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par
Suzanne Quinn
Mémoire de maîtrise so'~is à la
Faculté des études supérieures et de la recherche en vue de l'obtention du diplôme de
Maîtrise ès Lettres
Département dA langue et littérature françaises Université McGill
Montréal, Québec
août, 1994
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L'AUTEUR CONSERVE LA PROPRIETE DU DROIT D'AUTEUR QUI PROTEGE SA THESE. NI LA THESE NI DES
EXTRAITS SUBSTANTIELS DE CELLE-CI NE DOIVENT ETRE IMPRIMES OU AUTREMENT REPRODUITS SANS SON AUTORISATION.
ISBN 0-612-05423-3
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Résumé
Hors de nous existent les objets, indépendants de
l'esprit humain. C'est grâce à leur seule présence que l'on
est capable de songer aux réalités abstraites, telles le
Temps, l'Espace et l'existence d'un autrui. Les objets
provoquent une prise de conscience de ces trois réalités:
l'objet spatialise, i l donne une figure à l'abîme, i l le
rend connaissable et ainsi apprivoisable. L'objet
temporalise, i l se situe historiquement dans un moment
précis, ou bien i l renvoie à un espace-cemps qui n'est plus.
Enfin, l'objet nous rappelle l'existence d'autrui; i l le
dénonce - le vêt - ainsi l'identifiant; i l le fait exister.
Mais l'objet lui-même est une enti~é, un être en soi, une
réalité qui demeure pour toujours intangible: l'objet est l'Autre.
Le texte de création, La chasse aux poils est un recueil
de trois nouvelles qui met en scène le rapport du sujet à
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enables one to so much as ventu~e to conceive of such abstract realities as Time, Space and other human and
inhuman existences. For the objet provokes an awakening of consciousness te the being of these three realities: the object renders form and dimension to space, thus providing concrete reference for the human mind. The object transposes time, as i t is situated in a precise and historical moment; or, the object may serve as a reflection of another time and space. And ultimately, the object reminds one that the Other exists by bestowing an identity upon it; in fact, the object creates the other's existence. Yet, the object is a being in
its~lf, a reality that remains perpetually indomitable; the
object is the Other.
The fictional text, La chasse aux poils, is a
compilation of three short stories in which is brought to light the relation existing between the subject and the object •
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PREMIERE PARTIE: TEXTE CRITIQUE: Rapport du-IDLia~obj_a~
dans 1 e réci~ INTRODUCTION 1 l . LE TEMPS 4 II. L'ESPACE 14 III. L' OB.JET 24 CONCLUSION 33 NOTES 35 BIBLIOGRAPHIE . . . • . . . 40 DEUXIEME PARTIE: TEXTE DE CREATION:~sse aux pOils
NOUVELLE l 43 NOUVELLE II . . . • • . . . 62 NOUVELLE III . . . . • • . . . • • . . . • • • . . . 81
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PREMIERE PARTIE TEXTE CRITIQUE: RAPPORT D~.JET A L'ORJET-DANS-LE_RECIT
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J:ntroduc..t.i=
Avec la parution de Madame Bova~, l'écriture de Flaubert s'écarte de la forme traditionnelle; dès lors, l'écrivain préfigure les écrivains du Nouveau Roman. Selon Pierre Danger, Flaubert a introduit dans le récit "un nouvel équilibre entre l'objet et le personnage" (1): c'est-à-dire que l'objet est devenu aussi central et vivant que les
personnages. Dans une lettre à Maupassant, Flaubert écrit: "Il n'y a de vrai que les rapports, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets."(2) G. Bollème soulève que ces "rapports" suscitent une description objective de la chose perçue -, description qui non seulement "prépare l'événement, plus encore, est l'événement" (3) du récit flaubertien. Le rôle de l'objet est donc capital dans l'oeuvre de Flaubert: il est le médiateur entre le personnage et le monde non-figuratif du récit.
Les Trois contes, dernière oeuvre achevée de l'auteur, fait preuve d'une ultime maîtrise du style et de la
technique: ces trois brefs textes résument, en quelque sorte, l'art de la mise en scène des objets dans le récit.
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je vais examiner les divers rapports du sujet à l'objet dans
les ~~CQntea, et comment l'auteur se sert de l'objet
pour rendre sensible le monde abstrait du récit. Dans un premier temps, je vais examiner l'objet en tant que
médiateur entre le Temps et l'observateur (donc, le
personnage, l'écrivain, et le lecteur). Le mot-objet peut relever directement du Temps, comme celui de "bourgeois", ou d'''ancêtres'' (4), mots qui situent le lecteur
historiquement, à une époque précise. Ou encore, l'objet même peut nous donner signe du temps: la maison de Mme Aubain, si vieille qu'elle "sentait un peu le moisi" (UeS,
p.44). Quand l'objet est examiné par le regard observateur, i l peut traduire le passage du temps, comme i l traduit le rythme: selon la proximité de l'observateur aux objets, i l y
a soit une accélération, soit un ralentissement dans le
rythme de l'écriture, et donc dans le rythme de la pensée de l'observateur, ainsi que dans la sensation de ce rythme qui parvient au lecteur. Or, l'observation implique aussi une certaine durée de temps, durée qui se reflète dans
l'énumération des détails de la description, et donc dans la longueur de la phrase.
Dans un deuxième temps, je vais montrer que l'objet est médiateur de l'espace. Flaubert organise ses images en plans à travers une description objective; l'espace de chaque plan est délimité par rapport à la situation des objets sur les axes vertical et horizontal, puis par la forme des objets
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qui s'imposent dans le vide. Une fois le plan du fond
dessiné, Flaubert ~asse au plan suivant, et ainsi de suite,
s'approchant vers l'avant, près du lecteur-spectateur, par
une liaison objective provenant du plan précédent; de cette
façon, l'espace se remplit dans toutes ses dimensions
réelles.
Enfin, je vais analyser l'objet en tant que médiateur du
personnage; c'est-à-dire en m'appuyant sur le témoignage ùe
l'objet du décor, de sa seul8 présence dans le récit: je
vais étudier les sentiments, les pensées et les dimensions
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.I.-~LlL'1'EMl'.S.
La notion de temps est au centre même de l'oeuvre de
Flaubert. Dans les ~Qis_QQn~ea, le Temps absolu, le passage
du temps et l'idée de la vitesse ou du rythme se manifestent
de plusieurs façons dans le récit, grâce à la médiation de
l'objet qui sert à fixer l'Idée passagère en une image durable.
