Indéterminé

© Pascale LeBlanc Lavigne, 2020

Indéterminé

Mémoire

Pascale LeBlanc Lavigne

Maîtrise en arts visuels - avec mémoire

Maître ès arts (M.A.)

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Préambule

Dans la mesure où l’écriture n’est pas un médium qui parvient à véritablement alimenter ou à s’inscrire dans mon travail, je crains que ce texte soit extrêmement éloigné de mes créations, « le langage constituant une barrière entre le réel et nous, ne peut être aussi spontané que l’expérience elle-même »1_{. La présente} tentative de parler, non pas directement de ma recherche en arts visuels, mais de ce qui l’anime et de son aboutissement, est ainsi paradoxale. L’intuition qui guide mes réalisations, l’art et l’expérience de la création sont « incompatibles avec la certitude »2 _{et la structure du langage. Par les arts, je ne tente pas de faire état} d’une idée, mais d’un monde sensible, d’expériences subjectives que je chercher à partager. Ainsi, bien que l’on voudrait que ce texte accompagne une exposition, il est davantage le récit sommaire de mon parcours universitaire, accompagné de quelques réflexions qui l’auront ponctué, que la théorisation d’une démarche artistique. D’ailleurs, au moment d’écrire ces lignes, aucun des éléments de mon exposition de fin de maîtrise n’a encore pris forme. Croyant que l’art et la création s’enracinent dans l’écart entre l’idée de départ et le résultat3_{, je me permettrai simplement d’énoncer et de décrire les prémisses d’une installation qui fera office} d’exposition de fin de maîtrise.

1 _{FORTIN, Amélie Laurence, «YMAGO MUNDI, La traductibilité de l’expérience», Mémoire de maîtrise, Québec, Université Laval,}

page 45

2 _{AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 2002, page 27} 3 _Jocelyn

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Table des matières

Résumé ...ii

Table des matières ... iii

Liste des figures ...iv

Remerciements ...vi

Introduction ... 1

0. Préambule ... 2

0.1 Première sculpture cinétique ... 2

0.2 La transposition comme procédé créatif ... 5

0.3 La transposition d’un médium à un autre ... 6

0.4 La transposition du son par le mouvement ... 10

1. La maîtrise ... 16

1.1 Le mouvement ... 16

1.2 Les effets du mouvement ... 19

2. L’ironie ... 20

2.1 La vitrine ... 21

2.2 Les traces laissées sur le sable ... 34

3. La violence ... 39

3.1 L’expérience de la violence ... 40

3.2 L’immersion dans la durée ... 46

Conclusion ... 51

4. Intention de projet ... 51

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Liste des figures

Figure 1 : Une essoreuse à salade, https://www.ravate.com/saladiers/85322759-essoreuse-salade-et-mandoline-meca-45-l-3560234513853.html

Figure 2 : L’essoreuse à salade, 2011, http://pascaleleblanclavigne.com/lessoreuse-a-salade

Figure 3 : Le ruban, 2012, http://pascaleleblanclavigne.com/le-ruban

Figure 4 : Veilleuse, 2013, http://pascaleleblanclavigne.com/veilleuse Figure 5 : Conversation Piece, Brandon Labelle, 2010

Figure 6 : In Passing, Brandon Labelle, 2010

Figure 7 : Deux feuilles de papier, 2018, http://pascaleleblanclavigne.com/i2-moteurs-2-tiges-supports-2-feuilles-de-papier

Figure 8 : idem Figure 9 : idem

Figure 10 : 1 bout de bois, 2017, https://pascaleleblanclavigne.com/k-2-moteurs-2-tiges-dacier-bois

Figure 11 : Vue de La vitrine depuis le sommet de la côte d’Abraham alors que l’installation était exposée dans la galerie de Manif d’art du 9 septembre au 9 octobre 2016. https://pascaleleblanclavigne.com/la-vitrine

Figure 12 : Vue de La vitrine depuis l’intérieur de la galerie de Manif d’art. Figure 13 : Vue de La vitrine depuis l’intérieur de la galerie de Manif d’art.

Figure 14 : Article de Stephanie requin Tremblay paru dans la revue de première ovation arts visuels / arts médiatiques / métiers d’art – cohorte 2015 / 2016

Figure 15 : La vitrine, Centre Bang, 2018 Figure 16 : La vitrine, L’Écart, 2018

Figure 17 : La vitrine, La Galerie du Rift, 2019, https://pascaleleblanclavigne.com/la-vitrine-1

Figure 18 : Modélisation 1 de L’abribus, 2019 Figure 19 : Modélisation 2 de L’abribus, 2019

Figure 20 : Quelques crabes aperçus sur la plage de Laguna Verde, Chili, 2018 Figure 21 : Les traces laissées sur le sable, plage de Laguna Verde, Chili, 2018,

https://pascaleleblanclavigne.com/les-traces-laissees-sur-le-sabletraces-left-inthe-sand

Figure 22 : Les traces laissées sur le sable, à la Galaria arte, Chili, 2018 Figure 23 : Méta-matic no.1, Jean Tinguely, 1959

v Figure 24 : Méta-matic no.10, Jean Tinguely, 1959 Figure 25 : Hommage à New York, Jean Tinguely, 1988

Figure 26 : La roue, à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval, 2017

https://pascaleleblanclavigne.com/1-moteur-1-roue-1-miroir

Figure 27: Window Blow-Out, Gordon Matta-Clark, 1976 Figure 28: Splitting, Gordon Matta-Clark, 1974

Figure 29: Office Baroque, Gordon Matta-Clark, 1974 Figure 30: Bingo, Gordon Matta-Clark, 1974

Figure 31 : Modélisation 1 de l’installation Indéterminé, 2018 Figure 32 : Modélisation 2 de l’installation Indéterminé, 2018

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Remerciements

Je tiens premièrement à remercier Jocelyn Robert, mon directeur de recherche, pour la grande générosité dont il a fait preuve lors de nos multiples échanges. Ses belles réflexions et ses précieux conseils m’auront permis d’apprécier davantage toutes les petites et grandes facettes du monde qui nous entoure, et aussi de m’améliorer en tant qu’artiste et qu’humaine. Bref, le regard qu’il porte sur la vie et les arts m’aura grandement inspirée.

Merci particulièrement à mes professeurs Julie Faubert et Alexandre David pour leur approche sensible et brillante d’enseigner les arts.

Merci aux centres d’artistes Avatar et La Bande Vidéo d’avoir soutenu mon travail au cours de mes études et particulièrement à LA CHAMBRE BLANCHE qui m’aura accueillie dans ses ateliers pour la durée de ma maîtrise.

Merci à Claude Bélanger de m’avoir invité à exposer dans la vitrine-galerie de Manif D’art. Cette première opportunité d’exposition m’aura ouvert plusieurs portes, merci.

Merci infiniment à tous ceux qui m’ont permis de produire et présenter mes réalisations.

Merci à mes amis et à mon entourage qui m’ont souvent épaulé, parfois sans le savoir, dans la réalisation de mes projets.

Finalement, je tiens tout spécialement à remercier ma mère qui était une grande femme débordant d’amour, de générosité et d’une résilience incroyable. Merci de m’avoir toujours encouragé à prendre des risques. Je la garderai dans mon cœur pour toujours et m’inspirerai de son courage.

