Sens et non-sens dans le théâtre de Réjean Ducharme

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(2)

par

Lolita BOUDREAULT

Mémoire de maîtrise soumis

à la facIlIté des études supér1eures et de la recherche

",n \lue de l'obtention ,111 rliplôme de

Maîtrise ès Lettr.~s

D~partement de langue et littérature françaises Université McGill

~Iontréal. Québec:

Novembre 1994

(3)

•••

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Ottawa.Critono Or.awo (On.ono)

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ISBN

0-612-05363-6

(4)

.\ m",s I?a !:"t:nts • .) i\la,t"~•

(5)

REMERe rE~IF.NTS

Je tiens d'abo~d A ~eme~cie~ J0an Te~rasae pou~ le p~écieux temps qu'il a consacré à ce mémoi~e et la patience dont il ~ fait

prP1lve a.u cours de cette longue épl)pée ducharrnienne. J~ tif~n~

su~toutcl le ~eme~cier d'avoi~mis:l ma disposition sc>n inestimable talent de lecteu~.

Je tiens aussi à ~eme~cier André B~assa~d. Lou Fo~tie~ et l'ecole nationale de théât~e du Canada qui m'ont pe~mis d'expérimenter l'«école du spectateu~»•

(6)

iv

Rl':SUM€

c,~ III";moi re propose une étude des pièces ~dit';;"s de R~jean Ducharme.

;\u-dt~l~l du critère de «parution», Ines Pt·;n~t.=' l·t. Inat Tendu et

11.;!hd! •.• forment un ,'orpus cohérent. ",n raison ,k' 1,1 similitude d", I,~ur in,.cr~b'ti.)n clans l'histoire contempOt'.,1 ino;- du t.héâtre québécois. D'abord dssociées aux re,"endicat.ions ",,, '.<nouveau théâtre québécois». ces pièces font maintenant partie duréper toire. Pourtant. de la fin des années 1970 au tout début des années 1990.

ce théâtre a été boudé des praticiens de la scène.

L'analyse comparée des deux textes tentera donc d'éclairer la théâtralité ducharmienne. ses revendications et la pluralité signifiante à laquelle se prête cette dramaturgie. A cette fin. nous avons opté pour une analyse sémiologique qui rend compte de l'éclatement st!"'lcturel et de l ' émergence des sens et des non-sens. Le premier chapitre traite des forces fictives qui permettent de retracer la structure narrative de l'écriture dramaturgique chez Ducharme. On y trouvera la description des différents modèles actantiels et des mécanismes qui régissent leur fonctionnement.

(7)

v

Il s'agit de la pre... iûre gritl~' d'.ln;il::'sè sur l.lqth-..l1t" s ... lJt"t;...fft>t"ont les autres composantèg 11t? (:'t=~ttt::' .lr·.lmat.urgt ...

Dans 1e second chapi.t ra. l'~tude Ù('S l'''~rsonnages donne nn<' "'paisseur signifiante do celle des actdnts et ré"èle le "petlt. mond.,»

ducharmien. Les actant.s prcnn~ntfOt"me, deviennent d("~ pel"SUnndgès

qui établissent entre ....~llX des rapports !?~rm~tt..lnt lit-~ tléftnlt" L1 coll",ctivité ducharmi,~nne et les individus qui 1.. ,·,)mpos ..'nt.

Le troisième chapitr,.:! 11~crit l'llni,,·ers à travers It"'quel (O\'"(duent

ces individus pour le moins hét.éro,~lites. r..·.'sp.~cP ,..t. \0,' t,'mp"

~clairent la précarité r~férentiellequi donne s~s ~r~11S et

non-s",ns aux objet.s et ., la 10'3ique événementi.'ll ..'. L· ...·tude de

C'.""

cvmposantes propulse la théâtralité ~ l'avant-scène et dU coeur

Je la compréhension du théâtre de Ducharme.

Enfin. le quatrième chapitre s' intéresse au processus discursif et t.out particul ièrement au fonctionnement. ini t iat ique ''1''j r'~SR()rt.

des dialogues. Simultanément à l'avènement de la communication

théâtrale. le spectateur ou le narrataire est appelé. lui aussi.

à s'initier à l'expression de la théâtralité ducharmienne et à

re(-)gagner sa place •

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vi

IIBS'J'RACT

This thesis attempts a study oE the published plays of Réjean

Dlld'.lrllle • .\pd,t f,om the Eact that they have bot.h been pliblished.

Int;-S p,sré~-' ,~t Tn':lt T~ndu et HAlhal ••. fOt"rn a c<)ht:~rl::.'nt \,,'hole because • .,[ li,,,,ir sh.c.l""1 place in the history of c.)ntc'mpor.1r,' QlIebec l:heat'<7.

Associated [r<)m the beginning with the claims mad.: b,' the "Ne,; QlIebec Theatre". Dlicharme's plays are now part of t.he repertory. Nevertheless. from the late 1970s to the early 1990s. they we,e

largely ignored bv Quebec's stage praticioners.

The comparative ana1ysis of the two plays will try to shed sorne light on Ducharme's theatrica1ity. on its c1aims. and on the plurality of significance accomodated by his dramaturgy. To this end. we have opted for a semiologica1 ana1ysis which takes into account the works' structural rupture or "explosion" as weIl as the emergence of meaning and non-meaning.

The first chapter examines the textual forces that allow one to trace the narrative structure in Ducharme's dramatic writing. It also describes the different actantial models as weIl as the

(9)

\," i i

I1lt:,ch,1nisms t.hat regulat.t-::' thf"-~lr (unct l,ln. Tt .1Ct.~ ..1.8 .1 pl't""l imin.lt"y

analytical \3rid ante \~hi'."h th~ ....ILhèt" 1:>:-HnpOTlt'nts , f r'll1l"h.tl":nt":."1s

dramaturgy will be grafted.

In th.: ",""conJ .::hapter. an analysis of tne chardet,,,·,,, "dds a l.\y.'r of signJ.ficance to the analysis of the ..,,~t..lnts ..11<1 ; "\"~'dls t,) ilS

the "small world" of Ducharme's plays. The actants t ••ke Hhape.

hf-~r:-omingchdracters ....;ho establ lsh t,it~S .10\009 thc::ll1selvt:'s \~hll... h dll,)\.;

fllt" -, !.-·l''::drer picture of Dll("harrne's theatrical (·'J111nllJnl.ty "nd ilE its indi,'iduab.

Th~ third chapter dti'scribes th~ u.niVt-.:'l·SI~ i.n h1hich t:h~se Itllnllsll.ll"

I-;h,'lracte rs evol ve.. Sp.:tce .::lnd time t".hl'Il ....· lO('ft~renti.l1PI'I"'c-',lr inllsnl:>::is i.n~() t"eli,~f which in r1lrn, ':Jl\.I:,,'::> ct "':'ns,~ t..,)f 1ll...1ning .lnd

rl:·a-meaning t.o different objects as weil .)H 1.) th", logie oE "\"O'fli s.

The study of these eomponents projeets theatn.cality tl) the Eor.,Eront and to the very heart of the understanding uf Dueharme'R plays.

Finally. the fourth ehapter deals with the discursive pro~ess

and. more particularly, with the initiations that stem from the

dialogues. with the advent of theatrical communication. the

spectator or the narratee is also initiated into Ducharme's theatre where he or she re-assumes his or her place.

(10)

• TABLë [)ëS NATIERES REMERCIEMENTS RÉSUMÉ ..\l'STRACT i i i \: i

r.,~[NTRO[)UCTIONDuc:hat"rne m.:linten.)nt ,i' ;'-'i.

I:r,," r"lf'uvt"e, quatre pieces dont deux

T...1. méthodolf),)ie d'un anti-m(H.!>.!, ...

CHAPITRE 1 : LE MODELE ACTANTIEL

Où sont pass~s nos actants d'antan?

Ne demande pdS sur qui se lève le rideau,

il se lève sûrement sur toi La ,.onde actantielle

La contiguit~ crée des liens

Réversibilité et irréversibilité du syntagme narratif Les enjeux collectifs et individuels :

la quête d'un nouveau contrat socio-théatral

l

15

CHAPITRE II : LE PERSONNAGE

...