Avant tout, rappelons que la notion de temps est partie
intrinsèque non seulement de l'oeuvre, mais aussi de sa création: l'oeuvre d'art naît dans et à travers le temps, comme le souligne Maurice Blanchot en disant que toute oeuvre est "oeuvre de circonstance":
( •.• ) elle a commencé dans le temps et que ce moment du temps fait partie de l'oeuvre, puisque, sans lui, elle n'aurait été qu'un problème
indispensable, rien de plus que l'impossibilité
d'écrire. (5)
Donc, l'Idée renaît dans le présent d'ici-bas dès le moment
où l'écrivain prend les éléments objectifs en main (tels son
stylo, son papier et, éventuellement, les médias) et
transfigure l'Idée abstraite en images écrites et concrètes. C'est-à-dire que l'oeuvre d'art cherche à fixer ce qui
autrement ne serait que volatil dans le temps. Ceci rejoint la pensée de Hegel quand i l écrit que l'art "rend durable ce, qui à l'état naturel, n'est que fugitif et passager
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évanescente" (6). Les éléments objectifs et le langage de
l'écrivain sont donc médiateurs entre lui et le Temps, ainsi
qu'entre le lecteur et le Temps. Ils servent à concrétiser
ce qui ce passe dans le temps ainsi que le passage même du
Temps. Quant au langage en particulier, le mot-objet est
lui-même évocateur d'images et de concepts; i l communique
une notion de l'idée abstraite, ici, le Temps. En regardant
le début de chaque récit des Trois contes, nous retrouvons
le Temps à l'essence du mot, ainsi que dans l'emploi de
l'imparfait, ce ~Ji relève du i l était une rois, comme dans
l'ouverture de Hérodias: "La citadelle de Machaerous se
dressait à l'orient de la mer Morte" (7); et encore dès le
début de La légende de saint Julien l'hospitalier: "Le père
et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des
bois, sur la pente d'une colline" (8). Ici, l'utilisation de
l'imparfait ainsi que l'emploi de mots comme "citadelle",
"château", "l'Orient" - au lieu de l'Est, par exemple,
tendent à rendre les images exotiques et donc éloignées de
l'espace-temps du lecteur qui, en revanche, se laisse plus
facilement entraîner dans le récit. Grâce à la distance
créée par l'imparfait, le lecteur est moins porté à
questionner l'aspect "réel", ou "irréel" (9) de l'époque
médiévale, par exemple, où l'on trouvait des châteaux comme celui de Julien, entourés de fossés et fermés d'une herse, etc. Ici, l'utilisation de l'imparfait ainsi que le choix de vocabulaire jouent donc un rôle décisif dans l'expression des idées. D'autres exemples seraient ceux de mots indiquant
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une durée, et donc, soulevant le passage du Temps. La
première phrase d'Un coeur simple s'ouvre sur des mots qui nous situent d'abord dans un contexte temporel, puis dans une époque: "Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de pont-l'Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félic'ité."
(UCS, p.43) Le récit débute sur une note de durée, laquelle est renforcée dans la précision du "demi-siècle". Ainsi Flaubert prépare-t-il le lecteur à suivre l'évolution des personnages à travers le temps - qui est encore précisé dans
les mots "bourgeoises" et "servante", situant le lecteur historiquement, dans l'époque moderne.
Et tout comme le mot-objet est médiateur du Temps, le style (la phrase descriptive, objective) chez Flaubert reflète le passage du temps. Ceci rejoint l'idée du
"regard", ou bien du point de vue de l'observateur, selon Pierre Danger: "les éléments de la description romanesque s'inscrivent dans la durée, ils arrivent nécessairement dans un certain ordre" (10), non pas seulement pour l'esthétique de la phrase, mais aussi par rapport à l'ordre de la
perception des objets dans l'image perçue. C'est-à-dire que toute description chez Flaubert se déploie à partir d'un point de vue - soit du persvn~~qe, soit du narrateur - et
cette perception, Pierre Danger l'appelle "le regard" ou bien, comme au cinéma, l'oeil de la "caméra subjective" (11) qui suit le mouvement de la perception comme la plume de Flaubert suit le mouvement du regard. Ainsi l'écrivain demeure objectif, et donc, sans commentaires ~ersonnels:
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"la caméra de Flaubert balaie lentement la scène", donc énumère chaque détail, explique Danger, ainsi "lui donnant une valeurl ... ) individuelle" (12). La longueur de la phrase sera réglée par la durée du regard, le temps de fouiller la scène. Par exemple, la description de la maison de Mme
Aubain est assez longue et détaillée; le lecteur est guidé par la main à travers les chambres, les salles, les salons et les corridors successifs. Le rythme de l'écriture et le mouvement du regard sont lents aux points de transition: soit en apercevant la maison de loin, pour la première fois, qui était "placée derrière les halles", "revêtue
d'ardoises", et qui "se trouvait entre un passage et une ruelle aboutissant à la rivière"
lues,
p.43) ; soit quand le regard passe d'une pièce à une autre dans la maison: "Elle avait intérieurement des différences de niveau qui faisaient trébucher. Un vestibule étroit séparait la cuisine de lasalle où Mme Aubain se tenait tout le long du jour"
lues,
p.43; c'est l'auteur qui souligne). Ici le lecteur notera la pause au mot "salle", endroit fixe et fermé, devant lequel le regard se prépare lcomme l'écriture) à y pénétrer et approfondir la description:1••• ) où Mme Aubain se tenait le long du jour assise près de la croisée dans un fauteil de paille. Contre le lambris, peint en blanc
s'alignaient huit chaises d'acajou. Un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons. Deux bergères de
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Quand le narrateur ou le personnage se promène d'un endroit à un autre, la chose vue apparaît dans ses grandes lignes et immobile; par contre, une fois que le regard s'arrête à un endroit où tout est immobile, les détails comme les objets s'accumulent et s'animent, et l'écriture devient plus
dynamique (13); comme dans la "salle" ou dans le "cabinet d'études": "des livres et des paperasses garnissaient les rayons d'une bibliothèque entourant de ses trois côtés un large bureau de bois noir" (UCS, p.44). Le regard devient progressivement aveuglé par l'encombrement des choses et des
nombraux détails, saisissant le tout, livres, papiers, bureau, etc, comme un ensemble. Les objets se construisent les uns sur les autres, les uns autour des autres, comme les phrases et leurs propositions se structurent et s'élaborent
les unes à partir des autres, c'est-à-dire à partir de la précision de la description. Il est aussi à noter que cette technique de l'écriture objective tend à accélérer le rythme de la phrase. La suite de la description énumère encore des détails jusqu'à ce que l'image devienne floue et que la
salle disparaisse dans "l'hypertrophie du détail" (14), tcut comme "les deux panneaux ( •.. ) disparaissaient sous des
dessins à la plume, des pays~ges, , à la gouache et des gravures d'Audran, souvenirs d'un temps meilleur et d'un luxe évanoui" (UCS, p.44). Le
te~~à~
qu'il nous faut pour regarder et décrire ces pièces débordantes et disparaissant sous les objets multiples s'écoule à ne jamais être rattrapé•
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- tout comme le Temps évoqué dans les "souvenirs" des tableaux d'Audran.
Comme nous venons de le voir, lorsque l'objet commande le regard sondeur de l'observateur, le lecteur se sent
attiré dans le récit et l'écriture s'emballe dans le détail infime. L'effet est semblable aussi quand le personnage essaie d'échapper au moment présent. Par exemple, quand Antipas ne veut plus écouter Hérodias qui l'accuse de
faiblesse, il regarde ailleurs, fuyant son espace-temps, qui semble se figer autour de lui, et il s'investit dans la
contemplation d'un autre espace-temps qui s'anime devant ses yeux, toujours plus attirant et vivant que le sien propre. Donc il y a en quelque sorte un transfert de mobilité et de temps, et même de vitalité: là où se situe l'observateur immobile, le temps s'arrête; et, en revanche, la chose vue se réveille à travers la mobilisation des objets:
~e Tétrarque n'écoutait plus. Il regardait la plateforme d'une maison, où il y avait une jeune fille, et U1!e_ vieille femme tenant un parasol à manche de roseau, long comme la ligne d'un
pêcheur. Au milieu du tapis, un grand panier de voyage restait ouvert. Des ceintures, des voiles, des pendeloques d'orfèverie en débordaient
confusément (Hérodias, p.116).