1

Introduction

Par le biais de procédés mécaniques simples, je réalise des œuvres cinétiques et sonores à partir de matériaux modestes, souvent récupérés ou de nature industrielle. La résistance de ces matières brutes ainsi que la structure même de mes créations sont mises à l’épreuve sous l’effet de mouvements imprécis et répétitifs afin de dévoiler leur fragilité, leur souplesse, ainsi que leur poésie. À la différence d’une machine industrielle, les composantes de mes réalisations sont reliées de manière totalement artisanale, voire désinvolte. En cela, mes œuvres sont instables, parfois éphémères et leurs mouvements potentiellement imprévisibles. Les rythmes incertains du mouvement et du son, liés à l’esthétique brute des composantes, intensifient l’effet hasardeux, même dangereux, de mes réalisations. Ainsi, malgré la précarité de leurs structures, mes œuvres sont conçues avec l’intention qu’elles parviennent à générer des formes aux échos poétiques, dans un état transitoire qui se tend entre création et destruction.

Les prémisses de mon travail de maîtrise sont apparues au cours de mon baccalauréat, dès ma première réalisation cinétique. C’est pourquoi j’articulerai ce mémoire sous la forme d’un genre de journal, relatant les projets qui ont su éveiller mon intérêt dès mon entrée à l’Université et qui sont parvenus, au fil du temps, à assoir les balises de ma pratique actuelle.

Ce texte sera accompagné de photographies faisant office de documentation de mon travail. Toutefois, du fait que je réalise des œuvres cinétiques et sonores, je vous invite à visionner les documentations vidéo de mes installations via les liens internet affichés au bas de certaines photographies.

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Préambule

Cette partie du texte porte principalement sur l’émergence et l’évolution de ma pratique au cours de mes années au baccalauréat.

0.1 Première sculpture cinétique

Ma première sculpture cinétique et sonore a pris forme dans le cadre du cours de sculpture à l’Université Laval. Le projet consistait à concrétiser un espace réel : « l’expérience sur laquelle cela ouvre dépend d’une relation, ou d’une rencontre, de deux réalités pour en faire une autre de type objet/espace, l’espace pensé en termes d’objet et inversement ».4

À mon sens, la manière la plus illustrative de répondre à cet énoncé aurait été de mouler le vide (l’intérieur) d’un objet, tel qu’un vase. De la sorte, l’espace vide deviendrait objet et inversement. Souhaitant explorer cette avenue tout en cherchant à m’en éloigner, je me suis intéressé à l’intérieur d’un objet usuel, soit le mécanisme d’une essoreuse à salade. Je souhaitais transposer son mécanisme dans l’espace, le déployer afin d’y intégrer d’autres notions qui étaient à mon avis indissociables de la notion d’espace, soit la lumière (élément qui permet de moduler notre perception de l’espace visible), le mouvement et conséquemment le temps.

Figure 1.

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La structure fut conçue avec des matériaux que j’avais sous la main, comme des retailles de bois et de contreplaqué, récupérées depuis les ateliers communs. Ce qui donna forme à un assemblage irrégulier, dont l’intention formelle initiale a dû s’adapter aux matériaux disponibles. Voulant éviter de me mettre en scène pour mettre l’assemblage en mouvement, j’ai recherché un moyen d’activer la structure par elle-même. Dans la circonstance, deux perceuses m’ont permis de mettre en mouvement l’installation en fixant un ty-rap sur le bouton pression afin de contrôler « hasardeusement » la vitesse. De là, quelques effets insoupçonnés, tels que les irrégularités des mouvements et des sons, ont éveillé mon intérêt. Puis, le résultat de cette exploration se distançait grandement de mon intention initiale. En plus, l’imprécision de l’assemblage ainsi que la brutalité des mouvements et des sons nourrissaient l’intuition qu’un événement inattendu pouvait survenir. Ainsi, j’avais l’impression que mon installation était autonome et dissociée de moi, inachevée, pouvant potentiellement engendrer ses propres événements.

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5 0.2 La transposition comme procédé créatif

Lors de la construction de L’essoreuse à salade, j’avais utilisé comme processus créatif la transposition de certaines caractéristiques physiques d’un objet usuel vers une installation cinétique. Ceci entrainant inévitablement la disparation de certaines choses et la création d’autres. Ainsi, j’ai souhaité explorer davantage la transposition comme approche créative, passant par l’utilisation de divers médiums en restant alerte, sensible et critique face aux éléments produits dans le processus. Inévitablement, l’acte de traduire systématiquement un élément vers quelque chose qui est extérieur à sa nature entraine une prise de décisions créatives, provoquant l’émergence d’un ensemble interrelié où chaque élément est influant et porte l’écho des autres, tout en s’en dissociant.5 _{« C’est bien pourquoi la traduction ne peut que renoncer au projet} de communiquer, faire abstraction du sens dans une très large mesure, et l’original ne lui importe que pour autant qu’il a déjà libéré le traducteur et son œuvre de la peine et de l’ordonnance d’un contenu à communiquer »6_.

5 _{Cet art nouveau : dessiner dans l’espace » tiré de L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes de Rosalind}

Krauss

6 0.3 La transposition d’un médium à un autre

C’est en m’engageant dans le procédé créatif de la transposition que j’ai entamé la création d’un corpus qui s’est concrétisé sur plusieurs mois, passant d’un médium à un autre. L’amorce de ce projet fut une sculpture cinétique pour laquelle j’ai exploité le mécanisme d’un moulinet de canne à pêche.

Régulièrement, mes idées de projets m’apparaissent comme un « flash », alors que j’observe quelque chose qui me fascine, m’émerveille ou m’amuse. Je tiens à mettre au clair que ce « quelque chose » qui m’inspire peut autant bien être la magnificence de la nature ou la chose la plus banale de l’univers ; comme quelqu’un qui se mouche ou le mécanisme d’un moulinet.

Souvent à la pêche, on croit avoir attrapé un poisson. On remonte donc la ligne, ni trop vite ou trop lentement. Puis on s’aperçoit qu’au lieu d’avoir un poisson au bout de notre ligne, se trouve une très longue algue. C’est quelque peu décevant, mais j’ai toujours trouvé ça beau de voir une énorme algue sortir des profondeurs du lac, glisser et briller sur la surface de l’eau. C’est de cette simple anecdote que j’ai réalisé un projet que j’ai titré Le ruban.

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Au sol d’une petite pièce sombre, un long ruban scintillant et quasi translucide est entrainé par la lente révolution d’un moulinet de canne à pêche fixé au mur. Le ruban, au départ étendu de tout son long dans la pièce, s’enroule nébuleusement au tour du moulinet, révélant le caractère changeant de la forme et de la matérialité du textile.

Figure 3. Le ruban https://pascaleleblanclavigne.com/le-ruban

À la suite de quoi, cette sculpture a été captée par vidéo afin d’explorer plusieurs traitements d’images via un logiciel de montage.

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Cette transposition de la sculpture vers le médium vidéo a engendré la création de formes mouvantes, abstraites et aux échos oniriques. Malgré l’inévitable similitude de quelques éléments plastiques tels que la texture du ruban et la présence de la noirceur, la vidéo intitulée Veilleuse possède sa propre plasticité.

9 Enfin, de cette vidéo sont nées quelques photographies imprimées sur divers supports comme du papier photo, de la toile et du tissu. Certaines de ces photographies avaient également été imprimées en photogravure, ce qui produisit une image très graphique. Bien que le résultat total de ce corpus n’ait pas complètement été porté à terme, cette méthode de création a néanmoins fortement stimulé mon processus créatif. Par ce processus, je parviens à explorer davantage d’avenues qui, au départ, me sont insoupçonnées.

10 0.4 La transposition du son par le mouvement

C’est dans le cadre d’un cours d’Art sonore que j’ai aiguisé ma sensibilité à l’égard du potentiel sonore de certaines matières, une fois soumises à différents rythmes et mouvements. Principalement, lors de ma création de Deux feuilles de papier, réalisée sous un exercice portant sur « la nature intrinsèquement relationnelle du son, qu'il s'agisse d'interagir avec des corps, des objets ou des lieux »7_.

