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Ce n'est pas l'espace qui m'importe, pourtant les choses sont là.

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Academic year: 2021

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Texte intégral

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© Laurence Belzile, 2019

Ce n'est pas l'espace qui m'importe, pourtant les choses

sont là.

Mémoire

Laurence Belzile

Maîtrise en arts visuels - avec mémoire

Maître ès arts (M.A.)

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Ce n’est pas l’espace qui m’importe, pourtant les

choses sont là.

Mémoire

Laurence Belzile

Sous la direction de :

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Résumé

À travers la réalisation d’un corpus d’œuvres peintes abstraites, j’investigue la place du corps dans la perception du réel et de ce fait, également, dans la perception de mes œuvres. Grâce à une certaine concordance entre le positionnement spatial d’objets dans mon environnement immédiat et celui des formes dans l’espace pictural, je m’interroge sur la compréhension physique de mes œuvres. Ce mémoire explore le cheminement qui m’a amené vers ce questionnement de nature artistique, le parcours qui s’opère lors de la création, ainsi que l’importance de la mise en espace dans la compréhension du corpus d’œuvres réalisées.

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Table des matières

Résumé ii

Liste des figures iv

Remerciements v

Introduction 1

Chapitre 1 Ce qu’il y a eu avant 3

La peinture comme marque 3

Ces corps apparents 4

Aux limites de la représentation 5

Chapitre 2 Ce qui se manifeste, la création 8

L’influence du réel 8

L’influence des objets 9

Un dialogue perpétuel : le choix de la peinture 10

Ce qui se dépose sur la surface 11

L’unité 13

La simplicité 14

Ces traces improbables 16

La nonchalance de l’espoir 18

Ces objets qui deviennent formes 20

L’écart de la peinture 22

Chapitre 3 Ce qui est présenté : La chute des corps 28

Des regroupements impermanents 28

Leur disposition spatiale 29

Une cohabitation 32

Conclusion 33

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Liste des figures

Figure 1. Laurence Belzile, Réalité irréelle ? (partie 2), 2013, acrylique sur toile, 48 x 36 pouces

Figure 2. Laurence Belzile, Perdre le corps I, 2014, pastel sec sur papier, 60 x 48 pouces Figure 3. Laurence Belzile, Autoportrait s’autoportant, 2018, graphite sur papier, 21 x 30 pouces

Figure 4. Laurence Belzile, F1, 2017, huile sur toile, 20 x 16 pouces Figure 5. Laurence Belzile, F2, 2017, huile sur toile, 20 x 16 pouces

Figure 6. Laurence Belzile, Affaissement, 2017, huile sur toile, 60 x 36 pouces

Figure 7. John Heward, Sans titre no. 87 (en formation), 1987, acrylique sur toile, 81 x 50 pouces, Musée national des beaux-arts du Québec

Figure 8. Laurence Belzile, Former, 2017, huile sur toile, 48 x 48 pouces

Figure 9. Laurence Belzile, détail de Former, 2017, huile sur toile, 48 x 48 pouces Figure 10. Laurence Belzile, Chimère de l’invisible, 2017, huile sur toile, 16 x 20 pouces Figure 11. Laurence Belzile, Déjà là, 2017, huile sur toile, 60 x 36 pouces

Figure 12. Laurence Belzile, Semblance, 2018, huile sur toile, 16 x 20 pouces

Figure 13. Laurence Belzile, Cascadante rupture, 2017, huile sur toile, 36 x 36 pouces Figure 14. Jonathan Lasker, The Universal Frame of Reference, 2014, huile sur lin, 90 x 120 pouces, Cheim & Read

Figure 15. Jonathan Lasker, Sans titre, 2012, huile et bâton de pigments sur papier, 6 x 8 pouces, Cheim & Read

Figure 16. Brice Marden, Suicide, notes, 1972, encre sur papier, 11 3/4 x 7 ¾ pouces, The Museum of Modern Art

Figure 17. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes Figure 18. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes Figure 19. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes Figure 20. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes Figure 21. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes

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Remerciements

Merci, Marilou, pour ton œil et ta pensée toujours justes Merci, Richard, pour ta générosité intellectuelle

Merci, Yoan, pour ta présence inconditionnelle Merci, Hélène et Robert, pour votre appui absolu

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Introduction

Construisant inlassablement des schémas regroupant les différentes composantes de mon travail artistique, je tente ainsi de combler ma curiosité à définir la manière dont je conçois mes œuvres peintes abstraites. Ces schémas, ces assemblages d’idées ne semblent jamais assez satisfaisants. Il manque constamment des liens et je ne sais plus quelle composante détient plus d’intérêt qu’une autre. Je tente ainsi continuellement d’établir un ordre d’importance entre les composantes de mon travail, mais, face à cette problématique toujours mouvante, je ne peux pas espérer en comprendre l’entièreté. Par conséquent, ce texte évoquera différentes dimensions de mon travail de création relié à la peinture et tout ce que cela implique de près et de loin. C’est donc avec une certaine latitude que j’aborderai certains constituants de mon travail, sans ordre bien défini, où une idée en amène toujours une autre. C’est avec motivation que je désire faire état de toutes ces composantes qui se relient tout en gardant cependant toujours une part d’étrangeté. Ainsi seront abordées ces sources d’inspiration et de motivation que sont la manière dont je perçois les éléments du quotidien, la recherche de la nouveauté, la simplicité et l’influence des autres artistes tout comme celle de mes pairs à l’atelier. J’aborderai également l’influence d’œuvres que j’ai côtoyées de près et de loin et qui m’ont influencée dans la création. Il y a eu ces œuvres qui m’ont d’abord étonnée, celles qui m’ont bouleversée, celles qui m’ont paru décevantes en raison de leur manque d’originalité et puis toutes celles que j’ai déjà réalisées et qui ne me satisfaisaient plus. Il y a également eu le désir de la création, le désir qui m’a motivé à réaliser des œuvres dont j’ignorais encore comment elles me feraient réagir, mais qui ont réussi à me surprendre par leur singulière nouveauté.