L'élément du temps est donc relevé ici à deux niveaux: d'abord, on y comprend le temps qui passe dans la durée du regard (et donc le moment durant lequel Antipas fuit sa
réalité présente); l'accumulation de détails, d'objets et de mots prolonge l'écriture et le regard - puisqu'ils
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nécessitent le temps d'être lus, vus ou écrits et enregistrés dans l'imagination de l'observateur et du lecteur. En deuxième lieu, on est rappelé a~ temps à l'intérieur de l'image, grâce à cette même abondance de détails qui dynamisent l'écriture ainsi que l'image. Le détail apporte un élément du réel à la lecture; les mots servent à animer la description romanesque de la même façon que l'énumération des détails des objets dynamise l'image produite (15). Prenons une description du château des parents de Julien:
A l'intérieur, les ferrures partout reluisaient ( ... ) et les armoires regorgeaient de linge, les tonnes de vin s'empilaient dans les celliers, les coffres de chêne craquaient sous le poids des sacs d'argent .
On voyait dans la salle d'armes, entre des étendards et des muffles de bêtes fauves, des armes de tous les temps et de toutes les
nations (La légende, p.80).
L'emploi des imparfaits - reluisaient, regorgeaient, s'empillaient, craquaient - marque le passé, mais d'une action continue et donc en mouvement; la personnification des objets - qui agissent; et les descriptions infinies de détails, ces manip':lations de l'objet et du langage rendent
le mouvement - donc le passage du temps - et la vie à l'image, ainsi qu'à l'écriture, puisque là où i l y a mouvement, i l y a forcément du~ée.
Jusqu'ici, nous avons surtout examiné le rôle de l'objet mis en jeu avec le regard de près; c'est-à-dire en "effet de
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énumérant les choses vues. Quand la caméra se recule et que le regard se distancie, i l y a encore un énumération de détails, mais sur de grandes dimensions, et non pas tous concentrés dans un espace limité; au contraire, l'inventaire des détails nous donne plutôt une vue panoramique de la
scène et l'élément temps se manifeste comme Absolu, tout en rappelant la notion du temps qui s'écoule dans la durée du regard. Prenons Antipas qui contemple de son balcon son royaume:
Les montagnes, immédiatement sous lui.,
commençaient à découvrir leurs crêtes( ... ) un brouillard flottait, i l se déchira, et les contours de la mer Morte apparurent.
L'aube( ... ) illumina bientôt les sables de la grève, les collines, le désert, et, plus loin, tous les monts de la Judée (Hérodias, p.109).
L'observateur est charmé par l'objet extérieur à lui et i l s'écarte de ses réalités abstraites (ses sentiments
troublés) pour observer le spectacle de la nature qui se réveille. Images et sensations sont rendues par le jeu de mots évocateurs; l'illusion du mouvement par l'énumération des détails des objets vus; et, leur personnification en
leur accordant un verbe d'action (et donc de mouvement), ou bien qui indique la possession. Le passage du temps se
manifeste dans la durée du regard et dans le mouvement ici provoquée, mais aussi dans son sens absolu par l'évocation de la nature qui se réveille avec le soleil, tous les jours, et qui ne meurt jamais. L'éte~el retour du soleil est un signe de la résistance du Temps et de la nature qui, au
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Temps puisqu'ils continuent à se réveiller jour après jour.
L'observateur qui se trouve face à cette puissance de la
nature est soudain renvoyé à son existence éphémère et
futile devant la force du Temps. Antipas ne peut plus se
cacher dans la pénombre du matin car le soleil jette ~a
lumière sur les évidences réelles; i l apercevra dès lors "des tentes brunes( ..• ) dispersées" de l'ennemi, qui le
ramènent à ses émotions du moment; puis leurs feux
"s'éteignant" (Hérodias, p.llO) lui rappelleront son manque
de temps pour prendre un décision au sujet de Jean-Baptiste. Le manque de temps peut résulter en un chaos dans le récit, comme lorsque, pressée de voir son neveu, Félicité s'égare dans l'espace inconnu et finit par s'étourdir dans
un vertige; tout tournoie, l'espace comme l'écriture, comme
la tête de Félicité. Xl y a ici une accélération du rythme dans la phrase ainsi que dans l'image; le rythme se coule dans la mobilité confuse des objets du décor:
au lieu de prendre à gauche, elle prit à
droite, se perdit dans des chantiers, revint sur
ses pas; des gens qu'elle accosta l'engagèrent à se
hâter. Elle fit le tour du bassin rempli de
navires, se heurtait contre des amarres; puis le terrain s'abaissa, des lumières s'entrecroisèrent
et elle se crut folle, en apercevant des chevaux
dans le ciel (UeS, p.sa).
Poursuivie et entraînée par le Temps, Félicité perd la maîtrise de son orientation et éventuellement de sa
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semblent se multiplier et envahir son champs de vision. Avec la confusion, l'écriture prend de la vitesse, les phrases se réduisent à évoquer une simple suite d'actions, jusqu'à ce que tout tourbillonne - même la terre et les chevaux se trouvent à la place du ciel. Mais le Temps continue son mouvement, tout se déroule comme d'habitude autour de Félicité; même le bateau de son neveu n'attend pas les adieux: déjà "il faisait une tache noire qui pâlissait toujours, s'enfonça et disparut" (ueS, p.S8), loin dans
l'espace et dans le temps.
Chaque prise de vue, chaque description d'image
fragmentée cède son dernier mot à une vision du Temps: que ce soit les planchers chez Mme Aubain, "plus bas que le
jardin", qui exhalent une odeur de moisi (UeS, p.44); ou
bien la lumière des feux du soir "s'éteignant"
inévitablement (Hérodias, p.110), comme s'ils s'inclinaient devant l'arrivée du jour; ou encore le basilic ou
l'héliotrope qui "s'épanouissait" silencieusement "sur le bord des fenêtres, à tous les étages", présages du destin de Julien (La légende, p.79). Par la médiation de l'objet, la notion de Temps est rendue visuelle. Simultanément, les images créées (ces dernières comme segments des images en particulier) en suscitent d'autres dans l'imagination du lecteur, délivrant ainsi l'Xdée de sa forme objective. De cette façon, le Temps se dévoile dans le processus même de l'écriture, le récit ayant eu un début, une durée et une fin, fin qui se prolonge infiniment dans l'abstraction
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continue de sensations et d'images provoquées par une vue particulière de l'objet qui rappelle qu'une réalité "plus forte existe par-dessus et au-delà des personnages et des événements" (17), la réalité de l'Éternité.
II L'ESP~
De la même façon que l'objet temporalise, il sert aussi à spatialiser: l'objet donne une figure à l'abysse, le
dénonce et ainsi le fait exister; c'est alors que l'objet et l'espace se font valoir (18).
Dans l'oeuvre de Flaubert, l'espace est souvent présenté dans un premier tëmps de fond, en vision panoramique, et ensuite en avançant progressivement par plans vers l'avant, plus près du lecteur où les objets dominent l'image et deviennent plus détaillés. L'espace de chaque plan ou
croquis scénique est délimité par rapport à la disposition des objets sur les axes vertical et horizontal.
