Some Writings
Mémoire
Olivier Hébert
Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Some Writings
Mémoire
Olivier Hébert
Sous la direction de :
Résumé
Mon mémoire est un essai bibliographique. Une tentative pour trouver naturellement une manière d’écrire et de discuter. Une recherche d’une forme authentique pour développer une pensée conséquente de mon travail d’atelier et par le fait même, éviter de décrire ce dernier. J’ai l’ambition d’évoquer implicitement la peinture, pour progresser, ou régresser, vers une sensation de crédibilité des choses.
Some Writings est un exercice dont le cadre n’est pas théorique, mais littéraire, pour
Table des matières
Résumé ... ii
Table des matières ... iii
Liste des figures ... iv
Remerciements ... v
Introduction ... 1
Chapitre 1 American Prayer – Richard Prince ... 3
Chapitre 2 The White Album – Joan Didion ... 8
Chapitre 3 Against Interpretation – Susan Sontag ... 13
Chapitre 4 The Grass Harp – Truman Capote ... 16
Chapitre 5 Écrire – Marguerite Duras ... 21
Chapitre 6 The Sun Also Rises – Ernest Hemingway ... 24
Chapitre 7 Guston Collected Writings, Lectures and Conversation – Philip Guston ... 27
Chapitre 8 Excerpt From a Dangerous World – Philippe Dagen ... 31
Chapitre 9 WOOLWLOOOLOWOOWLLOWOOWOLOOLWLOOW – Richard Prince ... 33
Conclusion ... 36
Liste des figures
Figure 1. Olivier Hébert, Sans titre, 10’’x 8’’, Huile, agrafes, toile et panneau de bois, 2018. Figure 2. Capote, T. (1953). The Grass Harp. New York : Random House.
Figure 3. Olivier Hébert, Sans titre, 10’’x 8’’, Huile, agrafes, toile et panneau de bois, 2018. Figure 4. Sterling Ruby, Sar-I Sang, 72’’ x 72’’ Acrylique, tissu traité et carton sur toile, 2015. repéré dans Adorno, S. C. et Dagen, P. (2016). Sterling Ruby Paris. Paris, France : Gagosian Gallery.
Figure 5. Christopher Wool, Sans titre (RIOT), Émail sur aluminium, 108’’ x 72’’, 1990, Los Angeles 1998. repéré dans Banks, E. et Holzwarth H. W. (2012). Christopher Wool. New York, Etats-Unis : Taschen.
Remerciements
David Naylor, pour l’acuité de ta pensée.Delphine Hébert-Marcoux et Eloïse Foulon, pour votre sensibilité. Sarah Bélanger-Martel, pour ton aide.
Introduction
Je me suis perdu. J’ai regardé en arrière. Pour plonger à l’intérieur.
Je tentais de circonscrire mon travail. Pour trouver.
Écrire indirectement. Pour être conséquent.
Chapitre 1 American Prayer – Richard Prince
Un premier livre.
Pour tenter de saisir un ensemble.
Des associations d’idées, par une juxtaposition.
Un but réel en partie inexprimable, à l’exception de ces lignes. Une prière américaine.
Une aspiration.
Un livre. Une reliure. Trois photographies. (sur la couverture)
Deux piles de livres devant l’une des Joke Paintings de Richard Prince avec la blague suivante : « What was the last thing Jesus said up there on the cross ? “He said, Hey, I
can see my house from here.” »
Un détail important, ou pas, il est possible de lire les titres des livres empilés. Le dernier : Moving On.
Ce que l’on devrait faire. (au dos du livre)
Un panier de basket ayant pour terrain des herbes hautes, des fleurs sauvages, une chaine de montagnes et son horizon teinté de bleu.
Un paysage de l’Ouest américain.
Un panorama. Oui, ce mot me semble juste.
Une note subjective : cette photographie est exemplaire du travail de Richard Prince. (sur la quatrième de couverture)
Une autre pile de livres. Pour associer physiquement des textes. Pour associer des idées.
Comme ce livre le fait.
Ce que je vais aussi tenter de faire ici. Pour être précis.
American Prayer est une porte, celle de côté.
Un portrait de l’artiste Richard Prince. Une création collective.
Une étendue artificielle.
Dans le territoire littéraire américain. Par des renseignements fictifs, ou non.
Par des auteurs, je pourrais les nommer, je ne le ferai pas. Par des livres, témoins d’un certain moment, ou pas. Par des images de masse mises en relief.
(voici une image)
La maison de campagne de Richard Prince.
The Second House.
Un parc thématique. Une installation. Frappée par la foudre.
(si l’on peut croire ce qu’on lit) La maison a brûlé.
Avec le backboard d’un panier de basketball transformé en table. Avec ses livres.
Avec ses Hood Sculptures. Avec ses blagues aussi.
Damn.
Times. Sports Illustrated.
Des jaquettes de livres et des magazines.
Pulp magazines, the cheap ones. The ones you leave behind.
Sans ne plus y penser, en apparence.
Ces images sans texte et ces textes sans titre.
Une cohabitation, un reflet de ce que nous sommes, mais peut-être pas. Des cowboys toujours prêts, des mannequins souvent trop jeunes. Un horizon, toujours le même.
Ce document et son contenu sont conséquents du travail de Richard Prince. Je pourrais dire l’inverse.
L’idée de ce territoire est un mythe. Un monde de ready-made.