61

Le personnage en théorie Acteur d'abord et avant tout

Sois bavard ou tais-toi et je verrai bien qui tu es Une intrigue mouvementée

Des personnages sans travail. sans famille et sans foi Un pas en avant vers la diff~renciationbinaire

(11)

CHAPITRE III : L'ESPACE ET LE TEMPS Vois-tu ce que je dis?

Etre nulle part et partout à la fois Fusion eë confusion

Meubler son chez soi

Un rythme spatio-temporel

Toujours l~ même ~efrain

96

CHAPITRE IV : DIALOGUES ET DIDASCALIES . • . . . . • . . . • . . • . . • • . 139 Donner et tenir ~d prtrole

Paroles sacrées : la langue de Babel On pouvoir d'assimilation

Le mot de la fin

Ce qu'on ne peut pas dire

CONCLUSION • • • • • • • • . • • • . • . . . .. 17:2 Problème d'identité

Autonomie théâtrale Une tout autre histoire

(12)

l

n~TROD(JCTTON

Le Ducharme maintenant d'ici

Tout texte. quel qu'il soit. entretient toujours une relation avec les pratiques discursives ayant cours lors de sa production. Cette relation sera appelée à être interprétée par un analyste. lui-même sujet déterminé par le discours social de son époque. Ainsi. l'histoire se construit autant par les événements qui la font que par les diverses perceptions qui nous sont données de ces ~vénements. Ce mémoire aura inévitablement à tenir compte de ce mode de perception puisque le corpus étudié. le théâtre de Réjean Ducharme. amène inexorablement à une relecture de l'histoire du théâtre au Québec des années 1965 à 1980'.

La première constatation que l'on puisse faire est la concordance des discours de la dramaturgie et de l' histoire du théâtre au Québec. Cette concordance s'explique en grande partie par la simultanéité

Notre relecture ne prétend cependant pas être une étude exhaustive de l'évolution du théâtre au Québec des années 1965 à

1980. Elle s'intéresse surtout aux revendications de reconnaissance culturelle de la dramaturgie québécoise.

(13)

entre l' écri ture de l' histoire du théâtre au Québec et l'avènement d'un théâtre «québécois» entre 1965 et 1980'. Il faut toutefois spécifier que les ouvrages u'histoire parus entre 1965 et 1980 n'opèrent pas ce rapprochem'O!nt discursif de façon homogène ou systématique. On retrouve. d'une part. une historiographie qui donne au théâtre au Québec une «tradition théâtrale» et. d'autre part. une historiographie qu'on pourrait quaI ifier de nationaliste'. Lorsque l'on parle d'historiographie nationaliste. l'ouvrage le plus éloquent <tant sur le plan du rapprochement avec le discours dramaturgique que sur celui de la scission historiographiquel est sans nul doute Le nouveau théâtre québécois de Michel Bélair:

Au Québec. un fait est indéniable; depuis les beaux jours de la révolution tranquille. les années se comptent en double et même en triple. C'est peut-être ce qui explique que Jean Béraud pouvait se permettre de faire allusion à «350 ans de théâtre au Canada-français». Plus réalistes. Jean-Cléo Godin et Laurent Mailhot parlaient de vingt-cinq ans de théâtre au Québec.

«Tempus fugit~. nous en sommes à affirmer que le théâtre québécois n'existe que depuis cinq ans.'

Au-delà de cette scission. le discours commun de la dramaturgie et de l' historiographie de ces années se révèle celui d'une reconnaissance culturelle. reconnaissance qui se traduit par un rejet de ce qui a faussement représenté la société québécoise. , On pense ici à des auteurs comme Baudoin Burger. Jean-cléo Godin. Laurent Mailhot et Paul Wyczynski.

, L'historiographie nationaliste est beaucoup plus pamphlétaire <articles de journaux. manifestes et articles de revues) que livresque •

(14)

3

Le mythe du «peuple sans histoire et sans littérature» disparaît sous l'historiographie «culturelle», alors que les normes linguistiques, littéraires, françaises et classiques', régissant jusqu'a lQrs le théâtre au Québec, sont défaites par une dramaturgie et une historiographie «spécifiquement québécoises». Ce phénomème de table rase aura permis à la dramaturgie québécoise des années 1965 à 1980, non seulement de légitimer son existence et sa spécificité, mais aussi de rendre indissociables les termes «nation» et «théâtre». Il n' est donc pas étonnant que la critique littéraire traitant de la dramaturgie de ce'::te époque ait, à j.uste titre, opté pour des analyses de type socio-historique ou socio-politique.

Le théâtre «québécois» des années 1965 à 1980 est donc perçu,

à l'instar de la Révolution tranquille, comme un mouvement de démocratisation. Par l'interdépendance que la dramaturgie instaure entre ses déterminations culturelle et artistique, elle véhicule un message issu de la réalité d'un peuple, pour ce peuple. L'identification du spectateur à la représentation est idéologique et l' inci te à participer dès lors à l'émergence de sa propre cul ture. La dramaturgie occulte la représentation des préjugés élitistes qui lui étaient apposés. Cette démarche s'apparente à un phénomène

• L'article de Lucie Robert, «The New Quebec Theatre» paru dans Canadian Canons: Essavs in Literarv Value, p.112-123, résume parfaitement la distanciation opérée par la dramaturgie québécoise •

(15)

4 cathartique' qui libérerait du silence l'Opprimé (la nation) et

s'emparerait des lieux (les théâtres) occupés par l'Autre (le théâtre non québécois).

Cette place et ce droit à la reconnaissance fortement re....endiqués

par la dramaturgie' ont été plus effectifs à l'intérieur même des

institutions littéraires qu'à l'intérieur des grandes institutions théâtrales. Des programmes d'enseignement supérieur, des revues. des associations. tous consacrés au théâtre. ont vu le jour. mais

la dramaturgie québécoise ne prend pas l'affiche' aussi souvent

que l'auraient souhaité ceux qui ont fait le théâtre des années

1970. Pourtant. à l'évocation de noms tels que Gauvreau, Tremblay.

. . . Loranger. Germain ou Ducharme. nul n'hésite à prononcer le mot répertoire comme s'il s'agissait plus d'un catalogue que d'un fonds dramaturgique. N'y voir qu'un glissement lexical serait taire la ncuvelle façon de faire du théâtre depuis les années 1980. De fait. le théâtre dépolitisé des années 1980 a permis au théâtre des années

, Le terme de catharsis est employé ici dans le sens que Patrice Pavis. s'inspirant de D.Barrucand. lui donne. Pour une définition plus complète. on consultera: Patrice Pavis. Dictionnaire du théâtre. p. 67.

...

7 L'historiographie habituelle du théâtre procède toujours

à un découpage allant des années 1965 à 1980. Nous croyons qu'il faut nuancer ce découpage. en ce sens que les années 1976 à 1980 apparaissent comme un moment de transition entre le théâtre tel que préconisé dès le début des années 1970. et la façon de faire du théâtre dans les années 1980. La suite de cette contextualisation aidera le lecteur à comprendre la nuance que nous apportons ici. • Il faut bien entendu faire exception pour le théatre d'Aujourd'hui qui continue de perpétuer l'esprit de Jean-Claude Germain.

(16)

1970 de devenir. 5

comme l'a pertinemment relevé Lucie Robert. canonique et hégémonique'. Cette rupture est le point névralgique qui permet à la critique une relecture de la dramaturgie des années 1970. non plus en tant que donnée historique et socio-politique ou encore en tant que bloc homogène. mais en tant que mouvement constitué d'objets signifiants. Peter Brook a écrit «lqu' lune nouvelle vérité n'émerge que lorsque certains stéréotypes sont détruits.l ••• l Car. la troisième culture est la culture des

liens»" •

La dramaturgie québécoise des années 1970. par un rejet massif de ce qui l'a jusqu'alors constituée. renferme-t-elle les germes • de cette troisième culture? Le joual. la parodie du classique.

l'improvisation et tous les outils dont s'est servie la dramaturgie des années 1970 ont-ils pavé la voie à cette troisième culture? Ne faut-il pas plutôt voir en les termes «hégémonique» et «canonique» qui caractérisent le théatre des années 1970 des notions abstraites avancées par les institutions théatrales et le théatre des années , Lucie Robert. «The New Quebec Theatre» paru dans Canadian Canons : Essays in Literary Value, p. 112-123.