Suivant la thématique de l’exercice, je me suis intéressé au travail de l’artiste, musicien, écrivain et théoricien Brandon Labelle.

Ce dernier s’intéresse aux questions de la culture auditive, aux pratiques sonores et spatiales dans un contexte de vie sociale. Il développe des installations et des performances artistiques dans un éventail de contextes internationaux, travaillant souvent directement avec le public. Cela conduit à des interventions et des installations de nature performatives, à des travaux d'archives ou à des micros-actions visant la sphère du commun, du public, du politique et de l'improbable8_.

Figure 5. Conversation Piece de Brandon Labelle

7 _{FAUBERT, JULIE. Hiver 2014. « Projet 2 ». Art sonore. Lieu : Université Laval} 8_{http://www.brandonlabelle.net/biography.html (traduction libre)}

11 Une de ses performances portant principalement sur l’espace entre le son et la socialité, In Passing, prend forme par la participation de 71 individus réunis dans un même lieu, en silence. Chaque personne détient une feuille de papier sur laquelle l’on peut lire un petit récit : un souvenir d’amis, une histoire amoureuse, un événement exceptionnel ou banal, des histoires qui nous rapprochent ou nous séparent. La lecture du récit s’achève avec la consigne de passer la feuille à une personne dans la pièce selon des instructions particulières, tout en gardant le silence. Par cette performance, l’artiste tente entre autres choses d’ouvrir un espace dans et parmi le public, de dramatiser les pensées silencieuses d’un lecteur, tout en nous invitant à réfléchir sur les conditions existantes de cette mise en scène à travers le son9_.

Figure 6. In Passing de Brandon Labelle

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« In Passing is a performance for and with the whole audiece, using paper, text, secrets, being in the crowd, people you know and people you don’t, to generate movement, a consideration of each other and

a silent space full of reverberation. »10

N’ayant jamais observé ou participé à cette performance, je ne pouvais que la concevoir par l’esprit, à la manière d’un récit. La variété des individus/participants étant trop difficile à me figurer objectivement, je m’accrochais à la veine tentative de m’imaginer l’effet sonore de cette performance quasi silencieuse, où pratiquement seul le bruit des feuilles passant de la main d’un individu à la main d’un autre, accompagné du son de quelques pas, pouvait se faire entendre.

13 Partant de cette idée de rencontre intime, j’ai tenté de transposer ce partage d’une simple feuille de papier en proposant une installation cinétique et sonore de laquelle se dégage, par voie de conséquences, quelque chose d’anthropomorphique.

Distancés à plus de 15 pieds l’un de l’autre, deux socles construits à partir de retailles de bois usagées, renfermant chacun un moteur silencieux, se font face. Chacun active délicatement une très longue, souple et mince tige de métal au bout de laquelle tournoie délicatement une banale feuille de papier blanche. Faiblement, les longues tiges se tordent et se détordent, entrainant des mouvements souples, mais irréguliers et par moments saccadés. Elles s’étendent horizontalement dans l’espace jusqu’à pratiquement se rejoindre. Seules les feuilles de papier accrochées à leurs extrémités parviennent à se frôler maladroitement, voire tendrement. L’installation deux

feuilles de papier présente une simple mise en relation

des quelques éléments qui la composent : moteurs, tiges, feuilles et socles. Tout y est nécessaire, rien ne semble présent pour tenter de séduire. Il en résulte pourtant une grande poésie par l’allure bricolée de l’installation qui se pose en tension avec la rencontre délicate de ces deux feuilles de papier. L’irrégularité de leurs mouvements propose un événement ; banal, répétitif et unique.

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Figure 7. Deux feuilles de papier lors de l’exposition l’exposition Sortie de pièces, https://pascaleleblanclavigne.com/i2-moteurs-2-tiges-supports-2-feuilles-de-papier

Figure 8. Deux feuilles de papier lors de l’exposition Sortie de pièces, https://pascaleleblanclavigne.com/i2-moteurs-2-tiges-supports-2-feuilles-de-papier

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Figure 9.Deux feuilles de papier lors de l’exposition Sortie de pièces, https://pascaleleblanclavigne.com/i2-moteurs-2-tiges-supports-2-feuilles-de-papier

Deux feuilles de papier est l’une des réalisations que

j’ai reconstruites afin de la présenter à l’exposition collective de fin de programme du Baccalauréat. Depuis, je l’ai exposé à l’Écart, lieu d’art actuel et à une exposition collective autogérée intitulée Sortie de

pièces qui s’est déroulée dans un local vacant sur la

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La maîtrise

La seconde partie de mon mémoire portera sur la manière dont j’ai développé ma recherche lors de la maîtrise. J’aborderai plusieurs projets réalisés au cours de cette période, tout en tentant de rendre intelligibles certaines observations, accompagnées de l’avancée d’une réflexion qui donnera indirectement suite à mon projet de fin de maîtrise.

1.1 Le mouvement

Le mouvement est l’élément fondateur de ma pratique et se tient au cœur de mon processus créatif. D’une part, mes inspirations proviennent la plupart du temps d’un élément en mouvement qui aurait capté mon attention dans mon environnement : que ce soit le mouvement provoqué par le vent dans les feuilles des arbres, la grande rotation des pales d’une éolienne, la chute d’un objet au sol, ou encore le son produit par une feuille de papier lorsqu’on retourne la page d’un livre. Néanmoins, ce qui m’intéresse au cours de la période de création n’est pas le sujet de mon inspiration, mais plutôt ce qui en émerge quelque part dans l’écart entre mon idée de départ et le résultat. Lors de mon exploration, je m’efforce de recréer le mouvement qui a capté mon intérêt par la construction d’un assemblage le plus minimal possible, à l’aide des matériaux qui s’offrent à moi, sans craindre de m’éloigner de mon inspiration initiale. Rapidement, j’introduis un moteur à la structure afin d’y observer les effets du mouvement. De là, j’ajoute, je retire, je déplace ou je modifie certaines composantes afin d’explorer de nouvelles avenues cinétiques, sonores ou esthétiques. Je travaille ainsi par additions et soustractions, selon les effets qui en découlent et les pistes que je choisis d’emprunter. Ainsi, je ne désire en aucun cas reproduire fidèlement des mouvements naturels ou mécaniques dans mon travail artistique, mais bien de les traduire, de les transposer, de manière à évoquer une expérience vécue tout en en créant une nouvelle. Autrement, je considère que l’on se retrouve devant la représentation de l’expérience ou de l’idée et c’est un constat que je tiens à éviter. En fait, je souhaite que mon travail agisse tel un écho. L’écho n’enlève rien à la puissance du cri initial, car il le répercute et le multiplie au-delà de nos propres perceptions. Il en est aussi fascinant puisqu’on porte une attention particulière à toutes ces réverbérations qui donnent davantage conscience de la force du cri initial. Ces multiples transpositions de l'écho sont autant de facettes et de perspectives créatrices à explorer.

17 Par exemple, j’ai déjà observé un objet flotter sur l’eau à la dérive. Au rythme des vagues, l’objet fut amené sur la berge, se retrouvant pris entre la rive et l’ondulation de l’eau. De cette image est née une petite sculpture que j’ai intitulée : 1 bout de bois.

La sculpture 1 bout de bois est composée de deux

moteurs positionnés face à face, au bout desquels est fixée une mince tige d’acier. Les deux moteurs quant à eux, sont reliés par un simple morceau de contreplaqué. Sous la rotation constante des tiges, le bout de bois bascule maladroitement.