Incarné dans un collage de textes et d’auteurs fétiches. Truman Capote. Allen Ginsberg. Alexander Trocchi. Et un texte de John McWhinnie.
No Country for Old Men : Spiritual America and Its Wild History.
Une histoire inventée out of (McWhinnie, 2011, p. 34).
J’offre la chose suivante : j’ai plus ou moins copié des éléments du texte sans en mettre les références ici.
Une simple tentative de réhabilitation. Un autre type d’appropriation.
(si l’on peut en croire ces lignes)
Une re-présentation par une continuité. Je cherche la référence.
Peut-être pas.
L’histoire est un mythe.
Construite notamment par toutes les entreprises artistiques et dont les œuvres sont des chapitres (McWhinnie, 2011, p. 37).
Je ne pourrais le dire avec plus de précision.
La seule chose possiblement linéaire de ces entreprises est la date de leur publication. Je parle toujours d’éléments de ce panorama.
Un monde de désirs et de possessions. Un monde d’appropriations et de vols. Un monde d’idéaux.
Un monde de censure.
Un monde de continuation du rêve, de nos rêves. Je ne peux dire lequel par contre, et encore moins s’il est brisé, ou pas.
Un monde remis en question.
(voici une image existante)
Spiritual America (1983), cette photographie de Brooke Shields.
Une appropriation.
Une nouvelle capture, une incarnation de Lolita. Ce qui existe déjà.
Par l’image.
Souvent problématique.
Un monde empreint de l’influence de sous-cultures.
De punks, de hippies, de vieux beatniks, de consommateurs de drogues, de véritables
junkies, de voyous, de héros solitaires, de criminels honorables, de bikers et de leurs
copines aux seins nus montés à motos.
Une vérité dans le tissu de nos mensonges. L’histoire devient fiction dans la retranscription. Perpétuer ce mythe.
Un film que l’on s’écrit pour nous-mêmes. Une expérience.
Le passé, ce que l’on ne peut effacer.
De petites toiles pliées, noires, denses, agrafées à des panneaux. Un mémoire, ce mémoire.
Un mythe personnel. Un ensemble.
Une chronique de mon passage à la maîtrise ou une chronique de ce livre au sujet de Richard Prince.
Pick one.
(voix off)
Ce livre est une publication bibliographique de l’influence des livres dans le processus artistique de l’artiste Richard Prince : Richard Prince, défini et inspiré par sa vaste collection. Un panorama d’un certain idéal de la société américaine, par une juxtaposition de textes et d’idées. Il s’agit d’un portrait partiel de nous-mêmes par le fait même.
Je vois dans cet exercice de rédaction parallèle à mon travail en peinture un moyen pertinent pour tenter de dégager un panorama de mon propre univers, pour développer une pensée conséquente de la peinture et de ma volonté de faire de l’art par engagement, pour et par moi-même. D’ailleurs, écrire pour avoir une emprise sur mon
travail est la raison pour laquelle j’ai choisi de poursuivre mes études à la maîtrise. Je souhaite écrire, pour parler et discuter, parce qu’ultimement j’en ai envie. Écrire sans destination, comme pour la peinture. Une attitude, un processus de recherche pour être en phase avec mes expériences. Un ensemble de ce que je vis dans la solitude de mes perceptions, dans la solitude de la lecture et dans la solitude de mon quotidien à l’atelier : ma compréhension du monde, en fait. Puiser dans des textes, comme ce livre de Richard Prince, me donne le moyen de nommer indirectement sans risquer de diminuer la peinture, pour produire un sens implicite. C’est une manière de raconter, de se positionner, ou tout simplement, même si ce n’est pas si simple, de nommer des idées pour trouver une voix propre.
Je pourrais parler de hip-hop, de poésie, ces moyens de raconter. Je pourrais parler du territoire littéraire américain d’une certaine période incarné dans tous ces textes. Une forme d’idéal intellectuel, un idéal fictif, différente de la vie, concrète et imparfaite. Un idéal à l’image de ces ready-mades, re-présentés par Richard Prince. Je parle ici des éléments qui composent notre monde, cette création collective.
Some Writings est un essai bibliographique, par un regard oblique sur mon travail,
pour dégager un sens, une certaine atmosphère, de cette vie à l’atelier, de cette vie que j’ai choisie pour moi. Je vais tenter de re-présenter ici des idées, c’est ça. Je ne peux pas être plus précis.
Chapitre 2 The White Album – Joan Didion
The White Album est l’un des essais les plus importants publiés depuis les années 50
selon Publishers Weekly (Atwan, 2012).
(si l’on accorde une valeur à ce genre de chose)
« We tell ourselves stories in order to live » (Didion, 1979, p. 11).
Cette phrase est non seulement exemplaire du travail de l’auteure Joan Didion, mais elle exprime directement sa position par rapport au monde.
Nous vivons entièrement dans cette impression qu’il existe une ligne narrative à notre vie, qu’il existe assurément un lien entre ces différents événements et entre ces images issues de nos perceptions (Didion, 1979, p. 11).
Cette idée traverse son essai. Il n’y a pas de ligne narrative.
Nous en avons seulement l’impression.
Il n’y a pas de leçon morale à ces images, à ces histoires, à ces choses qu’on lit
« The man with the candy will lead the children into the sea » (Didion, 1979, p. 11).
(de la fiction de la réalité)
Je parle ici du tissu de notre existence. De cette somme de nos expériences. Une manière de collectionner les images.
