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Wie der Esel zum Affen wurde: eine kontrastive Beispielanalyse der englischen und deutschen Version der US-amerikanischen Kultserie "The Simpsons"

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Academic year: 2022

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Texte intégral

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Master

Reference

Wie der Esel zum Affen wurde: eine kontrastive Beispielanalyse der englischen und deutschen Version der US-amerikanischen Kultserie

"The Simpsons"

ABGOTTSPON, Dajana

Abstract

Translation of humor, based on linguistic structures and cultural phenomena, is one of the most demanding tasks for translators to perform. Even more challenging is the synchronization of comic movies and TV series where media-specific restrictions have to be accommodated as well. Thus, the aim of this Master's Thesis is to analyze the translation strategies implemented in the dubbed German version of the U.S. cartoon comedy “The Simpsons”; and to furthermore investigate which elements get lost during the dubbing process. Based on a dialog comparison between the English and German versions of the nineteenth season, an evaluation can be constructed, with regards to how linguistic issues and cultural references as well as media-related obstacles are dealt with. It is shown that in practice constraints deriving from the medium are not of great importance when dubbing an animated series. Difficulties primarily arise from translation-related parameters. In the dubbed version, language and culture bound humor was conveyed successfully, and entertained the German speaking viewers. Nevertheless, losses in translation are [...]

ABGOTTSPON, Dajana. Wie der Esel zum Affen wurde: eine kontrastive

Beispielanalyse der englischen und deutschen Version der US-amerikanischen Kultserie "The Simpsons". Master : Univ. Genève, 2010

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:12734

Disclaimer: layout of this document may differ from the published version.

(2)

Wie der Esel zum Affen wurde

Eine kontrastive Beispielanalyse der englischen und deutschen Version der US-amerikanischen

Kultserie “The Simpsons”

Dajana Abgottspon

Directrice: Gunhilt Perrin Juré: Dr. Detlef J. Kotte

Université de Genève, Septembre 2010

Mémoire présenté à l’ETI pour l’obtention du Master en traduction

(3)

Inhalt

Abstract (EN) v

Abstract (DE) vi

Danksagung vii

Vorwort viii

1 Einleitung 1

1.1 Überblick . . . 3

1.2 Zielsetzung der Arbeit . . . 4

2 Theoretische Grundlagen 5 2.1 Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen . . . 5

2.1.1 Texttypologie nach Reiss . . . 5

2.1.2 Skopostheorie nach Reiss und Vermeer . . . 6

2.1.3 Fillmores scenes-and-frames-Konzept . . . 8

2.2 Faktoren der audiovisuellen Übersetzung . . . 10

2.2.1 Das Medium Film/Fernsehen . . . 10

2.3 Translation als kultureller Transfer . . . 11

2.3.1 Definition des Begriffs ’Kultur’ . . . 11

2.3.2 Humor und Komik . . . 13

2.3.2.1 Definitionen . . . 13

2.3.2.2 Funktions- und Wirkungsweisen . . . 13

2.3.2.3 Faktor Nationalität und Kultur . . . 15

2.3.3 Der Translator als Kulturmittler . . . 15

2.3.4 Translationsstrategien für die Übertragung kulturspezifischer Elemente in Film und Fernsehen . . . 17

2.4 Synchronisation . . . 22

2.4.1 Synchronisationsforschung . . . 22

2.4.2 Übersetzungsverfahren: Von der Rohübersetzung zum Synchrontext . . . 25

2.4.3 Synchronität . . . 28

2.4.3.1 Quantitative Lippensynchronität . . . 28

2.4.3.2 Synchronität in Bezug auf die Sprechgeschwindigkeit . . . 29

(4)