Hérodias et La légende de saint JUlien l'hospitalier
sont parmi ces récits qui s'ouvrent sur un croquis
représentant les environs de l'intrigue; toujours en ce cas, la caméra ou le regard quitte le fond et s'avance vers le premier plan en se servant des objets comme marchepieds; en
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revanche, avec chaque rapprochement par plan, nous perdons progressivement le fond qui cède la place au nouveau
spectacle des objets. C'est de cette façon que Flaubert nous introduit dans l'espace de Hérodias et de La légende de
saint JUlien l'hospitalier:
La citadelle de Machaerous se dressait à l'orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône. Quatre vallées profondes
l'entouraient, deux vers les flancs, une en face, la quatrième au-delà. (Hérodias, p.109).
Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d'une colline. (La légende, p.79).
D'abord, le premier de ces deux plans de fond nous situe de façon géographique par la référence à la mer Morte, et donc dans l'espace ouvert du désert; le deuxième plan nous
introduit dans l'espace fermé du bois. Sur un deuxième niveau, Flaubert oriente l'image sur l'axe horizontal
(Machaerous se trouvait "à l'orient de la mer Morte" et "Quatres vallées l'entouraient", et le château se trouvait "au milieu des bois"). Ensuite, il exploite l'espace sur l'axe vertical, créant ainsi, une image de hauteur et de relief: (Machaerous se trouvait " sur un pic de basalte" et encore, entouré de "vallées profondes"; et le château était "sur la pente d'une colline" ). Or, dans un premier plan de fond, Flaubert nous situe dans un espace quelconque rendu en unidimension - plat, comme un tableau; puis il le précise par l'indication de points de repère objectifs sur les deux
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axes. Ensuite, Flaubert vise un objet plus spécifique dans le fond et comme en effet de zoom, il s'en approche et l'examine dans un nouveau plan; simultanément, l'écran se remplit d'objets et l'ouverture du fond disparaît
éventuellement derrière la mise en scène des détails du plan. Cette fois, les détails se concentrent, pour la plupart, sur l'axe vertical, ainsi que sur la forme que donnent les objets à l'espace (19l:
Des maisons se tassaient contre sa base, dans le cercle d'un mur qui ondulait suivant les inégalités du terrain; et, par un chemin en
zigzag tailladant le rocher, la ville se reliait à la forteresse, dont les murailles étaient hautes
de cent vingt coudées, avec des angles nombreux, des créneaux sur le bord, et, ça et là, des tours qui faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierres, suspendue au-dessus de l'abîme. (Hérodias,
p.109l.
Les quatres tours aux angles avaient des toits pointus recouverts d'écailles de plomb, et la base des murs s'appuyait sur
les quartiers des rocs, qui dévalaient abruptement jusqu'au fond des douves. (La
légende,~.79 l •
Quand Flaubert élabore un espace, il le fait en superposant les objets comme si l'un se déversait dans l'autre; c'est-à-dire que chaque objet se construit l'un sur l'autre, l'un dépendant de l'autre: "Machaerous se dressait sur un pic de basalte ( ...l. Quatre vallées profondes l'entouraient( ... l.
Des maisons se tassaient contre sa base( ... l"; et le château des parents de Julien avait "quatre tours aux angles" aux
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"toits pointus recouverts d'écailles de plomb" et "la base des murs s'appuyait sur les quartiers de roc". Cette
superposition des objets et l'énumération de leurs détails qui nous paraissent en effet de zoom fait, en revanche,
dilater l'image et donc, amplifie notre champ de vision. De cette façon, Flaubert rend les dimensions gigantesques de Machaerous et celles du château largeur et hauteur -dinsi que la notion de solidité et de dominance des édifices. Mais c'est aussi par cette superposition des objets et des plans que nous pouvons voir où ces édifices puisent leur fondation: ils dépendent de la puissance de la Nature dans laquelle ils prennent racine. Dans la suite de ce même plan d'Hérodias, Flaubert continue à énumérer les objets qui se trouvent enfermés et liés à l'intérieur du mur: le chemin qui "tailladait" le rocher "reliait" la ville
à la forteresse "dont les murs étaient hautes ( ... ) avec des angles nombreux, des créneaux sur le bord" (Hérodias,
p.109). Alors que le regard monte ici sur l'axe vertical, jusqu"'au-dessus de l'abîme", l'ouverture de La légende le voit descendre "abruptement" des "toits pointus", "jusqu'au
fond des douves" (La légende, p.79); on dirait que ces
monuments se rapetissent face à l'espace infini de la Nature dominante. Nous pouvons aussi constater que dans les deux cas, l'espace est envahi d'objets, des objets toujours enclos. Pourtant, notre regard s'arrête invariablement au bout de ceux-ci, dans l'immense abîme anonyme et fuyant, que les personnages cherchent futilement à remplir et à enfermer
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par la médiation des objets concrets et immédiats (d'où
l'image récurrente du cercle chez Flaubert, que ce soit dans les tours, les bois, les vallées, le mur, ou même, les
animaux "qui faisaient autour" de Julien "un cercle étroit"
(La ~égende, p.98).
L'espace se présente différemment à l'ouverture d'Un coeur simp~e: d'abord, Flaubert nous situe dans la ville de pont-l'Évêque, puis il évoque et développe cet espace selon l'attitude, les mouvements et les activités quotidiennes des habitants: "Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l'Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité." (UeS,
p.43). Dans ces quelques mots, Flaubert établit l'espace géographique de l'intrigue ainsi que le contexte socio-économique dans lequel se déroule le récit: on se retrouve dans une ville, dans le nord de la France où règne la
bourgeoisie et donc, la servitude à cette classe. Les personnages sont ici objectivés, puisque catégorisés en groupes (serviteurs\ bourgeois) qui désignent des modes d'existence, et donc, comme nous allons le voir, des
espaces. Dans le plan qui suit, la caméra s'approche de la ville et l'examine en suivant la servante Félicité dans ses tâches quotidiennes: (notons qu'elle est le dernier point focal du croquis précédent): "Pour cent francs par an, elle faisait la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre" (UeS, P.43). Voilà que nos yeux ont quitté la vue générale d'une vil~e (20) pour la saisir sous un angle plus
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précis. celui d'une servante entreprenant son travail de façon mécanique, comme une machine (21). Les décors de Félicité sont nécessairement évoqués et délimités dans l'énumération de ses tâches: nous la suivons partout dans son domaine, d'une pièce à une autre, à l'intérieur de la maison bourgeoise, et à l'extérieur, dans l'espace des
manoeuvres. Puis. le plan s'achève sur la mention de la
maîtresse de maison, Mme Aubain. Maintenant, en nous rappelant que les plans, les détails et les objets se construisent les uns à partir des autres pour ainsi
amplifier l'espace, ici, le même principe s'applique encore: en partant du dernier point focal - Mme Aubain - Flaubert en fait un troisième plan, l'espace bourgeois. En reculant de l'espace encadré de Félicité, c'est-à-dire, en dilatant
l'oeil de la caméra, nous obtenons un effet d'agrandissement de tout l'espace environnant qui se manifeste dans les
diverses résidences et terrains en ville et à la campagne: Mme Aubain,
vendit ses immeubles, sauf la ferme de Touques et la ferme de Geoffosses ( . . . ) et elle quitta sa maison de Sainte-Melaine pour en habiter une autre moins dispendieuse, ayant appartenu à ses
ancêtres et placée derrière les halles. (UeS, p.43).