10 Peter Brook, «La culture des liens», dans Confluences, p. 73.

(17)

6

1980 et qui ont permis à ce dernier d'assurer sa surv ie" • Le sens de l 'histoire semble s'établir en accord avec des paramètres dynamiques qui varient selon les rapports que l'on établit entre ses divers constituants.

Textes édités. textes non édités. étendue du corpus. rareté de la documentation critique. représentations rompant avec douze ans de silence et romans adaptés à la scène sont autant de constituants de la dramaturgie ducharmienne qui nous ont permis cette relecture de l'histoire du théâtre au Québec.

De fait. le théâtre de Réjean Ducharme interroge l'histoire du théâtre «québécois» des années 1965 à 1980. D'une part. parce que • sa dramaturgie participe à l'avènement du «nouveau théâtre québécois»12 et que. d'autre part. Ducharme est un des rares auteurs québécois de cette période dont les textes ont été repris par une institution théâtrale conrne le Théâtre du Nouveau Monde de Montréal". Qu'est-ce qui a permis. au début des années 1990. au théâtre de

11 La démocratisation du théâtre aura conduit à un

bouleversement du «territoire théâtral» (nous empruntons cette expression à Gilbert David. voir la bibliographie). Il faut désormais partager à plusieurs le même territoire Iles revenus issus de ce territoire et les subventions accordéesà ce territoire). En élevant le théâtre des années 1970 au rang de «canon:.. la pratique théâtrale des années 1980 a pu revenir à des valeurs plus «sUres» tant pour le consommateur que pour le producteur. Sur l'évolution économique du milieu culturel. on se reportera à l'ouvrage de Josette Féral. La culture contre l'art.

12 La dramaturgie de Ducharme couvre les années 1968 à 1978. période de création des différentes pièces.

13 Le Théâtre du Nouveau Monde a présenté HA ha ••• en 1990

(18)

7

Ducharme d'être reconnu par une telle institution théâtrale"? Ou mieux encore: «Qu'est-ce qui, à l'intérieur même du théâtre de Ducharme, permet à un public des années 1990 de le percevoir COmme un auteur du répertoire?».

Bref, c'est cette reconnaissance de Ducharme comme auteur du répertoire qui nous a amenée à définir notre corpus, parce que le théâtre de Ducharme ne répond pas seulement à l'appel du «maintenant-d'ici» lancé par le «nouveau théâtre québécois»; i l répond aussi

à celui de la théâtralité, de l'«ici-maintenant».

• Une oeuvre, quatre pièces dont deux

Nombreuses peuvent être les façons d' aborder la dramaturgie de Ducharme. On compte, d'une part, les textes de théâtre édités <Ines Pérée et Inat Tendu et HA ha!) et, d'autre part, les textes de théâtre non-édités" <Le cid maghané et Le Marquis qui perdit); viennent ensuite les romans qui ont fait l'objet d'une représentation " La difficile situation financière du TNM au début des années 1990 et le succès de salle «modéré» qu'ont connu les pièces de Ducharme à la fin des années 1970 ne présentaient pas une conjoncture parfaite pour la reprise des pièces.

" Des versions non-éditées de Ines Pérée et Inat Tendu et HA!ha! ••• existent aussi. Selon les praticiens du théâtre, ces versions diffèrent des textes officiellement édités. Nous laissons à l'édition critique le soin de répertorier les différentes versions des textes de Ducharme.

(19)

(La fille de Cristophe Colomb" et A quelle heure on meurt"). Dans un premier temps. nous avons él iminé la comparaison des différentes versions d'une même pièce. puisque ce genre d'étude aurai t nécessité l'élaboration d'une édition critique pour chacun de ces textes. Par la suite. et toujours par un souci de clarté dans la détermination du corpus, nous nous sommes demandé s'il était pertinent d'inclure les romans qui ont été portés à la scène. Bien que plusieurs critiques s'entendent pour reconnaître à l'oeuvre romanesque de Ducharme une écriture théâtrale. nous croyons plutôt qu'il faut parler de thèmes récurrents". Ce type d'approche relevant d'une compréhension de l'esthétique ducharmienne aurait alors eu • comme sujet «la théâtralité dans les romans de Ducharme». Il aurait fallu, dans ce cas, enquêter sur les possibilités ou le potentiel d'adaptation théâtrale des romans de Ducharme. Nous avons donc exclu l'oeuvre romanesque puisque cela aurait exigé, comme point

10 La fille de Christophe Colomb a été créée au Théâtre d'Aujourdhui en 1994. La mise en scène était signée Martin Faucher.

17 A quelle heure on meurt est un spectacle-collage de Martin Faucher et a été créé à l'Espace Go de Montréal en 1988. A quelle heure on meurt reprend principalement Le Nez gui vogue, mais aussi L'Océantume,et L'Biver de force. Il est à noter aussi que les pièces Ba ha!... et Le Cid maqhané ainsi que des chansons de Robert Charlebois ont aussi, dans une moindre mesure, fait partie de ce spectacle. POur le compte-rendu de ce spectacle, on consultera : Louise Vigeant, «A quelle heure on meurt? Le Ducharme de Faucher. Des romans au spectacle: un même univers», dans Jeu, 52 (juin 1989) , p. 36-43.

" Dès 1970, on retrouve une étude faisant état de cette récurrence thématique chez Réjean Ducharme, à savoir l'article de Laurent Mail hot , «Le théâtre de Réjean Ducharme»,dans etudes françaises, p. 131-157.

(20)

9

de comparaison. une littérature critique plus abondante et plus signifiante sur la spécificité de l'oeuvre théâtrale de Ducharme.

Le bien-fondé d'une analyse sur un corpus plus étendu étant difficilement réalisable ici. nous nous sommes donc limitée à la dramaturgie ducharmienne au sens strict (Le Cid maghané. Ines Pérée et Inat Tendu. Le Marquis qui perdit et HA hall. Ce corpus qui entretient un dialogue particulier avec l'histoire contemporaine de sa création nous a conduite. dans un premier temps. à une relecture de l'histoire du théâtre «québécois» des années 1965 à

1980 et. dans un deuxième temps. à l'élaboration d'une méthodologie • spécifique rendant compte des réseaux signifiants que ce théâtre

entretient avec sa propre histoire dramatique.

La méthodologie d'un anti-modèle

A la lecture du cOrPUs précédemment énoncé. il peut être clairement établi que Le Cid maqhané et Le Marquis qui perdit. sur les plans de la forme et du contenu. appartiennent à un discours dénonciateur aussi explicite que pouvait l'être celui du théâtre du début des années 1970. contrairement à Ines Pérée et Inat Tendu et HA ha l ••• qui ne sont pas le lieu explicite d'une telle dénonciation. Cela n'exclut pas qu'il soit possible d'interpréter les quatre pièces

(21)

10

l'anecdote d' Ines Pérée et d' Inat Tendu et de H.". ha! ••• avec l'analyse plus complète du Cid maghané et du Marquis qui perd i t". Cette mise en parallèle pourrait nous conduire à une réflexion sur

l'évolution de la distanciation du théâtre de Réjean Ducharme face

à un référent défini comme «l'~tranger-oppressant». Un tableau représentant les différentes pièces et les réalités distanciées permettra ici de voir plus clairement l'évolution de ce dénominateur commun qu'est la distanciation:

ll'espace occupé par ce tableau nous oblige à le reproduire à la

page suivante 1

19 One analyse qui qu'entretiennent. entre eux. inscrirait ces pièces dans un «québécois» comme voix de la

révélerait l'analogie discursive forme. contenu et référent et qui univers métaréférentiel (le théâtre

(22)

11

Tableau de la distanciation comme dénominateur commun

• TEXTES 1 OBJET(S) DISTANCI~(S)

Le Cid maghané ! le théâtre classique et les normes qui sous-tendent sa représentation (normes littéraires et linguistiques)

Le Marquis qui perdit 1 l'histoire du Canada français qui présente le Québec comme une nation défaite. conquise et colonisée

Ines Pérée et Inat Tendu 1 les institutions théâtrales (les lieux). On peut arriver à cette conclusion en faisant l'analogie entre la quête d'hospitalité entreprise par les deux héros et la place revendiquée par le théâtre «québécois» dans les institutions théâtrales.