2.4.3.4 Paralinguistische Synchronität und paralinguistische Äquivalenz . . 31

2.4.3.5 Hierarchie der verschiedenen Arten von Synchronität . . . 34

2.4.3.6 Asynchronien . . . 37

3 Die Simpsons – Eine Einführung 39 3.1 Satire und Sitcom . . . 39

3.2 Handlung und Charaktere . . . 40

3.3 Markenzeichen . . . 42

3.3.1 Gelbe Hautfarbe und vier Finger . . . 42

3.3.2 Entwicklung der Charaktere . . . 42

3.3.3 Eröffnungssequenz . . . 43

3.3.4 Referenzen und prominente Gäste . . . 43

3.3.5 Stil des Humors . . . 44

3.4 Zielpublikum . . . 44

4 Beispielanalyse 46 4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text . . . 47

4.1.1 Die verschiedenen Ebenen der Synchronität . . . 47

4.1.1.1 Lippensynchronität . . . 47

4.1.1.2 Paralinguistische Synchronität . . . 49

4.1.2 Zusammenspiel verschiedener Kanäle . . . 50

4.1.2.1 Bild-Ton-Einheit . . . 50

4.1.2.2 Der verbale visuelle Kanal . . . 53

4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit . . . 60

4.2.1 Filme, TV-Shows und Bücher . . . 60

4.2.2 Bekannte Persönlichkeiten . . . 63

4.2.3 Lieder . . . 66

4.2.4 Eigennamen und Anreden . . . 67

4.2.5 Masse, Gewichte und Notrufnummern . . . 68

4.2.6 Institutionen . . . 69

4.2.7 Essen . . . 70

4.2.8 Allgemeines . . . 71

4.3 Linguistische Aspekte und deren Umsetzung in der Synchronfassung . . . 72

4.3.1 Anglizismen . . . 72

4.3.1.1 Fremdwörter . . . 73

4.3.1.2 Lehnwörter . . . 75

4.3.1.3 Strukturanglizismen . . . 76

4.3.2 Sprichwörter und Redewendungen . . . 76

4.3.3 Wortspiele . . . 79

4.3.3.1 Homonymie . . . 81

(5)

4.3.3.3 Paronymie . . . 83

4.3.3.4 Wortspiele mit Namen . . . 85

4.3.3.5 Lexikalische Kontamination . . . 87

4.3.3.6 Versprecher . . . 89

4.3.4 Reime . . . 90

4.3.5 Dialekte, Sprachvarietäten und Akzente . . . 92

5 Diskussion 95 5.1 Medienspezifische Einschränkungen . . . 95

5.2 Übersetzungsspezifische Probleme . . . 96

5.3 Lost in Translation . . . 99

6 Fazit 102 6.1 Schlussbemerkungen . . . 102

6.2 Ausblick . . . 103

Literatur- und Quellenverzeichnis 104 Anhang 109 A Szenenguide 120 A.1 He Loves To Fly And He D’ohs Die unglaubliche Reise in einem verrückten Privatflugzeug . . . 120

A.2 The Homer Of Seville Homerotti . . . 121

A.3 Midnight Tow Boy Abgeschleppt . . . 123

A.4 I Don’t Wanna Know Why the Caged Bird Sings Ich will nicht wissen, warum der gefangene Vogel singt . . . 129

A.5 Treehouse of Horror XVIII Nach Hause telefonieren . . . 132

A.6 Little Orphan Millie Kleiner Waise Milhouse . . . 137

A.7 Husbands and Knives Szenen einer Ehe . . . 143

A.8 Funeral for a Fiend Begräbnis für einen Feind . . . 146

A.9 Eternal Moonshine of the Simpson Mind Vergiss-Marge-nicht . . . 150

A.10 E. Pluribus Wiggum Hello Mr. President . . . 152

(6)

Die wilden 90er . . . 157 A.12 Love, Springfieldian Style

Die Liebe über Springfield . . . 158 A.13 The Debarted

Debarted - unter Ratten . . . 161 A.14 Dial ’N’ for Nerder

Bei Absturz Mord . . . 162 A.15 Smoke on the Daughter

Schall und Rauch . . . 166 A.16 Papa Don’t Leech

Die Sünden der Väter . . . 169 A.17 Apocalypse Cow

Rinderwahn . . . 170 A.18 Any Given Sundance

Down by Lisa . . . 172 A.19 Mona Leaves-a

Lebewohl, Mona . . . 173 A.20 All About Lisa

Alles über Lisa . . . 174

(7)

Translation of humor, based on linguistic structures and cultural phenomena, is one of the most demanding tasks for translators to perform. Even more challenging is the synchronization of comic movies and TV series where media-specific restrictions have to be accommodated as well. Thus, the aim of this Master’s Thesis is to analyze the translation strategies implemented in the dubbed German version of the U.S. cartoon comedy “The Simpsons”; and to furthermore investigate which elements get lost during the dubbing process. Based on a dialog comparison between the English and German versions of the nineteenth season, an evaluation can be constructed, with regards to how linguistic issues and cultural references as well as media-related obstacles are dealt with.