Tandis que l'espace s'étend autour de Félicité, son
territoire semble se renfermer sur elle, la confinant à des objets qui l'appellent à son ouvrage dans tous les coins. Son enfermement est mis en évidence surtout par la
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espaces (si l'espace de Félicité est limité et fermé. l'espace de Mme Aubain est relativement grand at ouvert)
(22), et les réunit pour en créer une plus vaste sphère. Flaubert arrête son image de la ville sur un endroit précis et rapproché du lecteur: la maison de Mme Aubain, "placée derrière les halles", espace commun à la bourgeoise et à la servante décrit dans un autre plan:
Cette maison, revêtue d'ardoises, se trouvait entre un passage et une ruelle aboutissant à la rivière. Elle avait intérieurement des différences de niveau qui faisaient trébucher. Un vestibule étroit séparait la cuisine de la salle où Mme
Aubain se tenait ( •.. ) assise près de la croisée dans un fauteuil de paille. Contre le lambris
(UCS, p.43).
Le mouvement continu de la description entraîne notre regard sur les objets de l'axe horizontal (le lieu de la maison) à ceux du vertical ("différences de niveau", donc le plancher et le plafond), puis d'une pièce à une autre, toujours par une liaison objective (le vestibule, la salle, Madame Aubain elle-même, la croisée et le fauteuil). Ainsi, Flaubert crée l'illusion de la prolifération des objets dans l'espace; le
vide se remplit, se concrétise et devient dès lors apprivoisable. Et voilà que de plan en plan, l'espace s'élabore dans toutes ses dimensions, chacun s'ajoutant à l'autre, jusqu'à ce que cette accumulation de fragments d'espace forma une image complète en dimensions réelles .
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Jusqu'ici, à travers un regard de loin, nous avons examiné l'eapace rendu dans ses grandes lignes. Cette méthode de développement de l'espace par la liaison des objets à l'intérieur d'un plan, et d'un plan à un autre, s'applique aussi à l'élaboration descriptive des objets
mêmes. Examinons ce qui se produit quand le regard s'enferme dans un espace restreint, ou bien dans un objet précis;
reprenons Un coeur simple, là où le regard arrive à "la
salle où Mme Aubain se tenait tout le long du jour, assise près de la croisée dans un fauteuil de paille" (UeS, p.43). Notons qu'ici, au seuil de la porte même, l'écriture est ralentie par l'énumération de détails objectifs, afin
d'accommoder le temps d'ajustement du regard (23). C'est que l'oeil de la caméra doit focaliser pour examiner la nouvelle scène à l'intérieur de la salle. Ce faisant, il s'attarde sur les objets-repères (le fauteuil en paille, près de la
croisée) qui, en quelque sorte, identifient ce qu'est "la salle". C'est-à-dire que, plutôt que de décrire la salle dès qu'elle est perçue, le regard cherche à s'en approcher, et à s'y orienter à travers les objets qui concrétisent le nouvel espace et le rendent familier. Mais voilà qu'une fois que le regard se promène sur les objets dans la salle, l'écriture ne ralentit pas, mais au contraire, elle accélère:
Contre le lambris, peint en blanc, s'alignaient huit chaises d'acajou. Un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons. Deux bergères de tapisseries
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L'espace fermé, et donc la proximité de la chose vue, oblige
le regard à assimiler encore plus de détails dans une courte durée. Le résultat de ceci: les dimensions des objets
prennent de l'ampleur, et l'effet de zoom produit un effet
inverse, c'est-à-dire que nous obtenons un effet de
dilatation de l'objet convoité. Le regard essaie de saisir l'espace dans une perpective globale, mais la proximité des objets ne permet pas une telle vision et oblige le regard à enregistrer l'image de façon fragmentée (24). Donc,
l'écriture est à la fois détaillée et lente (effet redevable à l'ajustement du regard puis à l'énumération des nombreux détails); mais aussi l'écriture ainsi que la sensation
dégagée portent vers une accélération, puisque le regard est pressé de tout voir et de tout absorber dans une image
complète qui lui est enfin refusée. Chaque fois qu'il y a ce
débordement d'objets qui bouleversent le regard, celui-ci
est forcé de se détourner de l'espace clos pour retrouver sa
délivrance dans un espace plus ouvert, où i l peut fuir
l'emprisonnement du détail. C'est souvent à la fin d'un plan
descriptif que ce changement d'espace a lieu: par exemple, le plan de "la salle" de Mme Aubain s'achève sur une vue extérieure du jardin: "et tout l'appartement sentait un peu le moisi, car le plancher était plus bas que le jardin"
(UCS, p.44). Et encore, regardons la fin d'un plan des
"chambres souterraines de la forteresse" (Hérodias, p.12l)
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La première contenait de vieilles armures; mais la seconde regorgeait de piques ( ... ) La
troisième semblait tapissée en nattes de roseaux ( ... ) Des lames de cimeterres couvraient les parois du quatrième ( ... ) au-dessous de ces chambres il y en avait de plus nombreuses, et encore de plus profondes. (Hérodias, p.122).
Le plus souvent, quand l'espace devient ainsi encombré
d'objets, le regard (l'observateur) cherche au loin mais ne rencontre que des rappels de son impuissance contre les forces intangibles du Temps et de l'abyme; que ce soit le vieux plancher, "plus bas que le jardin" et l'odeur de moisi rappelant le passage du temps (UeS, p.44) (25); ou bien
l'infinie profondeur de la montagne qui enfermait les "chambres" d'Antipas (Hérodias, p.122): partout où il se pose, le regard ne trouve que le re:fet. Enfin, l'espace du subterfuge, qu'il soit ouvert ou fermé, n'offre que de l'indifférence impossible à maîtriser, puisque les objets demeurent insensibles au regard observateur qui, lui, est perpétuellement renvoyé à la course futile de l'existence humaine; c'est-à-dire à la recherche du familier, de la reconnaissance du chez-soi, ailleurs
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L'OBJET
Maintenant que nous avons étudié l'objet en tant que médiateur de l'Espace et du Temps, autant pour le personnage que pour le lecteur, comme pour l'écrivain, examinons la manière dont l'objet traduit d'autres notions abstraites, telles, les sentiments, la pensée, les attitudes et les
aspects socio-psychologiques du personnage. Par exemple, les objets qui font partie des possessions d'un personnage
servent à l'identifier, en ce qu'ils nous aident à le
comprendre. Prenons la cour du château dans La légende: "les pavés de la cour étaient nets comme le dallage d'une église"
(La légende, p.79). Ce détail banal peut nous instruire à
plusieurs niveaux au sujet des personnages habitant le château: ces pavés comparés au dallage d'une église pourraient être la préfiguration du destin de Julien, puisque dans La Légende, comme dans la représentation
médiévale, Flaubert associe le symbolique au quotidien, et accentue ainsi le rôle de l'objet dans le récit (26); la propreté presque sacrée des pavés témoigne d'un soin maniaque ou obssédé chez les habitants, un peu comme les casseroles de Mme Aubain, si bien polies (UeS, p.44); ou bien, il se peut que ces pavés si nets soient un rappel à
autrefois, au temps des guerres, et donc ils renvoient à
l'absence du sang qui coulait sur les dallages; c'est alors que l'objet est représentatif d'une dimension
socio-•
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historique, celle d'époques paisibles. OU encore, ces pavés traduisent le passage du Temps et la résistance de la
matière à travers le temps. Prenons encore pour exemple quelques-uns des divers objets "hétéroclites" dans la
chambre de Félicité, "cet endroit, où elle admettait peu de monde" (ues, p. 72) :
On voyait contre les murs: des chapelets, des
médailles, plusieurs bonnes Vierges, un bénitier en noix de coco( ... ) Félicité poussait même ce genre de respect si loin qu'elle conservait une des redingotes de Monsieur. Toutes les vieilleries dont ne voulait plus Mme Aubain, elle les prenait pour sa chambre. (UeS,
p.72).