Les réflexions qui suivent sont donc alimentées par ces œuvres, ces livres, ces textes et ces discussions abordées au cours des deux dernières années, mais elles ne constituent toujours qu’une étape dans ce qui reste à découvrir. Il convient donc de rendre perceptible un moment, une image de ce que représente la création et ce corpus, pour moi, à un moment précis. Une pause pour survoler tout ce qui m’entoure, un instant qui sera sans doute modifié par la suite. Alors, ici, les réflexions s'entrecroisent à la création, mais c’est cette dernière qui demeure la plus vivante, un entrelacs indéfinissable qui tentera d’être éclairé. Pour ce faire, j’aborderai d’abord le cheminement qui précéda mes recherches à la maîtrise, puis je ferai

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état de mes influences lors de la création. Je mentionnerai ensuite certaines récurrences qui se présentent dans mes œuvres. Finalement, j’exposerai la manière dont je conçois la mise en espace de ce corpus. Il faudra percevoir ce texte d’accompagnement comme une ouverture, comme l’on place des mots pour espérer que ceux-ci évoquent bien davantage que ce qui semble être désigné au premier égard. Sans prétention, les notions abordées dans ce texte doivent servir avant tout à présenter ce qu’indique d’abord notre perception. Comme Lyotard le mentionne : « Seulement on sait ce qui arrive à force de mélanger sans plus la parole et le geste, de dissoudre le dire dans le voir : ou dire se tait, ou il faut que le vu déjà soit comme un dit.1 »

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Chapitre 1 Ce qu’il y a eu avant

La peinture comme marque

Il y a eu d’abord la peinture, une rencontre qui a marqué mon incursion dans les arts visuels. Certes, je l’ai embrassée sans savoir réellement l’étendue de ce qui était concevable. Aux premiers abords, elle m’a paru encombrante, trop épaisse et les couleurs m’indisposaient. J’essayais alors de la contrôler. J’ai dû ainsi apprendre à peindre, ce qui impliquait d’apprendre à se mouvoir avec la matière, à accepter l’oscillation du pinceau et la lumière de la coloration de ce médium. À cet instant, il m’a fallu abandonner tout ce que je prétendais en connaître afin que je puisse entamer un véritable dialogue avec elle. Cette rencontre s’est instaurée très tôt, dès le début de mes études collégiales. Bien que je ne savais pas quoi faire de cette rencontre, je m’y suis enracinée profondément. J’avais découvert qu’avec la peinture il me serait impossible de tout maîtriser et rapidement j’en compris que ce serait son plus bel avantage. Malgré les contraintes plastiques de ce médium, il s’est offert comme une nouvelle liberté. Rapidement, ce n’était plus seulement les qualités intrinsèques de la peinture qui devenaient fascinantes, mais tout ce qui m’entourait s’était transformé en un monde plus riche. Avant cette rencontre, les éléments qui m’inspirent se tenaient déjà là : la texture d’une matière, un éclairage particulier ou encore un assemblage de formes improbables. Toutefois, je ne les percevais pas encore ce qu’ils pouvaient m’offrir comme émerveillement. Grâce à la possibilité d’en faire état par la peinture, j’ai commencé à percevoir mon environnement avec une nouvelle acuité. C’était d’abord la sensibilité du corps qui m’a intéressée, puis celle de l’espace, celles des objets, et tout autour de moi a acquis une dimension beaucoup plus sensible. Ce médium m’apparaissait nécessaire pour me permettre de divulguer certaines dimensions singulières du monde qui m’entoure. Les objets et les sensations pouvaient maintenant s’inscrire différemment à travers la peinture. Deleuze parle ainsi d’une « différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun.2 »

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Ces corps apparents

Plus concrètement, la représentation du corps a été ma première source de motivation dans la création (voir figure 1). Puisque j’accordais une importance particulière d’abord à la matérialité de la peinture, il paraissait que cette donnée pouvait prendre tout son sens en se transposant dans la représentation du corps. Il m’était ainsi possible de réaliser entre la peinture et le corps des liens qui résultaient de leur matérialité propre. La figure constituait également un prétexte pour rendre visibles des jeux de textures, de matière et de luminosité.

Figure 1. Laurence Belzile, Réalité irréelle ? (partie 2), 2013, acrylique sur toile, 48 x 36 pouces

Ainsi, les multiples possibilités de faire état du corps évoquaient pour moi souvent bien plus d’intérêt qu’un simple objet. Je m’en servais essentiellement comme d’un prétexte pour suggérer des formes que je trouvais dès lors intrigantes. Ces formes d’alors sont même devenues présentes dans mon travail plus récent. À titre d’exemple, la figure du corps principal (voir figure 2) présente une forme globale similaire aux masses présentes dans mes œuvres abstraites récentes (voir figure 20). J’estimais également que la représentation d’un corps me permettait de me sentir plus interpellée physiquement grâce à ce que je présentais sur la toile, comme s’il pouvait y avoir une concordance entre ce qui était représenté et mon

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propre corps. Il y avait dès ce moment ce lien que je désirais créer entre la peinture et moi-même, et cette aspiration ne s’est pas épuisées. Un autre élément primordial de cet intérêt pour la représentation se logeait dans la relation complexe entre le corps et l’espace qui était représenté. Il y avait un intérêt irrécusable pour le positionnement de ces formes corporelles. Les corps s’entrelaçaient entre eux pour se perdre, presque pour oublier leur présence figurative. Ainsi il s’avérait nécessaire de les situer sans aucun sens de la réalité mise à part à travers leur présence évocatrice (voir figure 2).

Figure 2. Laurence Belzile, Perdre le corps I, 2014, pastel sec sur papier, 60 x 48 pouces

Aux limites de la représentation

Lors de mon baccalauréat, je me suis mise à questionner les limites de la représentation dans ma pratique de la peinture. Je m’interrogeais face à la possibilité de faire naître une connexion entre le corps et l’œuvre sans que celle-ci soit suggérée par la représentation. À ce moment, je ne désirais pas que l’œuvre représente une réalité définissable par le langage. Puisque je n'accordais aucune importance particulière à ce que le corps humain suggérait une fois l’œuvre achevée, j’ai cessé d’utiliser cette référence corporelle. Dès que l’on

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nomme, on pense dès lors avoir compris. Je désirais que ce qui se présente dans mes œuvres ne soit pas clairement définissable par des mots, ce qui semblait être le cas lorsque j’utilisais la représentation. Je me suis ainsi attardée à une pensée plus abstraite de la peinture. La pensée de Greenberg, bien que plus hermétique que la mienne, permet ici de définir, en lien avec le langage, cette différence d’appréhension entre les œuvres abstraites et les œuvres représentatives : « Not only does the abstract picture seem to offer a narrower, more physical and less imaginative kind of experience than the illusionist picture, but it appears to do without the nouns and transitive verbs, as it were, of the language of painting.3 »

À cet instant, il y avait toujours cet intérêt pour la matière peinte, pour une vivacité gestuelle, et dans la manière dont les éléments4 de la peinture5 se présentaient une fois l’œuvre

terminée. J’aspirais toutefois à ce que la compréhension de mes peintures se complexifie. À travers cette nouvelle orientation, je désirais faire ressortir ce qu’il avait alors d’essentiel pour moi dans ces créations, et cela sans ce lien à quelque chose aisément attribuable à la représentation du corps humain.

Ainsi, maintenant, je cherche de nouveau à créer un rapport corporel avec l’œuvre, mais de manière tout à fait différente. C’est toujours à travers une relation physique que j’aborde la

peinture, par un désir que le corps soit une donnée essentielle dans l’appréhension de mes

œuvres, mais le parcours qui s’opère ne se montre pas aussi concret qu’avant. Il m'apparaît donc primordial de définir davantage au cours de ce texte les diverses composantes qui relient mon travail visuel à cette relation physique qui se crée. J’ai abordé la création au cours des deux dernières années à travers la recherche d’un équilibre entre une sensibilité à ce qui m’entoure et la réalisation de peintures qui se présentent comme œuvres nouvelles. Avec la volonté de mener ailleurs mon travail créatif, j’ai entrepris la maîtrise pour réaliser de nouvelles œuvres picturales abstraites qui ont unlien avec le corps, tout en explorant diverses manières d’y parvenir. J’ai ainsi amorcé la réalisation d’un corpus de peintures qui

3Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1965), 137.