RA ha! ••• 1 le mode de représentation théâtrale habituel. L'espace, le temps, les relations entre les personnages, le langage forment un univers autonome, exclusivement théâtral. Par analogie. on peut dire qu'il s'agit ici d'une revendication de la spécificité théâtrale québécoise. HA! ha! ••• serait en quelque sorte «l'aboutissement» de la démarche théâtrale entreprise par Ducharme, une quête de la théâtralité.

Toutes ces distanciations fonctionnent à la façon du «théâtre de la cruauté» préconisé par Artaud, dans la mesure où elles relèvent d'un processus de restitution/destitution. Ainsi, on restitue au spectateur ce qui, jusqu'alors, l'a défini en tant qu'une nation dont la culture est celle de l'opprimé (littérature, histoire, territoire théâtral et forme théâtrale) et on l'en destitue par les processus de la parodie (dans le cas du cid maghané et du Marquis

(23)

12 qui perdit) et de l'analogie (dans le cas Ines Pérée et Tnat Tendu). afin de susciter chez le spectateur «québécois» une prise de conscience de sa culture.

On voit clairement que ce processus de cruauté est explicite dans le cas du Cid maqhané et du Marquis qui perdit. Toutefois. pour Ines Pérée et Inat Tendu et HA ha! •••• il faut procéder par analogie" afin de déterminer un sens possible à la nature impl icite de ces deux pièces. Ce procédé analogique impose davantage un

préjugé interprétatif (qui assujettit Ines Pérée et Inat Tendu et HA ha! •• à la détermination d'un dénominateur commun). qu'il ne participe à une réelle mise en lumière de leurs structures signifiantes. Toutefois. si l'on juge admissible l'hypothèse de cette quadruple distanciation. elle n' en crée pas moins une scission au sein du théâtre de Réjean Ducharme. Cette scission s'effectue lors de la détermination du narrataire ou du spectateur que les pièces interpellent: dans le cas du Cid Maqhané et du Marquis qui perdit. on cible un public qui devra prendre conscience de sa spécificité en tant que «nation québécoise». alors que pour Ines Pérés et Inat Tendu et HA ha! •••• il s'agit plutôt d'un public qui devra s'éveiller à la «théâtralité». Dans le premier cas. le

narrataire est collectif. puisqu'on s'adresse à l' individu en tant

2. De plus. cette analogie contraint la restitution il s'effectuer in absentia •

(24)

13

que membre d'une collectivité"; dans le deuxième cas, le narrataire est individuel" puisqu'il s'agit de l'individu perçu comme spectateur de théâtre.

Qui est ce spectateur de théâtre? A qui s'adresse le théâtre de Réjean Ducharme lorsque le sens est implicite et relève de la ré-organisation des différents constituants théâtraux? Comment parle le théâtre de Réjean Ducharme lorsqu'il ne fait plus partie du contrat socio-dramaturgique que s' était donné le théâtre du début des années 1970? De quelles constructions et de quelles ré-organisations signifiantes cette quête de la théâtralité qui semble marquer Ines Pérée et Inat Tendu et HA ha! ••• relève-t-elle? Ces . . . constructions et ces ré-organisations sont-elles annonciatrices

de la façon de faire du théâtre dans les années 1980?

Le corpus de ce mémoire se 1 imite donc à Ines Pérée et Inat tendu et HA ha! ••• pour deux raisons principales : tout d'abord, à cause du rapport de distanciation que ces pièces entretiennent avec le discours nationaliste dominant lors de leur création; ensuite, à

cause du rapport d'opposition qui existe entre la quête de théâtralité (forme dominante des textes) et le discours dominant

" De la même façon, on peut parler du caractère collectif des différentes voix drarnaturgiques du début des années 1970, caractère dénonciateur qui porte en lui un message plus ou moins politisé.On pense ici à des des textes comme ceux de Jean-Claude Germain (Un pays dont la devise est: Je m'oublie) et de Robert Gurik (Hamlet, prince du Québec).

" Le déroulement de l'action dans Ines Pérée et Inat Tendu et HA ha! ••• ne nécessite pas une intervention active du spectateur •

(25)

des représentations de 1990-1991 (où la scénographie" nous a livré un sens qui établissait un réseau signifiant avec l'oeuvre de Ducharme, à savoir une autarcie signifiante"). Ines Pérée et [n.lt Tendu et HA ha! ••• forment un corpus homogène justement en raison des sens que ce corpus donne à l'histoire et des contre-sens que

l'histoire semble leur donner".

Nous tenterons, donc par l'étude sémiologique des pièces, de cerner les composantes et l' «épaisseur signif iante» qui déterminent le sens et caractérisent ces deux pièces de Ducharme. ."'fin d'observer cette pluralité signifiante. nous ~vons imposé à notre analyse le cheminement d'un spectateur virtueL c'est-à-dire celui • qui crée des réseaux avant de chercher un sens (historique et social)

à ce qu'il perçoit.

" A notre avis. l'importance accordée à la scénographie (comme «révélateur de sens») au début des années 1990 semble succéder à celle accordée au metteur en scène dans les années 1980.

" Nous pensons ici à la scénographie de Danièle Lévesque qui donnait à l'auteur une visibilité scénique par l'inscription des personnages dans une symbolique et une thématique évoquant l'oeuvre romanesque de Ducharme (l'automobile et l'eau étaient au centre de cette scénographie).

" Nous parlons évidemment du découpage historique préconisé par la critique (1965-1980), de la rupture que semble constituer le début des années 1980 et de l'impossibilité de ces deux pièces

à s'y conformer et à y échapper •

(26)

15 CHIIPITRE 1

I.E MODEI.E !\CTI\NTTEL

ni:! sont passés nos actants d'antan?

L'univers dr.'tmatur'JL'lue de Réjean Ducharme ..·ntr,~ti.ent avec .la

réalit~ un ~apport qui repose sur des ~pparences••• trompeuses.

De r r ière la façade de son cos tume, chaqu.:· p,.rs()n~age tente d • établ i r sa propre réalité, et les masques vacillent parfois sous le feu des affrontements issus des différent0s revendications

Par quelque bout que tu saisisses quelque objet, tu le rends dérisoire! N'essaie plus jamais de redonner à quelque objet son sens tragique: tu travailles trop fort, ça te fait transpirer, ta sueur tache à mesure ce que tu décapes •••»'

Que sont-ils les héros ducharmiens pour jouer à la comédie et à la tragédie sans jamais faire du classique? Quels conflits

expriment-ils et comment parviennent-ils à une résolution? Entre confl it et résolution, comment définir l'action qui nous permettrait de retracer le parcours de la situation initiale à la situation

finale?

(27)

16

.";u théâtre, ce parcours nécessite une identificati,," ~,t Ilne reconnaissance des codes qui créent le processus de communication. Plus vicieux que Sophie-Ia-vicieuse et Isalaide-Ie-coton réunies, le processus de communication de HA!ha! .•• et de Ines Pérée et Indt Tendu est une longue perversion: déconstruction du langage, fausses improvisations, bouleversement sémantique de syntagmes, négation du discours par lui-même, etc. La recherche de l'.~llocutaire'dèS univers de Bonavista et du bloc Clearview <principaux lieux de l'action) nous est donc apparue comme un élément propiceà déterminer et à justifier une analyse actantielle. La recherche entreprise n'a cependant pas pour ambition de rendre compte de tous les • allocutaires possibles, ou encore de désigner de façon précise «l' .,,;llocutaire» du théâtre de Ducharme. Cet~e recherche de

l'allocutaire souligne en fait la perspective critique adoptée et nous permet de rendre compte du clivage référentiel donnant lieu

à l'existence de plusieurs modèles actantiels.

Lors d'une première lecture, les dialogues nous renseignent sur le fossé qui se crée entre les répliques et qui produit parfois un effet de «dialogue de sourds». On pense ici aux scènes dans lesquelles Sophie et Mimi participent aux jeux (boulettes et bedit

: Nous désignons par le terme allocutaire la personne «à qui on parle» dans son sens le plus général : personnage, lecteur, acteur, spectateur, praticien de la scène, etc. Nous nous inspirons ici de la définition qu'en donne Jeannette Laillou Savona, lorsqu'elle décrit l'allocutaire des didascalies, dans son article «Narration et actes de paroles dans le texte dramatique» dans etudes littéraires, XII-3 (décembre 1980), p. 472 •

(28)

17 discours) de Roger. et où la perception de chacun sur ce qui vient de se jouer diffère diamétralement :

SOPHIE : M'as-tu vu interpréter?.. As-tu guetté toute la poisse que j'ai fait juter? [ ••• ]

ROGER: [ ••• l Cloune! Guidoune! [ ••• ] Ça ne peut rien changer sans le changer en phone : les matières les plus viles. les sirops les plus gras!'