It is shown that in practice constraints deriving from the medium are not of great importance when dubbing an animated series. Difficulties primarily arise from translation-related parameters. In the dubbed version, language and culture bound humor was conveyed successfully, and entertained the German speaking viewers. Nevertheless, losses in translation are inevitable and cannot be avoided in the areas of connotations, associations, atmospheric elements and verbal/visual humor. However, due to the quality of the dubbing, losses were minimized and therefore the reception of the German target audience was not affected.

(8)

Humor und Komik, die auf sprachlichen Strukturen und kulturellen Phänomenen beruhen, stellen bei der Übersetzung ein besonders schwieriges Problem dar. Bei der Synchronisation von primär komischen Filmen und Serien sorgen zudem die spezifischen Gegebenheiten des Mediums sowie die Synchronisation als Übersetzungsart für verschiedene Einschränkungen. Ziel der vorliegenden Arbeit ist, am Beispiel der US-amerikanischen Zeichentricksatire “The Simpsons” Tendenzen bei der Übertragung solcher humoristischen Serien ins Deutsche aufzuzeigen und zu untersuchen, welche Elemente in der Synchronfassung nicht erhalten werden können. Anhand eines Dialogvergleichs zwischen der englischen und deutschen Version der 19. Staffel wird analysiert, wie mit sprachlichen und kulturellen Phänomenen unter Berücksichtigung der medienspezifischen Herausforderungen umgegangen wurde.

Es konnte gezeigt werden, dass medienspezifischen Zwängen in der Praxis zumindest bei der Syn- chronisation von Zeichentrickserien keine sehr grosse Bedeutung zukommt. Vielmehr ergeben sich Schwierigkeiten hauptsächlich aufgrund übersetzungsspezifischer Faktoren. In der Synchronfassung wurde sprach- und kulturgebundene Komik äusserst gelungen umgesetzt, sodass diese auch für das deutsche Publikum funktioniert. Verluste sind jedoch unvermeidbar und lassen sich vor allem bei implizit erfahrbaren Informationen wie Konnotationen und Assoziationen sowie bei atmosphäri- schen Elementen und verbaler visueller Komik nicht vermeiden. Trotzdem sind diese eher geringen Verluste dem Serienvergnügen des deutschen Zuschauers nicht abträglich, was insbesondere der ausgezeichneten Leistung des Übersetzers bzw. Synchronautors zu verdanken ist.

(9)

Mein Dank gilt allen, die mir beim Zustandekommen dieser Arbeit in irgendeiner Weise geholfen haben. Besonders bedanken möchte ich mich bei Frau Gunhilt Perrin für ihren unermüdlichen Einsatz und ihre grossartige Betreuung und Unterstützung. Danken möchte ich auch Herrn Dr.

Detlef J. Kotte, der sich bereit erklärt hat, als Juré für mein Mémoire zu fungieren. Zuletzt gebührt ein ganz spezieller Dank meinem Bruder Andy, der mir stets sowohl bei technischen als auch sprachlichen Fragen geduldig zur Verfügung und mit kreativen Anregungen zur Seite stand.

(10)

In einer Zeit der Informationsüberflutung und des Unterhaltungswahns haben Zirkusclowns und Kaninchen aus Hüten es schwer. Kinosaal und Fernsehsessel sind zur Manege der Neuzeit geworden, in der nun Filme wie “Avatar” und Sendungen wie “Die Simpsons” die Zuschaueraugen zum Strahlen bringen. Bevor aber auch das deutschsprachige Publikum in diesen Genuss kommt, sind weiterhin die Geschicke von “Trapezkünstlern”, “Schlangenmenschen” und “Tierbändigern” gefragt.