4 Le terme élément sera utilisé comme référence pour les lignes, taches et formes qui se distinguent dans mes

œuvres.

5 Le terme peinture référait jusqu’ici au médium. Voir le chapitre Ce qui se manifeste : la création pour

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s’articule autour de la présentation de formes abstraites proposant une manière singulière de façonner l’espace pictural.

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Chapitre 2 Ce qui se manifeste, la création

Il m’apparaît essentiel de préciser le sens que j’accorde au mot peinture, ce terme largement employé dans la définition de ma pratique actuelle. Je l’explique par l’utilisation d’un médium appliqué à une surface, que ce soit du fusain, du pastel, de la peinture à l’huile ou à l’acrylique... Aucune différentiation entre ces médiums ne me semble nécessaire ici. Les réflexions que je pose sur ma pratique s’articulent autour de ce qui relie mes œuvres. Il n’est jamais question pour moi de nier la matérialité des médiums utilisés qui contribue bien sûr de manière significative à la réception de l’œuvre. La différence de sensibilité et de texture d’un médium devient une donnée concrète dans la création d’une œuvre et certes en influence le développement. Toutefois, je ne distingue pas mes œuvres en fonction du médium. Il convient ainsi de percevoir la matière comme une donnée dans un système plus large. Ainsi, le terme peinture sera considéré comme étant plus englobant que ce qu’il signifie généralement et que je définirais comme la synthèse entre un médium et une surface.

L’influence du réel

Je sais, même si ce n’est pas toujours de manière consciente, que j’assemble ce que je possède de ma connaissance picturale et de ma connaissance du monde pour réaliser mes œuvres. Dans mon processus de création, il s’effectue une certaine concordance entre des composantes de la matérialité du réel et celle de la peinture. Les œuvres incluent évidemment des données de l’existence, un fragment de ce qui est connu, un sens de la réalité. De ce fait, une part de mon travail pictural s’exécute quotidiennement lorsque j’analyse et questionne ce qui m’entoure. Pour faire état de ce lien avec le réel, j’emprunterai les mots de Marguerite Duras, qui l’explique en des termes très concrets : « On n’est jamais seul. On n’est jamais seul physiquement. Nulle part. On est toujours quelque part. On entend les bruits dans la cuisine, ceux de la télé, ou de la radio, dans les appartements proches, et dans tout l’immeuble.6 » Je donne ainsi une attention particulière à certaines composantes de notre

réalité, que ce soit une certaine luminosité, des formes qui ne sont pas abstraites nécessairement, mais qui paraissent le devenir, la transparence d’une matière, ou encore, le

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déplacement de mon corps dans l’espace. Ainsi, le monde réel se transforme en un lieu où il est possible de retirer des éléments qui me semblent singuliers. À travers cette extraction, il m’est possible de les recomposer et de les présenter avec une sensibilité différente de celle du quotidien puisqu’ils ne se situent plus dans leur environnement d’origine.

L’influence des objets

Je perçois les objets qui m’entourent d’une manière intrinsèquement corporelle, sans même les toucher. Ces objets peuvent être tout autant une roche, une chaise, un ballon, un fil suspendu… Ils possèdent tous la faculté d’être compris, en dehors de leur banalité, comme ayant leur propre façon d’être dans l’espace. Ils m’offrent la possibilité de les appréhender selon des particularités sensibles. Ils interagissent avec l’espace dans lequel je me situe et je peux avoir d’eux une lecture particulière qui découle d’une certaine attention à leur égard. Il se crée une certaine tension avec ces objets. Alors qu’ils existent à l’extérieur de moi, pourtant, comme l’indique Bergson, ils « réfléchissent l’action possible de mon corps sur eux.7 » Même s’ils ne se meuvent pas, ils présentent toutefois une éventuelle interaction. Bergson l’explique ainsi : « Je vois bien comment les images extérieures influent sur l’image que j’appelle mon corps : elles lui transmettent du mouvement. Et je vois aussi comment mon corps influe sur les images extérieures : il leur restitue du mouvement.8 » Dans mon environnement immédiat, une lampe suspendue n’est pas qu’une lampe, c’est un volume sphérique qui tient en équilibre parfait sur un petit fil qui la rend droite. Son entièreté est stable si l’on n’y touche pas. Elle est à la fois pesante, mais capable de se tenir dans les airs. Elle a un ancrage plus robuste, comme un point sur un plan où tout le poids est gardé, on le sent. Il n’y a aucune action sur cet objet, il ne bouge pas, pourtant il est déjà compris concrètement et présente des données qui font que l’on peut le comprendre de manière singulière grâce à une perception attentive. Il inclut cette « action possible de mon corps sur [lui].9 » Il est évident que je ne représente pas directement la manière dont ces objets

interagissent dans l’espace, cependant ils constituent une source d’inspiration que je pense

7 Henri Bergson, Matière et mémoire (Paris: Presses universitaires de France, 1939), 15. 8 Bergson, Matière et mémoire, 14.

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être considérable lors de la création. Ce n’est pas un processus déterminé, toutefois, j’ai néanmoins noté une façon similaire de discerner ces objets autour de moi et ces formes qui se présentent dans mes peintures. J’approfondirai ce point dans la partie intitulée Ces objets

qui deviennent formes.

Un dialogue perpétuel : le choix de la peinture

Peindre, c’est avant tout un contact, une rencontre. C’est instaurer des marques qui restent

et qui se placent sur la surface pour y persister. Je ne suis jamais totalement prête à entreprendre ce dialogue. Choisir la peinture, c’est décider que ce ne soit pas toujours instantané. Elle peut demander un temps particulier, un temps lors de la création et un autre pour voir son entièreté et ce qu’elle a à proposer. Elle advient dans une certaine simplicité grâce à une rencontre entre la matière et la surface. Il y a peu de ressources en jeu, mais les possibilités existent tout de même. Cette simplicité m’étonne et me rallie sans cesse à elle. C’est cette capacité qu’elle détient de créer continuellement plus avec certaines restrictions imposées ; la surface est bidimensionnelle et rectangulaire, puis la matière sera toujours appliquée. Pourtant, elle permet un éventail de possibilités.