[

...

]

MIMI, ôte sa tétine. s'abat sur le canapé, bien découragée: Ça a bien l'air qu'on a manqué notre coup. Ça a pas levé. notre affaire. Ça a tombé à terre. Comme une tonne de briques. ROGER. bien emballé au contraire: Pour être un four c'est un four! Ah c'est quelque four! Mais comme c'est chou-blanc qu'on voulait faire. on ne peut pas dire qu'on n'a pas frappé dans

le mille.'

De la même façon. Ines et Inat ne savent ni comment s'adresser à

leurs interlocuteurs. ni comment analyser la réponse qui leur est donnée. et bien entendu. les différents inter locuteurs se méprennent aussi sur le discours d'Ines et d'Inat

INAT TENDU [ ••• ] : Ma-madame •••

ISALAIDE : Tu! Dites-moi tu gros comme le bras~

[ ••• 1

,

,

,

HA!ha! •••• p. 57-58. HA!hal •••• p. 67.

(29)

18

NEW-YORK, perdue : Je ....ous écoute. Je ne comprt'nds pas tout mais je vous écoute. Et même, je ....ous suis.

[. •• 1

INAT TENDU: Vous ne comprenez pas le langage que j'o"mploie là; je vous comprends. Je me demande moi-même où j'ai été chercher ça. •

Que doit-on déduire de ce type de procès de communication? Sommes-nous en présence de plusieurs univers référentiels parallèlt's qui projetteraient le théâtre de Ducharme dans une espèce d'absurde

à la fois nihiliste et structural. où l'intrigue est réduite au néant par une impossibilité de la parole à se transformer en action? L'application du modèle actantiel deviendrait alors une méthode de recherche inadéquate, l'action et le désir n'étant pas des caractéristiques de cette forme de théâtre. On constate pourtant que la répétition constante en pseudo-affrontements de ces différents univers référentiels conduit à une détermination de l'action et des actants. Cette cohabitation de deux univers référentiels s'apparente au phénomène de la modernité tel que le décrit Wladimir Krysinski dans Le paradigme inquiet

Si la modernité est le dépassement, la dislocation des structures et des systèmes esthétiques en vigueur dans une période donnée, elle ne peut pas se réduire entièrement à l'abolition de la tradition. La modernité établit une dialectique et un rapport significatif avec la tradition.'

Ines Pérée et Inat Tendu, p. 70 et 71.

, Wladimir Krysinski, Le paradigme inquiet. Pirandello et le champ de la modernité, p. 49 •

(30)

19 Le théâtre de Ducharme. s'il n'apparaît pas comme le reflet fidèle d'une école ou d'une forme de théâtre existante. semble tout aussi loin des querelles politiques. sociologiques. idéologiques, de classes, de familles ou de générations qui donnent au théâtre québécois du début des années 1970 un destinataire commun : la société québécoise de la Révolution tranquille. Pourtant. le théâtre de Ducharme entretient des liens avec plusieurs formes ou courants de théâtre'. Tenter d'établir la crénologie du théâtre de Ducharme nous révélerait un amoncellement de petits éléments «à-la-manière-de» déformés et parcellaires. Cette dramaturgie nous dévoile des dialogues évocateurs et innovateurs. La parole se présente, une • fois de plus, comme l'élément-clé qui permet à l'allocutaire d'établir des réseaux signifiants. Ainsi. la parole ducharmienne revêt plusieurs aspects' : parole d'enfants (pacte. gaminerie et querelles d'Ines et d' Inat) • parole de bois (bedit discours du drône de Roger) , parole de Dieu (le message d'amour ambigu de Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d' Eau), parole sociale, animale et humaine (l'impossibilité pour Isalaide et Escalope de voir le mot hospitalité dans hôpital et hospice), parole en l'air (les malheurs et les

fausses promesses de Sophie), parole de mourants (la longue agonie

, De fait, le théâtre de Ducharme semble tout à la fois s'inspirer de l'absurde, du boulevard (et de ses manières «guitryloquentes») et du nouveau théâtre québécois (par son langage «québécois»).

• La dénomination des catégories est de nous et tente, en reprenant les mots de Ducharme, de rendre compte, le plus fidèlement possible, du discours de chacun.

(31)

:!o

du couple Mimi-qui-se-meurt-de-peur et Bernard-qui-se-meurt-de-soif), parole de séduction (la parole de Pierre-Pierre qui «ravit» ceux à qui elle s'adresse), parole pleine de sagesse (Aidez-moi qui tente de minimiser l'agressivité des propos) et, enfin, parole mesurée <et quasi-militaire de Pauline-€milienne qui ne parle que lorsque cela est obligatoire et nécessaire : répondre aux ordres et s'assurer que la voie est libre).

Plus que l'énumération elle-même, les rapports entretenus par ces différentes paroles conduisent non seulementà une compréhension des dialogues. mais à une définition plus précise ne l'action. On constate en effet que l'actant ducharmien légitime sa position

~

par la compréhension ou le désir de compréhension de la parole de l'autre. Nous verrons aussi. plus tard, comment ce désir de compréhension peut être perçu comme un désir d'appropriation. Cet éclatement de la parole projette l'actant ducharmien au rang de «héros au degré zéro» dont l'accession au titre de héros dépend de la perception qu'en aura l'analyste ou le spectateur virtuel.

Ne demande pas sur qui se lève le rideau. il se lève sûrement sur toi

Le billet de théâtre ne garantit pas la première place de spectateur au théâtre de Ducharme. Tout au plus, un tel billet permet de constater que le spectateur le mieux placé est, peut-être, déjà sur scène. La multiplicité de la parole et

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21 l'incompréhension. dont nous avons déjà parlé. confèrent à celui qui prend la parole un statut d'actant. et à celui qui l'écoute. mais ne peut encore saisir cette parole. un statut de «spectateur de la scène». La conclusion, à laquelle on est irrésistiblement tenté d'adhérer. est celle du théâtre dans le théâtre au sens large de la définition :

[ ••• ) lorsqu'un élément théâtral est comme isolé du reste et apparaît à son tour comme l'objet du regard de spectateurs situés sur la scène. quand il y a à la fois sur la scène des regardants et des regardés. quand le spectateur de la scène voit des comédiens en face d'un spectacle que lui-même regarde aussi."

Le théâtre de Ducharme répond d'une certaine façon à cette 0sthétique. Une telle conclusion nous contraint toutefois à présumer • de la conscience du spectateur de la scène. C'est ainsi que. tant dans Ines Pérée et Inat Tendu que dans HA!ha! •••• l'avènement de la théâtralité à laquelle souscrit le théâtre dans le théâtre n'est perceptible qu'à la fin. un peu comme l'hospitalité que recherche Ines «L'hospitalité. comme tu la veux. ce n'est pas au commencement, c'est quand on se connaît vraiment, c'est quand on a tout essayé et que tout a bien été; c'est à la fin»". La peur et l'incompréhension de Mimi, la vodka et la drogue, fidèles supports de Bernard et Sophie, les uniformes - carcans de leur compréhension du monde - d'Isalaide, d'Escalope, de Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau, de Pierre-Pierre, d'Aidez-Moi et de Pauline-tmilienne " Ubersfeld citée par Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, p.401.

(33)

présentent-ils des caractéristiques nous permettant de croire à cette conscience qui lear attribuerait une place de spectateurs de la scène regardant. pour les uns. Roger récitant des bedits discours et. pour les autres. Ines et Inat présentant violon et papillon? Certes. l'hypothèse n'est pas entièrement fausse. mais elle met en veilleuse l'éclatement de la parole et la mul tip 1ic i té des modèles actantiels présents dans le théâtre de Ducharme". Notre regard de spectateur virtuel tentera donc de rendre compte du ou des réseaux à établir entre ces différents modèles. de justifier leur existence et de les amener à postuler un syntagme narratif auquel viendront se greffer les autres constituants du théâtre de • Ducharme. Nous partons donc du même principe qui nous a amenée à

remettre en question la notion de théâtre dans le théâtre (dans le théâtre de Ducharme) : celui de la parole qui est action et qui présente au spectateur virtuel des écoutants et des écoutés.

