Las ratas de Jose Bianco : una estetica de la ambiguedad

LAS RATAS DE JOSE BIANCO: UNA ESTETlCA DE LA AMBIGUEDAD

Marjolaine Séguin

Department a! Hispanie

McGill University, Montreal

March, 1989

A Thesis submitted ta the Faculty af Graduate Studies

and Rechearch in partial fulfillment of the requirements

for the degree of Master of Arts

©

Marj olaine Séguin 1989

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i RESUMEN

Esta tesis trata de circunscribir los recursos

narrativos que alimentan la ambiguedad encontrada en la breve

novela Las ratas (1943) deI argentino José Bianco (1908-1986).

Se examina mâs p~ecisamente el poder que el narrador ejerce al

manipular la informaciôn narrativa. Por consiguiente, se

intenta demostrar cômo la narraciôn (acto de narrar) llega a desacreditar la historia (conjunto de acontecimientos) a favor deI relato (discurso escrito).

Genette, Benveniste y Todorov son algunos de los

autores cuyos trabajcs de investigaciôn han contribuido a establecer el marco teôrico adoptado en esta tesis y expuesto

detalladamente en el capitulo uno. El capitulo siguiente

aborda la voz narrativa y ejemplifica, ent~e otros, el efecto

de fascinaci6n que provoca la creaclôn de un relato segundu

dentro deI primero. El ûl timo capi tulo t dedicado al modo

narrativo, analiza la distancia (estilos directo, indirecto e

indirecto libre) y la perspectiva (focalizaci6n interna) y las

relaciona con el silencio deI narrador y protagonista de Las

ABSTRACT

This thesis atternpts to decipher the narrative

characteristics of the technique of ambiguity found in the

short novel ~as ratas (1943) by the Argentinian writer José

Bianco (1908-1986). The ernphasis here is on how the narrator

rnukes use of his power in order to ~anipulate the narrative

data. Consequently, the aim is to show how the narration (that is, the action of narrating; sueceeds in diseredi ting the story itself (that is, a set of narrated facts or events) in favor of the narrative (that is, the narrated account of the story) .

Genette, Benveniste and Todorov are arnong the

researchers whose work has provided the theoretical framework

of this thesis. Chapter one outlines this frarnework il. detail.

In chapter two the narrative voiee is closely analysed and, as

a resul t, the phenomenon of the insertion of a secondary

narrative within the prirnary i5 particularly noted. Chapter three is dudicated to the narrative mode, and an attempt is made to analyse the distanGe in the direct, indirect and free

styles, as well as the perspective, or internaI

"focalizationl l

• Finally, these phenomena are used to foeus

upon the narrative "silences" of the narrator and protagonist of Las ratas, Delfin Heredia.

(

iii

RESUME

Ce mémoire tente de cirGonscrire les caractéristiques

qui alimentent l ' ambigul. té que l'on retrouve dans le court

roman Las rata5 (1943) de l'auteur argentin José Bianco

(1908-1986). Nous nous penchons plus précisément sur le pouvoir

qu'exerce le narrateur lors de la manipulation de l '

informa-tion narrative. Par conséquent, nous cherchons à démontrer

comment la narration (acte de narrer pris en lui-même) en

arrive à discréditer l ' histoire (succession dl événements) au

profit du récit (discours écrit).

Genette, Benveniste et Todorov sont quelques-uns des

auteurs sur lesquels nous nous sommes basés pour établ i r le cadre théorique adopté dans ce mémoire et exposé en détail

dans le premier chapitre. Le deuxième

exemples de la voix narrative et parmi

chapi tre aborde les ceux-ci, l'effet de fascination engendré par la création d'un récit second à l'in-térieur du récit premier. Le troisième chapitre, consacré au mode narratif, examine la dista:lce (styles direct, indirect

et indirect libre) et la perspective (focalisation inte~ne) et

vise à établir un lien entre ces dernières et lE silence du

AGRADECIMIENTOS

Dedieo esta tesis a mis padres que supieron

manifestar-me su apoyo y su afeeto a 10 largo de mis estudios. Su f~ en

mi interés por la cultura y la literatura hispanicas, asi como la de mi familia, contribuyeron sin duda alguna a la

realiza-cion de este trabaj 0 de investigaci6n. Quiert) reeordar

espe-cialmente la amistad de Michèle cuyos consejos y estimulos me

permi tieron llevar a cabo este proyecto. Subrayo también agui

la participaciôn generosa de Maria que aceptô revisar la

sintâxis espanola deI texto.

Deseo agradecer a la profesora Sylvia Molloy de la

Universidad Yale que no solo me dio a eonoeer la novela Las ratas de José Bianco, sino que me proporcioné algunas pautas teoricas que s:i rvieron en la elaboraci6n de este trabaj o. Recuerdo con grati tud la colaboraclon de la profesora K. M. Sibbald que acept6 dirigir esta tesis y me hizo recomendacio-nes valiosas en cuanto a la coherencia y al estilo deI conjun-to. Le agradezco ademas por haber favorecido un encuentro eon la profesora Maria Isabel Giani de la Universidad de Rosario en Argentina. Esta entrevista me ayud6 a orientar mi

investi-gaci6n haeia el analisis deI diseurso narrativo. Estoy

agradecida también a la bibliotecaria Valery Mayman que tuvo la amabilidad de ensenarme las distintas vias de aeceso al material de la biblioteca McLennan. Quiero mencionar ademas la paciencia de Andrew Nyamete, asistente deI departamento de

('

v

informatica de McGill, que me senalô las sutilezas de "Word PerfectIf y participé activamente en las multiples impresiones deI texto. Por ultimo, anado que la baca que me otorgé la

fundacién FCAR as i coma las oportunidades de ensenar en el

departamento de eztudios hispânicos de McGill, constituyeron dos apoyos econémicos muy apreciados.

v.

-INDICE

Resumen ••...••...••.•...•••..•.•....•...••... i

Abstract.

ii

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iii

Agradecimientos .

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iv

PROLOGO:

José Bianco, "promotor cultural"

escri tor ....

-Notas

referencias deI prôlogo . . . • . . .

INTR.ODUCCION . . . . • . . • . . . • • • • • • • • • . . . • • . . • • • • . . . • . • . . • 13

-Notas de la introduccién ..••...•...••...

CAPITULa UNO: precisiones sobre el marco te6rico

-La narratologia . . . • . . .

-Historia, relato

narraciôn ..

-Tiempo, modo

:: ..

-Enunciado,

-La voz narrativa ... .

-Las relaciones temporales.

-El estatuto deI narrador.

-Los niveles narrativos . . . .

-Teoria de las mediaciones de René Girard ..

-Las funciones deI narrador.

-El modo narrativo ... .

-La distancia narrativa ..

-Las focalizaciones.

-Conclusiôn ... .

-Notas

referencias deI capi tulo uno.