Während mir die Existenz dieser Artisten vor ein paar Jahren nicht wirklich bewusst war und ich mich ganz unvoreingenommen der Illusion synchronisierter Filme und Fernsehserien hingab, interessiert mich heute als Übersetzerin auch das, was hinter den Kulissen geschieht. Das Funkeln in den Augen ist geblieben, die Sichtweise hat sich aber verändert.

Um Jung und Alt mit synchronisierten Attraktionen in den Bann zu ziehen, wird vom Synchron- übersetzer so einiges gefordert: Zum einen benötigt er das Talent eines meisterhaften Dompteurs, um sowohl die sprachlichen und kulturellen als auch die filmischen Zwänge zu bändigen. Zum anderen werden von ihm die Fähigkeiten eines Zauberers verlangt, der mit viel Fingerfertigkeit und Präzision die kinematographische Illusion zu erhalten weiss. Zu guter Letzt muss er, in der Manier eines Drahtseilakrobaten, aber auch den Balanceakt zwischen inhaltlicher Korrektheit und artistischer Kreativität vollbringen, ohne dabei den Sinn für die Tiefe zu verlieren.

Treten Sie nun also ein in die wunderbare Welt der Synchronisation und erfahren Sie, wie der Synchronübersetzer der Zeichentricksatire “Die Simpsons” mit Ausdrücken jongliert, den Spagat zwischen den Kulturen zu schaffen versucht und den Esel zu einem Affen werden lässt.

(11)

Einleitung

Ob beim Lesen eines Buchs, bei harmlosen Missgeschicken (anderer) oder beim Anschauen von Filmen und Fernsehserien – Humor und Komik begegnen uns im Alltag in vielen verschiedenen Situationen. Allgegenwärtig ist aber nicht nur Humor, sondern auch Sprache. Sie ist das wohl wichtigste Instrument der menschlichen Kommunikation. Bei der Übertragung von Komik dient Sprache als Transportmittel, wird jedoch oft auch als Humorelement selbst eingesetzt. Worüber gelacht wird, hängt schliesslich von den verschiedenen Gesellschaften und ihren Normen, Konven- tionen und Stereotypen ab. Unterschiedliche Sprach- und Kulturgemeinschaften empfinden deshalb grundsätzlich verschiedene Dinge als komisch.

Im Alltag ist uns oft nicht bewusst, wie eng Sprache, Kultur und Komik zusammenspielen. Diese gegenseitige Abhängigkeit offenbart sich erst dann, wenn man versucht, Humor und Komik von Sprache und Kultur zu trennen, wie es bei der Übertragung von Texten in andere Sprachen und Kulturen notwendig ist. Noch schwieriger wird es, wenn zu diesen Faktoren eine weitere Dimension, nämlich der audiovisuelle Kanal, hinzukommt. Bei der Übertragung dieser sogenannten audiovisuel- len Texte1 müssen also zusätzlich Faktoren der dritten Dimension, wie ich sie nenne, berücksichtigt werden. Dazu gehören die unveränderlichen Bildinformationen, Kameraeinstellungen oder die ver- schiedenen Arten der Synchronität. Aus diesem Grund bezeichnet Klaus-Dieter Baumann in seinem Vorwort (Kurz 2006:VI) die Synchronisation, die eine der beliebtesten Formen der audiovisuellen Übersetzung darstellt, auch als eine “mehrdimensionale Transferhandlung”.

Diese zusätzliche Dimension erhöht natürlich auch die Komplexität der sprach- und kulturgebunde- nen Komik, da sich dadurch eine viel höhere Anzahl an Schnittstellen ergibt. Eines der komplexesten Beispiele in dieser Hinsicht ist sicherlich die Zeichentricksatire “The Simpsons”, in der die Wechsel- wirkungen zwischen Sprache, Kultur, Komik und Bild besonders ausgeprägt sind. Um dieses fragile Gleichgewicht der verschiedenen Elemente auch in der deutschen Version herstellen zu können,

1In dieser Arbeit soll eine weit gefasste Definition von Texten gelten, die auch filmspezifische Elemente wie Dialoge, Hintergrundstimmen oder Liedtexte miteinbezieht.

(12)

sprachliches Geschick und ein hohes Mass an Kreativität gefordert.