18 C’est par l’utilisation des matériaux bruts et par un assemblage minimal que je tente de réduire le mouvement à son essence, à sa forme la plus simple, la plus banale afin de, paradoxalement, faire en sorte que l’œuvre n’évoque rien de bien précis, mais bien des choses.

19 1.2 Les effets du mouvement

Selon les matériaux que j’utilise, j’ai rapidement remarqué que la vitesse d’un mouvement, accompagné de l’intensité du son qui en découle, avait la capacité de provoquer différents stimuli sensoriels. Par exemple, la délicatesse des mouvements et des sons de mon installation Deux feuilles de papier me procure des sensations kinesthésiques à la fois apaisantes et captivantes. D’autres de mes réalisations quant à elles étonnent et surprennent par leurs mouvements brusques, bruyants et répétitifs. Il en découle en certains cas quelque chose d’assez humoristique… Probablement en raison de l’allure bric-à-brac et insensée d’une machine inutile, répétant sans cesse et avec acharnement le même mouvement continuellement… quitte à parfois s’auto détruire.

20 2. L’ironie

Par le biais de l’humour et de l’ironie, je tente de réduire l’intensité de la beauté ou même de la violence de certaines réalités fragiles, pour les rendre acceptables. Ainsi, un peu à la manière de l’ironie socratique qui consiste à simuler l’ignorance dans le dessin d’amener un autre individu à prendre conscience des failles de son propre discours, le caractère ironique de mes installations leur procure un double sens qui en complexifie la lecture. Deux des installations que j’ai réalisées in situ nommée La vitrine et Les traces laissées sur le

sable parviennent bien à illustrer ce caractère parfois humoristique et surtout ironique qui se dégage de mes

21 2.1 La vitrine

C’est au printemps 2016 que j’ai commencé à planifier ma première exposition individuelle. On m’avait donné rendez-vous dans les locaux de Manif d’art, où l’on m’a présenté leur petit espace galerie. C’est un espace d’à peine 8 pieds de profond par environ 16 pieds de large, dont l’un des murs est une énorme vitrine donnant sur la côte d’Abraham. Lors de ma visite à la galerie, on m’a demandé la première idée qui me viendrait en tête si j’avais à concevoir un projet in situ dans cet espace. À cette question, j’ai répondu à la blague « une machine qui nettoierait la vitre ». Finalement, j’ai trouvé que c’était une bonne idée.

L’installation La vitrine est principalement composée de vaporisateurs, de chiffons et de produit nettoyant. De temps à autre, une quinzaine de moteurs remuent violemment ou encore lâchement un chiffon contre la surface de verre. À intervalles irréguliers, près d’une dizaine de vaporisateurs mécanisés se joignent à la tâche en projetant du produit nettoyant sur les vitres. Au fil du temps, les moteurs actionnant vaporisateurs et guenilles se fatiguent et quelques composantes de l’installation se brisent. L’espace ainsi que la structure perdent de leur éclat et la vitrine sera bientôt marquée de coulisses laissées par le nettoyant. Devant cette réalisation, on est tout de suite confronté à son échec, au non-sens de cette machine inefficace qui, au lieu de nettoyer la vitrine, la salit davantage. Par son absurdité, La vitrine évoque la démesure, l’acharnement et la persistance improductive qui ponctue nos gestes quotidiens.

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Figure 11. Vue de la vitrine depuis le sommet de la côte d’Abraham alors que l’installation était exposée dans la galerie de Manif d’art du 9 septembre au 9 octobre 2016. https ://pascaleleblanclavigne.com/la-vitrine

23 Bien que cette proposition puisse d’abord surprendre et faire sourire, elle renferme paradoxalement un caractère presque menaçant.

En raison des caractéristiques très singulières de l’espace-vitrine, j’avais l’intention de réaliser une installation qui serait autant intéressante de l’intérieur que de l’extérieure.

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Figure 12. Vue de La vitrine depuis l’intérieur de la galerie de Manif d’art. https://pascaleleblanclavigne.com/la-vitrine

25 L’auteur Stephanie Requin Tremblay a écrit ce petit texte sur La vitrine qui fut publié dans la Revue de Première Ovation Arts visuels / Arts médiatiques / Métiers d’arts.

Cohorte 2015 / 2016

26 Depuis, j’ai eu l’opportunité d’adapter cette installation

in situ à différents espaces tels que le centre Bang

(2017) et L’Écart (2017), pour finalement présenter une version de La vitrine « mise en scène » à la Galerie du Rift (2018).

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Figure 15. La vitrine au centre Bang

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À la différence des versions précédentes de l’installation in situ, La vitrine est ici mise en scène afin de s’adapter à l’espace de la galerie. Les vaporisateurs et les chiffons s’acharnent à nettoyer plusieurs vieilles fenêtres suspendues au-dessus d’un réservoir fait à partir de toile de piscine et aux rebords recouverts de gazon artificiel, dans lequel il y a du produit nettoyant.

Par soucis pour l’odeur et la santé, le produit nettoyant est un mélange composé d’eau coloré et de « Windex », dans une proportion de 20 pour 1. C’est-à-dire que pour 20 litres d’eau, il y a 1 litre de « Windex ».

Cette nouvelle mise en espace de La vitrine m’a permis d’investir les deux versants des fenêtres. Dans ce sens, des chiffons et des vaporisateurs nettoient un côté des vitres, alors que de l’autre côté s’animent aussi quelques vaporisateurs et d’autres dispositifs, tels que de faux pigeons volants.

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31 Éventuellement, j’aimerais encore une fois adapter La vitrine à un nouvel espace. Cette éventuelle réalisation se nommerait L’abribus.

À Québec, comme dans toutes les « grandes » villes, l’abribus est l’un des symboles les plus présents du mobilier urbain et un fier représentant du réseau structurant. L’abribus évoque entre autres choses l’ordre, l’urbanisme, la ponctualité, le quotidien, la routine, le déplacement urbain, le passage, l’attente, la régularité, une solution écologique « correcte » au développement urbain, une pas pire solution au trafic et les jobs de 9 à 5. Puis, c’est connu, la ville de Québec est très belle et très propre. Une grande équipe d’employéEs de la ville est donc nécessaire à l’entretien et au nettoyage de ce genre d’infrastructure urbaine. À notre époque où tout est automatisé, où le manque de main-d’œuvre se fait sentir, je propose – non sans humour – d’automatiser l’entretien d’un abribus de la ville. PS Il ne s’agirait pas d’un vrai abribus, mais d’une reconstitution, installée quelque part dans la ville.

À l’intérieur d’un abribus de la ville de Québec, une dizaine de moteurs munie de chiffons bleus s’activent maladroitement à nettoyer les vitres de l’abri. Puis, plusieurs vaporisateurs se joignent à la tâche en propulsant de l’eau sur la surface de verre, tentant avec enthousiasme de la faire briller. Au fil du temps, l’eau glissant sur la vitrine laissera derrière elle des résidus de calcaire. Malgré le travail acharné des dispositifs, la poussière de la ville se rependra sur l’abribus. Dans l’espoir de nettoyer ce qui s’accumule sur la surface de verre, les chiffons tenteront tant bien que mal de dissiper la poussière, mais ne feront qu’y laisser les traces de leurs passages. Ironiquement, l’installation souillera l’abri au lieu de le faire étinceler. L’eau s’évadant sur le sol abreuvera plusieurs mauvaises herbes qui poussent progressivement autour de cet abribus à l’allure de plus en plus ridicule. La nature urbaine semblant reprendre ses droits, plusieurs figurines de pigeons mimeront la détente sur la toiture de l’abri. Quelques-uns de leurs congénères vivants seront peut-être tentés de s’y reposer, eux aussi... Par son absurdité, l’intervention dans L’abribus perturbe et réoriente le sens de cette infrastructure urbaine iconique.