. .19 • •••••• 20 .21 .23 .28 .29 .30 . .• '31 .35 .38 .40 . .. 42 .44 .47 .49

CAPlTULO OOS: La voz narrativa en Las ratas

-Las ratas: retomando los hilos ....•....•••..•.•••...• 53

-Relato homodiegéticojautodiegético: Delfin ~es detective y criminal? • • . . . . • . . . • . • . • • • • . . . • 55

-Narraci6n intercalada 0 el desdoblaroiento del héroe .. 58

-Las funciones del narrador: precisiones sobre el tiempo presente ... ft . . . '" . . . 63

-Hacia los niveles narrativos: el eterno triangule amoroso ... oS . . . 69

-La creaci6n de un relate segundo: un efecto de fascinaci6n estética . . . • . . . • . . . • • • • . . . . 73

-Paso de 10 metadiegético a 10 diegético: hacia una fusion con los "dos" Julio . . . • . . . . • • • • . . . • 78

-Cencl usién ... 87

-Notas y referencias deI capitula dos . . . • • . • . • • . . . . 90

CAPITULO TRES: E~ modo narrativo en Las ratas -El discurso directo 0 el silencio deI narrador . . • . . . . 93

-Los discursos ind~recto e indirecto libre: se problernatiza el sujeto de la enunciaci6n . . . • . . . . 103

-La focalizaci6n interna 0 el misterio que se esconde ... 0 . . . ~ . . . .. .1.10 -Conclusién ... 120

-Notas y referencias deI capitulo tres . . . • . . . • • • . . . 122

CONCIDSION ... , ... 123

-Notas y referencias de la conclusion . . . • . . . • • • . . . 131 vii

Figura de inà.agacién que evolûa fuera de los senderos

trillados, la obra deI ar0entino José Bianco (1908-1986) cobra

distintas formas: cuentos, novelas, ensayos de critica litera-ria y traducciones de prestigiosos autores franceses, ingleses e italianos. Con raz6n se ha afirrnado que "la ob ra invisible que ha dejado José Bianco al morir es mas extensa que su obra visible. nl

La obra invisible de Bianco se manifiesta en su larga y fecunda vinculacién con la revista Sur, fundada por victoria

Ocampo (1890-1979) en 1931. En 1938, Bianco empieza su labor

en Sur como miembro deI comité de colaboraci6n. Poco después, sucede a Guillermo de Torre camo jefe de redacci6n, puesto que

ocupa hasta renunciar en 1961. Con la llegada de Bianco,

aparece en la revista una mayor cantidad de relatas, cuentos,

novelas y obras teatrales. Camo observa Susana Zanetti, el

deseo de difundir "relatas prov~nientes de los mas diversos

ambitos literarios" conduce a Bianco a realizar "nume~os

especiales sobre la literatura inglesa, francesa, japonesa Ce]

italiana. ,,2 En este contexto, Bianco emplea sus dotes de

traductor para que textos de Faulkner, T.E. Lawrence, Valéry,

Sartre, Camus, Genet y muchos otros, compartan las pagi~as de

Su~ con Jorge Luis Borges, José Donoso, Humberto Pinera,

Ernesto Sabato, Octavio Paz y otros escri tores tanto de la Argentina camo deI resta de América Latina. De ahl. que Bianco asegure haber sida fiel a este propésito tan importante de la

(

2

revista que "fue hacer conocer a los nuevos escri tores 1 de

este pais 0 de donde fuere. En este sentido 1 Sur ha sido una

revista muy abierta. ,,3 Conviene sefialar, al respecto, que en muchas ocasiones se ha puesto en tela de juicio la difusién de la literatura argentina asi como la contribucién cultural de Sur. Jésus Méndez aclara que todos los inteleetuales argenti-nos podian colaborar en la revis ta. Ademas, apunta que entre 1931 Y 1950, argentinos y latinoamericanos firmaron mas de 40%

de la produccién de Sur. Relaciona mas bien dichas criticas

con la orientaeién europeizante de la revista y el origen aristocratico de su fundadora:

Yet implieit in her Europeanist attitude and explicit in her aristocratie social background, Ocampo and Sur became linked in the minds of many Argentines with the oligarchieal and

capi-talistic power structure in Argentina. It is

perhaps this factor more than any other,

including Sur' s highly publicized intellectual

cosmopolitanism, that predisposed

socially-conscious critics against the cultural contribu-tions of Ocampo and her journal. 4

Sea cual fuere el valor atribuido al prestigio

interna-eional de Sur, José Bianco contribuyô indudablemente a

promoverlo. Coma jefe de redacci6n, solia juzgar los textos par "la calidad de su expresién", no sin dejar al lector un

papel predominante. Reeordando a los eolaboradores de Sur,

Bianco afirma en efecto:

Esta diversidad y a veces dispari.dad de las

ideas, sometidas a un acuerdo general que las trasciende, un aeuerdo de orden ético, y que supone el ej ereicio mismo deI derecho a

disen-tir, permitian que el leetor reeonoeitra la

existencia de la eontradictorio, aunque adoptara

-contemplar la realidad en todas sus formas y

categorias. 5

La obra invisible de Bianco no se termina cuando

renuncia su cargo en Sur ya que después entra a trabajar en la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUBA). Alli dirige varias colecciones, entre otras, la tan popular "Genio y

figura".6 Por ûltimo, si evocar a José Bianco implica recordar "los textos ajenos reelaborados por él al pasar por sus ma-nos" ,7 es importante en tances sefialar algunas de las traduc-ciones que entregé a la lengua espanola. Basta pensar en las excelentes versiones de Henry James (otra vuelta de tuerca), stendhal (La cartuja de parma) y Gina Lombroso (El despuntar

de una vida). Se puede apuntar también a otros autores a

quienes tradujo Bianco: Dylan Thomas, Giraudoux, Flaubert,

Brecht, Barthes y Pavese, entre otros. Estos autores revelan a su manera otra faceta deI hombre de letras argentino. Bianco opinaba, en efecto, que el traductor "deberia tener alguna

afinidad con el autor que traduce, 0 interesarse en la ob ra

que estâ traduciendo. ,,8

~parte de la tarea de jefe de redacci6n y de traductor, Bianco empieza pronto a publicar sus propias ideas en resefias,

articulas y ensayos. Bajo su pluma resaltan analisis y

observaciones propios de un lector atento y sabio que pres-cinde de la terminologia especiallzada y se expresa mâs bien "desde la tradicional f;ùstura nunca suficientemente

deterio-rada deI humanismo. ,,9 En Ficci6n y realidad (1946-1976) 10,

(

{

---.~

.

4 ensayos que han salido durante treinta anos en revistas y

pe-ri6dicos. Si Proust constituye la "imagen tutelar"ll de esta

antologia, otras figuras como las de Benda, Léautaud, Green, Bierce y Pifiera revelan, por su parte, la amplitud de los intereses y de los conocimientos de Bianco. En 1984, vuelve a

aparecer buena parte deI contenido de Ficcién y realidad en

una reedici6n mexicana titulada Homenaje a Marcel Proust

seguido de otros articulos.1 2

Bianco se vincula también a los intelectuales que se agrupan alrededor de Sur porque participa, coma narrador, en las tendencias literarias deI momento. En efecto, encauza su prosa hacia la novela de la ambiguedad, la cual enfoca los

problernas d~t lenguaje y los deI pu~to de vista como elementos

polisérnicos. Este tipo de novela presenta un "diseno fuerte-mente 'equivoco' que se apoya en el crédito que el lector suele conceder espontaneamente al narrador.,,13 Como detalle de

ampliacién, senalernos que esta tendencia literaria es, en

rigor, continuacién de las nuevas ideas s~bre el lenguaje, la

realidad, el universo y Dios for.muladas por Freud, Benjamin,

Heisenberg, Bergson, Jung, Heidegger y otros. A 10 largo de la

década deI 30, los mas diversos aspectos de la ambiguedad atraen la atencién de los matematicos, fi16sofos, sicoanalis-tas, 1inguistas y narradores ya que se admite, por una parte, que "no hay tiempo, espacio y movimiento abso1utos" y, por otra, que lino somos mas el centro deI universo. u14 Agreguemos que la problématica de la ambiguedad no es privativa de Bianco

y de sus contemporaneos argentinos, sino que se encuentra en "buena parte de la abigarrada produccién literaria de este siglo en los paises hispanoamericanos.,,15