Une chronique d’une autre nature, une chronique personnelle du monde. Une interprétation de nos expériences, souvent imprécises et incomplètes. « Une forme d’improvisation » (Didion, 1979, p. 12).
Une fiction dans la non-fiction. Notre expérience sensible.
« Not a movie, but a cutting room experience » (Didion, 1979, p. 13). An editing room.
Un travail d’édition en temps réel, sans que le film ne soit jamais terminé.
Une séquence d’événements et d’images qui ne cadrent, par moment, avec aucune de nos expériences, avec aucune histoire que l’on peut reconnaître (Didion, 1979, p. 13).
Rédiger. Conduire une voiture un certain soir. Un brouillard soudain. Un destin incertain. Une forêt de flammes. Une auteure présente lors de l’enregistrement du troisième album des Doors. Music people. Un musée élaboré par un homme richissime à l’égo colossal pour diffuser sa propre collection d’art expressionniste de second ordre.
(des images discordantes et, parfois, irréconciliables)
Des bureaucrates acharnés. Une certaine innocence. Le meurtre sadique de jeunes femmes. Des militant-e-s luttant pour les droits des femmes, des homosexuel-le-s, des Afro-Américain-e-s et des minorités. Le quotidien. A dopeman in California.
Huey Newton.
Un membre fondateur des Black Panther.
Accusé de meurtre, coupable ou non, il sera condamné.
Une confrontation de l’ordre établi par un individu, représentant, volontairement ou non, un mouvement.
Une collision violente.
« (…) I still did not know to what extent Huey Newton understood the nature of the role in which he was cast » (Didion, 1979, p. 31).
Par le rôle d’un autre, elle questionne son propre rôle, plus précisément son rôle d’auteure et sa participation, sa contribution et la manière dont seront lus les évènements du printemps et de l’été de 1968.
Dans ces circonstances précises, Joan Didion est un témoin.
Témoin de changements profonds aux ramifications toujours palpables aujourd’hui.
(de notre expérience du réel) Un film sans scénario.
Un album.
Une remise en question de ce que l’on nous confie, ou que l’on croit se faire confier. Une remise en question de cet ordre dans lequel les choses devraient se dérouler. Joan Didion en vient à douter de ce que l’on a appris, de tout ce qu’on nous apprend, de tout ce que l’on nous a dit et que l’on se dit à soi-même. En fait, elle en vient à douter de sa propre éducation pendant cette période de 1966 à 1971 (Didion, 1979, p. 11).
The White Album est une chronique non linéaire.
Une chronique d’une certaine atmosphère de cette époque. Des images.
Des moments.
Des moments à la fin des années 60 où le scénario a été égaré, littéralement. Avoir tort ou raison n’est pas la chose importante ici.
Il y a seulement la vérité de l’auteure.
(je pourrais parler de ma vérité, ce serait la même chose, mais peut-être pas tout à fait)
Un point d’observation, un point de référence. Un montage par l’écriture.
Comme ce mémoire. (comme la peinture)
Pour observer de l’extérieur, puis entrer et faire état de quelque chose. Pour faire état, par notre expérience d’un moment de notre propre histoire.
Pour mettre en relation.
Dans une forme autobiographique.
Un nouveau journalisme, un journalisme littéraire, selon Wikipédia (« Nouveau journalisme », 2019).
(une image)
Un matin, après les évènements de 1968, la poussière n’est pas retombée. Elle ne l’est toujours pas aujourd’hui.
Un épisode de vertige.
« (…) She feels deeply that all human effort seemed foredoomed to failure, a conviction which seems to push her further into a dependent, passive withdrawal. In her view, she lives in a world of people moved by strange, conflicted, poorly comprehended, and above all, devious motivations which commit them inevitably to conflict and failure… » (Didion, 1979, p. 14-15).
Un dossier médical, celui de l’auteure. (parallèlement)
Elle apparaît comme un membre compétent du milieu littéraire de l’Ouest des Etats-Unis. Elle publie Slouching Towards Bethlehem (1968) et Play It As It Lays (1970). Elle
est coauteure, avec son mari, de scénarios de films. Elle écrit des articles pour le Vogue. Elle est nommée, citée et reconnue pour son travail.
« Femme de l’année » selon par le Los Angeles Times (Didion, 1979, p. 15).
Elle offre, en référence à ces deux séquences événements, cette phrase : « (…) I offer
only that an attack of vertigo and nausea does not now seem to me an inappropriate response to the summer of 1968 » (Didion, 1979, p. 15).
Des images discordantes.
Des contradictions, des échecs, des conflits. Notre expérience du monde.
Une histoire sans récit. Je ne sais pas.
Je ne sais plus.
(voix off)
La fiction est une construction sans modèle dans la réalité et inexistante dans la nature, comme une scène de n’importe quel film, sans être n’importe quel film. Un univers avec sa propre cohérence et avec son propre temps, une improvisation avec ses paramètres et avec ses contraintes. Pour moi, ce sont les choix et les contraintes de l’atelier, des chapitres d’un certain moment, des arrêts sur images sans images, des histoires pour faire sens de ce que je perçois, même si elles ne font aucun sens.
La peinture est une manifestation de choses qui existent pour elles-mêmes. Des choses primaires, fondamentales qui ont une certaine manière d’exister. Je parle de gestes, de décisions et d’éléments qui prennent sens dans cet univers. Je ne parle pas d’illusion ou de fausseté, je parle d’une expérience concrète. Il n’y a pas de valeur morale à ces histoires. La peinture est une proposition et le partage d’une expérience sans intermédiaire. Une certaine manière de prendre une place dans le monde et d’observer ce qui ne semble pas perceptible au premier abord.