Die Komplexität der Serie entsteht durch verschiedene Phänomene: Zum einen enthält die Satire sehr viele kulturelle Referenzen und Anspielungen, die nicht unbedingt für jeden auf den ersten Blick erkennbar und verständlich sind. Es wird ein Bild der US-amerikanischen Gesellschaft ge- zeichnet, in dem es vor Stereotypen nur so wimmelt. Dabei wird auch an Seitenhieben auf den westlichen Lebensstil nicht gespart. Zum anderen zeichnet sich die Sendung dadurch aus, dass mit sprachlichen Formen und Inhalten gespielt wird, um einen komischen Effekt hervorzurufen. Die vermeintliche Kindersendung stellt somit auch an Erwachsene hohe Ansprüche, da gewisse Sprach- und Kulturkenntnisse notwendig sind, um die Genialität der Serie in ihrer ganzen Tiefe zu er- fassen. Ein gewisses Mass an Komplexität ergibt sich nicht zuletzt auch dadurch, dass in einer Zeichentrickserie ein grösserer Spielraum für Kreativität vorhanden ist. So besteht beispielsweise die Möglichkeit, historische Persönlichkeiten wieder zum Leben zu erwecken, berühmte Personen anders oder übertrieben darzustellen oder auch Irreales einzubringen.

Einige Simpsons-Fans sind der Meinung, dass dem Übersetzer dieser Balanceakt zwischen den verschiedenen Elementen nicht gelungen ist. Es finden sich zahlreiche Websites wie beispielsweise BART-Files3oder übelsetzt.de4, auf denen dem deutschen Zuschauer erklärt wird, welche Witze und Wortspiele ihm in der Synchronfassung ganz oder teilweise unterschlagen werden. Zudem machen aufgebrachte Fans in unzähligen Foren ihrem Unmut über die Synchronübersetzung Luft. Ist dieser Drahtseilakt in der deutschen Synchronfassung also tatsächlich missglückt oder handelt es sich um ein durchaus gelungenes Synchronübersetzungskunststück? Genau mit dieser Frage werde ich mich im Rahmen dieser Arbeit eingehend beschäftigen.

2Aus Gründen der Lesbarkeit werden in der vorliegenden Arbeit die männlichen Formen stellvertretend für beide Geschlechter verwendet.

3Bugs and Rigged Translations: http://home.wtal.de/kender/simpsons/bartfiles/index.html

4http://www.uebelsetzt.de/

(13)

1.1 Überblick

Die vorliegende Arbeit ist in zwei grosse Teile, einen theoretischen und einen empirischen, gegliedert.

Im theoretischen Teil wird zunächst auf einige allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen eingegangen (Kapitel 2.1). Da die Übersetzung von Filmen und Fernsehserien nicht unabhängig vom Medium betrachtet werden kann, sollen anschliessend die speziellen Eigenschaften und Erfordernisse audiovisueller Medien behandelt werden (Kapitel 2.2). Im folgenden Kapitel (2.3) wird dargestellt, welche Probleme sich bei der Übertragung kulturspezifischer Elemente im Film ergeben können und auf welche Lösungsstrategien zurückgegriffen werden kann. Das letzte Kapitel (2.4) des Theorieteils ist verschiedenen Aspekten der Synchronisation gewidmet.

Im empirischen Teil der Arbeit wird zunächst die Zeichentrickserie kurz vorgestellt (Kapitel 3).

Anschliessend sollen mithilfe der theoretischen Aussagen die Probleme und Lösungsstrategien bei der Synchronisation der 19. Staffel5 untersucht werden. Die im Rahmen der Beispielanalyse zu überprüfenden Kriterien teile ich in die Klassen “Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text” (Kapitel 4.1), “Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit” (Kapitel 4.2) und “Linguis- tische Aspekte” (Kapitel 4.3) ein. Als Grundlage für diese Einteilung diente mir die Struktur, die Christopher Kurz in seinem Buch “Filmsynchronisation aus übersetzungswissenschaftlicher Sicht:

Eine kontrastive Synchronisationsanalyse des Kinofilms ’Lock, Stock and Two Smoking Barrels”’

(2006) entwickelt. Die verschiedenen Unterkapitel des Punktes “Adressatenproblematik und Kul- turgebundenheit” entstanden in Anlehnung an die Gliederung, die Sigrun Döring in ihrem Werk

“Kulturspezifika im Film: Probleme ihrer Translation” (2006) vorlegt. Theoretische Überlegungen, die jeweils nur einzelne Unterkapitel betreffen, sind diesen vorangestellt, da diese direkte Anbindung als sinnvoll erachtet wurde.