La ronde actantielle

s'il <"st une aspiration commune aux différents actants du théâtre de Ducharme. nul doute qu'il s'agit du désir d'être écouté. ou en d'autres mots. du désir de faire entendre son désir. Chacune des rencontres entre les personnages suscite l'émergence. et parfois

12 De plus. on note que cette hypothèse ne répond pas de façon

satisfaisante à la qualité première du spectateur: l'état de dénégation •

(34)

23 même l'affrontement. d'une volonté d'occuper la posi tion de sujet". L'exemple le plus éloquent parait être celui de Mario Escalope. On remarque que le psychiatre est l'actant ducharmien dont la présence moyenne sur scène" est la moins importante. mais dont le discours est le plus souvent une «action parlée» ayant pour objet la convoitise. le désir de posséder. L'actant Escalope a le désir de posséder matériellement. mais aussi sexuellement. Ainsi. même si les présences moyennes (physique et verbale) du psychiatre se chiffrent respectivement à environ 11% et 7%. ce dernier. à chacune de ses apparitions. exprime ou concrétise son désir de posséder. Pour s'en convaincre. on n'a qu'à penser aux vols de l'ouvre-• boite. des deux cercueils. des boites de nourriture pour chiens et chats. de l'argent de Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau et à l'envie de v(i)ol. (pour reprendre ses propres termes) qu'il manifeste à l'égard de Pauline-tmilienne. de Soeur Saint-New-York et d'Ines qu'on lui a décrite comme une enfant «topless». En fait. Isalaide est la seule chose qui s'offre volontairement à lui et qu'il refuse. le destinateur d'Escalope se présentant comme un tros

" Partant du principe que la parole est action ou «action parlée» (selon l'appellation de Pavis). nous avons vérifié si les détenteurs de la parole, les différents personnages, pouvaient légitimement occuper une position actantielle, et plus particulièrement, celle de sujet.

1. Notre évalu~tion du pourcentage de présence sur scène a été effectuée selon deux critères : celui du nombre de répliques par personna~e(par scène, par acte (ou partie) , par pièce) et cel ui de la présence des personnages (par scène, par acte (ou partie), par pièce).

(35)

tendancieux qui a le goût de l'interdit. De plus. Escalope étant son propre destinataire. l'idée d'interdit est renforcée par celle de plaisir solitaire proposée par le couple sujet-destinataire. On imagine aisément l 'hermétisme" qui présidera à la commull.lcat.ion d'un actant qui. malgré une présence moyenne négligeable. s'impose incessamment comme sujet par ses «actions parlées». Dès lors. on peut imaginer un modèle actantiel instituant Escalope comme sujet et définir les positions actantielles gravitant autour de celui-ci. Nous avons dénombré quatre positions distinctes occupées par

les actants animés:

lets) adjuvant(s) au sujet-Escalope (ceux qui aident Escalope

• à posséder): Isalaide

- lets) opposant(s) au sujet-Escalope (ceux qui ne veulent pas être pris par Escalope) Inat Tendu

-lets) adjuvant(s) à l'objet d'Escalope (ceux qui désirent être possédés): Ines et Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau

-lets) opposant(s) à l'objet d'Escalope (ceux qui ne veulent pas être possédés): Ines et Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau". " Le désir d'Escalope se manifeste souvent par un discours allusif et trompeur qui. s'il est entendu. est rarement compris •

.. L'absence de Pauline-tmilienne à cette position semblera. pour certains. étrange. Nous voulons tout de suite spécifier que Pauline-&Dilienne ne fait pas partie de l'analyse actantiel1e parce que nos recherches nous ont amenée à la considérer comme un élément nous permettant de reconstituer l'espace et le temps. Pauline-tmilienne répond plus à la définition d'objet théâtral qu'à celle de personnage. Nous y reviendrons au troisième chapitre •

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25 La détermination du modèle d'Escalope et de ces «doubles» opposants et adjuvants nous oblige à faire part, ici, de la méthode qui nous a permis de reconsidérer les fonctions d'opposant et d'adjuvant ainsi que leur orientation habituelle.

Généralement, l'orientation de ces deux fonctions est représentée dans sa relation avec l'objet. Toutefois, la méthode utilisée lors de la «répartition actantielle» peut mener à l'établissement de la double relation suivante: 1) opposant et adjuvant au sujet, et 2) opposant et adjuvant à l'objet. La dramaturgie ducharmienne

impose une reconsidération de cet exercice de «répartition» puisque la détermination des différentes positions actantielles s'effectue • selon la connaissance, la reconnaissance ou la méconnaissance des différents discours. Dans un premier temps, nous avons donc repris le code actantantiel élaboré par Pavis et qui, s'inspirant des Deux Cent Mille Situations dramatiques d' etienne Souriau, considère le sujet et l'objet comme une seule force orientée\1. Ce code permet de procéderà une première répartition des actants qui fait ressortir «le conflit de base»18. Dans le théâtre de Ducharme, une telle répartition met surtout en évidence la nature des oppositions à

l'intérieur d'une même fonction (opposant au sujet ou opposant à

l'objet / adjuvant au sujet ou adjuvant à l'objet) ainsi que les différents degrés de perception du discours. Dans un deuxième temps,

17 Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, p. 87-96.

18 Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, p. 95.

(37)

26

nous avons tenté de déterminer la similitude entre la situation retrouvée dans les deux pièces étudiées et la si tuation de ,~cl ivage»» que trace Ubersfeld au sujet du Misanthrope". Dans le cas de Ducharme, le clivage s'opère entre le sujet et son objet; le messager et son message sont deux entités. et l'existence de plusieurs univers référentiels permet que l'une soit comprise sans que l'autre ne le soit nécessairement. Notre analyse nous a révélé la constance de ce phénomène actantiel dans le théâtre de Ducharme; l'énumération des différents modèles rendra donc compte de cette duplicité des fonctions d'opposant et d' adjuvant. Cette spécification théorique apportée, l'on peut porsuivre l'examen du modèle actantiel

• d'Escalope.

On remarque, à l'intérieur de ce modèle, que l'objet désiré par Escalope n'est pas métonymiquement représenté par UNE seule entité. Les actants, à tour de rôle et à l ' exception d' Isalaide, deviennent le symbole du désir d'Escalope". On peut alors imaginer un modèle

,. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, voir schéma de la page 85.

:0 Les indications entre parenthèses, à la suite des dénominations des actants, ont été ajoutées afin que le lecteur puisse clairement percevoir de quelle façon le discours d' Escalope peut procurer une fonction symbolique aux différents actants •

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27 ,]ui refléterait de façon plus complète l'évolution de la pièce". Il faudrait alors rechercher les paramètres qui laissent percevoir une continuité de la quête d'Escalope et de l'entité actantielle que représente ce dernier. et ce. par exemple. à travers les personnages d'Ines et d' Inat qui. pour un temps dont le spectateur

ignore la durée. subissent son influence :

INAT TENDU, 1 ••• ] à l'asile après le lavage. Ils nous ont mis tout nus puis ils ont tout mis dans le moulin à laver. Nos deux petites idées ne sont pas ressorties. qu'ils ont di t. La machine aseptique les a tellement aseptisées. parai t-i1. qu'il n'en est plus rien resté."

L'interprétation «Escalope sujet principal de la pièce» relève du possible narratif et pourrait trou"'er une formulation plus concrète • par une représentation où Escalope deviendrait «visiblement» le sujet actantiel. On remarque. que la présence d'Escalope est caractérisée par l'absence d 'lnat et que son entrée par les coulisses correspond à la sortie d'Inat par les coulisses". Il est facile dès lors d'imaginer que Inat et Escalope deviennent une seule entité " Le modèle ci-haut élaboré se limitant à servir de modèle de base à une hypothèse suggérant Escalope comme sujet d'un modèle actantiel. reflète en majeure partie le premier acte; Escalope étant pratiquement absent des deux autres. Le «pratiquement» renvoie

à la présence d'Escalope dans le discours des autres et. aussi. à la possibilité de représenter Escalope et d'autres personnages comme les paradigmes d'une même entité actantielle.

