, «la chose, prise comme phénomène, est tout autant un moment de l‟intentionnalité que le Moi représentant, jugeant». Autrement dit, en tant qu‟elle est en quelque sorte „„le sens‟‟, « l‟intentionnalité n‟est absolument pas un «donné» ; elle ne peut être appréhendée selon le modèle d‟une «donnée» extérieure ou intérieure, car elle forme en tout premier lieu la dimension dans laquelle « extérieur» et «intérieur» se différencient30».
Je disais ci-haut qu‟Élianne Escoubas ne fait pas les distinctions requises que sous-tendent l‟expression „„apparaître‟‟. Mais, lorsque l‟on y regarde de plus près, avec le
chapitre qui suit le constat qu‟au XXe
siècle se feront face une ontologie de l‟apparaître et une ontologie de l‟objet, nous met-elle, à tout le moins, sur la voie nous menant à faire cette distinction en se rapportant à Konrad Fiedler. C‟est que celui-ci est le premier, pourrait-on dire, à faire par rapport aux esthétiques de Kant et de Hegel un pas de recul, car le questionnement ne porte plus, comme c‟est le cas pour celles-ci, sur la réceptivité d‟un sujet ou sur la réception des œuvres d‟art, à ce qui, au premier chef, en appelle pour l‟une à la sensibilité et pour l‟autre à l‟idée, mais, comme l‟indique l‟essai auquel É. Escoubas se réfère ici, le questionnement porte Sur l’origine de l’activité artistique31.
Comme nous venons de le voir avec E. Fink, l‟intentionnalité chez E. Husserl forme la dimension dans laquelle la chose représentée et le Moi représentant se différencient, apparaissent l‟un et l‟autre. Cela dit, l‟essai de K. Fiedler paru en 1887 est vu en histoire
29. PD, p.122. Cette modification indique E. Fink suit le fil conducteur des « genres fondamentaux d‟actes intentionnels» décrits par E. Husserl, soit les «perceptions, présentifications, expérience de l‟étranger, imaginations, intuition sensible et catégoriale, intuition et modes signifiants, actes de la réceptivité et de la spontanéité, etc.».
30. PD, pp. 120-123. Pour l‟ensemble des citations des paragraphes précédents. C‟est moi qui souligne, puisque nous verrons en deuxième partie du texte de doctorat, avec entre autres G. Granel, en quoi consiste ce rapport.
31. Sur l’origine de l’activité artistique, édition de Danièle Cohn, Coll. Æsthetica, Éditions rue d‟Ulm, Paris, 2003, (noté SOAA).
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de l‟art comme le précurseur des écrits de Wölfflin et de Worringer, mais celui-ci peut tout aussi bien l‟être, par son intérêt porté sur le processus, de plusieurs intuitions développées par la suite par E. Husserl. C‟est avec l‟aide cette fois de Françoise Dastur que les questions portant sur le processus chez E. Husserl me serviront de passage à un bref aperçu de ce qu‟entend le dernier Heidegger par phénoménologie de l‟inapparent.
Cela dit, parlant, dans le langage du néo-kansisme ambiant, de « processus sensoriel32»,
K. Fiedler, écrit É. Escoubas, affirme «le primat de l‟activité sur la réceptivité, de la production sur la réception33», lesquelles, faut-il s‟empresser de préciser, concernent exclusivement ceux que l‟on retrouve opérants dans les arts plastiques, c‟est-à-dire là où, sans médiation et sans quitter le sensible, «l‟expression et la production ne font qu‟un, sont un seul et même procès : le procès de production est expression, l‟expression est procès de production34». Ainsi, pour K. Fiedler, de la même manière que le conçoit Wilhelm von Humboldt pour le langage, dans l‟activité artistique l‟esprit humain est
aussi bien «maître d‟œuvre» que producteur des «matériaux de construction35
». Se trouve alors en cette activité, précise É. Escoubas, « rejetée toute «séparation», non seulement du corps et de l‟esprit, mais aussi de l‟intérieur et de l‟extérieur, du percevant et du perçu, de l‟expression et de l‟exprimé, de la réalité et de l‟idéalité36
». C‟est à partir de ce rejet qu‟est élaborée par K. Fiedler une théorie propre aux arts plastiques, laquelle repose sur le seul voir. Ce nouvel espace conceptuel K. Fiedler le développe en abandonnant celui de la relation à l‟objet, car cette relation disparue, en peinture, en sculpture ou encore en dessin, le voir, et ce contrairement aux autres sens, peut acquérir une autonomie telle
qu‟en eux c‟est « le voir [qui] parvient pour ainsi dire à lui-même37
», qui est amené à «sa
seule visibilité38». Ainsi, comme le mentionne E. Escoubas, K. Fiedler développe
conceptuellement dans cet essai la nécessaire disparition de «la relation à l‟objet […] pour que la «visibilité» se produise». Se rendant compte que les peintres et sculpteurs
32. SOAA, p.56. 33. Esth., p.173. 34. Esth., p.173. 35. SOAA, p.42. 36. Esth., pp.173-174. 37. Esth., pp.174-175. 38. SOAA, p.76.