Ya el primer cuento de Bianco, "El limite" (publicado por La Nacién en 1929) encierra uno de sus temas predilectos,

a saber, el deI "go-between". Hugo Beccacece amplia al

respecto: "Los protagonistas de Bianco nunca alcanzan el

obj eto de su deseo 1 sino lej anamente, a través de susti

tu-tos. ,,16 "El limite" anticipa también otras constantes que

proliferan en sus tres obras ulteriores, entre e1las:

.•. la insistencia sobre la tenue linea que

separa a la rea1idad de la imaginacloni la

identidad como parte de1 juego de sustituciones

que pernlite que un personaje viva de otra

persona; la fuerza J..ntangib18 con que las

sombras y los fantasmas configuran nuestro tmndo

haciéndolo real dentro de su ~rrea1idad y la

en-fermedad -psiquica 0 fis ica- ~le conduce al

individuo a situaciones insospechadas. 17

Algunos anos mâs tarde, Bianco incluye "El limite"

dentro de una colecci6n de cuentos titulada La peffilena Gyaros (1933). Este 1ibro resu1ta casi imposible de conseguir ya que su autor no ha querido reeditarlo. No es sorprendente entonces que Bianco se haya negada a mencionar su titula en una entre-vista con Luis Antonio de Villena en Madrid. Hab1ando de su primer cuento, Bianco recuerda:

Ese cuento se llamaba "El limite~, y es el dnico

que rescaté de un librito de relatos que

publiqué en 1933 (no te diré el titulo) y que habia ganado en 1932 el premio "Biblioteca de

Jockey Club" 1 con un jurado en el que estaban

A1fonsina storni, Alvaro Me1iân Lafinur y Arturo

(

(

6

Asi es que Bianco considera empezar en el ~ampo de la

ficciôn con su "nouvelle" Sombras suele vestir, publicada por

Sur en 1941. En este relato, se dificul ta la identificaciôn

deI enunciante. Los hechos referidos por el narrador se

enfocan desûa la perspectiva de cada uno de los tres persona-jes principales. El poder de la ambigJ.edad reside ademas en la existencia de Jacinta Vélez después de suicidarse. Se puec:ie

explicar a partir de una alucinaciôn de Bernardo Stocker,

cli~nte de Jacinta, 0 bien, es posible creer que se trate de

un mero fantasma. Refiriéndose a Sombras suele vestir, el

autor explica su preferencia por los relatos ambiguos: Pero quizâ yo prefiero los cuentos que adl1üten

dos interpretaciones, una racional y otra

sobrenatural. SOu cuentos que parecen enriquecer

el mundo; hacen que la realidad, como creia

Chesterton, sea mas extrana que la ficciôn. Asi hubiese querido que fuese Sombras suele

ves-tir. 19

Anadamos gue Bianco habia escri to Sombras expresamente para que forrnara parte de la celebrada Antologia de la literatura

fantastica20 dirigida por Borges, Bioy Casares y Silvina

Ocampo. Sin embargo, la "nouvelle" no logrâ figurar en la

primera ediciôn de 1940, sino en la de 1965. Se leyé entonces,

por primera vez, en las paginas de ~ur de 1941. 21 Por ultimo,

Bianco recuerda que tuvo menos suerte en el cine ya que el proyecto que habia elaborado Arturo Ripstein no pudo llevarse a cabo:

Arturo Ripstein quiso filmarla e.'1 México. El

guiân 10 haria José Emilio Pacheco. Por

desgra-cia, yo acababa de conceder una opciân para

en Espafia, ni en México. 22

Dos anos mas tarde, la editorial Sur publica Las

ratas, 23 un relata que Bianco presenta coma una "breve

novela".24 En alguna medida, se ubica en la tendencia de la

ambivalencia propia de la obra anterior. Sin embargo, se

abandonan agui las convenciones deI relata fantâstico para

abordar las deI relato policial y de la novela psicolôgica.

Bianco arma de nuevo en Las ratas una serie de obstâculos

narrativos que exigen una participaciôn asidua y perspicaz deI

lector. Dichos obstâculos se examinarân detenidamente a la largo de este trabajo.

Tras un largo silencio, Bianco reaparece en el campo de

la prosa con 10 que va a ser su unica novela extensa La

pérdida deI reine (1978) .25 Empezada en 1950, Bianco la

abandona cinco anos mâs tarde no sin haber publicado algunas de sus partes en revistas. El autor explica cômo reanudô con ella:

Quince anos después, porque anaaba bas tante

aburrido, decidi continuarla. Busqué mis viejos

originales, eché al canasto buena parte y

entonces la escribi, puede decirse, de un

tirôn.26

En La pérdida del reino, Bianco se vale de un recurso de larga

tradiciôn, a saber, el de la transcripci6n de papeles escritos

por otros. En efecto, el personaj e Rufino Velâzquez confia

varios cuadernos y documentos autobiogrâficos a un escritor

desconoc:ido, entregandole al mismo tiempo el poder de

(

(

8

voz narrativa puesto que la duplicacién de la novela lleva implicitamente la deI narrador. Como 10 seiiala Barbara 13. Aponte, la ambiguedad contenida en este juego provoca en el lector una toma de conciencia del proceso creativo:

El resultado de este juego de autores y

na-rradores, de niveles de ficcién y niveles de

realidad, de una meditaciôn sobre la creaciôn deI personaje, y mas, sobre el acta creador en si, es que el lector tiene conciencia muy clara deI acto de escribir de que todo es una

co-rrient~ verbal. 2ï

No en vano se ha comparado la carrera de traductor,

redactor y critico de Bianco a la de "promotor cUltural".28 si

par este lado ha logrado llamar la atenciôn, como escritor, ha sufrido a veces injustos olvidos y descuidos. 29 TaI situaciôn

quizas se deba a la brevedad de su obra narrativa 0 a la

actitud mas que modesta de Bianco para con ella. 30 Se podria

explicar también par su alejamiento de los alardes pUblicita-rios asi coma de las 'manidas tendencias de nuestros

escrito-res en boga: 'realismo magico' l 'barroquismo', 'literatura

comprometida t , t novela avant-garde', etc. Il 31 Sean cuales

fueren las razones de esta fal ta de atencién 1 la obra de

Bianco, junto con la de Borges y de Bioy Casares entre algunos de sus conteruporâneos, abrieron una puerta a 10 fantastico y 10 ambiguQ dentro de la literatura argentina. Asi, contribuye-ron a la renovacion literarja en el ambito rioplatense,

estan-cado hasta entonces en el realismo. Ademâs, la narrativa de Bianco logra reunir el placer de la lectura con una preocupa-cion estética. TaI es 10 que resume Antonio Prieto Taboada

cuando afirma ~~e:

.•. en el legado neovanguardista del boom, y ya

no s610 dentro de la Argentina, la publicaci6n de La pérdida deI reinù en 1972 -asi como la

reediciôn de Sombras suele vestir y Las ratas el

siguiente ano- proporcionaron una g:::-ata al

ter-nativa: la de reafirmar los placeres de la

legibilidad (tan amenazada par aquel entonces) sin por elle ingresar en el circuito de Iectura de consumo ni eludir la problematica formaI que

habia dominado la década del 60.32

Como punta final, mencionemos que, tanto en su obra visible coma en su obra invisible, Bianco no guise eludir nunca la importancia deI lector. Al contrario, no concedi6 nada a la pereza de un companero tan valioso. Asi, en toda su

obra de ficcian, la problematizaci6n de la voz narrativa y deI

punta de vista configura una ambiguedad que Bianco se complace

en entregar al lector. Mediante el estudio de estos dos

aspectos, veamos c6mo Bianco pone a prueba la capacidad

/

10 NOTAS Y REFERENCIAS DEL PROLOGO

1. Antonio prieto Taboada, "Ficciôn y realidad de José Bianco

(1908-1986) ," RRvista iberoamericana 52 (1986): 957.