32 Parmi mes réalisations, plusieurs se ressemblent. J’aime revisiter, modifier, réaliser plusieurs versions d’une même chose afin d’en voir toutes les transpositions possibles, jusqu’à les épuiser.

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34 2.2 Les traces laissées sur le sable

Les traces laissées sur le sable est une autre de mes réalisations dans laquelle l’humour et l’ironie sont mis

de l’avant. Ce projet est une installation in situ que j’ai réalisée en décembre 2018 lors d’une résidence de création, suivie d’une exposition, au festival d’art sonore TSONAMI. Situé à Valparaíso au Chili, ce festival propose une série d'expositions collectives, des interventions urbaines, des performances, des expositions individuelles, des concerts, des œuvres radiophoniques et plusieurs séminaires qui ont majoritairement comme point d’ancrage la ville.

Valparaiso est une ville portuaire, très dynamique et riche en histoire. Elle est reconnue pour son relief spectaculaire qui semble former un gigantesque amphithéâtre offrant une vue splendide sur le pacifique. La ville étant constituée de 42 collines abruptes, les habitants n’ont eu d’autre choix que de construire leurs maisons colorées, dressées sur les falaises. Toutefois, on prévient régulièrement de ne pas du tout s’aventurer dans ces collines, où la criminalité y est importante. J’ai donc exploré la ville en longeant le bord de l’eau. En retrait, j’ai découvert la plage de Laguna Verde. Une énorme plage totalement naturelle et assez tranquille. Le sable était fin et le rivage était par endroits parsemé de gros rochers. On pouvait y voir des crabes qui s’y étaient retrouvés prisonniers par la marée. C’est là, sur cette plage tranquille à proximité de la ville, que j’ai décidé de réaliser mon projet Les traces laissées sur le sable.

35

Les traces laissées sur le sable rassemble trois sculptures qui, alimentées par des batteries, ont la possibilité de se déplacer aléatoirement sur la plage, laissant derrière elles les traces de leurs mouvements sur le sable. Chacune d’elles est dotée de deux moteurs qui animent maladroitement une tige de métal plus ou moins tordue, lui permettant de ramper sur le sable. Leurs efforts s’entendant, les bruits amplifiés des mécanismes en action se confondent avec les sons environnants. Les mouvements irréguliers et maladroits de ces drôles de dispositifs ont comme effet d’éveiller un sentiment d’étonnement, puis de vulnérabilité en raison de la fragilité de la structure et son caractère éphémère. Il s’en dégage rapidement de l’humour et ensuite, de l’ironie.

Figure 21. Les traces laissées sur le sable à Laguna Verde (Chili) https://pascaleleblanclavigne.com/les-traces-laissees-sur-le-sabletraces-left-inthe-sand

36 Dans un temps second, celui de l’exposition, les sculptures et du sable sont transposés en galerie, accompagnées d’un vidéo montrant l’installation à son état d’origine, sur la plage.

Dans un espace assez sombre, les machines sont de nouveau activées, mais modifiées de manière qu’elles s’adaptent à l’environnement de la galerie. Chacune des machines est suspendue par un long câble d’acier à quelques centimètres d’un cercle de sable étendu sur le sol. Sous la pulsion de leurs moteurs, elles tournoient bruyamment sur elles-mêmes – restreintes par le câble qui les maintient dans un surplace incontrôlé. Leur rotation entraîne une importante torsion dans le câble d’acier qui s’entortille tranquillement. Lorsque les moteurs des machines s’arrêtent, le silence se fait entendre et le câble se désentortille rapidement, faisant parfois tournailler la sculpture dans le sens inverse.

Les structures rectangulaires sont conçues avec de vieilles planches de contreplaqué sur lesquelles est fixé un moteur 12V DC aux deux extrémités. Chacune d’elle renferme des composantes électroniques telles qu’un Arduino qui permet d’actionner les moteurs de temps à autre, de varier leur vitesse et le sens de leur rotation. Ce qui permet de créer une séquence, donnant un caractère quelque peu vivant à la machine.

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38 À mon sens, que mes réalisations dégagent beaucoup d’humour et d’ironie (ex. : La vitrine, Les traces

laissées sur le sable), de l’anthropomorphisme (ex. : Deux feuilles de papier, Les traces laissées sur le sable) ou de la délicatesse (ex. : Deux feuilles de papier), il y a toujours présence d’une rupture

possible. Une possibilité qui s’installe en opposition aux matériaux bruts, non raffinés, à l’humour et à la fragilité.

C’est ce potentiel de fin, de bris, de cassure qui a dirigé mes réflexions au cours de la maîtrise.

39 3. La violence

Quelles que soient les sensations que génère le mouvement, il renferme également quelque chose que je peine à définir, mais je perçois pour ainsi dire comme une violence latente. Cette violence se manifeste dans mon travail sous l’orchestration d’une tension entre divers éléments. Par l’intensité ou par la force d’un mouvement, les matériaux et la structure de mes assemblages sont assujettis à leur propre précarité, révélant leur état transitoire et éphémère de l’instant. « Le mouvement, c’est l’éphémère (…) c’est la vie, c’est la mort … et très tôt, j’ai été confronté avec cette idée de la mort dans tout ». 11

À la fois fascinée et bouleversée par le potentiel de violence des forces physiques de la nature, je me suis intéressée à notre façon d’exorciser ou de côtoyer cette violence en puissance. Je crois que c’est par une incapacité de pouvoir saisir le sens de la violence qui fait rage dans le monde, de celle qui anime les passions, ou encore de celle qui soulève les océans, que j’ai tranquillement développé le désir de transposer mes expériences de la violence à plusieurs niveaux dans les arts visuels, principalement en créant des objets/machines aux mouvements imprévisibles. C’est en concevant la violence comme étant un concept à double polarité : l’une orientée vers la mort et la destruction, l’autre vers la vie et la création que je parviens à cerner peu à peu mon sujet de recherche12_{. Pour l’instant, j’articule ce texte autour de mon désir d’interroger} l’expérience de la violence qui souligne l’intensité de la vie, du monde, de l’instant, des choses et de la création. L’expérience de la violence comme je l’entends est à mon sens plus qu’essentielle pour alimenter constamment mon état créatif. Ainsi, je partage la pensée de l’artiste Joëlle Morosoli qui définit la violence comme étant « la source de la pulsion créatrice qui détiendrait la faculté de sublimer et de transcender la violence destructrice »13_.

11 _{Video : Gian Franco Barbieri, Tinguely (1989), Milan}

12 _{MOROSOLI, Joëlle, L'Installation en mouvement, Trois-Rivières, Québec, Éditions d'art Le Sabord, 2007. Page 5} 13 _{Ibid., page 5}

40 3.1 L’expérience de la violence

La violence peut rapidement être associée à l’agressivité et à la barbarie. Si l’on s’intéresse à l’étymologie du mot « violence », violentia, il signifierait un « abus de la force »14_{. Selon certaines approches théoriques de} la psychanalyse, cet aspect de la violence relèverait d’une pulsion liée à la survie. Cette violence primitive est toutefois structurée et contenue par le caractère de l’individu et principalement par sa relation à l’autre. Dans cet ordre d’idées, on peut voir la violence comme une conséquence de l’agressivité15 _{au même degré} que le propose le groupe Les Actionnistes viennois et Orlan, qui expriment tous deux cet aspect de la violence dans l’extrémisme de leurs actions. Brièvement, Les Actionnistes viennois envisagent le corps et la violence sur celui-ci comme des éléments indissociables du processus de création16 _{. Puis par son art, Orlan} revendique ses droits sur son corps et attaque le contrôle excessif exercé par diverses sociétés sur le corps des femmes17_{. Au moyen de l’art, Les Actionnistes viennois et Orlan parviennent à révéler quelques} fonctionnements de cette violence infiniment complexe, principalement dans le rapport à l’autre dans une dynamique d’action/réaction.