19 qu‟il côtoie39
travaillent à un autre niveau du voir que le simple fait de voir, lequel niveau les amènera vers l‟abstraction, K. Fiedler est le premier à affirmer avec la formule « voir pour voir» que celui-ci «n‟est possible que par un « voir sans rien à voir40». Ce rien, lorsque, comme il l‟écrit lui-même, il ne « reste rien, ni de notre perception de la nature, ni de l‟idée qui en fait une nature pour nous, si ce n‟est ce qui ressortit au domaine de la conception visuelle41», n‟est pas rien, puisque, «dégagé du fardeau de l‟objet», ce qui ressortit maintenant comme contenu « jamais fixe et stable, toujours changeant, fluant, en devenir42» : c‟est «la forme43». „„Nature naturante‟‟ et non plus „„nature naturée‟‟, pour reprendre ici la terminologie spinozienne utilisée par É. Escoubas, l‟art, «parce qu‟il est de l‟ordre de la physiologie», est pour K. Fiedler « de l‟ordre de la θύζιρ Ŕ et nullement de l‟ordre de la ποίηζιρ44
».
Ce retrait de la ποίηζιρ du champ de l‟art «débordée par la θύζιρ45
», c‟est, comme le mentionne É. Escoubas, ce qu‟il est important de retenir de l‟écrit Sur l’origine de
l’activité artistique de K. Fiedler. Car bien que ce retrait, au même titre que d‟autres
avancées théoriques de l‟essai de K. Fiedler, aura une influence avérée46 sur les écrits de
Paul Klee, où est mis l‟accent sur la forme en formation et sur le fait de «rendre visible», une telle influence en ce qui concerne les écrits d‟E. Husserl ne peut être, pour le moment et en ce qui me concerne, que conjecturée. Elle peut l‟être au sens où l‟on retrouve aussi
39. SOAA. Comme, entre autres, ces amis le peintre Hans von Marées et le sculpteur Hildebrand, p.13 et p.17 respectivement.
40. Esth., p.178. 41. SOAA, p.102.
42. Esth., p.175. É. Escoubas écrit ici que « les arts (les œuvres d‟art) comme les langues sont donc des formes [, lesquelles] trouvent leur matériau au-dedans d‟elles-mêmes Ŕ mais un dedans jamais fixe et stable, mais toujours changeant, fluant, en devenir. Et ceci est vrai pour les formes humboldtiennes des langues comme pour les formes fiedleriennes de la visibilité». Cette analogie permet d‟entrevoir une réciprocité tout aussi bien d‟ordre factuelle que conceptuelle entre poésie, au sens où l‟entend Hölderlin, et arts visuels dans de nombreuses analyses de Heidegger sur le langage. Si l‟on prend par exemple celles du
chemin vers la parole, où, dans la parole poétique, est amenée la parole en tant que parole à la parole, ce
qui serait comme tâche en arts visuels d‟amener, comme aurait dit ici H. Maldiney, le voir de constatation en tant que voir de compréhension à la visibilité. Ce qui, bien que cela ne se produise pas sans nous, ne se fait pas, contrairement à ce qu‟en pense K. Fiedler, par nous.
43. SOAA, pp.102-103, pour ces deux citations. 44. Esth., p.179.
45. Esth., p.180.
46. SOAA, p.17. Comme il est mentionné dans la préface de Danièle Cohn, « quelques année après la mort de Fiedler, Paul Klee échangea avec l‟éditeur Munich Piper quelques dessins de sa main contre un certain nombre d‟ouvrages».
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bien chez E. Husserl que chez K. Fiedler un même leitmotiv, pourrait-on dire, celui qu‟en
la conscience, accomplissant un retour vers elles, « vivent […] les choses mêmes47». Un
tel retour s‟imposait sans doute à K. Fiedler, de la même manière qu‟il s‟est imposé aussi bien à E. Husserl qu‟à Heidegger à partir d‟une même conviction, puisque, comme le mentionne cette fois Françoise Dastur, pour l‟un comme pour l‟autre « il n‟y a rien derrière les phénomènes, derrière ce qui se montre de soi-même48». Ce rien, cette essentialité sans essence, c‟est le temps, où plutôt «la temporalité même du temps», car, comme le mentionne F. Dastur, « le temps n‟est justement pas de l‟ordre de l‟être, mais
de l‟ordre du processus, de l‟advenir et du passage49
». De la sorte, pour E. Husserl, au même titre que le schématisme kantien, l‟activité artistique servira de modèle à l‟élaboration d‟une eidétique à partir d‟une epokhè, «d‟une „„suspension‟‟ de la valeur d‟être des choses », à partir de laquelle il s‟agira, comme on l‟a vu avec E. Fink, de « faire apparaître l‟opération constituante qui est à l‟origine de l‟objet tout constitué tel qu‟il surgit devant les yeux50
» ; tandis que pour Heidegger, celui qui par rapport à la position jugée trop théorique d‟E. Husserl a fait un nouveau pas de recul, l‟activité artistique, comme expérience sur l‟expérience après ce que l‟on a appelé „„le tournant‟‟ où est privilégiée la parole poétique, est une expérience en laquelle peut surgir l‟événement, c‟est-à-dire « le surgissment d‟un avenir qui vient à nous contre toute attente, [qui] disloque le temps, le reconfigure et le fait sortir de son lit et changer de direction51».
Cette rupture de l‟expérience, là où, chez K. Fiedler, la visibilité «remplit de sa présence vivante» la «personne tout entière52» de l‟artiste et, de la sorte, est «stoppée cette fuite des représentations […] tant que nous ne faisons que voir et reproduire dans notre for intérieur ce qui est à voir », est chez Heidegger produite par l‟extériorisation de l‟événement lui-même qui « introduit […] la scission entre le passé et l‟avenir et fait ainsi apparaître dans leur dislocation les différents moments du temps». Autrement dit, c‟est
47. SOAA, p.91.
48. La phénoménologie en questions, Paris, Vrin, 2004, (noté PEQ). Ici, p.162. 49. PEQ, p.161.
50. PEQ, p.163. 51. PEQ, p.165. 52. SOAA, p.101.