2. Susana Zanetti, "La transparencia de José Bianco," Qui~

66-67 (1987): 72.

3. John King y D~niel Balderston, "Las revistas y Buenos

Aires: una pequena entrevista," Escandalar 3 (1980): 86.

4. Jésu3 Méndez,

Cul tural Review, "

(1.981): 11.

"The origins of 'Sur', Argentina' s Elite

Revista interamericana de blbliografia 31

5. José Bianco, "Sur," Ficci6n y realidad (12.46-1976) (Buenos

Aires: Monte Avila Editores, C.A., 1977) 234-35.

6. Hugo Beccacece, "Estudio preliminar," José Bianco, Pâginas

de José Bianco seleccionadas por el autor (Buenos Aires:

Editorial Celtia, 1984) 15.

7. Taboada, "Ficc:i6n y realidad .. ," 958.

8. José Bianco, liA manera de epilogo: conversaciôn con José

Bianco," Ficci6n y realidad (1946-19761 (Buenos Aires: Monte

Avila Editores, C.A., 1977) 245.

9. Guillermo Sheridan, "La rica, ambigua, lejana verdad:

notas a la critica de José Bianco, Il Revista de la Universidad

de México 32 (1978): 10.

10. José Bianco, Ficci6n y realidad (1946~1986)

Aires: Monte A'.:.i.la Editores, C.A., 1977).

Il. Sheridan, "La rica, ambigua, lejana verdad ... " 13.

(Buenos

12. José Bianco, Homenaj e a Marcel Proust seguido de otros

articulas (México: Universidad Aut6noma de México, 1984).

Tambien en 1984 se publica otro volumen antol6gico: José

Bianco, Pâginas de José Bianco seleccionadas por el autor

(Buenos Aires: Editorial Celtia, 1984).

13. Jorge B. Rivera, "Panorama de la novela argentina:

1930-1955,~ Los proyectos de la vanguardia, tomo 4 de Historia de la literatura argentina, 5 tomos (Buenos Aires: Centro Editor

14. Rivera, "Panorama de la novela argentina ..• " 319.

15. Maria Luisa Bastos, "La topografia de la ambiguedad:

Buenos Aires en Borges, Bianco, Bioy Casares," Hispamérica 9 (1980): 34.

16. Beccacece, "Estudio preliminar" 15.

17. Hernân Lara Zavala, "De sombras y fantasmas (la sutileza

narrativa de ,José Bianco)," Revista de la Universidad de

México 32 (1978): 3-4.

18. Luis Antonio de Villena, "José Bianco en Madrid," ,J:nsula

40 (1985): 11. En dos articulas posteriores, Villena vuelve a mencionar el silencio de Bianco acerca deI titulo de su libro

de cuentos. Primera en el articula "Para honrar a José

Bianco," Insula 41 (1986): 15. Dos afios mas tarde pUblica la

misma informaci6n en "Recuerdo y recuento de José Bianco, Il

Insula 43 (1988): 16.

19. Bianco, liA manera de epilogo ... " 243.

20. Antologia de la literatura fantastica, editada par Jorg~

Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (Buenos

Aires: Editoriul Sudamericana, 1940).

21. José Bianco, "Sombras suele vestir, " Sur 85 (1941): 23-66.

22. José Bianco, liA manera de epilogo ... " 243.

23. José Bianco, Las ratas (Buenos Aires: Editorial Sur, 1943).

24. José Bianco, LaS ratas. Sombras suele vestir, tercera

edici6n (México: Siglo Veintiuno Editores, S.A., 1978). Bianco habla de una "breve novela" en la dedicatoria que encabeza la tercera edici6n de Las rata:;: liA Juan José Hernandez, que me inst6 a reeditar esta breve novela."

25. José Bianco, La perdida deI reino (Caracas: Monte Avila

Editores, 1978).

26. José Bianco, liA manera de epilogo ... " 252.

27. Barbara Bockus Aponte, lILa voz narrativ"\ en 1 La pérdida

deI reino' ," Explicaci6n de textos literarios 6 (1977-1978): 44.

28. Luis Antonio de Villena, "Recuerdo y recuento de José

;

(

l

12

29.

Zavala, "De sombras

fantasmas .•• "

3-9. Este autor

apunta al respecto que The Penguin Companion to Latin American

Litterature omite a Bianco en la lista donde figuran Sâbato,

Torres Bodet, Desnoe, Benedetti

tantos otros, si no

inferio-res -opina Zavala- al men os de la misma estatura literaria que

el propio Bianco.

30.

Bianco, liA manera de epilogo ... "

243. El autor comenta

las "insignificancias" que ha escrito: "Me da verguenza hablar

tanto de las insignificancias que he escrito. Hasta la palabra

'obra' aplicada a ellas, me parece ridicula."

31.

Zavala, "De sombras

fantasmas ... "

3 .

32.

Taboada, "Ficci6n

realidad ... "

961-62.

INTRODUCCION

La novela breve Las ratas (1943j nos invita a seguir un

movimiento que va de una revelaciôn univoca a la sutil elabo-raci6n de un misterio. En efecto, en la primera pagina, Oelfin Heredia nos anuncia el suicidio de su hermanastro Julio. Tras un sinuoso v1aje por los conflictos que emergen en el sene familiar, Delfin confiesa que el envenenamiento es obra suya. Asi, es posible acusarlo de homicidio pero el complejo proceso de identificaciôn con el hermanastro permite también

discul-parle. Ademâs, a la ho ra de enfocar a Delf~n desfe su posicj6n

de narrador y de protagonista, se enfrentan el poder de la

narraci6n y el valor de la historia. Esta complicaciân estruc-tural constituye une de los elementos que alimenta la ambigue-dao omnipresente en el texto de Bianco. De ahi que nuestra investigaciôn emprenda el examen de los recursos narrativos fundamentales alrededor de los cuales gira la que llamamos una estética de la ambiguedad en Las ratas de José Bianco.

Asi, para descubrir los poderes que Delfin, coma narra-dor, ej erce al manipular la informaci6n nan:ati va, examindre-mos las relaciones que se tejan entre la "historia" (conjunto

de acontecimientos), el "relato" (discurso escri.to) y la

"narraciân" (acto de narrar). Estos tres términos han sida

elaborados por Genette en Figures I l l . l Nos basaremos

princi-palment~ en la distribuciôn de los problemas deI analisis deI discurso narrativo que Genette elabora en dicho libro. Asi, el

('

(

l

14

examen de la voz narrativa y deI modo narrativo, tal como los

describe el estudioso francés, estructurarâ los capitulos dos

y tres de este trabajo. No proporcionamos mâs detalles al

res-pecto puesto que las precisiones sobre el marco te6rico ocupan

enteramente el primer capitulo de esta investigaci6n.