L’écriture est une position d’observation différente, mais pas tout à fait. Elle me permet de parler de peinture à l’oblique, car c’est la seule position acceptable pour moi, pour discuter. Cette position d’observation me permet également d’entrer dans le personnel par l’impersonnel. Je parle de cette fiction dans la non-fiction. Dans ce monde trouble, véritablement, on se raconte des histoires pour vivre, en partie par la collection et la juxtaposition de nos expériences, pour observer, vivre, et construire la fiction du monde, une forme de chronique, de conservation, fragments de vie vécue. C’est beau ça, je vais m’arrêter ici.
Chapitre 3 Against Interpretation – Susan Sontag
Il y a ce sens inévitable de l’ensemble. Le style (Sontag, 1966, p. 33).
Un certain style, à tout le moins. Une pensée, une théorie divergente.
Des règles par lesquelles je me prête au jeu. Être en réaction, si on le veut bien.
Pour coexister.
Pour former ensemble. Sans alternative apparente.
Retrouver une forme d’innocence. Sans faire semblant.
Même si c’est impossible. Vivre avec ces contradictions. Et ce rattlesnake dans mes Vans.
(voix off)
Il n’y a pas de vérité incontestable, décoder nos perceptions ne forme pas une vérité fixe et absolue. Je parle à nouveau de notre interprétation de ce que nous percevons. À noter : Je ne parle pas ici des vérités de la science, je parle de nos perceptions, véritables au moment précis de notre expérience du présent. Elles ne sont généralement vraies que dans un certain contexte ; on peut nuancer ces vérités, infirmer ce que l’on pensait vrai. Against Interpretation confirme mon impression de la fiction de ce monde ou confirme, à tout le moins, la coexistence de vérités simultanées. C’est une impression du monde que l’on peut remettre en question. Je pourrais remercier mon directeur de recherche pour cette suggestion de lecture à même le texte de mon mémoire.
Je pense faire de la peinture d’une manière à éviter la question de l’interprétation (Sontag, 1966, p. 10). J’aime cette idée. Cette affirmation semble fonder, en partie, le sens de mon travail. Travailler pour éviter un certain type de contenu et dans le cas qui nous occupent une certaine manière de parler. Pour moi il s’agit d’une forme de résistance à ce l’on devrait faire, à comment nous devrions le faire et comment nous devrions en parler. Je souhaite travailler les choses jusqu'au moment où je peux vivre avec. En somme, c’est un travail d’édition, l’écriture doit être crédible, tout comme la peinture. Est-ce que tout pourrait être différent ? Peut-être. C’est véritablement contradictoire. Je cherche à écrire ici pour servir mon travail et non l’inverse, pour laisser la peinture attester pour elle-même, pour poursuivre et accomplir cette tâche que je me suis confiée. C’est le seul sujet de mon travail, s’il y en a un.
Chapitre 4 The Grass Harp – Truman Capote
Un roman. A novel.
Une construction de l’auteur. Une construction de l’esprit. Un second mot écrit en réaction au premier.
Un second geste en réaction au premier. Une chaine.
Une chaine d’amour, comme le dit le résumé sur la quatrième de couverture. Une séquence de mots parallèle à notre vie.
Un passage.
Un passage à l’âge adulte. Un orphelin. Collin Fenwick. Deux vieilles dames.
Dolly Talbo et Catherine Creek. Des amis. Des êtres marginaux. Libres.
Une dispute, une fuite, la fin d’un été dans le Sud des États-Unis. Une seconde chance.
Le vent dans l’herbe.
The Grass Harp.
L’écriture. Des possibles.
Des moments véritables dans l’expérience que l’on en fait, pour soi. Des échappées.
(en voici un exemple)
Un moment dans les pensées du protagoniste. Une ouverture hors de la trame narrative du roman.
Une introspection dans la fiction.
L’une de ces choses trouvées, simples et généreuses. L’eau verte et lente de la rivière.
Dans le froid corridor d’un musée, une peinture banale. Un paysage, un territoire au vernis certainement craquelé. Comme un souvenir d’un moment précis, peint dans notre mémoire. Un âge révolu. Un paysage de jeunesse, un après-midi inoubliable. Une baignade dans les flots, incessants, de la rivière.
Une famille extraordinaire. Un autre temps, hors du temps. Un monde alternatif.
Empreint de mystère et de vérité. Une vérité absolue.
Éternelle.
Une vérité des intentions.
Une manière d’observer le monde, une manière de faire dans le monde.
Ce que l’on peut à peine distinguer au-delà de l’horizon, au-delà de notre regard. Dans la noirceur.
Une histoire nouvelle, mais peut-être pas.
Une chose fascinante sans équivalent dans la réalité. Ce qui n’existait pas avant.
Précisément.
Je souhaitais le répéter, pour moi.
Je ne sais pas si je m’éloigne, je l’espère en fait.
Il y a quelque chose de rassurant au fait de pouvoir s’éloigner. S’éloigner pour soi.
Trouver ce à quoi il nous aurait été impossible de penser autrement. Avoir une place dans les arbres.
Un espace de liberté, à l’image de la fiction. Parallèle au monde.
En dehors de la réalité. Mais provenant d’elle.