Toutefois, les réalisations cinétiques de Jean Tinguely à la fois ludiques et violentes m’interpellent davantage. Ses machines à dessiner, intitulées les Méta-matics, furent d’amblé présentées comme des éléments de performance ludiques, à la manière d’une parodie. Il s’en dégage pourtant une violence sous-jacente, quasi hystérique, soufflée par les mouvements à la fois répétitifs et convulsifs des moteurs.

Figure 23. Méta-matic no.1 de Jean Tinguely

14 _{MILLAUD, Frédéric, Comportements violents (Réflexion psychodynamique), Santé mentale au Québec, vol. 14, n° 12, 1989,}

p.206

15 _{Ibid., page 206}

16 _{Actionnisme Viennois. (2019). Wikipedia, En ligne, https://fr.wikipedia.org/wiki/Actionnisme_viennois, Repéré le 5 décembre}

2019

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Les Méta-matics sont des machines à peindre ou à écrire dont les dessins peuvent être lus comme des encéphalogrammes de la pulsion violente. Non moins violentes sont ses machines infernales comme des broyeurs de civilisation exhibant d’énormes roues qui tournent absurdement et qui soulignent le vide existentiel. (…) L’œuvre semble tramer une machination relative à la surabondance des objets industriels, et le mouvement sert à broyer sempiternellement cette société de consommation.18

Ainsi politisées, les réalisations de Jean Tinguely proposent des lectures complexes aux allures d’abord rigolotes, quasi carnavalesques, ironiques, puis finalement assez inquiétantes, voire violentes.

Figure 24. Méta-matic no.10 de Jean Tinguely

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Si l’on s’attarde à une étymologie encore plus lointaine, le mot « violence » tend à se dégager de sa connotation agressive. Le terme serait né « d’un radical archaïque Biawo qui a donné naissance à bia : la violence, et bios : la vie »19_{. Plusieurs psychanalystes et psychiatres, tels Jean Bergeret et Frédéric Millaud,} se sont penchés sur la question du contrôle et de l’expression de cette violence chez l’individu, qu’ils nomment la violence fondamentale.

La violence fondamentale, à son origine, relève davantage de l’instinct, l'un des tout premiers instincts de vie, que d'une véritable pulsion. Dans un processus de développement normal, cette violence fondamentale doit se transformer, grâce à l'amour des parents, en processus créateur, vivant.20 _{Présenté notamment par} Bergeret dans La Violence fondamentale, ce constat soutient ma conception de cette violence à deux versants : l’un orienté vers la mort et la destruction, l’autre vers la vie et la création.

Dans ce sens, l’installation performative de Tinguely intitulée L’Hommage à New York, composée de plusieurs machines suicidaires, parvient véritablement à révéler quelques fonctionnements de cette violence infiniment complexe, intrinsèquement liée à la vie/la création et à la mort/la destruction.

Ces machines suicidaires relèvent à la fois de l’installation in situ, lors de leurs mies en place dans un lieu précis non interchangeable, et du Happening, au moment de leur destruction devant le public. Ces assemblages de ferraille et d’objets hétéroclites se présentent tels des spectacles évanescents qui exploitent, par divers moyens, le feu, les explosions bruyantes, spectaculaires et la détérioration rapide de la machine. Plusieurs sens sont sollicités simultanément par ces gigantesques roues bruyantes qui s’atomisent dans la fumée malodorante des explosifs. Tinguely orchestre ses œuvres éphémères en les construisant à partir de machines démembrées, puis en réglant leur destruction finale, étape par étape. Cependant, de nombreux imprévus techniques rendent cette destruction minutieusement élaborée incontrôlable. La machine se rebelle. Par conséquent, l’imprévisible l’emporte sur les intentions de l’artiste. Une fois de plus, le besoin d’omnipotence de l’artiste est battu en brèche. 21

19 _{Ibid., page 207}

20 _{BERGERET, Jean, La Violence fondamentale, Paris, Dunod, 1984, page 207}

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44

Ce paradoxe de la violence n’est pas seulement observable dans une optique linéaire de causalité à l’intérieur de l’étude de la psyché et des comportements humains. On le voit, on le sent, on l’observe dans le potentiel destructeur et créateur de la nature, telles les vagues de l’océan, la force du vent ou de la pluie, jusqu’au mouvement des électrons et même jusqu’à l’imperceptibilité de notions telles que la matière noire et l’énergie noire. À mon avis, la violence prend surtout racine dans le potentiel de quelque chose, que j’aimerais appeler

le potentiel de violence. Ce potentiel de violence peut notamment être associé à la théorie des systèmes

dynamiques communément appelée la théorie du chaos. Sommairement, cette théorie traite de l’imprévisibilité dans les systèmes complexes, dont l’exemple le plus connu est celui de l’effet papillon22_.

22 _{SPIELBERG, Steven, (1993). Jurassic Park, extrait : La Théorie du Chaos, [Vidéo en ligne], Repéré en 2019 à}

45 Dans cet ordre d’idées, j’ai réalisé une machine aux mouvements chaotiques dans le cadre du LAB2 à la Galerie des arts visuels.

Alimentée par une batterie, cette machine tournoie brusquement sur elle-même sans attache. Elle a le potentiel de se déplacer partout dans le lieu, hors du lieu ou tout droit sur le visiteur, qui sait. Durant plusieurs minutes, voire des heures, la machine peut rester confinée dans un certain périmètre, faisant de courts déplacements. Le cerveau étant un outil de prédiction et non pas un comptable des situations23_, l’instinct du visiteur est alerté par ce semblant de vie et ce potentiel de violence, en raison de son incapacité à prédire les déplacements de la machine. La fragilité des matériaux, l’esthétique brute des composantes ainsi que les rythmes incertains du mouvement et du son amplifient l’effet hasardeux, voire dangereux, de la machine libérée dans l’espace. À tout instant, elle peut traverser la galerie en un déplacement linéaire et franc, se percuter contre les murs, changer de trajectoire ou s’autodétruire.

46 Même sans être témoin de ces événements possibles, on tend toutefois à identifier cette machine comme violente/dangereuse, puisque la source de la violence réside dans son potentiel de violence. C’est pourquoi je crois que la source de la violence est antérieure à l’événement – à l’accident. Elle est dans la transformation potentielle de chaque élément.

Figure 26. La roue présentée à La Galerie des arts visuels de l’Université Laval https://pascaleleblanclavigne.com/1-moteur-1-roue-1-miroir

La machine est activité aux 20 secondes par un microcontrôleur. Ainsi, en entrant dans la galerie le visiteur peut soit apercevoir une sculpture inerte, en mouvement ou venant tout juste de terminer un déplacement. Une fois en fonction, le moteur varie aléatoirement sa vitesse et son sens de rotation.