Den Abschluss bilden die Kapitel 5 und 6, in denen die Ergebnisse der Beispielanalyse diskutiert und resümiert werden.

Obwohl bei dieser Arbeit sprachliche bzw. übersetzungsrelevante Gesichtspunkte im Mittelpunkt stehen, soll trotzdem auf einzelne filmische und technische Aspekte der Synchronisation einge- gangen werden. Ganz ausgeklammert wird hingegen die Geschichte der Synchronisation sowie die gesellschaftliche Funktion synchronisierter Filme.

5Als Quelle dienen die 20 Episoden, die 2007-2008 auf FOX in den USA und 2008-2009 auf ProSieben in Deutsch-

(14)

1.2 Zielsetzung der Arbeit

Im Rahmen dieser Arbeit wird eine kontrastive Beispielanalyse der englischen Originalversion der 19. Staffel von “The Simpsons” und ihrer deutschen Synchronfassung durchgeführt, bei der verschie- dene Lösungen und Übersetzungsstrategien diskutiert werden. Anhand dieser Analyse soll gezeigt werden, wie mit sprachlichen und kulturellen Phänomenen, die oft zur Komikerzeugung eingesetzt werden, umgegangen wurde und in welchen Bereichen es zu Verlusten kommt. Dabei soll immer auch den speziellen Gegebenheiten des filmischen Mediums und der Synchronisation als Übersetzungsart Rechnung getragen werden.

Ziel der Arbeit ist, folgende Punkte näher zu beleuchten:

- Medium und Übersetzungsart:

Wie stark wirken sich medienspezifische Erfordernisse wie die verschiedenen Arten der Synchroni- tät oder die Bild-Ton-Einheit auf übersetzerische Entscheidungen aus? Können weniger gelungene Übersetzungen durch die besonderen Bedingungen der Synchronisation gerechtfertigt werden?

- Übersetzungsspezifische Probleme:

Welche Verfahren wurden im Umgang mit Kulturspezifika und Sprachspielen angewendet? Geniesst dabei der Inhalt oder die Form Priorität? Welchen Eindruck vermittelt die Synchronisationsleistung insgesamt und inwiefern wurde Funktionskonstanz im Bereich der Komik erreicht?

- Lost in Translation:

Welche Elemente können nicht erhalten werden? Aus welchen Gründen kommt es zu Verlusten in der deutschen Synchronfassung?

Da die Synchronisation rein sprachlich gesehen ein Spezialfall von Übersetzung ist (Herbst 1994:219), werden nun als Einstieg ein paar grundlegende Theorien der allgemeinen Übersetzungsliteratur vor- gestellt, auf die im weiteren Verlauf der Arbeit immer wieder Bezug genommen wird.

(15)

Theoretische Grundlagen

2.1 Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen

2.1.1 Texttypologie nach Reiss

Als Grundlage für ihre Texttypologie dient Katharina Reiss das Zeichenmodell von Karl Bühler, in dem von drei Grundfunktionen des Sprachzeichens – Darstellungs-, Ausdrucks- und Appellfunktion – ausgegangen wird. Von diesen drei Funktionen lassen sich drei kommunikative Grundformen der Textgestaltung ableiten, die jeweils von der Kommunikationsintention des Autors abhängen. Will der Autor mit seinem Text in erster Linie informieren, sprechen Reiss/Vermeer vom informativen Texttyp. Steht die Vermittlung künstlerisch organisierter Inhalte für den Autor im Zentrum, so han- delt es sich um den expressiven Texttyp. Geht es dem Autor darum, persuasiv gestaltete Inhalte zu vermitteln, die den Rezipienten überzeugen und/oder ihn zu einem bestimmten Handeln veran- lassen sollen, sprechen Reiss/Vermeer vom operativen Texttyp (Reiss und Vermeer 1991:205ff.).