Il y a également cet intérêt marqué pour l’acte de peindre, pour ces gestes qui sont posés en relation avec la matière. Face à la surface qui s’impose devant soi comme un autre dont on est entièrement responsable, un dialogue s'enchaîne. Il sera empreint de multiples données, dont ce jeu avec la matérialité. Cette dernière variable, Robert Motherwell l’explique de manière très concrète :

J’ai insisté sur le fait que pour l’essentiel mon abstraction personnelle est, en termes de sensation, relativement empreinte de ‘’chaleur’’. Or, si l’on n’est pas sensible à la localisation dans l’espace, à la texture sensible de la surface, à la nuance du pinceau (qui est obtenue par la pression de la main, comme si l’on touchait la peau d’une autre personne), alors il n’y a aucun moyen d’en faire une démonstration visuelle.10

Certes le contact matériel qui s’instaure lors de la création ne sera jamais le seul attrait de la

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peinture. Toutefois il est important de noter l’influence de « la texture sensible de la surface

» ou la « nuance du pinceau » qui sont toutes les deux des données très concrètes dans l’acte de peindre.

Figure 3. Laurence Belzile, Autoportrait s’autoportant, 2018, graphite sur papier, 30 x 21 pouces

Par exemple, dans mon œuvre Autoportrait s’autoportant (voir figure 3) il est possible de distinguer différentes variations de ce jeu avec la matière. La masse noire qui se porte au premier plan de l’œuvre offre à la fois des qualités de rugosité et de douceur. L’aspect rugueux, dévoilant l’accumulation du graphite sur la surface, et la texture plus adoucie, découlant d’un estompement, permettent au noir de présenter une certaine profondeur. Alors que les multiples frottements présents dans l’œuvre mettent en évidence le caractère satiné du papier, certaines lignes créées avec le bâton de graphite évoquent la texture de ce médium granuleux. Tandis que certains traits foncés nous rappellent, l’intensité de l’acte, d’autres presque inapparents, évoquent la légèreté du geste posé.

Ce qui se dépose sur la surface

Quelques fois, le geste crée des formes inattendues. Je me laisse alors surprendre par ma propre main et je m’abandonne à ce qui advient devant moi. À d’autres moments, la marque qui devient taches ou traits sur la surface demande une certaine attention. Elle nécessite un

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état presque méditatif, où il ne faut pas complètement réfléchir au mouvement de la main, où je dois faire confiance à mon intuition. Cette caractéristique peut également soulever un sentiment d’étrangeté face à ce qui se propose. Francis Bacon mentionne également ce sentiment dans la création de ses œuvres : « And I look at them [the artworks] almost like a stranger, not knowing how these things have come about and why have these marks that have happened on the canvas evolved into these particular forms.11 » À certains moments dans mon travail, ces marques qui ne sont pas réfléchies auparavant peuvent demander un temps assez long d’exécution. À travers ces traits (voir figure 4 et 5), il n’y a pas d’impulsivité, mais un geste serein.

Figure 4. Laurence Belzile, F1, huile sur toile, 20 x 16 pouces

Figure 5. Laurence Belzile, F2, huile sur toile, 20 x 16 pouces

Toutefois, je ne me permets pas de me perdre dans ces gestes, car j’accorde autant d’importance à l’œuvre finale qu’au faire. C’est-à-dire que les gestes inattendus permettent

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d’abord de créer les taches et les lignes, ils sont alors nécessaires. Pourtant, lors de la création, c’est davantage la peinture qui en découle qui m’interpelle plus que les actions que je pose. En ce sens, je ne m’intéresse pas à l’action même de peindre comme étant une fin en soi. Ainsi, s’opère inlassablement un va-et-vient entre le geste, le jeu avec la matière et la construction d’une peinture.

L’unité

Il est toujours possible de créer arbitrairement des lignes et des formes abstraites, mais c’est quand l’ensemble se dessine vers une unité précise qu’il semble y avoir construction d’une œuvre. Matisse a évoqué cette caractéristique : « Puis, il arrive un moment où toutes les parties ont trouvé leurs rapports définitifs, et dès lors, il me serait impossible de ne rien retoucher à mon tableau sans le refaire entièrement.12 » De façon similaire, dans la réalisation de mes œuvres, il arrive cet instant où chaque partie est essentielle. Il semble alors que l’œuvre dans son ensemble se précise. L’assemblage de formes et de lignes qui se propose ne pourrait pas être construit autrement. Ses éléments y sont positionnés attentivement en relation avec l’ensemble. Les relations entre ceux-ci sont primordiales, car ils présentent une manière d’être dans l’espace picturalqui affirme, soit une complémentarité, soit une tension entre ceux-ci et cet espace.

Cette unité, Greenberg la mentionne également en parlant de la différence entre l’espace illusoire créé par la représentation et l’espace pictural de l’abstraction. Il relate ainsi la manière dont nous percevons l’espace abstrait : « The eye has trouble locating central emphases and is more directly compelled to treat the whole of the surface as a single undifferentiated field of interest, and this in turn, compels us to feel and judge the picture more immediately in terms of its overall unity. The representational picture, seemingly (though only seemingly), does not require us to squeeze our reactions within such a narrow compass.13 » Cette unité est très importante dans la création de mes œuvres et elle est entre

autres possible grâce à la simplicité formelle que je privilégie.

12 Henri Matisse, Notes d’un peintre : Henri Matisse (Paris: Centre Pompidou, 2012), 34. 13 Greenberg, Art and Culture, 137.

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La simplicité

J’ai le désir d’enlever tout superflu, tout ce qui ne détient pas d’importance pour créer des œuvres relativement simples formellement (voir figure 6). Lors de la conception de mes

peintures, je fais ainsi preuve d’une certaine retenue pour ne pas surcharger l’espace pictural.

Je ne tente pas de convaincre par une surenchère visuelle de formes ou de coloration. C’est grâce à cet équilibre entre ce que je mets et ce que je ne mets pas sur la toile, que l’œuvre se propose. Guérin le mentionne ainsi : « La présence picturale, loin de se jeter au visage du regardeur et de lui en mettre ‘’plein la vue’’, vit de ses absences et de ses ombres, de tout ce qu’elle réserve sans nulle ostension ni dévoiler ni de dérober.14 » Il convient ainsi d’enlever

l’inessentiel.

Cette simplicité permet également de mettre de l’avant le dynamisme qui se propose dans l’œuvre. En fait, il est possible de percevoir dans mes œuvres une certaine récurrence dans la manière dont les formes se présentent dans l’espace pictural. Ce que l’on pourrait identifier comme une sorte de résistance ou de retenue apparaît à même l’acte de peindre pour suggérer un certain dynamisme. En ce sens, j’arrêterai volontairement mes gestes pour réaliser des formes ou des lignes qui n’accaparent pas tout l’espace pictural (voir figure 6). Les formes se dessinent pour n’offrir qu’une partie d’un possible mouvement, créant un certain dynamisme. Lorsqu’à même l’œuvre, la ligne s’arrête dans l’espace pictural, il y a une tension qui se crée. Il semble alors que l’acte de peindre s’immobilise pour résister à l’entièreté d’un geste. Giorgio Agamben mentionne la potentialité de ne pas, comme résistance. L’acte de l’art ne repose pas selon lui dans la potentialité de l’exécution d’un geste, mais dans celle de ne pas le faire. Bien qu’illustré de manière plus matérielle dans mon cas, chaque mouvement de la main qui crée la ligne et les formes est empreint d’une certaine façon de ce ne pas. Agamben indique également ceci : « Tout comme l’inexpressif chez Benjamin, qui brise dans l’œuvre la prétention à se poser comme totalité, de la même manière, la résistance agit comme une instance critique qui réfrène l’impulsion aveugle et immédiate de la puissance vers l’acte et, de cette manière, empêche qu’elle ne se résolve et ne s’épuise intégralement en lui.15 »

14Michel Guérin, Origine de la peinture (Paris: Éditions Les Belles Lettres, 2013), 21. 15 Giorgio Agamben, Le feu et le récit (Paris: Éditions Payot et Rivages, 2015), 52.