47

Comme l’entend Paul Virilio, s’il y a une rupture dans la continuité, que ce soit d’un mouvement ou encore d’une pensée, l’événement se transforme en accident. Selon Virilio, cet accident peut rapidement devenir une « arme » – une arme absolue qui explose les connaissances et les a priori, issue de l’imprévisibilité. Plus la transformation d’un élément est violente, plus le potentiel de violence est puissant, donc plus la destruction peut l’être et inversement. Surtout, plus l’anticipation, la peur de l’accident, est présente. « Inventer le train, c’est inventer le déraillement. Inventer l’avion, c’est inventer le crash »24_{. Ce constat de Virilio n’est pas}

pessimiste, il s’agit simplement d’un phénomène rationnel, toutefois masqué par la propagande du progrès qui s’allie au développement d’une angoisse provoquée par la crainte de l’inconnu et de l’imprévisible. Comme je l’ai énoncé auparavant, j’identifie la source de la violence dans le potentiel de quelque chose pouvant s’orienter vers la mort et la destruction ou vers la vie et la création, que je nomme le potentiel de

violence. En fait, j’appelle violence beaucoup de notions relatives au monde de la physique, telles la

dynamique quantique, l’énergie potentielle et cinétique, etc. J’utilise le mot violence puisqu’il me permet de faire le pont entre ces phénomènes physiques et la perception humaine, une combinaison que je nomme

l’expérience de la violence. C’est au moment où le cerveau détecte le potentiel de violence, notamment par

l’imprévisibilité d’un mouvement, qu’il y a expérience de la violence. Le potentiel de violence peut être contenu dans une énorme variété de stimuli physiques, psychologiques, culturels et j’en passe, pour ne traiter que de ceux qui m'intéressent particulièrement.

Les nombreuses notions de physique développées par les philosophes, mathématicien-nes et physicien-nes, ont d’abord été construites sur l’expérience. Selon Kant, il y a la connaissance a priori qui se veut, comme son nom l’indique, une connaissance acquise et construite en amont de l’expérience. Cette forme de connaissance s’oppose aux connaissances a posteriori qui sont issues de l’expérience et sur lesquelles se basent les plus grandes observations25_{. Plus récemment, « dans sa recherche de la certitude, la science} moderne a aboli cette séparation [entre l'expérience et la connaissance scientifique]; de l'expérience, elle fait le lieu - “méthode”, c'est-à-dire le chemin - de la connaissance »26_{. La connaissance, ultérieure à l’expérience,} serait incompatible avec l’expérience de la violence qui est entre autres propulsée par l’inconnu et

24 _{PAOLI, Stéphane, VIRILIO, Paul, Paul Virilio : penser la vitesse, La Générale de Production, ARTE France, 90 minutes, 2008} 25 _{GRONDIN, Jean, «Kant et le problème de la philosophie : l’A Priori», Philosophiques, Librairie philosophique Vrin : Paris, 1989,}

vol. 22, n° 2, page 541

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l’imprévisibilité, deux concepts inhérents au potentiel de violence. En d’autres mots, je crois que le plus haut degré d’intensité de la violence - l’expérience de la violence – se situe sous son potentiel, c’est-à-dire au moment de l’imprévisible et de l’anticipation.

C’est dans ces circonstances que s’éveille l’instinct, alerté devant le potentiel de violence détecté. L’expérience de la violence a alors un profond impact sur la conscience d’être de « l’expérimentateur » qui se retrouve dans un environnement où il doit préserver un état de présence permanente. L’expérience de la violence n’est alors plus liée à la raison ou à ce que l’on connaît de la nature, mais bien à une découverte éveillée du réel qui « sera relative à son contexte, à l’interprétation de celui-ci, fonction d’un but opératoire, d’un résultat à atteindre, d’un moment, d’un bénéfice espéré »27_{. C’est dans ce moment, cette durée créée} par l’expérience de la violence, que la violence et l’état de conscience d’être atteignent leurs apogées. Et c’est là que l’artiste saisit les forces sensibles du monde, puis les transpose à l’art. Comme l’énonce si bien John Dewey dans L’art comme expérience :

Il y a dans toute expérience [...] une part de passion, de souffrance au sens large du terme. Sinon il n'y aurait pas d'intégration de ce qui a précédé. Car “l'intégration” dans toute expérience vitale ne consiste pas uniquement à ajouter quelque chose à la somme de ce que nous savions déjà. Elle implique un processus de reconstruction qui peut s'avérer douloureux. 28

27 _{SAMAMA, Claude-Raphaël, L’expérience en philosophie : entre James et Bergson, revue L’art du comprendre no.16, Paris,}

2007, page 4

49 3.2 L’immersion dans la durée

Dans l’expérience, notre conscience du potentiel de violence change notre perception de la durée, donnant parfois l’impression d’un moment plus long où surgissent et s’articulent de multiples anticipations. Enfin, le moment où la violence éclate, ce moment de l’accident est libérateur et permet ensuite d’intellectualiser l’expérience. Puis, l’« après-accident », la trace, fait simplement état de la violence. C’est par nos connaissances que nous associons ces traces, les restes de la violence, à la violence. Mais elle n’est plus là réellement.

Ce qui précède est bien illustré par l’œuvre Window Blow-Out de Gordon Matta-Clark. L’artiste avait été invité par The Institute of Architecture and Urban Studies de New York afin de présenter un projet rendant compte de la réalité sociale de l’urbanisme de la région. Il proposa d’installer dans chaque fenêtre de la galerie une photographie d’un bâtiment du South Bronx dont les fenêtres avaient été brisées ou vandalisées. Selon moi, cette violence ainsi présentée ne s’inclut pas dans l’expérience de la violence comme je l’entends. En effet, elle fait directement appel à la connaissance – ou plutôt à la reconnaissance de la violence par des codes visuels et culturels. 29 _{C’est plus tard dans la soirée que Matta-Clark a fait apparition dans la galerie, munie} d’un fusil à air afin d’éclater les fenêtres sur lesquelles était juxtaposées ses photographies.30

Bien qu’aux premiers abords le travail de Matta-Clark et le mien pourraient sembler très différents, je ressens pourtant que nos réalisations partagent des sensibilités en ce qui a trait les leur temporalité et leur état qui se tend entre création et destruction.

29 _{LEE, Pamela, MATTTA-CLARK, Gordon, Object to be destroyed : the work of Gordon Matta-Clark, Cambridge, Mass : MIT Press,}

2000, page 116

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L’expérience de la violence implique nécessairement la notion de la durée, qui réfère ici à la durée de l’expérience. Cet instant où l’instinct du visiteur est confronté aux actions dans le lieu l’oblige à observer et à tenter de prédire les événements possibles. On nomme la durée l’ « espace de temps écoulé entre le début et la fin d’une action, d’un événement, d’une chose »31_{, initiateur de l’angoisse profonde reliée à la mort. La} durée nourrit d’autant plus l’expérience de la violence lorsqu’elle est inconnue. Dans l’expérience, la durée grandit tel un crescendo, de pair avec le potentiel de violence. Toutefois, Gordon Matta-Clark arrive à suspendre la durée entre deux temps, à interrompre cette escalade exponentielle du potentiel de violence par ces œuvres architecturales à mi-chemin entre la construction et la destruction. À même un bâtiment abandonné, condamné à la démolition, l’artiste crée des ouvertures, des fentes et des formes par soustractions. « L'architecture devient alors un matériau, une donnée de base à partir desquels il crée ses environnements déroutants, où se répercutent les échos d'un dialogue continu entre l'ancien et le nouveau »32_{. La violence dans le travail de Matta-Clark est en premier lieu dans un état transitoire, en partie} confinée dans ce paradoxe entre la destruction et la création. Ces structures, en marge de la loi et des coutumes, sont mises à nues dans les banlieues, mais rapidement détruites par les autorités.