Quand Flaubert nous montre en détail les espaces intérieurs, les chambres en particulier, c'est le plus souvent pour nous introduire dans l'intimité du personnage; c'est-à-dire que les objets qui s'y retrouvent nous parlent, en quelque
sorte, de l'essence même du personnage. Dans la description de la chambre, quG-, Flaubert compare à la fois à une
"chapelle" et à un "bazar" (UeS, p.72), nous pouvons voir
avant tout que Félicité est une collectionneuse, mais de quoi? Que des choses usagées et vieilles, bref inutiles aux autres qui les ont rejetées, à l'exception de quelques
objets, comme la "petite boîte de coquillages que lui avait donnée Victor", placée sur la commode "couverte d'un drap comme un autel" (ues, P.72). A un autre niveau, les objets dans la chambre témoignent d'un fanatisme religieux chez
Félicité. C'est-à-dire qu'elle cherche à captiver non seulement l'image de la béatitude dans l'objet, mais la
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Béatitude même. En fait, Félicité mélange l'objet de la représentation avec l'Idée absolue: elle "accroche les chapelets à côté des médailles"; d'une noix de coco, elle fait "un bénitier" (UeS, p.72); à la première communion de Virginie, Félicité se prend pour la petite fille: "sa figure devenait la sienne, sa robe l'habillait ( ... ) au moment
d'ouvrir la bouche, en fermant les paupières, elle manqua s'évanouir." (UeS, p.56). Au sujet de la création volontaire des illusions, où les objets représentatifs du mondain sont réunis (confondus) avec ceux représentant l'Absolu, et
éventuellement où l'Idée est remplacée pour l'objet immédiat (par exemple, le perroquet empaillé devenant, pour Félicité, le Saint-Esprit lui-même), Isabelle Daunais écrit que
Félicité "place son bénitier entre l'image du Saint-Esprit et le perroquet empaillé, afin de pouvoir prier entre les deux objets"; ainsi, Félicité peut idolâtrer Loulou "sans se compromettre à cent pourcent"; et, poursuit Daunais, de
cette façon, Flaubert réussit à illustrer "les sortes de demi-événements qui composent la vie de Félicité" (27). Cet
habitude qu'a Félicité de se créer des illusions à travers les objets, et de se plaire à y croire, revient à plusieurs reprises dans le récit, même hors du contexte religieux: "A cause des cigares, elle imaginait la Havane un pays où l'on ne fait pas d'autres choses que de fumer" (UCS, p.60);
Virginie partie chez les Ursulines, Félicité, "par habitude ( ... ) entrait dans la chambre de Virginie, et regardait les murailles" (UeS, p.56); et les murs n'étant pas suffisants
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pour combler le vide qu'était l'absence de Virginie, Félicité "demanda la permission de recevoir son neveu Victor." (UCS, p.57). Cette façon de "se dissiper" dans l'autre (UCS, p.57, c'est l'auteur qui souligne), objet ou personne, illustre que Félicité vit pour et à travers
autrui; c'est-à-dire que sans ses objets, non seulement ne saurait-elle jamais imaginer ceux qu'elle aime, mais elle serait incapable de se concevoir elle-même dans sa propre existence, n'ayant aucun point de repère, et donc, aucune identité propre. Ne pouvant pas s'investir dans un homme qui l'avait rejetée, elle se consacre entièrement à sa nouvelle famille où elle se trouvait si heureuse que "La douceur du milieu avait fondu sa tristesse." (UCS, p.47). Et encore, pour oublier l'absence de Virginie, elle remplit le vide avec son neuveu Victor (UCS, p.57); et quand son perroquet meurt, elle remplace l'absence de cette vie par la présence
(ou le rappel) de cette mort, dans l'objet du perroquet
ressuscité, c'est-à-dire le perroquet empaillé (UCS, p.72). Quand Félicité est obligée de faire face à la réalité, elle est déçue ou triste; cependant, elle reste dans l'ignorance, n'étant aucunement instruite par l'expérience du réel. Puis, pour s'apaiser, elle investit ses émotions ailleurs, dans le concret immédiat: quand les héritiers arrivent à la maison de Mme Aubain et lui enlèvent presque tous les objets et les meubles qui représentaient pour elle les souvenirs et les personnes mêmes de son passé, Félicité compense ces absences en les remplaçant, encore une fois, par la présence du
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Saint-Esprit - Loulou empaillé: dans son "habitude
idô1âtre", elle se met à "dire des oraisons agenouillée
devant le perroquet" (UCS, p.74-75). N'ayant jamais eu
d'appartenance, Félicité cherche à se recréer à travers les
autres, les objets comme les personnes. Une fois que ceux-ci
l'abandonnent d'une façon ou d'une autre, elle les remplace simplement, et se recrée de nouvelles images et d'autres
illusions, vivant toujours dans le monde du rêve, à cause de
son incapacité de discerner l'imagination de la réalité. C'est alors inévitable qu'elle sombre progressivement dans la folie.
Du moment où les objets, en tant que témoins, nous
aident à comprendre le personnage qui les possède, nous
pouvons les considérer eux-mêmes comme des acteurs,
puisqu'ils représentent le personnage dans son absence (28). Prenons l'intérieur du château des parents de Julien, dans La légende:
les ferrures partout reluisaient; des tapisseries
dans les chambres protégeaient du froid; et les armoires regorgeaient de linge, les tonnes de vin s'empilaient dans les celliers.
On voyait dans la salle d'armes, entre des étendards
et des mufles de bêtes fauves, des armes de tous les
temps et de toutes les nations (La légende, p.80).
Dans le premier paragraphe, les objets nous révèlent la
richesse des parents de Julien: notons toutefois la manière
dont Flaubert souligne le degré de cette abondance: "les
tonnes de vin s'empilaient" (c'est nous qui soulignons); les
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"regorgeaient" (c'est nous qui soulignons); et plus loin nous retrouvons plusieurs "coffres de chêne" qui "craquaient sous le poids des sacs d'argent." (La légende, p.SO). Il est possible que la description des richesses nous parvient
d'une voix quelque peu ironique: Flaubert veut nous montrer un autre sens qui règne toujours derrière la surabondance matérielle: l'excès d'objets inutilisés, qui ne servent à rien, et qui ne font rien qu'être, dénonce le désir des personnages, la manifestation de la puissance et ce besoin de dominer. Cette notion est confirmée dans le deuxième paragraphe qui décrit "la salle d'armes" dont les multiples armes des diverses nations témoignent des victoires infinies de cette famille à travers les âges. En même temps ces
objets font appel à ce qui n'est plus; ils révèlent l'absence d'un autre espace-temps, et par leur seule présence ils nous réconcilient avec l'existence d'un
autrefois: temps des vaincus, des bêtes et des milliers de personnages, peut-être de tout un peuple, morts au profit des tropbées enfermés et réduits à divertir le regard d'autrui. Ici, l'utilisation des tropbées, ou mieux,
l'absence d'utilisation, touche presque à ce qu'Isabelle Daunais appelle le "degré zéro" (29) de la signifiance; c'est-à-dire que ces objets ont été fabriqués pour être exploités comme outils, mais une fois ayant servi leur
cause, ils finissent simplement comme décorations, dans une collection d'objets.