Mencio-nemos solamente que Genette, Bal, Todorov y Benveniste son

algunos de los autores en los cuales nos basamos para la elaboraci6n de dicho capitulo.

En el segundo capitula, se examina la voz narrativa, es decir, la instancia productora deI relato. Para empezar, se interroga el estatuto deI narrador a partir de la presencia de Delfin como narrador y protagonista. Este doble privilegio se

relaciona después con las convenciones deI relato polic~al. Se

expone mâs precisamentt! en qué medida se puede consi.derar a

Delfin como detective, y, hasta gué puntc es posible enfocarlo

como criminal. Rastreando las huellas que la instancia deja en el discurso narrativo que produce, nos detenemos también en la

relacién temporal que se establece entre la historia y la

narraci6n. En otras palabras, se analizan las implicaciones de una alternancia entre la prcsentacién de los acontecimien-tos en el tiempo pasado y la exposicién de cieracontecimien-tos

pensamien-tos y sentimientos en el presente. Se aborda por consiguiente

la presencia especifica de la enunciaci6n dentro deI enuncia-do. Se ob servan también las implicaciones de la coexistencia deI plan historico y deI plan discursivo, tales como los des-cribe Benveniste. Con objeto de aMpliar las consideraciones

temporales, se cuestiona la premisa de autenticidad que el na-rrador intenta transmitir mediante el usa deI tiempo presente. Se ejemplifican entonces cuatro funciones que Genette atribuye

al narrador y que Delfin ejerce en el pr~sente: la funcién de

comunicaci6n, de control, testimonial e ideo16gica. A fin de delimitar la credibilidad deI narrador, se aclaran ademas los dos niveles narrativos de los cuales habla Genette y que se encuentran en el relato. Para llevar a cabo este examen, se evidencian las relaciones triangulares que rigen a los perso-najes. Partimos entonces de la teoria de las medjaciones ela-boradas por René Girard, no sin enfocar también su r-:;lacién con el triangulo edipico. A continuacién, se ilustra el efecto producido cuando ocurre el pasaje de un nivel narrative a

otro. Basta pensar en el viraje ~Je sucede cuando Julio~

iden-tificado con el artista deI autorretrato (padre de Delfin y de Julio) se es capa de su marco para "cobrar vida". Esta creacion

de un Julio idealizado configura el segundo nivel narrative (0

universo metadiegético) cuyo ambiente no tarda en invadir el

primer ni vel (0 uni verso diegético). Anadido a todo eso, se

examinan los momentos en los que el narrador confunde la referencia al Julio real con la al Julio idealizado. El ca-pitulo sobre la voz narrativa repara por ultimo en dicha ambi-gùedad que desemboca en la deI proceso de identificaci6n con los "dos" Julio.

El capitulo siguiente trata deI modo narrativo, es decir, intenta i1ustrar las dos modalidades esenciales de la

(

(

16

regulacién de la informacién narrativa. Par un lado, aborda la

distancia que crea el relato en la ma ne ra mas a men~; directa

con la cual proporciona los detalles. Enfoca mas precisamerte los tres niveles de mimesis encontrados en el discurso. Se buscan entences las implicaciones reveladas por la inclusiôn deI discurso ajeno dentro deI relate de Delfin. Se ejemplifica

primero el uso de los guiones y de las comillas ~le indican el

estilo directo escogido par el narrador. Al contrario, cuando éste decide integrar el discurso de los demas personaj es dentro de su propia sintaxis, se crea el estilo indirecto. El

capitulo tres lleva a cabo ~l analisis deI estilo indirecto

junto con el de su variante, el estilo indirecto libre. Asi es que se cuestiona la situacién problematica gue llega a ocupar el sujeto de la enunciacién en dichos estilos. Por otra parte, se estudia 10 que Genette llama la focalizaciôn. Esta segunda modalidad de la regulaciôn de la informacién nar.rativa hace

hincapié en la relacién entre el narrador y el univ~rso

pre-sentado. Remite a la posibilidad de arreglar la informacién

segun los conocimientos y las capacidades de un personaje cuyo

punta de vista orienta la perspectiva. Asi, se ilustra cômo los tres estilos mencionados anteriormente alimentan la fuente de informaci6n de Delfin, centro de la perspectiva en Las ratas. Por ultimo, se observa 10 que Genette llama

"paralip-se", 0 sea, la falta de respeto hacia la focalizaci6n

adoptada. A esta aludimos al principio de esta introducci6n

narrador de una informacién primordial.

En

instancia y deI modo narrativos, intentaremos aclarar cémo Delfin se vale deI privilegio de ser narrador y protagonista. Trataremos de poner de relieve el manejo de las convenciones

literarias para llegar a enfocarlo como posible lugar de

emergencia de una estética de la ambigüedad.

Como punto final, afiadamos que los dos recursos q~e nos

interesan en este trabajo constituyen tan sélo una de las vias de acceso al texto de Bianco. Clara esta que descartando una dimensién narrativa se perjudica otra, y se rompe por consi-guiente las estrechas relaciones que configuran el conjunto deI texto. Este analisis critico confiesa entonces las limita-ciones que nacen de su seleccién y reconoce antes de empezar la imposibilidad de exponerlo todo.

-(

18 ~OTAS DE LA INTRODUCCION

1. Gérard Genette, Figures III (Paris: Editions du Seuil,

CAPITULO UNO: PRECISIONES SOBRE EL MARCO TEORTCO

La narratologia

Camo la hemos expuesto en la introduccién, este trabajo de investigacién se propone configurar el lugar de ernergencia de la ambiguedad encontrada en Las ratas rnediante el examen de la voz y deI modo narrativos. Estos dos recursos fundamentales deI analisis deI discurso narrativo se ubican dentro de la

teoria deI relate. Recordemos al respecto que en 1979, Todorov

propone el término "narratologle" para designar dj cha teoria

deI relata. Sin embargo, se adopta 1972 coma fecha oficial deI

término ya que ese ano se publica Figures I I I de Gérard

Genet-te. Con este ensayo, el término acaba designando el estudio de las figuras caracteristicas deI relato verbal. En su articulo "Frontières de la narratologie", Michel Mathieu-Colas precisa:

... et s ' i l est vrai que la narratologie désigne

souvent depuis Figures I I I l'étude des figures

propres au récit verbal (et plus particulièrement littéraire), le terme n'en fut pas moins introduit

à l'origine par Tzvetan Todorov, pour désigner

principalement la grammaire de l'intrigue. l

En Nouveau discours du récit (198:;'" especie de posdata

de "Discours du récit" incluida en Figures I I I ! Genette

men-ciona por su parte; la posibilidad de encontrar una

narratolo-gia temâtica (analisis de contenidos narrativos) y otra formaI

o modal (analisis deI relato como modo de "representacion" de las historias). Sin embargo, como los analistas deI contenido no han reivindicado el término, Genette sostiene que pertenece

r

(

{

20

entonces a los analistas deI modo narrativo. Justifica esta afirmacion:

Cette restriction me paraît somme toute légitime, puisque la seule spécificité du narratif réside

dans son mode, et non dans son contenu, qui peut

auss i bien s' accomoder d'une "représentation"

dramatique, graphique ou autre. 2

si esta posicién teorica no corresponde a la unica

posible, constituye sin embargo la vision que se adopta en la elaboraci6n de este trôbajo. Emprendamos entonces la descrip-cion de los términos que se aplicarân a las situadescrip-ciones

narra-tivas encontradas en Las rata~.