Néanmoins, l’expérience de la violence ressurgit dans la découverte de ce nouvel espace par le visiteur qui s’y aventure. L’espace devient la constance, soit la durée à laquelle se superpose à nouveau l’expérience de la violence qui s’articule dans l’exploration. You have to walk, disait Gordon Matta-Clark. « La transformation, par le travail de/sur la conscience qu'opère cette manipulation du corps du spectateur, jamais une théorie ou un exposé ne pourra nous la faire vivre. »33_{. C’est au cours de la découverte de cet espace téméraire, à} travers les ouvertures et les vides dans le toit, les murs ou le plancher, que réside le potentiel de la violence – l’expérience du visiteur qui se retrouve complètement impliqué dans l’œuvre. Dans le parcours, l’espace et le temps se confondent « objectivement et subjectivement par les affects qu’ils provoquent »34 _{et s’allient} pour modifier la perception du lieu. L’œuvre suggère un temps suspendu où le présent, le passé et l’avenir se mêlent. L’exploration de cette bâtisse d’apparence familière, mais inconnue et précaire oblige le visiteur à analyser ses déplacements avant de s’aventurer dans les pièces, le risque étant réel. L’instinct et la conscience d’être du visiteur sont mis en éveil et confrontés aux interventions imposées à l’espace.

31 _{Antidote HD 2014, Durée, consulté en octobre 2015}

32 _{LE GRAND, Jean-Pierre, Découper le réel, ETC, n 8, 1989, page 38} 33 _{Ibid., page 39}

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L’expérience de cet espace surchargé d’un potentiel de violence est un engagement qui permet de reprendre contact avec la juste mesure des choses, de reprendre contact avec la découverte et aussi avec sa propre position. L’expérience sert à remettre en question ses propres repères, ses acquis en déterritorialisant le rapport à la réalité grâce à l’immersion dans un nouveau contexte35_.

Figure 28. Splitting de Gordon Matta-Clark (1974)

Figure 29. Office Baroque de Gordon Matta-Clark (1977)

35 _{FORTIN, Amélie Laurence, «YMAGO MUNDI, La traductibilité de l’expérience», Mémoire de maîtrise, Québec, Université Laval,}

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Conclusion

Cette troisième partie porte sur mon intention de projet de fin de maîtrise. Toutefois, au moment d’écrire ces lignes, ce projet n’a pas encore été réalisé. Je tiens à préciser que je me permets toute la liberté de m’éloigner de ce qui sera décrit ci-dessous lorsque j’entamerai la création de l’installation.

D’un point de vue biologique, l’œil détecte prioritairement ce qui est en mouvement36_{, un réflexe instinctif} essentiel pour la survie d’une espèce. Ce détecteur envoie les données au cerveau reptilien afin de déterminer si la chose qui bouge est un objet de satisfaction ou de danger. Ainsi, et par tout ce qui précède, les mouvements imprévisibles de mes objets-machines pourraient éveiller des sensations instinctives de manière à nourrir notre capacité à s’étonner et à entrer dans un état de présence constante. La précarité de l’assemblage alliée à l’irrégularité du mouvement, du son et du rythme pourrait rendre la capacité d’anticipation des événements quelque peu inopérante, nous alertant du potentiel de violence de l’installation. À cet instant, l’œuvre parvient parfois à nous projeter dans une expérience qui nous est propre.

4. Intention de projet :

Indéterminé

Par suite, de manière à explorer plus spécifiquement cet aspect de mon travail, je souhaite concevoir un espace instable, indéterminé.

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Indéterminé sera une installation cinétique composée

de deux systèmes mécaniques et sonores relativement simples, l’un en équilibre puis l’autre instable, autonome et imprévisible, qui engendront une complexité par leurs interactions.

D’une part, ce projet sera composé de 2 dispositifs fixés au plafond, espacés d’environ 10 pieds l’un de l’autre. Par un vaste mouvement circulaire, un des deux dispositifs fera tournoyer un microphone à l’extrémité d’un long câble d’acier. Tandis que le second, pratiquement identiques au premier, entrainera un haut-parleur suspendu à quelques pouces du sol dans une ample circonférence. Ce mouvement régulier, lourd et contemplatif provoque une spatialisation des sons qui émanent du haut-parleur. En d’autres mots, l’intensité et la clarté des sons seront modulées par la position du haut-parleur dans l’espace.

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D’autre part, plusieurs objets-machines seront disposés au sol, également composé de microphones et de haut-parleurs, de taille et de matériaux différents. Dans l’installation, chacun de ces objets uniques aura une programmation qui lui est propre afin d’orchestrer leur mise en marche à intervalles irréguliers, de varier leurs rythmes, leurs sons et leurs comportements. Ils pourront se déplacer de manière aléatoire dans l’espace, interagir ou non, se contaminer ou encore se briser les uns les autres. Lorsqu’un dispositif composé d’un microphone s’approchera d’un haut-parleur et inversement, un effet de feedback sonore contrôlé par une programmation Max/Msp émanera des haut-parleurs de manière à transformer la source sonore et par le fait même l’installation.

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Figure 32.

Bibliographie

• ATTALI, Jacques, Histoire du temps, Fayard, Paris, c1982

• AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 2002 • BERGERET, Jean, La Violence fondamentale, Paris, Dunod, 1984

• BERTHOZ, Alain, Le sens du mouvement, Paris, Éditions Odile Jacob Science, 1997 • DELORME, André, Psychologie de la perception, Montréal, Études vivantes, 1982 • DEWEY, John, L’art comme expérience, Éditions Gallimard/Folio essais, Paris, 2005

• LEE, Pamela, MATTTA-CLARK, Gordon, Object to be destroyed : the work of Gordon Matta-Clark, Cambridge, Mass : MIT Press, 2000

• MOROSOLI, Joëlle, L'Installation en mouvement, Trois-Rivières, Québec, Éditions d'art Le Sabord, 2007 • VIRILIO, Paul, Le futurisme de l’instant, Édition Galilée, Paris, 2009

Articles

• MILLAUD, Frédéric, « Comportements violents (Réflexion psychodynamique) », Santé mentale au Québec, vol. 14, n° 12, 1989, p.206-209

• GRONDIN, Jean, « Kant et le problème de la philosophie : l’A Priori », Philosophiques, Librairie philosophique Vrin : Paris, 1989, vol. 22, n° 2, p. 540-544

• LE GRAND, Jean-Pierre, Découper le réel, ETC., n 8, 1989, p.38-39

• SAMAMA, Claude-Raphaël, L’expérience en philosophie : entre James et Bergson, revue L’art du comprendre no.16, Paris, 2007

59 Sources vidéo

• BURCHAT, Patricia, (2008). Patricia Burchat: Shedding light on dark matter , TED, [Vidéo en ligne], Repéré en 2018 à http://www.ted.com/talks/patricia_burchat_leads_a_search_for_dark_energy#t-42114

• PAOLI, Stéphane, VIRILIO, Paul, (2008). Paul Virilio : penser la vitesse, La Générale de Production, ARTE, France, [Vidéo en ligne], Repéré en 2017 à https://www.youtube.com/watch?v=-zbdiFqbTnw

• Bozeman Science, (2011). Potential And Kinetic Gravitational Energy, [Vidéo en ligne], Repéré en 2017 à

https://www.youtube.com/watch?v=BSWl_Zj-CZs

• SPIELBERG, Steven, (1993). Jurassic Park, extrait : La Théorie du Chaos, [Vidéo en ligne], Repéré en 2019

à https://www.youtube.com/watch?v=3wxQK3lNZVs

Sites internet

• Actionnisme Viennois, (2019). Wikipedia, En ligne, https://fr.wikipedia.org/wiki/Actionnisme_viennois, Repéré le 5 décembre 2019

• Orlan. (2019), Orlan, En ligne, http://www.orlan.eu/, Repéré le 5 décembre 2019 Autres

• FORTIN, Amélie Laurence, YMAGO MUNDI, La traductibilité de l’expérience, Mémoire de maîtrise, Québec, Université Laval

• NAYLOR, David. Automne 2011. « Projet 1 ». Sculptural 1. Lieu : Université Laval