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Figure 6. Laurence Belzile, Affaissement, 2017, huile sur toile, 60 x 36 pouces

Qui plus est, cette simplicité récurrente à mon travail pictural a été étroitement influencée par les œuvres de John Heward qui a successivement produit d’immenses peintures qui n’abordent qu’une seule forme. Ces dernières se développent toutefois dans une complexité propre au travail de l’artiste. La géométrie simple mise de l’avant dans les œuvres de Heward contient l’espace pictural. Ces formes la déterminent, et nous laissent avec une impression forte. Souvent à l’échelle humaine, ses toiles non tendues nous offrent un corps à corps sans préambule. Le caractère simple et à la fois cru de ces œuvres demeure jusqu’à ce jour, une source intarissable d’influence dans mon travail. Heward a réussi avec si peu d’éléments à produire de réelles rencontres entre ses œuvres et quiconque les regarde.

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Figure 7. John Heward, Sans titre no. 87 (en formation), 1987, acrylique sur toile, 81 x 50 pouces, Musée national des beaux-arts du Québec

Ces traces improbables

Le hasard se présente comme un paramètre déterminant lors de la création de mes œuvres. Il contribue à créer des traces improbables qui s’imposent dès lors comme un commencement dans mes peintures, comme une fondation sur laquelle celles-ci pourront se construire. Ces traces laissées seront toutefois légèrement remaniées par la suite. Cela me permet de ne pas peindre ce que je connais à priori ou encore, de refaire des œuvres qui ont déjà été réalisées. Toute marque peut être adéquate, je me dois seulement d’y ajouter d’autres éléments pour qu’elle s’adapte à ce que je recherche. Le hasard se révèle ainsi comme une ouverture vers ce que je ne saisis pas encore. Il m’offre la possibilité d’inclure des aspects picturaux qui ne sont pas préalablement réfléchis. Il m’est ainsi permis de continuellement renouveler mon attention envers ces traces et d’y distinguer une nouveauté. Le hasard s’impose comme une liberté que je viens à maitriser pour l’intégrer dans mes œuvres. Bacon a mentionné cette part du hasard dans la création : « Le choix du hasard à chaque coup est plutôt non-pictural, a-pictural : il deviendra pictural, il s'intégrera à l’acte de peindre, dans la mesure où il consiste en marques manuelles qui vont réorienter l’ensemble visuel, et extraire la figure improbable de l’ensemble des probabilités figuratives.16 »

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Il m’importe ainsi de construire une structure qui permettra l’erreur. Quelques sections d’une

peinture peuvent briser la rigidité d’une forme et lui instaurer une certaine fragilité. Par

exemple, l’œuvre Former (voir figure 8) présente une masse sombre prédominante qui frôle les limites de son propre support. Malgré l'importance de cette masse qui semble d'abord accaparer notre attention par son format imposant, l'intérêt de la peinture réside dans de menus détails qui rompent sa fausse rigidité. L'extrémité gauche de la masse est contrainte par une ligne très droite, mais qui s'évanouit pourtant un peu plus bas. La courbe du côté droit de la masse s’estompe en sa partie inférieure, comme un accroc laissé au cours de la création (voir figure 9).

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Figure 9. Laurence Belzile, détail de Former, 2017, huile sur toile, 48 x 48 pouces

La nonchalance de l’espoir

Il est devenu de plus en plus évident que mon approche à la création témoigne premièrement d’un engagement personnel et d’une recherche qui est très près de mes propres perceptions. Lorsque je ne suis plus entièrement dédiée à ce que j’accomplis, lorsque les marques que j’exécute reproduisent ce que j’attendais déjà de ma peinture, à mon sens, ce que je peins ne détient plus d’importance. Lorsqu’une œuvre dévoile un élément que je connais ou reconnais, j’y perds tout intérêt. Ainsi, lorsque se divulgue à mes yeux, par mon processus de création, une œuvre dont je n’avais aucune conception préalable et qui semble présenter une nouveauté, elle m'apparaît légitime.

La sensation de présence de soi dans l’œuvre, ou de sa propre circulation à même le parcours pictural est un des moyens de valider également ce que j’exécute. Il s’établit un contact très physique avec l’œuvre, comme si une part de soi y était sans s’y présenter. Willem de Kooning a également partagé cette réflexion : «Je suis toujours quelque part dans le tableau. Dans l’espace que j’utilise, je suis toujours présent, on pourrait dire que j’y circule ; puis il y a un moment où je perds de vue ce que je voulais faire, alors je suis dehors.17 » Une part

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de mes recherches picturales s’articulent autour de cette présence dans l’œuvre. Le lien corporel dont j’ai fait préalablement mention peut être définissable de cette manière. Cette sensation de présence s’articule, à mon sens, autour de l’expérience tactile d’une œuvre bidimensionnelle. L’apparence des trois dimensionnalités redonne entre autres à la peinture la potentialité de cette expérience. Il n’est pas question ici, du tactile réel ou de la possibilité de toucher l’œuvre, mais de l’expérience du tactile qui ne serait pas à son plein potentiel sans l’exploitation du caractère illusoire concevable à même la peinture. Cette impression de circuler à même l’œuvre permet cette sorte d’expérience. Certes, le caractère optique de l’œuvre y est immanquablement lié, mais l’œuvre s’ouvre à une compréhension à travers de nouvelles données, des sensations physiques. Ces sensations peuvent tout autant être celles de renfermement, d’ouverture, d’absorption ou encore d'expulsion. Rothko évoque ce caractère de la peinture, en affirmant que « one apparently demands that a picture be reality in itself, that its texture and the movements satisfy directly a physical sense of touch. When we can actually touch forms and textures, he knows that the picture exists.18 » Rothko développe également le principe de la plasticité pour expliquer le caractère haptique des œuvres bidimensionnelles. Cette qualité se distingue dans certaines peintures grâce à un intérêt discernable pour les formes dans l’espace pictural. Il évoque ainsi : «plasticity is the quality of the presentation of a sense of movement in a painting. This movement may be produced either by the inducement of an actual physically tangible sensation of recession and advancement, or by the reference to our memories of how things look when they go back and move forward.19 »

L’utilisation de cette plasticité est récurrente dans mon travail pictural. Elle semble d’ailleurs adéquatement qualifier mon approche à la peinture. Cet intérêt pour la présentation de formes modulées au premier plan et de la profondeur suggérée grâce à l’arrière-plan se distingue notamment dans l’œuvre Chimère de l’invisible (voir figure 10). Face à l’œuvre, on se sent projeté au premier plan par cette forme étrangement organique qui accapare presque l’entièreté de l’espace pictural. On y distingue sa rondeur, tout autant que sa texture

18 Mark Rothko, The Artist’s Reality; Philosophies of Art (New Haven et Londres: Yale University Press,

2004), 50.