(voici une échappée)
Il fait froid dans les profondeurs (Sweatshirt, 2015, piste 9).
Ne plus vouloir sortir. Cracher sur tout. Et après?
Some Rap Songs. Some Writings. Some Paintings.
(le titre de mon exposition de fin de maîtrise) Pour regarder à l’intérieur.
Des peintures d’un certain moment. Pour présenter, sans artifices. Humblement.
« Yup, Yup, that’s right » (Sweatshirt, 2018, piste 7).
Faire pour soi-même, par soi-même. La seule vérité. La vérité du cœur. La vérité de notre engagement.
Une chose que l’on se confie, une demande, une responsabilité. Une chose difficile à assumer.
J’insiste.
Pour être conséquent.
Pour trouver ma place dans ce vaste monde. Une recherche de soi à travers ce qui n’est pas soi. Une réponse à cette nécessité.
Une seconde maison dans les arbres, construite dans les ruines de la première. Ici.
(voix off)
L’atelier est un espace que je construis seulement pour moi, une maison parallèle à la vie, comme la peinture. Il n’y a pas de chose plus importante. L’atelier est un refuge de la pensée dans la forêt du monde. Il est l’endroit où se développe mon travail, un lieu pour découvrir ces possibles auxquels je fais référence dans cet essai.
Je pourrais nommer ces possibles des vérités, des vérités relatives à mes perceptions. Alternativement, je pourrais les nommer théories, car c’est ce qu’elles sont en fait : un ensemble de notions, de concepts, de connaissances et de références. Elles prendront ensemble, ou non, un sens pour ce qu’elles sont. Je crois évoquer la présence des choses ici, de la peinture comme une manifestation concrète dans le monde : la peinture comme une série de décisions et de gestes provenant de la vie, de ma vie et de mon expérience. Elle est ce que je vais possiblement découvrir, une manifestation de mon combat avec moi-même et souvent contre moi-même. De ces contradictions difficiles à nommer, à exprimer, même dans cet exercice. Je travaille pour investir et prendre possession de ma propre vie, hors du temps de la vie quotidienne, même si je ne sais pas ce que c’est réellement. Faire, par ce moyen de mon choix, la peinture, et par l’écriture parallèle dans le cas qui nous occupe.
Il y a dans ce roman de Truman Capote une volonté de trouver en regardant vers l’avant, pour capturer des choses fixées dans notre esprit puis oubliées, de ces choses que l’on découvre et redécouvre avec le temps. On les reconnaît en nous, car elles possèdent une vérité, une crédibilité incontournable. Un élan vers la vie, des plaisirs et des responsabilités de la liberté.
Chapitre 5 Écrire – Marguerite Duras
La solitude de la maison. La solitude de l’écriture. La solitude du travail.
C’est évidemment une seule et même chose.
Marguerite Duras a fait ce choix pour et par elle-même. Seule, pour écrire.
Pour écrire des livres encore jamais décidés, inconnus d’elle (Duras, 1993, p. 24). Jamais décidé par aucun autre.
Jamais.
Seule dans la nuit à s’en cacher le visage (Duras, 1993, p. 28). (je n’ai jamais lu quelque chose d’aussi terrifiant)
Des mots issus d’une expérience véritable. Inséparable de la vie et inséparable de l’écriture. Une solitude ancienne.
Primordiale.
Inséparable du temps et des routes qui ne vont nulle part. Inséparable des rivages sans nom et des étangs stagnants. Inséparable des villages survivants à la guerre.
De cette nécessité de l’écriture.
Aux choses dont on ne peut parler. Des livres, des peintures, non terminés.
De la solitude du corps, des pensées, dans l’espace de la maison. Dans l’espace du quotidien.
La peur.
De ce qu’on va y découvrir.
De ce qui peuple notre vie (Duras, 1993, p. 18). L’écriture.
Des habitudes.
Écrire à cette table, là.
En dehors du temps. Parce qu’il ne semble pas y avoir une autre manière. Seul ou seule.
Libre, pour vivre.
Pour tout remettre en question. Pour douter de tout. Le doute premier.
Toujours.
« Le doute c’est écrire » (Duras, 1993, p. 26). Le doute c’est vivre.
Par moment.
Un isolement volontaire.
Une séparation momentanée, sans témoin et à l’écart du monde. Un mode de vie parallèle. Une manière d’être.
Pour reconnaître.
Reconnaître ce qui émerge de cette nécessité. Sans préalablement la nommer.
« Si on savait quelque chose de ce qu’on va écrire, avant de le faire, avant d’écrire, on n’écrirait jamais. Ce ne serait pas la peine » (Duras, 1993, p. 65).
Pour ne pas se perdre, mais simplement s’égarer. Pour pleurer.
Pour trouver sa voie.
Pour rendre les choses supportables, si c’est possible. Une attitude.
Sans l’alcool (pour ma part). Pour ne pas tout réglementer. Imaginer Marguerite Duras écrire.
Dans cette maison de Neauphle, avec tous ses doutes. Et boire, un litre de vin très rouge.
Pour dormir la nuit.
Pour se laisser la chance de ne parler de rien. Et penser au vaste monde, indéchiffrable.
« Il y a aussi les erreurs des auteurs, des choses comme ça qui sont en fait des chances » (Duras, 1993, p. 43).
Des choses trouvées.