Ines Pérée et Inat Tendu. p. 69. Ines Pérée et Inat Tendu. p. 27-28.

(39)

actantielle" et que. concrètement. celle-ci soit l''''rsonnifi~epar un seul comédien.

Le théâtre du Ducharme est un terrain particulièrement proplce

à ce type d'analyse oll mise en scène et modèle .H:t.mt.i.el s'enchevêtrent pour créer un quatrième mur. une "'paisseur signifiante. Le cas d'Escalope. bien qu'il soit un exemple spécifique et parcellaire du fonctionnement actant iel chez Ducha rme. illustre clairement la possibilité de multipl icité actantielle et nous renseigne déjà sur la direction que devra désormais prendre notre recherche: l'éclatement signifiant. Il est possible. si l'on cherche des 1iens en s'imposant un regard de spectateur virtuel. • de présenter des modè1es act.antiels qui. tout en pl"en.'lnt comme source

le texte. rendraient aussi compte du «possible s('énique narratif». Il est intéressant de noter que la sémiologie rejoint i<:: i la pratique théâtrale. dans la mesure Oll la «façon de parler» des personnages devient la clé de la reconstitution du ou des sens du texte. Au sujet de cette analogie. Pavis mentionne que

La mise en scène et l'analyse sémiologique ont donc pour tâche de montrer scéniguement la constitution de cette parole. la construction/déconstruction du texte dramatique par l'intervention des énonciateurs."

:. Cette entité représentée par Escalope et Inat s'articule autour du paradigme de la possession : posséder (vision machiste / appât du gain) et être possédé (vision romantique / gratuité du geste).

" Patrice Pavis. Voix et images de la scène sémiologie théâtrale. p. 173.

(40)

29

{lne tell,: ,<tudc permet une perception plus étendue des paradigmes présents dans les différents textes, et aussi de leurs rabattements

syntagmatiques. Le théâtre de Ducharme apparaissant comme une source

intarissable de déterminations paradigmatiques et, conséquemment,

syntagmatiques, il devient alors tout à fait légitime de se poser

la question: comment <déllimiter cette (délmultiplication des

modèles actantiels?

La dramaturgie ducharmienne nous plonge alors en pleine

herméneutique et nous conduit directement à l'élément-clé de la

détermination du modèle actantiel dans son théâtre sa

<d,<)multiplication. Il va sans dire quO il aurait été intéressant

• de faire part d notre lecteur de toutes les déterminations qui nous

ont dmenée à l'élaboration des différents modèles actantiels relevés

à l'intérieur de Ines Pérée et Inat Tendu et de H.l\! ha! •.•.

Toutefois, l'étude actantielle n'étant qu'un élément nous permettant de mieux saisir la pluralité signifiante dans le théâtre de Ducharme, nous avons décidé de procéder de façon plus schématique. Le lecteur pourra aisément s'y retrouver, puisque nous reprenons le procédé utilisé lors de l'élaboration du modèle actantiel ayant Escalope

comme sujet. On retrouvera donc une énumération des différentes

positions occupées par les actants, un résumé décrivant brièvement

le fonctionnement. actantiel et, finalement, une conclusion,

corollaire des implications relevant de l'existence d' un tel modèle.

L'énumération ci-dessous a été dressée en fonction de la date

(41)

30

et Inat Tendu, nous avons commencé par celle-ci) et, ènsuit..." s.'lon l'ordre d'apparition des différents personnagès représèntant des actant3.

~numération des différents modèles actantiels possiblès

1. Ines Pérée et Inat Tendu

A. Modèle actantiel d'Ines Pérée et d'Inat Tendu a. Sujet Ines Pérée et Inat Tendu

b. Objet hospitalité

c. Destinateur: un violon violet et un papillon en carton d. Destinataire : eux-mêmes

e. Adjuvant(s) au sujet Aidez-Moi f. Opposantls) au sujet Pierre-Pierre

g. Adjuvantls) à l'objet: Isalaide, Escalope, Soeur Sai~t-New­ York-des-Ronds-d'Eau

h. Opposant(s) à l'objet Isalaide, Escalope, Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau

Résumé: la complémentarité des discours d'Ines Pérée et d'Inat Tendu (relais verbal de la quête à l'acte l et à l'acte II, et simultanéité à l'acte III) confère à ces personnages un statut collectif qui nous les fait considérer comme une même entité actantielle. Tous deux, poussés par une pulsion représentée (par

(42)

31 le violon et le papillon> désirent recevoir une hospitalité spontanée (on pourrait même dire instantanée). Autour de ce syntagme se greffent Isalaide. Escalope et Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau, qui s'inscrivent à la fois comme adjuvants et opposants à

l'objet. Ils sont adjuvants lorsqu'ils offrent à Ines et lnat une certaine forme d'hospitalité et opposants lorsque leur conception de l'hospitalité s'oppose à celle du sujet. Cette ambiguïté entourant la quête n'est pas le ref let de toutes les forces actantielles. car on retrouve aussi ceux qui «reconnaissent» le sujet et sa quête d' hospitalité : Pierre-Pierre et Aidez-Moi. C'est cette reconnaissance d'Ines et d' Inat comme sujet qui incite Pierre-Pierre ~t Aidez-Moi à les voir disparaître.

corollaire: le modèle actantiel d'Ines Pérée et d'Inat Tendu propose un éclatement paradigmatique qui s'articule autour de la définition du mot «hospitalité» et des différentes forces actantielles qui en découlent. Pour cette raison. ce modèle devient

(43)

Ines. Inat. Escalope. (Soeur Saint-e. Adjuvant(s) au sujet f. Opposant(s) au sujet g. .::"djuvant (s) à l'objet New-York) h. Opposant<s) à l'objet New-York)

B. Modèle actantiel d'Tsalaide Lussier-Voucru a. Sujet Isalaide Lussier-Voucru

b. Objet, être possédée (sexuellement parlant) c. Destinateur : €ros

d. Destinataire: elle-même

(Aidez-~Ioi) (Pierre-Pierre)

Ines. Inat. Escalope. (Soeur

Saint-•

Résumé: Isalaide. poussée par €ros (dont l'anecdote d'André Saint-Martin résume bien la nature"). désire être possédée. Dans un premier temps. Ines. Inat et Escalope sont opposants lorsqu'Isalaide se donne <afin d'être prise: caresses. secret sexuel. poème). mais sont disposés à être adjuvants lorsqu'elle tente de répondre à leur quête <nourriture pour chiens et chats. vente d'Ines et d'Inatl. Dans un deuxième temps. le désir d'être possédée d'Isalaide acquiert une nouvelle dénomination l'hospitalité. Les actants figurant entre parenthèses font partie de cette deuxième dimension de la quête d' Isalaide. Aidez-Moi et Pierre-Pierre occupent respectivement les positions d'adjuvant et

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33

d'o~pposant au sujet de la même façon qu'ils l'ont été pour Ines

et Inat : parce qu'ils «reconnaissent» le sujet et la quête. et réagissent différemment selon leur filiation au sujet (mère et belle-mère). Pour sa part. Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d' Eau occupe

à la fois les positions d'adjuvant et d'opposant à l'objet, puisqu'on ne sait pas ce qu'a été sa position face à la requête d'Isalaide. sinon que la quête de cette dernière n'a pas trouvé son accomplissement et l'a poursuivie plus loin.

Corollaire la quête d' Isalaide de"'ient représentative du déroulement général de l'action dans la mesure où elle permet de . . . faire le lien entre possession et hospitalité.