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rugueuse et épaisse qui se module jusqu’à la transparence. Les zones noires qui la parsèment nous laissent glisser par instant à l’intérieur de cette masse froide. Ce sentiment d’inclusion s’arrête toutefois par la planéité du noir, alors qu’une brèche s’installe dans la partie supérieure gauche. La transparence d’un lavis pourpre nous permet de s’installer dans le coin de cette œuvre, comme une zone de recueillement plus douce que la masse au premier plan. Une fois que cette zone est distinguée, il paraît difficile de l’ignorer et devient un élément clé dans l’intérêt de cette œuvre.

Figure 10. Laurence Belzile, Chimère de l’invisible, 2017, huile sur toile, 20 x 16 pouces

Ces objets, auxquels j’ai fait référence dans la partie intitulée L’influence des objets présentent également cette complétude avec l’espace et le tactile que je recherche à travers la picturalité. Ce qui explique d’une part, cet intérêt soutenu pour les objets et sur leurs influences à même mes œuvres.

Ces objets qui deviennent formes

L’intérêt que je détiens pour les objets dans l’espace réel se traduit distinctement dans les choix formels de mes peintures. Régulièrement, une forme close se présente dans un champ ouvert. Cette forme se constitue autant grâce à l’utilisation de taches que de lignes, elle est ainsi davantage une structure complexe qu’une simple forme géométrique (voir figure 11). La situation précise qu’elle détient dans la peinture, lui permet d’acquérir un lien défini par rapport à l’espace pictural. Elle est facilement distinguable par la suggestion d’un

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détachement (voir figure 10). Par l’application de contrastes forts dans la peinture, très peu de confusion paraît possible entre la forme proposée et son fond. Elle est clairement délimitée dans la configuration de l’œuvre. Il y a une séparation des formes par une ligne définie qui les contourne ou qui la crée, alors que le fond demeure simple.

Figure 11. Laurence Belzile, Déjà là, 2017, huile sur toile, 60 x 36 pouces

Cette démarcation picturale apparente des formes agit de manière similaire à la ligne dans un dessin, qui, selon Benjamin, « caractérise la surface et la détermine en se l’attachant comme son fond.20 » Les lignes comme les taches permettent à l’ensemble présenté, cette

forme, de détenir un rapport crucial avec l’espace pictural. Le fond est entièrement pris en

compte dans la composition, car la forme ne fait pas que s’y déposer arbitrairement, mais s’y intègre tout en rompant parfois cette délimitation claire. L’œuvre Semblance (voir figure 12) exemplifie cette dernière caractéristique. Alors qu’elle cache en son fond une étrange masse bordeaux, la forme prédominante la recouvre en laissant toutefois en partie apparente. Cela crée une profondeur picturale possible entre autres grâce à l’utilisation de plans, mais

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également grâce à un estompement de la forme au premier plan. À certains instants, cette masse sombre se transforme en un lavis clair pour atténuer cette différenciation. Cette distinction entre ce qui se présente à l’avant-plan des œuvres, les formes et l’arrière-plan ne s’apparente jamais à une scission complète. Ainsi, l’entièreté de la peinture ne repose pas simplement sur une superposition de plans et d’éléments. Toutefois, cette séparation distincte entre l’avant et l’arrière-plan permet entre autres de créer ces objets, le contraste de coloration unit les formes et les lignes de l’avant-plan qui s’inscrivent dans une unité perceptible auquel je me permets d’attribuer la notion d’objet.

Figure 12. Laurence Belzile, Semblance, 2018, huile sur toile, 20 x 16 pouces

L’écart de la peinture

Il y a une différence très significative qui s’effectue entre la manière de percevoir certaines données des objets dans l’espace réel et la manière dont je peux les suggérer dans l’espace pictural. Ces données peuvent être la qualité diaphane de la matière, les formes ambigües des objets, la luminosité d’une coloration... Ces données s’offrent par une nouvelle sensibilité grâce à la peinture.Elles se donnent à voir plus facilement au regard, car elles y sont isolées de leur origine.

La peinture demeure invariablement une réalité un peu à l’écart, empreinte de ses propres règles. Il y a toujours une distance entre ce qui est déjà connu et ce qui se construit devant

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nos yeux. C’est cet écart qui m’incite à la pratique de la peinture. L’œuvre ne se révèlera jamais comme quelque chose de possible à l’extérieur d’elle. Elle permet d’offrir une rencontre qui n’aurait pas lieu autrement. Alors qu’elle stimule l’illusion, elle nous ramène également à un certain sens de la réalité par sa matérialité. Cette dernière qualité a été longuement étudié et décrit par Clement Greenberg. Alors qu’il prenait position sur la montée de l’intérêt pour l’art abstrait en regard à la peinture représentative, il a affirmé ceci :

The picture has now become an entity belonging to the same order of space as our bodies; it is no longer the vehicle of an imagined equivalent of that order. Pictorial space has lost its ”inside” and become all “outside.” The spectator can no longer escape into it from the space in which he himself stands. If it deceives the eye at all, it is by optical rather than pictorial means : by relations of color and shape largely divorced from descriptive connotations, and often by manipulations in which top and bottom, as well as the foreground and background, become interchangeable. 21

Partageant en partie cette conception de la peinture, tout en ne laissant pas de côté le caractère illusoire d’une œuvre bidimensionnel, Jonathan Lasker évoque la rencontre de ces deux aspects de la manière suivante :

Painting, on the one hand, brings you back to physical reality, the actual space we all inhabit. The thick oil paint, the bi-dimensionality of the surface constantly brings you back to where you are physically. They are real things in the real world and they are happening in front of you. But at the same time the imagery refers to other things, gives you pictures, triggers the imagination, the memory of something and creates fantasy…they do deal with physical reality and illusion simultaneously…whereas painting gives you the body as well. Your own body.22

Dans mon travail pictural, les aplats, les lavis et les glacis se distinguent dans l’arrière-plan. La présence de certains aplats permet de mettre de l’avant le caractère littéral de la surface, sa matérialité. Il y a ainsi une ambiguïté dans la proposition. La compréhension de l’œuvre vacille entre la présentation d’une certaine spatialité possible grâce au caractère trois-dimensionnels des formes dans l’espace pictural et la planéité du support et de la matière. Il y a ainsi un jeu entre la surface littérale, son caractère physique, et l’illusion de profondeur,

21 Greenberg, Art and Culture, 137.

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l’espace dépeint. Toutefois, à même mes œuvres, l’illusion ne sera jamais entière, tout comme la qualité matérielle de la peinture ne sera jamais complètement mise en évidence. L’intérêt ne se pose pas dans le contraste de l’utilisation de ces deux conceptions, mais plutôt dans leur utilisation à la limite l’une de l’autre.