Non pas l’objet de notre quête, mais autre chose. (une autre échappée)
(voix off)
J’ai lu Écrire pour la première fois il y a quelques années. Ce livre ne m’était pas nécessaire à ce moment de ma vie, je le reconnais. Je ne peux vous dire ce qui a véritablement changé, mais je reconnais maintenant quelque chose dans ces courtes lignes. Une conviction de l’artiste en l’art et en son propre travail, j’imagine. On y retrouve une volonté de parler du processus, ce qui permet d’écrire, ou de peindre. C’est une recherche de ce lieu de l’écriture, de ce lieu de la création et de ce qu’il nous demande. On ne trouve pas la solitude, on la fait, que se soit la maison, l’atelier, le chalet, ou une toute petite pièce d’un certain appartement (19, Duras). Il existe une solitude à notre portée. Je m’imagine la solitude de Marguerite Duras dans cette maison et son isolement m’apparaît immense. Ma solitude à moi est moins profonde, moins sauvage. Je la considère toutefois essentielle. À noter : j’écris ici, mais je ne suis pas un auteur. Je souhaite souligner cette distinction importante, même si pour moi parler d’écrire et parler de peinture me semble être la même chose, au sens où je m’identifie à la définition du concept d’auteur. Je sens être à l’origine de ce qui cause mon travail. Je reprends : la solitude de l’atelier est nécessaire au développement d’une pensée souveraine. Pour s’offrir une liberté nécessaire au travail, cette ouverture, une forme de disponibilité. Libre de ne répondre à aucune chose que l’on nous a dite ou que l’on s’est dite à soi-même. Libre d’être en réaction à ce monde et ne répondre à aucune commande. Libre dans ce doute premier, celui de l’écriture (Duras, 1993, p. 26). Un doute terrible pour une liberté entière, à l’origine des choses. Pour régresser, pour surmonter, puis recommencer à chaque fois seulement avec les paramètres que l’on a choisis. Se débattre constamment, pour s’offrir de l’espace, à l’intérieur et à l’extérieur de soi. Il s’agit d’une manière de renoncer à ce que l’on croit connaître, je pense, et pour ma part, de m’abandonner au travail malgré les difficultés.
Chapitre 6 The Sun Also Rises – Ernest
Hemingway
« You are a lost generation. »
Une génération perdue, selon Gertrude Stein. Porter ce qui ne nous appartient plus.
Des valeurs matérialistes, vides.
La position dans laquelle nous nous plaçons. Être aveugle au quotidien, au monde. Croire être misérable.
Être misérable.
Dans l’errance et dans l’impossibilité de faire. Constater notre impotence.
Non sans raison.
Travailler pour y remédier.
Le désir.
Une attente cette fois.
Vouloir, mais ne pas pouvoir et ne rien pouvoir y faire.
Travailler à l’atelier et assumer ne rien pouvoir y faire, par moment. Parler de peinture et parler d’écriture.
Parler du reste aussi. C’est peut-être plus facile. Pour un instant.
Regarder le paysage défiler dans les yeux de l’autre. Encore une dernière fois.
Être blessé véritablement. Reconnaître la fin.
Celle des romans.
Payer pour tout ce que l’on a fait.
« To hell with people » (Hemingway, 2006, p. 39). To hell with people.
Traverser les ponts du quotidien. Pour développer la confiance de faire. Il faut se souvenir que c’est pour le travail. Pourquoi continuer?
Pour s’abandonner.
Perdu.
Soudainement, car tout nous semble irrémédiable. Ce sentiment d’il y a un instant.
Se demander ce qu’il y a. À l’intérieur de soi.
Être avec le poids du passé.
Être avec le poids de ce que nous avons vécu.
« Things were not the same and now life came in flashes » (Hemingway, 2006,
p. 218).
Ne rien pouvoir y faire (ou presque).
(voix off)
Je referme à peine ce roman de Ernest Hemingway publié en 1926. Publié entre les deux grandes guerres, violentes et terribles, du 20e siècle. Il se dégage de ces pages une impression de fixité des choses et des gens. On est physiquement impotent ou on ne l’est pas, un point important, si on ne veut en relever qu’un seul. Mais pour le reste, il semble simple de penser aux rivières courant vers la mer et au soleil se levant quotidiennement. Je pourrais dire que ce n’est pas si simple. À noter : je n’ai pas fait l’expérience des tranchées, des murs de gaz et de la mort, celle des guerres. Comment se remettre d’avoir tué des hommes ? En fait, je n’ose même pas l’imaginer. OK, une impotence, dans cette impossibilité à vivre certaines expériences. Mon impotence à moi me semble difficile à situer. Je cherche ici des mots à cette impression d’équivalence. Par moment, il me semble être incapable d’agir, incapable de prendre une place, incapable de trouver une voie/voix et incapable de vivre avec les conséquences. Je ne sais plus si je parle toujours d’art. Je parle ici du poids du monde, celui que l’on place, volontairement ou non, sur nos frêles épaules. Je parle de
ces événements beaucoup plus grands que nous le sommes. Je parle des valeurs véhiculées dans ce monde.