C. Modèle actantiel de Mario Escalope

Le modèle actantiel de Mario Escalope. selon l'ordre d'énumération annoncé, devrait apparaître ici. Même si nous l'avons déjà traité, nous le répétons afin de faciliter la consultation de cette énumération •

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a. Sujet b. Objet

Nario Escalope

posséder (matériellement et sexuellement)

c. Destinateur : ~ros (tendancieux) d. Destinataire : lui-même

e. Adjuvant(s) au sujet Isalaide

f. Opposantes) au sujet Inat

g. Adjuvant.(s) à l'objet Ines et Soeur Sai.nt-New-ïork h. Opposantes) à l'objet Ines et Soeur" Saint-New-York

Résumé: le désir d'Escalope est de posséder. Son diseuul's Li.ent de l'ambiguïté et lui permet d'approcher son objet (la sc~ne avec Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau .'st un exemple éloquent."). C'est cette ambiguïté qui donne à Ines et à Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau une double position actantielle. celle d'adjuvant et d'opposant il l'objet. On constate en effet que leur compréhension du discours d'Escalope (discours rapporté dans le cas d'Ines) mène

à une double interprétation où chacune y trouve et n' y trouve plus son compte. Isalaide et Inat occupent des positions qui relèvent de la caractérisation de l'actant : homme et psychia tre. [Voi r aussi

les pages 23-23 du présent chapitre)

Corollaire : outre le «possible scénique narratif» que permet la concrétisation du modèle d'Escalope, ce modèle rend bien compte

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35 du sens et du non-sens que les différents actants donnent constamment

à l'action. La continuation du modèle actantiel d'Escalope est possible si l'on prend en considération la fragmentation du terme hospitalité tel que défini par l'ensemble paradigmatique représentant

la possession (prendre et être pris volontairement ou non sexualité, gratuité, vol. viol, séduction).

D. Modèle actantiel de Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau a. Sujet

b. Objet

Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau garder son trésor (argent et chasteté) c. Destinateur : Dieu

d. Destinataire : la communauté e. .'l.djuvant 1s) au sujet Inat

f. Opposantls) au sujet Ines

g. Adjuvantls) à l'objet IIsalaide, par défaut)

h. Opposantes) à l'objet Escalope, Pierre-Pierre et Aidez-Moi

Résumé: Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau désire préserver son trésor pour l'amour de Dieu. D'une part, il y a l'adjuvant et l'opposant à la nature «religieuse» du sujet: Inat qui, bien assis sur le trône, incarne son Dieu (lavage des pieds et des mains) et Ines qui, par une association relevant du désillusionnement, devient la conscience qui lui rappelle qu'Inat est un homme (et

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non un Dieu) et que New-York s'écarte de sa vocation, de sc'n objet". D'autre part. on retrouve les adjuvants et les opposants à l'objet: Escalope qui voudrait bien s 0emparer de cette chasteté. pUIS

Pierre-Pierre et Aidez-Moi qui. eux. s'emparent de l'argent. Tous trois s'inscrivent donc comme opposants à l'objet. Finalement, Isalaide devient par omission (puisqu'elle ne prend ni argent ni chasteté) l'adjuvant à l'objet.

Corollaire : le modèle actantiel de Soeur Sa int-New-York-,'!es-Ronds-d'Eau obtient son statut générique de l'action parce qu'il donne lui aussi. au terme hospitalité, un éclatement signifiant • qui crée un réseau entre les différents actants. L'hospitalité devient le don de soi et de ce qu'on possède (biens et corps ainsi que toutes les connotations bienveillantes ou malveillantes -que ce don impli-que) •

-21 Cette scène se situe aux pages 76 et 77 de Ines Pérée et

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37

E. Modèle actantiel de .:Üdez-Moi" a. Sujet Aidez-Moi

b. Objet éteindre ce qui brûle

c. Destinateur : €ros (amour des hommes) d. Destinataire : les victimes

e. AdjuvantCs) au sujet f. OpposantCs) au sujet g. Adjuvant(s) à l'objet h. opposantCs) à l'objet Pierre-Pierre Pierre Ines et Inat

Résumé: Aidez-Moi désire éteindre ce qui brûle (on peut affirmer

Pierre, en étant l'opposant d'Aidez-Moi, rend ce modèle possible,

ici que ce sont les situations qui sont brûlantes).

Pierre-•

mais sa réalisation un peu vaine Cpuisqu'il la contraint ainsi à

éteindre sa propre passion). On constate d'ailleurs qu'Aidez-Moi n'a a~.cun adjuvant. Ines, Inat et même Isalaide Ccontre sa nature de mère), avec toute l'ardeur qu'ils mettent à exiger l'hospitalité, ne peuvent adhérer à la quête du sujet Aidez-Moi.

:, Nous traitons le modèle actantiel d'Aidez-Moi avant celui

de Pierre-Pierre pélrce que, malgré une apparition scénique simultanée de ces deux personnages, Aidez-Moi est «présente dans le discours des personnages» dès le premier acte.

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Corollaire : ce modèle rend compte de la scission. const~nte tout au long de l'action. entre la nature de l'actant (ce qui le détermine) et sa quête (ce qu'il désire). comme si le déroulement de l'action devait conduire à la redéfinition du lien entre les deux.

F. Modèle actantiel de Pierre-Pierre Pierre a. Sujet Pierre-pierre Pierre

b. Objet prendre (femme et argent)

c. Destinateur: €ros (possession sexuelle et matérlelle) d. Destinataire : lui-même

~ e. Adjuvant(s) au sujet Aidez-Moi f. Opposantes) au sujet

g. Adjuvant(s) à l'objet: Isalaide. (Soeur Saint-New-York-des-Ronds-d'Eau)

h. Opposant(s) à l'objet des-Ronds-d'Eau)

Ines et Inat, (Soeur

Saint-New-York-Résumé : Pierre-pierre a le désir de posséder femme et argent (ses nombreuses maîtresses et sa nature de gentleman-cambrioleur le confirment). Il est le permier actant dont la double nature mène ouvertement la quête à une dualité référentielle : sexuelle (par sa nature de gentleman) et matérielle (par sa nature de cambrioleur). Face à un sujet et à son double, les actants se

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scindent en deux catégories" : ceux qui tendent il la préservation de l'intégrité du sujet <Aidez-Moi) et ceux qui dynamisent le modèle en prenant position face à la quête du sujet (Isalaide. Ines et [natl. Le terme de possession est ici - encore plus que dans tous les modèles précédents - intimement lié à celui d'hospitalité par l'opposition nette que les deux termes entretiennent logiquement entre eux (prendre et être pris).

corollaire: le modèle devient générique de l'action dramatique parce qu'il impose clairement un sens à l'action autour des notions «celui qui est pris» et «celui qui croyait prendre».

G. Note sur le cas de Pauline-~milienne

Définir Pauline-Émilienne comme l'entité «actant qui désire passer» laisserait plusieurs positions du modèle inoccupées. Peut-on

réellement répondre aux questions : qui incite Pauline-~milienne à passer et pour qui cette dernière le fait-elle? Son discours ne représentant pas plus de 2% de l'ensemble des discours de la pièce. il est difficile d'y trouver des motivations et des justifications permettant de répondre à ces questions. Nos

,. Mentionnons que Soeur Saint-New-York (par sa nature de valette de la Révérente Mère Banquière) aurait pu occuper les positions d'adjuvant et d'opposant à l'objet. Toutefois. son désintéressement manifeste l'empêche d'occuper l'une ou l'autre des positions (c'est pourquoi sa participation actantiell e apparaît entre parenthèses).

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recherches nous portent plutôt cl crüi.rl~ \1\1«:" Pdul in('-~mil il~nnt.~ "Rt,

('I)mme nous l'avons déjà mentionné. lin él~m~nt signifi.)nt sut" 1~ pla n spa t io-t~mpore1. Nous en t ra it.~l·"ns pIlls en déta il au t "0's ième ch.1pitr~.

l l • Il.'1 : ha! . .•

.~

.

:'-lodètt'~ ....ctanti~l de Roger

.1. "''''j~t Rog~r

b. Objet fair~ un «show», une 9r()~.s~ «(air.,]

t":: • Dt~stina.t~ut'" : ~on lazy-boy

d. Destinataire : lui-m~me

e. .'1djuvant (s) au suj~~t Sophie r.:t. H'~rnard

f. Opposantls) au sujet Sophie t':t Bernard

g. ::-.03 juvant (s) à l'objet Himi

h. Opposantls) à l'objet Mimi

Résumé: Roger, poussé par le bercement de son lazy-boy, désire

faire un «show),; il travaille constamment à l'élaboration

d'éventuelles «représentations» (bedit discours, discours à ses

filles, grosse surprise à Lucie). Selon leur facul té ou leur vo lonté

de croire et d'adhérer à la conception du jeu de Roger, Sophie et

Bernard occupent les positions d'adjuvants et d'opposants au sujet. De la même façon, mais cette fois-ci selon la capacité de comprendre

Figure

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Références

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