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C'est alors que les objets de la convoitise du regard sont aussi séducteurs; ils s'imposent dans l'espace et
dominent le regard, puisqu'ils obligent l'observateur à les contempler comme un spectacle, comme dans la chambre de Félicité, ou dans les chambres souterraines d'Antipas.
Prenons l'exemple du Tétrarque qui, "las de réfléchir"
contemple son royaume (espace ouvert, pourtant, dit de possession):
Tous ces monts autour de lui( .•• ), les gouffres noirs
sur le flanc des falaises, l'immensité du ciel bleu( ... )
et une désolation l'envahissait au spectacle du désert, qui figure, dans le bouleversement de ses terrains, des
amphithéâtres et des palais abattus. (Hérodias, p.ll2).
Essayant de fuir ses sentiments troublés, Antipas est séduit par les objets au loin, qui l'entraînent dans la
contemplation du concret; mais, selon Isabelle Daunais, "Alors que le personnage se tourne vers la matière pour échapper au vertige de la pensée abstraite et dominer le
réel, l'objet se dérobe." (30) Dans le désert, Antipas ne
retrouve que le vide, que des terrains, des amphithéâtres et des palais "abattus". L'image du débris revient le plus
souvent chez Flaubert pour rappeler d'abord un manque, puis manifester un échec. En regardant son royaume, pour lequel des milliers d'êtres se sont battus, Antipas ne retrouve
ironiquement que des ruines, ce vide qui rappelle, encore
une fois, un espace-temps qui n'est plus. Pourtant, mêm~ en
morceaux et en poussière, les objets persistent dans le
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(31). A ce propos. Isabelle Daunais écrit: "Ruines et débris marquent non pas la faiblesse de la matière, mais au
contraire, sa force, puisqu'ils attestent l'échec des
personnages à les dominer." (32) Cet échec est traduit dans la perception du regard qui, lui, réagit devant l'effet de l'objet convoité: c'est pour cela qu'Antipas n'éprouve que de la "désolation" face au désert, une désolation alourdie par l'odeur de la mort qui lui parvient dans un "vent
chaud" :
Le vent chaud apportait, avec l'odeur du soufre, comme l'exhalaison des villes maudites( . . . ) Ces marques d'une colère immortelle effrayaient sa pensée; et i l restait les deux coudes sur la balustrade, les yeux fixes et les tempes dans les mains. (Hérodias, p.112).
L'objet est alors médiateur de la pensée et des sensations: l'absence de vie renvoie le ~étrarque à l'absurdité de la folie humaine; et la présence de la matière en ruines, la chaleur et l'odeur du souffre ne lui rappellent que son impuissance face à la Nature, c'est-à-dire sa condition de mortel. C'est donc à cause de ce manque de contrôle sur la matière qu'Antipas ne peut rien,que regarder et attendre, non pas solidement debout, défiant le désert comme le
~étrarque de tout un royaume, mais appuyé sur sa balustrade
(33) .
L'idée que les objets séduisent et dominent le regard soulève la possibilité qu'eux-mêmes, en se donnant au regard, s'offrent aussi un spectacle: c'est-à-dire que
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chambre de Félicité, on retrouve une belle allusion à cette idée dans l'oeil de boeuf qui "regardait la cour"
(UCS,p.72), là où Félicité exécute ses tâches quotidiennes. Et encore, à travers l'image du basilic ou de l'héliotrope qui "s'épanouissait" "sur le bord des fenêtres, à tous les étages" du château (La légende, p.79), nous retrouvons une image de la Nature ou de la matière qui veille sur les
personnages, comme le désert qui s'élève devant Antipas, et le domine (Hérodias, p.109-ll0). Du moment que le personnage contemple l'objet, celui-ci se trouve face à la réaction qu'il provoque chez l'observateur; c'est-à-dire que le spectacle de l'objet qui s'offre n'est que l'effet de son propre spectacle. C'est ainsi que l'objet peut servir de
repoussoir à l'essence du personnage; et le plus souvent,
c'est l'impuissance de celui-ci qui est relevée: le
personnage est renvoyé à son échec à maîtriser son décor (le temps, l'espace, la matière et autrui) puisqu'il se réfugie dans l'objet en fuyant sa situation présente. Toutefois, l'objet demeure indifférent aux regards d'autrui, puisqu'il ne renvoie pas de réflections de sa propre pensée. De cette manière, en se "sacrifiant à l'objet" (34), le personnage se voit réduit à sa propre banalité.
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Conclus~on
L'objet est acteur là où cesse la parole dans l'univers de l'écrit: il est médiateur du monde non-figuratif, il nous révèle et nous réconcilie avec l'inconnu, puisqu'il le rend apprivoisable. L'écrivain lui-même "ne se trouve, ne se réalise que par son oeuvre", autrefois une projection
abstraite qui ne pouvait avoir "de valeur, de vérité et de réalité que par les mots qui la déroulent dans le temps et l'inscrivent dans l'espace" (35). L'oeuvre comme l'écrivain a besoin de faire appel à la médiation des objets pour
parvenir à l'existence dans le monde concret. Or,
l'existence des choses renvoie à trois notions abstraites, qui, elles, sont traduites dans la seule présence de
l'objet: le Temps (l'objet né à un moment précis, il a une durée de vie et une fin); l'espace (l'objet transfigure le vide en lui donnant une forme concrète); puis enfin,
l'existence de l'objet implique l'existence d'autrui, puisqu'il n'existe que par rapport à la perception d'un observateur. Dans la création littéraire, l'objet devient médiateur entre l'écrivain et son personnage; l'objet permet à l'écrivain d'étudier sa création de façon concrète et
impartiale. Ainsi, le lecteur, le personnage et l'écrivain découvrent ensemble le monde abstrait dont le sens est
contenu dans la seule présence de l'objet. L'ironie de cette situation est que les objets deviennent tellement
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nécessaires, en tant que médiateurs dans le récit, qu'ils occupent plus de place que les personnages mêmes; en fait ils sont le sujet et la raison d'être du récit. C'est-à-dire que les objets dépassent leurs auteurs qui perdent "tout pouvoir sur les choses, leur volonté de mise en scène se
réduisant à la simple capacité de constater ce qui est
devant eux." (36) Or les personnages, l'écrivain, ainsi que le lecteur deviennent, en quelque sorte, tributaires de l'objet qui leur permet non seulement de concevoir leur existence, mais d'exister: "Donc la seule créature qui cherche au dehors, et qui n'est pas à soi même son tout, c'est l'homme." (37) L'objet c'est l'Autre, celui qui crée et qui maitrise, de par sa seule présence, l'existence de soi.