Historia, relato y narracion

Genette empieza su ensayo "Discours du récit (Essai de méthode)" estableciendo tres términos que correspanden a tres

aspectas de la que lla~a la realidad narrativa. Habla primero

de la "historia" para definir el conjunto 0 sucesion de

acon-tecimientos reales 0 ficticios. En segundo lugar, identifica

el "relata" 1 0 sea, el discurso oral 0 escrito que cuenta

estas acontecimientos. Par ultimo, el término "narracién" se refiere al acta de narrar en si. Genette explica:

Je propose, sans insister sur les raisons d' a.il-leurs évidentes du choix des termes, de nommer "histoire" le signifié ou contenu narratif (même

si ce contenu se trouve être en l'occurrence,

d'une faible intensité dramatique ou teneur événe-mentielle), "recit" proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et

"narration" l'acte narratif producteur et, par

extension, l'ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place. 3

Mientras la narraciôn tiene que ver con el proceso de la enunciacién, la historia y el relato son productos de una actividad. Esta es la distincién que recuerda Mieke Bal al presentar los niveles elaborados por Genette:

La Unarration" concerne le procès d'énonciation, tandis que les deux autres concernent le produit d'une activité: l "'histoire", qui est le produit

de l'invention, et le "réci tll , qui est pour

Genette le produit de la disposition et de la narration. 4

si Genette sostiene que solo el relata perrnite realizar un analisis textual, subraya sin embargo que dicho nivel no se

puede enfocar aisladamente. En efecto, el relato existe

gracias a sus relaciones con la historia que cuenta y de

acuerdo con la naLracién que 10 profiere.

De

Ge-nette el analisis deI discurso narrativo consista en el

estudio de las diversas relaciones encontradas entre el relato

y la historia, el relate y la narracién y entre la historia y

la narracion con tal que estas ultimas relaciones se inscriban en el discurso deI relato. Estas r:-elaciùnes se estableceran con ~ayor claridad en Las ratas gracias al estudio de la voz narrativa (capitulo dos) y deI modo narrativo (capitulo tres) .

Tiempo, modo

y

A fin de pener de relieve las relaciones posibles entre

los elementos de la triada relato, historia y narracién,

Genette elabora una tipologia de las figuras deI relato segun

22

,lt' '

l

Para el estudio deI tiempo, Genette elabora el "orden" temporal de sucesién de los acontecimientos en la diégesis y el "érden" seudo-temporal de su disposicién en el relato. Examina también la "duracién" variable de los acontecimientos y la seudo-duraci6n de su narracién en el relata. Finalmente,

analiza la "frecuencia", 0 sea, las relaciones entre las

capa-cidades de repeticién de la historia y las deI relato. preci-semos que se descarta agui la categoria deI tiernpo, no par su falta de pertinencia, sino porque nos aparta deI propésito inicial que consiste en examinar cômo Del fin Heredia se vale

deI privilegio de ser narrador y pratagonista. En este

sentido, las categorias deI modo y de la voz, que abarcan mas directamente el campo de la narraciôn, se revelan de mayor

interés para esta investigacién sobre Las ratas. Ademas,

algunas consideraciones temporales se exarninarân al abordar la voz narrati va.

La categoria de la voz narrativa, que describiremos mas adelante en este capi tulo, retine los problemas deI tiempo de la narraciân, el estatuto deI narrador, los niveles narrativos deI relata y algunas funciones que puede desempenar el

narra-dore En la categoria deI modo narrativo, que ampliaremos

también mas adelante, se encuentran las formas y los niveles

de la "representaci6n" narrativa asi camo las cuestiones deI punta de vista. En otras palabras, el modo enfoca

23 narrativas.

Antes de describir los elementos constitutivos de la voz narrativa como los presenta Genette, conviene precisar que esta categoria debe su especificidad al analisis linguistico

de las relaciones entre los enunciados y su instancia

produc-tora llamada enunciacién. A la luz de esta consideraciôn, se

examinan, en la préxima seccién, los caracteres ~Qrmales de la

enunciacién de acuerdo con los estudios de Emile Benveniste.

Enunciado, enunciacion

Para repasar los caracteres formaI es de la enunciacién, nos basaremos principalmente en el articulo de Benveniste, "L'appareil formel de l'énonciation" asi como en la quinta

parte de su libro Problèmes de linguistique générale, 1

titulada 'L'homnle dans la langue". Para empezar 1 reparemos en

la condici6n especifica de la enunciacién tal como la expone Benveniste:

I l fnut prendre garde à la condit~on spécifique de

l'énonciation: c'est l'acte même de produire un énoncé et non le texte de l'énoncé qui est notre

objet. Cet acte est le fait du locuteur qui

mobilise la langue pour son compte. La relation du

locuteur à la langue détermine les

caractéris-tiques de ~'énonciation.5

Como 10 apunta esta definicién, el proceso de la

enun-ciaci6n implica un locutor, 0 sea, él que actualiza la lengua

rnediante una manifestaci6n indi vidual. Asi, antes de que se produzca la enunciaci6n, la lengua no es sino posibilidad de

{

24

lengua. S in embargo, una vez terminada la enunciaci6n, la

lengua se transforma en una instancia deI discurso. Es

evidente que esta forma sonora, que emerge de un locutor,

tiene que llegar a un auditor 0 alocutario antes de suscitar

otra enunciaci6n. De ahi que se afirme: "Toute énonciation est

explicite ou implicite, une allocution, elle postule un

allocutaire."6 Ademas, la apropiaciôn de la lengua sirve para

expresar cierta relacién con el mundo. Esto supone de parte

deI locutor la necesidad de referir gracias al discurso y

confiere al alocutario la posibilidad de "co-referir" .

Benveniste aclara:

La condition même de cette mobilisation et de

cette appropriation de la langue est, chez le

locuteur, le besoin de référer par le discours,

et, chez l'autre, la possibilité de co-référer

identiquement, dans le consensus pragI1}atiql.le qui fait de chaque locuteur un cO-locuteur. 7

Aparte de estas caracteristicas basicas de la

enun-ciaci6n, conviene examinar el fen6meno linguistico que permite

comprender coma el locutor se encuentra en relaciôn constante

y necesaria con su enunciaci6n. En las categorias

gramatica-les, se distingue primero los indicios de persona, 0 sea, la

relacién yo-tti. que se produce dantro y mediante la enuncia-cion. En segundo lugar, intervienen los numerosos indicios de

oste!'ltaci6n, 0 sea, términos coma éste, aqui, etc. Estos

indicios implican un geste que designa el obj eto al m':smo tiempo que se pronuncia la instancia deI término. De manera

que ambas formas 1larnadas tradicionalmente "pronombres

"in-di viduos lingùisticos" engendrados de nuevo cada vez que se profiere una enunciacién. Se trata entonces de:

. . . formes qui renvoient touj ours et seulement à

des " individus", qu 1 il s'agisse de personnes, de

moments, de lieux, par opposition aux termes

nomi-naux qui renvoient touj ours et seulement à des

concepts. 8

Cabe recordar dos observaciones en las cuales insiste Benveniste al plantear los indicios de persona. Par un lado, senala la oposiciôn entre las dos primeras personas que poseen la marca de persona y la tercera que es una forma no-personal.