Figure 13. Laurence Belzile, Cascadante rupture, 2017, huile sur toile, 36 x 36 pouces

Par exemple, l’œuvre Cascadante rupture (voir figure 13) présente en son fond supérieur une surface monochrome littérale, un aplat de bleu outremer rompu. Toutefois, la partie inférieure du tableau est teintée de rouge, ramenant une certaine profondeur à l’œuvre. Cette illusion spatiale est également notable à travers les marques de pastels à l’huile qui emplissent la forme. Celle-ci est modelée en partie grâce aux tons de gris et de bleu. Ce bleu, s'immisçant dans le blanc, lui confère une certaine profondeur, trahissant l’aspect littéral des traits blancs. Ces épaisses traces de pastel blanc ramènent notre œil sans cesse à l’avant-plan de l’œuvre et à sa matérialité. Il y a ainsi une oscillation entre la surface matérielle de l’œuvre et sa profondeur illusoire. Cette stratégie prend également place dans l’œuvre Déjà là ou F1 (voir figure 4 et 11), car l’ensemble de l’œuvre est réalisé par de grands traits noirs qui dépeignent la surface tout en présentant un assemblage de lignes qui crée une certaine profondeur picturale.

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œuvres de Jonathan Lasker, qui est une grande influence pour ma part. S’intéressant à la spatialité de ces peintures, il affirme ceci en parlant de l’œuvre The universal frame of

reference (voir figure 14) : « The real driving force behind that picture was spatial. It was

about painting space in picture-making. There is a picture within a picture in that painting. It came out of a drawing I had done when I was away and I was testing these marks around the margins and I realized that the space of the picture self-exploded to the outer margins.23 » Les cadres qui entourent ses lignes agissent comme une référence au caractère rectangulaire du support. Pour ma part, je perçois cette affirmation de la structure comme une tension à même l’espace pictural de ses œuvres. Les lignes qui se présentent plus ou moins organiquement sont enfermées dans cette configuration rectiligne.

Figure 14. Jonathan Lasker, The Universal Frame of Reference, 2014, huile sur lin, 90 x 120 pouces, Cheim & Read

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Figure 15. Jonathan Lasker, Sans titre, 2012, huile et bâton de pigments sur papier, 6 x 8 pouces, Cheim & Read

Bien que Lasker présente des accumulations de différents éléments, ce qui le différencie de ma propre pratique, cet intérêt marqué pour la création d’une tension picturale est sans contredit inhérente également dans mon travail. Certains dessins de Brice Marden (voir figure 16) présentent également cet intérêt pour la modulation de l’espace pictural. Ses traits de crayon s’accumulent pour obscurcir certaines parties de l’œuvre et parsème d’autres sections plus légèrement. Cette utilisation permet au dessin de présenter divers plans, où l’on pénètre tout autant qu’on s’en exclut, offrant cette plasticité, précédemment citée et décrite par Rothko. L’œuvre offre à l’œil un lieu abstrait que l’on parcourt pour en déceler toute son intensité, tout en faisant référence à la structure rectiligne sur laquelle ces lignes se déposent.

Figure 16. Brice Marden, Suicide notes, 1972, encre sur papier, 11 3/4 x 7 ¾ pouces, The Museum of Modern Art

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Cette tension entre les formes et les limites du support se présente également dans mon travail pictural. À titre d’exemple, l’œuvre Former (voir figure 8) présente une forme emphatique qui se referme sur elle-même tout en témoignant de la tension inhérente à son placement dans l’espace pictural. La forme ne laisse qu’un mince espace sur les côtés par son placement étroit, mettant en évidence les limites de la surface qui soutient l’œuvre. Cela crée ainsi une rupture avec l’illusion de profondeur présente en cette forme centrale grâce au jeu tonal de rouge bordeaux et de rose. L’œuvre joue ainsi entre une compréhension à la fois littérale du support grâce au placement de sa forme et la picturalité de l’œuvre. Le positionnement de la forme dans la construction de l’œuvre met ainsi en évidence les limites du support et ce qui fait qu’elle s’inscrit en partie dans une logique réflexive de la peinture.

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Chapitre 3 Ce qui est présenté : La chute des corps

Pour évoquer le dynamisme qui se présente dans mes œuvres et pour témoigner de l’influence des objets dans ma pratique, mon exposition s’intitule La chute des corps. Le mouvement mis de l’avant par la disposition des formes dans mes peintures appelle à une certaine lecture physique et plastique (voir la partie intitulée La nonchalance de l’espoir). Dans ce titre, La chute illustre en partie cette particularité, référant à ces mouvements qui s’arrêtent dans mes œuvres (voir figure 20), alors que le terme corps évoquent ces objets d’influence.

Des regroupements impermanents

Je peux renouveler sans cesse l’appréhension de mes peintures par la mise en espace. Il semble alors que la composition de chacune s’élargit pour y laisser s’infiltrer celles des autres œuvres qu’elle côtoie. Par leur regroupement, certains éléments picturaux peuvent ainsi s’associer et modifier la lecture dont on peut en faire. Ces regroupements ne sont pas l’équivalent d’une série ou encore d’une association de peintures pour constituer qu’une seule œuvre. Chaque œuvre demeure bien distincte et pourrait être présentée seule si nécessaire. Ces regroupements ne sont donc pas fixes, ils demeurent variables et une peinture pourra s’associer à d’autres en d’autres circonstances et contexte. Il semble également notable de préciser que ces regroupements ne sont pas réfléchis lors de la création. Un fois une peinture terminée, il y a possibilité qu’elle puisse s’associer à une autre.

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Toutefois, La chute des corps présente des regroupements d’œuvres réfléchis. Leur disposition n’est donc pas de l’ordre du hasard. Par exemple, dans l’agencement présenté dans la figure 17, chaque œuvre se présente individuellement tout autant qu’elle influence l’ensemble. La fermeté des traits des deux premières œuvres, qui présentent des masses bien distinctes, s’évanouie dans la peinture centrale dans une douceur abyssale. La partie supérieure de la quatrième œuvre perturbe l’équilibre mise de l’avant par ses semblables. En effet, le positionnement de sa forme effectue une rupture avec la composition presque centrale des autres peintures. Cette distinction n’est pas sans effet et dynamise l’ensemble proposé. Alors que la cinquième et dernière peinture, principalement composée de lavis de tons lavés et de quelques traits aux couleurs rabattus, fragilise la suite d’œuvres par son épurement. D’une œuvre à l’autre, ces contrastes discrets, mais imposants, modifient nos appréhensions.