Par conséquent, comme il est beau de croire à ces possibles irréalisés, par espoir ou par déni, je ne pourrai le dire. Ça n’a peut-être pas d’importance ici. Non, véritablement on tente de faire, dans mon cas de la peinture, même si cela nous semble impossible. Simplement, car l’on croit à cette impossibilité. Cependant, ce n’est pas la réponse que je veux, en partie, apporter. Je pense au désillusionnement et à ces choses inévitables. Je parle ici de ce qui nous hante. Travailler à l’atelier est une manière de tenter de maitriser ma propre impotence face au monde. Même si je ne comprends rien à ce monde, même si la pluie ne cesse jamais, même si les spectres sont toujours aux rendez-vous. Je ne sais pas si ces lignes attesteront de mes convictions. Nous pourrons juger à la fin de ce mémoire si cette réponse est suffisante. « Isn’t it pretty to
Chapitre 7 Guston Collected Writings, Lectures and
Conversation – Philip Guston
Recommencer.
Inévitablement au début (Guston, 2011, p. 53). À chaque nouvelle peinture.
Ce qui vient de nous, de notre expérience du monde et des choses. De cette attitude particulière.
De cette posture face à l’art.
Pour Philip Guston, la peinture était un engagement profond. Un engagement de tout son être dans ce processus.
De tout son temps.
Pour faire, pour lui-même. Pour la peinture.
De s’arrêter si cela est nécessaire. De poursuivre si cela est nécessaire.
Comme si c’était la seule chose que l’on pouvait faire, la seule décision que l’on pouvait prendre, à ce moment précis.
Travailler toute la nuit, ou pas.
Pour des problèmes et des contradictions. Une chronique de ce périple.
Un inconnu.
Peindre un monde d’amis et d’ennemis à la fois (Guston, 2011, p. 22). Parallèle à la vie.
Une recherche d’un parcours.
Dans cette activité singulière, certainement particulière, relative. Une recherche d’une chose existant pour elle-même.
Douée d’une certaine vie. Détaché de son auteur.
Une forme toujours nouvelle. Pourtant archaïque.
Je parle d’une chose ancienne. Abandonné et retrouvé.
Dans et par le travail.
Ce qui se voile et se dévoile à la fois.
« Many works of the past (and of the present) complete what they annonce they are going to do to our increased boredom » (Guston, 2011, p. 54).
Je n’ai rien à ajouter.
« How do you know when you’ve finished ? » (Guston, 2011, p. 23)
Lorsque je peux vivre avec.
(voix off)
Pour écrire sur mon travail, il est seulement possible de parler de mon attitude face à l’art. Faire de l’art, c’est mener une vie particulière et Philip Guston possédait cette capacité à discuter de cette vie, de ses nécessités et de ses implications. Discuter de peinture peut être terriblement ennuyant. En discuter peut même rendre ce qui semblait nécessaire insupportable. À l’inverse, dans ce livre sur ses écrits et ses discussions, on sent un artiste complètement dédié à cette volonté de faire cette activité sincèrement tout en conservant un mystère, un mystère nécessaire. Pour se permettre d’avoir une autorité sur son propre travail et pour en parler d’une manière qui lui convient. Pour se permettre d’être en marge d’une pensée normale. Pour se permettre d’être faillible et de ne pas avoir de réponses jugées satisfaisantes à ce moment exact, à ce moment où la question est posée. Pour se permettre de revenir à des préoccupations explorées par le passé. Pour se permettre d’avoir besoin de temps, pour faire ce que l’on croit nécessaire. Philip Guston a accepté qu’il y aura des crises profondes à l’atelier et où tout sera en danger d’être détruit, même si dans les faits tout est conservé. Le travail fait, on ne l’oublie jamais.
Je cherche moi aussi à investir mon travail, investir la peinture, cette chose parallèle à la vie. C’est un investissement lié à l’authenticité, une chronique fragmentaire de notre
parcours et de notre vie. La peinture, ce qui a vécu. Une chose avec son passé propre. Une chose autonome, non pas arbitraire, mais juste (Guston, 2011, p. 36). Conforme à des normes propres et commandée par les autres : jamais. Jamais, j’insiste sur ce terme. Une chose retrouvée, un peu comme ces animaux morts le long des routes. A
canvas road kill, si je peux me permettre (j’ai emprunté ce terme à une auteure qui
parlait de mon travail et il est resté). Le résultat de collisions. Une manière de peindre et de travailler pour éliminer cet air de l’arbitraire de la manière que l’on peut et de la manière que l’on veut bien (Guston, 2011, p. 36). Je parle de cette vérité, toujours. Peindre de la façon que l’on croit la plus acceptable. Acceptable seulement pour nous-mêmes s’il le faut. Par une élimination intuitive de ce qui ne marche pas, pour atteindre ce moment, cette sensation, de crédibilité. À noter : si j’avais les réponses, je ne le ferais pas.
Figure 4. Sterling Ruby, Sar-I Sang, 72’’ x 72’’ Acrylique, tissu traité et carton sur toile, 2015. repéré dans Ruby, S. (2016).
Chapitre 8 Excerpt From a Dangerous World –
Philippe Dagen
Pour la perfection du titre de ce texte. Pour le travail de Sterling Ruby. Pour le déplacement.
Sar-I Sang (Figure 4), comme ce bleu d’un lapis-lazuli.
Une vue aérienne.
Un déplacement de notre regard. Une mine.
Découvrir ce que l’on fait de nos ressources. Découvrir les conséquences.
Il est impossible de toute les reconnaître.
La mire d’un système de surveillance. Un champ de bataille. Une frontière avec le Pakistan.
Découvrir les topographies d’un monde dangereux. On pourrait avoir envie de reculer.
Faire de la peinture.
Un type de documentation, mais pas tout à fait. De l’histoire de l’art.