Sostiene en efecto: "La '3e personne 1 a pour caractéristique

et pour fonction constante de représenter, sous le rapport de la forme même, un invariant non personnel, et rien que cela." 9 Sin embargo, agrega que en algunos casos la tercera persona se l'uede emplear como alocucién y constituir asi una forma de cortesia. El vuestra merced espafiol, por ejemplo, es un casa donde se eleva al interlocutor mâs allâ de la condici6n de persona. 10

Resta alÏ.adir que el empleo deI yo se vincula con la si tuacién deI discurso. En efecto, ca da uno de los locutores se expone como "suj eto" al identificarse como persona unlca que pronuncia yo. El linguista precisa: "je est l" individu qui énonce la présente instance de discours contenant l ' ins-tance linguistique je'. ,,11 Asi es que el lenguaje establece un signa unico pero mébil que puede ser asurnido por cada locutor con tal que remita siempre a la instancia de su discurso. Terry Eagleton se ref iere también a este signa en términos

(

(

similares:

There is no sign which will, so to speak, sum up

my entire being. l can only designate myself in

language by a convenient pronoun. The pronoun ''l'' stands in for the ever-elusive subject, which will always slip through the nets of any particular

piece of language, and this is equivdlent to

saying that l cannot "mean" and "be"

simul-taneously.12

26

El paradigma amplio y complejo de las formas temporales

que estan en relaci6n con el ego constituye una tercera serie de términos correspondientes a :a enunciaci6n. Benveniste re-cuerda que la forma "presente" coincide con el momento de la enunciaciôn:

Le présent est proprement la source du temps. Il

est cette présence au monde que l'acte

d'énoncia-tion rend seul possible, car, qu'on veuille bien y

réfléchir, l ' homme ne dispose d'aucun autre moyen de vivre le Itmaintenant" et de le faire actuel que de le réaliser par l'insertion du discours dans le monde. 13

Aparte de las formas que promueve, la enunciacién

proporciona las condiciones necesarias para que se organicen

las grandes funciones sir~âcticas. Se trata de la

interroga-ci6n

°

SU5-ci tar una respues ~a. Benveniste integra ademas las formas de

intimidaciôn, orden e interpelaciôn concebidas en categorias como el imperativo y el vocativo que encierran una relaci6n

inmediata entre los interlocutores. La aserci6n pertenece

también a este repertorio ya que su objetivo de comunlcar una certidumbre asegura la presencia del locutor dentro de la enunciaciôn. Por ûltimo, las funciones sintJcticas abarcan dos tipos de U10dalidades formaI es , a saber, las que pertenecen a

'J" los verbos y las que caen dentro de la fraseologia. Por un

lado, las modalidades de la fraseologia infor@an de una

incer-tidumbre, una posibilidad 0 una indecision. Basta pensar en

las expresiones: tal vez, sin duda, probablemente, etc. Por

otro lado, se encuentra el modo subjuntivo que expresa

diversas actitudes deI enunciante hacia 10 que presenta:

deseo, espera, aprension, etc. Para terminar, agreguemos que

la enunciaciôn ,--,tâ siempre prese~te dentro deI enunciado. En

la parte que dedican al asunto en su Dictionnaire

encyclopédi-que des sciences du langage, Oswald Ducrot y Tzvet"an Todorov

aclaran:

L'énonciation est toujours présente, d'une manière

ou d'une autre, à l ' intér ieur de 1 1 énoncé; les

différentes formes de cette présence, ainsi que les degrés de son intensité, permettent de fonder une typologie des discours. 14

De ahi que Benveniste distinga el disr.urso pobre en in-dicaciones sobre su enunciaciôn deI discurso que, al

contra-rio, se refiere constantemente a su enunciacién. En primer

lugar, el linguista establece el plan historico de la enuncia-cién a partir de dos categorias verbales deI tiernpo y de la persona: el aoristo, tiempo del acontecimiento fuera de la

persona de un narrador, f la tercera persona, modo de

enun-ciacién que excluye toda fornla linguis~ica autobiogrâfica

(yo-tü). Por otra parte, Benveniste habla deI plan deI discurso para referirse a una enunciacién que no solo supone un locutar

y un auditor, sino también una intencién par parte de aquél de

{

Il faut entendre discours dans sa plus large

extension: toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière. 15

28

Aqui se emplean las formas personales yo-tu y el

registra de los tiempas verbales que comprende todos los

tiempos, excepta el aoristo. Aiiadamos, para terminar 1 que

mientras Benveniste asocia la enunciacién histérica a la

lengua escri ta 1 reconoce que el discurso se puede encontrar

tanto en el nivel oral (convers~ci6n trivial 0 arenga) como en

el nivel escrito (teatro, diarios, correspondencias, obras

didâcticas 1 etc.). Resume asi los gêneras asociados con el

discurso: " ... bref tous les genres où quelqu'un s'adresse à quelqu'un, s'énonce comme locuteur et organise ce qu'il dit

dans la catégorie de la personne. n 16

Estas aclaraciones sobre el enunciado y la enunciaciôn permi ten abordar ahora la categoria de la voz narrativa que desarrolla Genette en Figures III.

La voz narrativa

Al emprender la categoria de la voz narrati va, Genette aclara que el interés por la instancia praductora deI relata ha dado lugar en mucLos casos a reducciones poco afortunadas. En efecto, se ha incorporado a la categoria de la voz

narra-tiva las cuestiones del punto de vista 0 bien se ha

identifi-cado la instancia narrativa a la de escritura, el narrador al

--

Confusion peut-être légitime dans le cas d'un récit historique ou d'une autobiographie réelle, mais non lorsqu'il s'agit d'un récit de fiction, où le narrateur est lui-même un rôle fictif, fût-il assumé par l'auteur, et où la situation narra-tive supposée peut être fort différente de l'acte d'écriture (ou de dictée) qui s'y réfère ... 17

conviene delimi tar entonces los elementos que Genette

considera caracteristicos de la instancia narrativa y que

vamos a utilizar en este trabajo. Se trata mâs precisamente de

la relacién temporal establecida entre la historia y la

narra-ciôn, el estatuto del nart.'ador, los niveles narrativos y por

ûltimo, algunas de las funciones que puede desempenar el na-rrador.

Las relaciones tempora1es

A la imagen de las relaciones que es posible establecer

entre las proposiciones principales y las adverbiales de

tiempo, el momento de la narracién puede ocupar cuatro

posi-ciones respecto al momento de los acontecimientos. La

na-rraciôn ulterior, 0 sea, la posici6n deI relato en el pasado,

se vale de la enunciaci6n hist6rica y constituye un caso muy frecuente. El relato de prediccién (profético, apocal iptico, etc.) se enuncia generalmente en el futuro pero puede cobrar la forma de una v isién y expresarse en el presente; en todos casos, se ubica en un nive1 segundo deI relato. La narraci6n

(

(

---~--~

30

simultânea es otra excepciôn que se encuentra sobre todo en la novela experimental. Relata los acontecimientos a medida que se producen Lnpidiendo consecuentemente todo juego temporal entre la narraciôn y la historia. Por ûl timo, la narraciôn intercalada promueve la interferencia entre la narraci6n y la historia. Como 10 precisa Genette, este tipo de narraci6n es caracteristico de la novela epistolar y de los diarios: ilLe journal et la confidence épistolaire allient constamment ce que l'on appelle en langage radiophonique le direct et le différé, le quasi monologue intérieur et le rapport après

coup. 1118 En este caso, el narrador es todavia el héroe y ya es

otro dado el desnivel temporal que se establece entre el re1ato de los acontecimientos (en el pasado) y la exposici6n de los pensamientos y sentimientos (en el presente).