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NOTES
1. P. Danger, sensations et objets dans le roman de Flaubert, p.S.
2. Citation tirée d'une lettre de Flaubert à Maupassant, dans l'ouvrage de G. Bol1ème, La leçon de Flaubert,
p.198.
3. G. Bollème, La leçon de Flaubert, P.206.
4. G. Flaubert, Un coeur simple, p.43. Désormais, les
renvois à ce conte seront indiqués par le sigl~ UCS.
5. M. Blanchot, La part du feu, p.297.
6. F. Hegel, Esthétique, in, p.picon, L'oeuvre d'art et l'imagination, p.38.
7. G. Flaubert, Hérodias, p.109. Désormais, les renvois à ce conte seront indiqués par le titre Hérodias.
8. G. Flaubert, La légende de saint JUlien l'hospitalier,
p.79. Désormais, les renvois à ce conte seront indiqués par l'abréviation La Légende.
9. J. Gardner, The Art of Fiction, pp.7l-72.
10. P. Danger, sensations et objets dans le roman de Flaubert, p. 110-11.
11. Ibid, p.110. 12. Ibid, p.216.
13. Ainsi Flaubert assure qu'il a y un mouvement continu au niveau du récit et de l'écriture. A cet égard, Isabelle Daunais soulève l'idée du "jeu" qui existe "entre le mouvement et l'immobilité": "L'un et l'autre sont mis
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en regard de sorte qu'il y a toujours un écart entre l'observateur et le spectacle", puisque "l'observateur évolue dans un monde étrange dont i l est constamment décalé." (I. Daunais, Flaubert et l'art de la mise en
scène, pp.83-84).
14. P. Danger, sensations et objets dans le roman de
Flaubert, p.242.
15. Voir L. Mouline, Roman de l'objet, pp.97-98. C'est une technique que L. Mouline appelle "la rature", l'élément stylistique qui ralentit la description et la rend plus intelligible par une accumulation de détails objectifs et de sensations. 16. P. Danger, sensations et objets dans le roman de
Flaubert, p.216.
17. I. Daunais, "Flaubert et la résistance des objets", in
poétique, p.69.
18. J.-P. Richard, Paysages de Chateaubriand, p.48.
19. Dans l'oeuvre de Chateaubriand, nous retrouvons ce même exploitation de l'axe vertical: comme chez Flaubert, Chateaubriar.d poursuit le "trait menu" dans l'espace, même au niveau des sons (nous parvennant souvent par
intervalles); ceux-ci apportent un signe de vie, et ainsi que de l'ampleur à l'inconnu. La "ponctualité visible" de cet intervalle se prolonge dans "la ligne", souvent verticale, qui s'éveille "la vacance de
l'espace" (J.-P. Richard, Paysages de Chateaubriand, p.49-52) •
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20. Puisque l'auteur ne signale aucun point de repère sur l'axe vertical (aucun relief), nous pouvons présumer que notre point focal est directement devant nous, sur l'axe horizontal. Plus loin dans la description de la maison, nous apprenons que la chambre de Félicité donne sur les prairies, espace par excellence
de l'immense ouverture et de la monotonie qui,
ironiquement, enferme les personnages dans leur petit monde objectif.
21. Dans un premier temps, l'image d'une servante mécanique est suggérée dans l'énumération des verbes d'action; et dans un deuxième temps, par le fait qu'ils sont
employés à l'imparfait, temps qui suspend le geste, l'évoque comme un mouvement perpétuel et loin d'ici-bas. Par conséquent, les interactions mécaniques entre Félicité et les objets de ses manipulations créent l'illusion du dynamisme de l'espace.
22. Ceci dit, nous pouvons conclure que l'importance et la forme de l'espace chez Flaubert sont représentatives du niveau social des personnages.
23. Voir L. Mouline, Roman de l'objet, p.97.
24. Voir P. Danger, Sensations et objets dans le roman de
Flaubert, p.135.
25. Il est possible que Flaubert nous fasse signe ici, non seulement à propos de la décadence des objets à travers le temps, mais aussi du déclin du niveau social des personnages; ceci dit, malgré le vieillissement, la
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maison tient encore, au contraire des "ancêtres" qui n'ont pas pu résister à la force du Temps.
26. J. Fletcher, A Cri tical Commentary on Flaubert' s'l'rois .c.ontes p.55.
27. I. Daunais, Flaubert et l'art de la mise en scène, p.55-56.
28. Voir P. Danger, sensations et objets dans le roman de Flaubert, p.170.
29. I. Daunais, "Flaubert et la résistance des objets", in poétique, p.68.
30. Ibid, p. 67.
31. "Lui-même détruit, l'objet sert de témoin à l'échec de l'entreprise et en cristalise l'image. Mais alors que le personnage voit échouer toutes ses tentatives de mainmise sur les événements, l'objet, malgré sa destruction, offre au contraire l'image de la
résistance" (I. Daunais, "Flaubert et la résistance des objets", in Poétique, p.70; c'est l'auteur qui souligne) .
32. I. Daunais, "Flaubert et la résistances des objets", in poétique, p.70.
33. Mais même les objets de secours peuvent échapper au contrôle de leur créateur ou de leur maître; c'est alors que l'objet-secours rappelle le manque de maîtrise des personnages sur les objets: comme dans
les cas du javelot de Julien avec lequel i l a failli tuer sa mère, ou bien encore quand Julien a manqué de
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tuer son père avec son épée "trop lourde" qui "lui échappa des doigts" (La légende, p.9 et p.90
respectivement) •
34. I. Daunais, "Flaubert et la résistance des objets", in
Poétique, p.65.
35. M. Blanchot, La part du reu, p.296.
36. I. Daunais, "Flaubert et la résistance des objets", in
Poétique, p.73.
37. Citation tirée de Chateaubriand, Génie de Christianisme,
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DEUXIEME PARTIE TEXTE DE CREATION:
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l
Quand je suis arrivée à la gare de Nice, un grand homme sombre aux cheveux gris, habillé d'un pantalon brun et d'un débardeur blanc, s'est approché de moi, m'interpellant d'un ton sec, sans desserrer les lèvres. Au début, je n'étais pas sûre si c'était un clochard ou monsieur Menant, le père de la petite Pascale, car il devait avoir une soixantaine
d'années, la peau hâlée et brunie comme du vieux cuir durci par le soleil. Pourtant, il connaissait mon nom, il fallait que ça soit Menant, mon nouveau patron. Alors que je
m'avançais vers lui, le bon gros sourire aux lèvres, il est resté figé, un doigt dans le nez, à me regarder de ses yeux vitreux à moitié ouverts .•. Quel embarras ... Ne voulant pas en remontrer à celui qui gérerait ma paie, j'ai regardé ailleurs, les palmiers longeant les rues, les fleurs de
mille couleurs vives qui s'épanouissaient dans les arbres et dans les jardins, la blancheur aveuglante des immenses
hôtels en face, les gens si "chics" qui flânaient sur les terrasses, leurs lunettes et leurs bijoux jetant des éclats dorés ici et là, puis au loin, la Méditerranée si bleue, scintillant au large ... et du coin de l'oeil, ma jambe qui se dévoilait de temps en temps à travers l'ouverture de ma