Leur disposition spatiale

Dans La chute de corps, la disposition des œuvres, les unes en regards aux autres, semble être nourrie par le même désir de présenter des arrangements singuliers de formes dans l’espace pictural. Ainsi, les peintures se positionnent entre elles sur la surface de la cimaise de façon à réaliser une composition invoquant un certain rapport au corps. En ce sens, elles ne sont pas toutes présentées à la hauteur habituellement convenue pour une œuvre peinte, qui soit à la hauteur de notre regard. Il y a la volonté que leur mise en espace influence notre compréhension de l’œuvre. En ce sens, l’œuvre Former (située à l’extrémité droite de la figure 18) qui présente une masse sombre en son centre est positionnée plus bas sur la surface du mur. Cette disposition est primordiale dans la compréhension dont nous en avons, elle permet à l’œuvre de mettre à l’avant plan son caractère envoutant. La forme semble lourde et nous invite au rapprochement. Cette peinture ne pourrait aucunement être placée à une hauteur plus conventionnelle, ce qui briserait l’effet perceptif désiré.

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Figure 18. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes

Ainsi, la cimaise où les peintures s’installent devient ainsi à son propre tour une surface à habiter. Lors de l’accrochage, chaque peinture s’y dépose et s’y intègre, tel un objet dans l’espace ou une forme dans l’espace pictural. De la même manière que le fond neutre dans mes œuvres peut détenir une importance singulière, celle du lieu d’exposition l’est tout autant. Il se crée une certaine concordance ainsi entre ces lignes et ces taches qui s’affirment dans mes œuvres et ces peintures qui se déposent dans l’espace vide du lieu.

Dans la figure 19, la répétition d’un même format soulève l’impression d’une suite. L’espacement égal des trois premières œuvres permet de créer une uniformité et de les

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considérer comme un ensemble. Pourtant la dernière œuvre qui s’installe à l’extrémité droite vient rompre en quelque sorte cette unité. Elle se présente pour ramener une certaine tension picturale et déstabiliser l’ensemble, il n’est ainsi plus seulement question d’une suite d’œuvres similaires qui peuvent se compléter. Il importe de décerner ces légères marques de différenciation entre les œuvres qui instaurent un dynamisme. Cette dernière œuvre, en permettant à l’ensemble de ne pas être considéré comme un tout, incite également notre regard à poursuivre son cours vers l’autre œuvre qui jonchera notre vision, soit ici

Dépendance des formes (œuvre située à l’extrémité droite de la figure 20).

Figure 20. Laurence Belzile, La chute des corps, 2018, Atelier du roulement à billes

Le format des œuvres est également crucial dans La chute des corps. Exigeant un rapport à l’œuvre bien distinct, plusieurs petites peintures sont disséminées dans l’espace d’exposition (voir figure 18). Elles offrent une certaine rupture par rapport aux œuvres plus imposantes. Chacune exige une lecture intime qui incite au rapprochement de la part du regardeur. Bien qu’elles soient moins imposantes physiquement, ces petites œuvres exposent le même intérêt pour un placement des formes dans l’espace pictural.

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Une cohabitation

Avec la présentation de groupes plus rapprochés dans l’espace, plus particulièrement composé d’œuvres de petits formats (voir figure 18 et 19), il semble que l’hétérogénéité de l’ensemble permet aux peintures de mieux se compléter. Il y a certes d’importantes différences picturales entre les œuvres présentées dans La chute des corps (voir figure 21). Dans certaines œuvres, la ligne domine, dans d’autres c’est la tache. Certaines sont

monochromes, alors que d’autres offrent diverses colorations. Le traitement singulier de chaque peinture ne semble pourtant pas influencer la possibilité de les associer entre elles. Il apparaît plutôt, puisque les peintures présentent régulièrement des formes seules dans une certaine simplicité, qu’il soit possible de les recomposer collectivement. Certes, l’on doit

d’abord appréhender les peintures dans leur unicité, car elles demeurent singulières. Pourtant lorsqu’elles cohabitent dans l’espace d’exposition le tout n’en est pas pour autant étrange. Au-delà des regroupements, les œuvres entretiennent tout de même des liens entre elles et interagissent sur le plan de leur individualité propre.

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Conclusion

Les deux dernières années de réflexions, de création et de réalisations ont certes permis à mon travail artistique de prendre des tournures inattendues. Lorsque l’improbable s’est présenté, je l’ai vu, j’ai attendu, regardé et puis inévitablement je l’ai accepté pour qu’il se faufile dans la création et qu’il modifie mes appréhensions. J’ai entamé mes recherches en tentant de rester fidèle aux motivations premières qui m’incitent à la création, tout en acceptant que les œuvres se créent de manière inattendue.

J’ai abordé la maîtrise comme un processus privilégié pour tenter de comprendre ce qui relie mes peintures entre elles et de voir plus clairement ce qui guide ma pratique. Les motivations sont tangibles et discernables lorsqu’il est temps de créer, mais lorsqu’il est temps de les expliquer c’est une tâche bien différente. Mon travail artistique s’est certes transformé au cours de ce processus en inscrivant encore davantage dans mon attrait pour les formes dans l’espace pictural. La compréhension du rôle de la mise en espace dans mon projet a été également et sans équivoque un moment crucial lors de mes recherches, modifiant naturellement le regard porté envers mes œuvres. Manifestement, plusieurs réflexions ont été proposées, mais l’ampleur de ce qui reste à comprendre et à créer restera de façon durable une source d’impulsion et de motivation.

Pour conclure, l’historienne de l’art Ji-Yoon Han a évoqué ces quelques mots très significatifs au sujet des œuvres de l’artiste peintre Jean-François Lauda, mais également en regard à la peinture abstraite au sens plus large : « la présente exposition fournit l’occasion d’analyser une recherche remarquablement constante de ce que j’appellerais l’indéterminé. Voilà un terme à son tour bien imprécis, qui ne paraît guère préférable au “provisoire” ou au “décontracté”. Or tandis que ces qualificatifs ne font qu’inscrire la peinture abstraite dans des attitudes propres à l’air du temps, l’indéterminé serait, en première approximation, précisément ce que notre monde saturé de déterminations, de règlements et de prescriptions, chercher à abolir - le lieu vague, certes, anachronique même, de l’improvisation et de l’intuition.24 » L’indéterminé serait alors une revendication pour que l’on persiste à créer des

24 Ji-Yoon Han, Éloge de l’indéterminé. Sur la peinture de Jean-François Lauda, (Montréal: Fonderie Darling, 2018).

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œuvres abstraites, alors même qu’elles nous paraissent indéfinissables et que l’on se permette de résister à travers ces œuvres par un certain refus d’entendement.

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Bibliographie

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Dictionnaire

Dictionnaire Le Petit Robert de la langue française, accédé le 25 avril, 2018,

Figure

Figure 1. Laurence Belzile, Réalité irréelle ? (partie 2), 2013, acrylique sur toile, 48 x 36 pouces
Figure 2. Laurence Belzile, Perdre le corps I, 2014, pastel sec sur papier, 60 x 48 pouces
Figure 3. Laurence Belzile, Autoportrait s’autoportant, 2018, graphite sur papier, 30 x 21 pouces
Figure 4. Laurence Belzile, F1, huile sur toile, 20 x 16 pouces
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Références

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