El estatuto de1 narrador

Importa detenerse agui en el estatuto de1 narrador a fin

de aclarar la re1aciôn temporal que acabamos de exponer en la

secciôn anterior. En efecto, es posible determinar el momento de la narracién con respecta al momento narrado con tal que el narrador aparezca. Genette condena la "persona" gramatical

propon~endo mâs bien una distincién de la "persona" deI

narrador basada en su presencia 0 ausencia en el relato:

Le choix du romancier n'est pas entre deux formes grammaticales, mais entre deux attitudes narrati-ves (dont les formes grammaticales ne sont qu'une conséquence mécanique): faire raconter l ' histoire

. . 0 par l'un de ses "personnages", ou par un narrateur

étranger à cette histoire. 19

Asi, la ausencia deI narrador en la historia caracteriza el relato heterodiegético y su presencia pennite hablar de un relato homodiegético. Genette precisa que mientras la ausencia no puede ser sino absoluta, la presencia deI narrador tiene sus niveles. Distingue entonces a los narradores

autodiegéti-cos, 0 sea, los que cuentan una historia en la que son el

personaje principal. Reconoce que existen también otros narra-dores que pueden desempenar un papel segundario de observador o de testigo. Sin embargo, no reserva ningun término especifi-co para este ûltimo tipo.

Los niveles narrativos

Acabamos de ver que el estatuto deI narrador se def ine por su relaciôn con la historia (relato heterodiegético u homodiegético). Conviene examinar ahora en gué medida el es-tatuto deI narrador se establece a partir deI nivel narrativo

o nivel diegético donde se encuentra. Apuntemos que el

adjetivo diegético remite a todo 10 que se relaciona con la

historia y mâs precisamente califica el universl.' espacio-temporal designado por el relato. En su lib=o Nouveau discours

du récit, Genette vuelve a precisar que historia y diég~sis no

son realmente sinônimos. Resume su posici6n:

La diégèse, au sens où Souriau a proposé ce terme en 1948, opposant l'univers diégétique comme lieu

(

;'

(

signifiant filmique, est bien un univers plutôt

qu'un enchaînement d'actions (histoire): la

diégèse n'est donc pas l'histoire, mais l'univers eù elle advient, au sens un peu ..• restreint (et tout relatif) où l'on dit que stendhal n'est pas dans le même univers que Fabrice. 20

32

otra precision se :impone a este respecto. En efecto, la

diégesis de la ('ual se trata aqui no cemparte nada con la diégesis, (relato puro, sin dialogo) que se opene a mimesis

(relate mixto 0 imp~ro por la integraci6n de dialogos) dentro

de la teoria platonica de los modos de representaci6n.

Para comprender la teoria de los niveles de Genette, hace falta recordar que un acto narrative, productor de un

relato, se sitûa en un primer nivel diegético y da lugar a un

relato llamado por censiguiente primero. 21" Puede for ma r s e un

relata dentro de este relato primera. Se trata entonces de un

metarrelato 0 si se guiere, de un relato segundo. La creaci6n

de este segundo nivel, metadiegético, ocurre cuando un

narrador cuenta un acontecimiento dentro deI relato primero. 22 Genette presenta el pasaje al segundo nivel como una transi-ci6n a un nivel superior. Delante de la critica de Mieke Bal

que considera esta subordinaci6~ como inferior,23 Genette

pre-cisa que el relata segundo Ge basa en el primera:

• • • S 1 il est vrai que le récit second dépend du

récit primaire, c'est plutôt en ce sens qu'il

1 repose 1 sur lui, comme le deuxième étage ct' un

immeuble ou d' Ulle fusée dépend du premier, et

ainsi de suite. 24

A la luz de estas consideraciones, es posible determinar los distintos niveles que puede ocupar la instancia narrativa. si se encuentra en un relato primero, se di ce que se sitûa en

un nivel extradiegético. Esto implica que el narrador no forma parte de ninguna diégesis al empezar su relacién. Ademas, como se dirige al publico real extradiegético, se encuentra en el

mismo nivel narrativo que éste. La situacién es distinta

cuando un narradDr esta incluido como personaje dentro de un relato antes de actuar coma narrador. Se entiende que ta] ins-tancia narrativa ocupa un nivel diegético. Reconocemos aqui el

conocido ejemplo de Sherezade en las Mil y una ncches. Genette

admite que esta teoria de los niveles narrativos corresponde a la sistematizacién de una nocién tradicional:

... la théorie des niveaux narratifs n'est qu'une

systématisation de la notion traditionnelle

d' "enchâssement", dont le principal inconvénient était de marquer insuffisamment le seuil que

re-présente, di une diégèse à une autre, le fait que

la seconde est prise en charge par un récit fait dans la première. 25

Se intenta remediar a este inconveniente al examinar

detenidamente las relaciones que pueden existir entre el

metarrelato y el relate primero. Nos limitaremos agui a

resumir la tipologia en tres términos elaborada en Figures III.26 Cuando el relato segundo tiene una funcién explicativa,

es decir, cuando evoca las causas 0 los antecedentes de la

si-tuacién diegética de donde emerge, se habla de una relacién causal. El segundo tipo corresponde a una relacién tematica que no implica ninguna continuacién espacio··temporal entre

metadiégesis y diégesis. Se trata entonces de una relacion de

contra3te 0 de analogia. Sabemos que la estructura en abismo

{

34

analagia. Es pesible también que no se establezca ninguna

relacion explicita entre los dos niveles. En este case, la

relacJ.on es simplemente narrativa puesta que no es el con-tenido deI metarrelata sina mâs bien el acta de narrar que influye en el relata primera. Conviene natar que deI primer al tercer tipo de relacién, la impartancia deI acta narrativo creee a detrimento deI contenido deI metarrelato. Genette aclara que no podria ser de otra modo:

Le passage d'un niveau narratif à l'autre ne peut

en principe être assuré que par la narration, acte

qui consiste précisement à introduire dans une

situation, par le moyen d'un discours, la connais-sance d'une autre situation. 27

Se refiere en esta cita a las metalepsis, 0 sea, a los

pasajes de un nivel narrativo a otro. Estos pasajes ocurren

cuando un autor 0 su lector se introduce en la acciôn ficticia

deI relato, 0 bien, cuanda un personaje ficticio comparte la

existencia extradiegética deI autor 0 deI lectar. Genette

alude a la perturbaci6n que provocan tales intrusiones: Tous ces jeux manifestent par l'intensité de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'

ingé-nient à franchir au mépris de la vraisemblance, et

qui est précisément la narration (ou la représen-tation) elle-même; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes: celui où l'on raconte et celui que l'on raconte. 28

Para llevar a cabo un examen detenido de los niveles narrativos y de sus correspondientes universos en Las ratas, es necesario enfocar las estructuras triangulares que rigen a

los personajes. Partimos entonces de la teoria q~e René Girard