Un matériau comme un autre. Pour refaire du all-over.
On n’invente rien.
Intervenir dans le champ de l’art, par l’art. On altère.
On transforme de ce que l’on trouve. Je me demande si c’est évident. Je ne le crois pas.
Regarder le monde tel qu’il est. Par notre subjectivité.
Ne pas fermer les yeux.
Ne rien voir, même s’ils sont ouverts.
Un nouveau réalisme, un nouveau journalisme. C’est moi qui le dis, ici. Une inversion selon Philippe Dagen (Dagen, 2016, p. 111, 113).
Une analogie.
Le point d’intérêt de ce texte.
(voix off)
Le travail de Sterling Ruby ne se situe pas seulement en rapport de différence et de continuité aux grands courants d’arts abstrait du 20e siècle, il est inverse, inverse au sens où il se mesure à ces derniers. Le travail de Sterling Ruby est formel et matériel à la fois, par une altération de notre réalité physique (Dagen, 2016, p. 111, 113). Il est ici question de réalisme, un réalisme des matériaux et un réalisme des références dans une présence déterminée par leur totalité (Dagen, 2016, p. 113). Je pourrais aussi parler d’un certain rapport d’analogie au monde. Ces peintures sont des cartes, des topographies du monde perçu par Sterling Ruby. Ce sont les raisons pour lesquelles j’évoque le travail de cet artiste de la Californie. Je souhaite discuter, si je peux me permettre, d’un certain réalisme de mon travail en peinture dans son rapport au monde, similaire dans ses allusions codées et décodées.
Je ne fais que me répéter, mais dans la répétition, j’espère trouver quelque chose. Nous sommes habités par le monde et ce monde laisse une trace en nous. Une trace affreuse ou une trace magnifique, je ne saurais dire laquelle plus que l’autre. La peinture, comme notre vie d’ailleurs, est à son tour habitée par cette trace. Elle forme une topographie, intérieur et extérieur. Je parle de mon territoire, celui que j’explore. En ce sens, mon travail n’est pas une imitation de la réalité, il est analogue au monde par sa matérialité.
Chapitre 9
WOOLWLOOOLOWOOWLLOWOOWOLOOLWLOO
W – Richard Prince
The show is over.
Parce que l’on veut bien.
Je ne demande à personne d’être en accord avec moi.
Si cela ne vous convient pas, vous pouvez rentrer chez vous. Trouver un moyen de faire de la peinture.
Il ne s’agit pas d’un secret.
Riot, if you have to.
Figure 5. Christopher Wool, Sans titre (RIOT), Émail sur aluminium, 108’’ x 72’’, 1990, Los Angeles 1998. repéré dans Banks, E. et Holzwarth H. W. (2012). Christopher Wool. New York, États-Unis : Taschen.
Christopher Wool. Christopher. Wool.
« It all adds up » (Prince, 2013, p. 234).
Un temps trouble.
Le plaisir de faire partie soi-même du procédé. En dessous de tout, il n’y a que nous.
L’auteur.
Ce qu’il y a près de nous, notre environnement. L’atelier. Le monde. Le dehors comme le dedans.
Some fences.
Si on sait regarder. Si on veut regarder.
Shit happens. I just told you. Vanishing Point.
Le titre, dans le cas qui nous occupe. Si le point nous échappe.
(il m’échappe)
Une certaine manière de disparaître.
« How to paint instead of what to paint » (Prince, 2013, p. 239).
La vérité du procédé, d’une certaine manière de peindre, pour être précis. Une route.
La fin de la route. Une impasse.
Prospérer dans cette impasse (Prince, 2013, p. 234).
A freeway In some way.
(voix off)
Christopher Wool est pour moi un exemple de ce dans quoi il est possible de s’engager, de cette route que l’on parcourt et que l’on a choisie parce qu’elle nous convient. Cet artiste ne s’est jamais occupé des codes construits par les autres. Il
semble être allé jusqu’au bout. Comme son ami Jim Lewis l’a dit : « When you multiply
misunderstandings… meaning emerges » (Lewis, cité dans Prince, 2013, p. 236). Je
pense reconnaître quelque chose dans son travail, et son processus, reconnaître quelque chose en moi. Une manière de travailler qui correspond à mon élan.
Are we looking for trouble ? Maybe. Je parle de l’impasse évoquée plus haut. Je parle
de la perfection dans l’imperfection des gestes. Not only in a bad way, but in a crude
way. Il est possible de faire et de rendre actif avec peu de moyens, par des moyens à
notre portée. Travailler pour se créer des problèmes, jusqu’au moment où ils ne le sont plus, puis abandonner. Car je peux vivre avec ce que j’ai fait, même si c’est contradictoire. Faire par effacement, par négation, par accumulation, un ensemble de qualités, le processus, que l’on peut observer et vivre. D’un certain point de vue, je cherche simplement une manière de faire de la peinture dans le but de trouver l’énergie de poursuivre. Pour prospérer dans l’impasse de mon choix. Je ne sais pas si je comprends tout à fait ce dans quoi je me suis engagé, ici comme dans la peinture, mais j’ose croire, humblement, à l’expérience qui en émergera. Je pourrais revenir au tissu de mon expérience dans ce monde et à cette introspection dans la fiction.
Conclusion
Pour un moment, je me suis égaré.
J’ai regardé en avant, pour ne pas me perdre (cette fois). Un arrêt temporaire.
Pour être en mouvement.
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