In der Praxis treten diese drei Texttypen jedoch nicht immer in reiner Ausformung, sondern häufig als Mischformen auf. Der Autor kann also mit seinem Text mehr als nur eine Intention verfolgen, wobei die Textfunktionen gleichrangig oder einander untergeordnet sein können. Prinzipiell gibt es jedoch immer eine dominierende Funktion, die im Übersetzungsprozess erhalten bleiben sollte (Reiss und Vermeer 1991:207f.).

Zu übersetzende Texte, die im Medium der Schrift auftreten, sind jedoch oft nur ein Bestandteil des gesamten Kommunikationsangebots, das in mehreren Medien vermittelt wird. Deshalb sieht Reiss die Notwendigkeit, einen vierten Texttyp zu postulieren: den audio-medialen Texttyp. Reiss charakterisiert diesen wie folgt Reiss (1971:49):

“Audio-mediale Texte, (...) leben nicht vom Sprachgeschehen allein, sondern sie sind le- diglich mehr oder weniger wichtige Elemente eines grösseren Ganzen. Kennzeichnend für sie ist ihr Angewiesensein auf aussersprachliche (technische) Medien und nichtsprachli-

(16)

che Ausdrucksformen graphischer, akustischer und optischer Art.”

Audio-mediale Texte können somit erst zusammen mit bildlichen Darstellungen oder mit Musik das vollständige Informationsangebot entfalten. Reiss ersetzt später die Bezeichnung “audio-medial”

durch “multi-medial”. Dieser multi-mediale Texttyp überlagert die drei Grundtypen, “denn sowohl informative als auch expressive und operative Texte können in der Gestalt des multimedialen Text- typs auftreten”. (Reiss und Vermeer 1991:211).

Für Reiss und Vermeer (1991:213) erscheint die Zuordnung von Ausgangstexten zu Texttypen aus folgendem Grund erforderlich:

“Nur wenn man die Funktion des Ausgangstextes und seinen Status in der Ausgangskul- tur kennt, ist der Stellenwert der einzelnen Textelemente innerhalb der Textkonstitution erschliessbar. Je nachdem, welchem Texttyp ein konkreter Text zugeordnet ist, ändert sich das übersetzerische Verhalten im Blick auf einzelne Elemente dieses Textes, der bei angestrebter Funktionsgleichheit in Ausgangs- und Zielkultur ja auch in der Translation denselben Texttyp verkörpern soll.”

Daraus ergibt sich für die kommunikative Übersetzung:

“Bei Texten des informativen Typs ist in erster Linie auf die Vermittlung des Inhalts Wert zu legen; bei Texten des expressiven Typs geht es in erster Linie darum, die Inhal- te in analoger künstlerischer Organisation zu vermitteln (wobei analog nicht identisch heisst, was in den Strukturverschiedenheiten eines Sprachenpaars bzw. unterschiedlichen Konventionen und literarischen Traditionen begründet liegt); bei Texten des operativen Typs liegt das Hauptgewicht auf der Bewahrung der Appellwirkung, der Persuasions- strategien, die auf die Zielkultur und die Mentalität des Ziellesers abzustimmen sind.”

(Reiss und Vermeer 1991:214)

Die Autoren weisen jedoch darauf hin, dass bei Translationen der Zieltext keineswegs immer die- selbe Funktion wie der Ausgangstext erfüllen muss, kann oder soll (Reiss und Vermeer 1991:214).

Bei der Zuordnung der Zeichentrickserie “The Simpsons” zu einem Texttyp bzw. zu mehreren Text- typen muss ganz klar zwischen Originalversion und Synchronfassung unterschieden werden. Das Original ist in erster Linie als Satire auf die US-amerikanische Gesellschaft im Speziellen und die westliche Welt im Allgemeinen aufzufassen. Die Zuschauer sollen zum Nachdenken angeregt werden, indem der westlichen Kultur (und v.a. der US-amerikanischen Gesellschaft) ein Spiegel vorgehal- ten wird. Humor und Komik dienen dabei als Transportmittel dieser Kritik. Im Gegensatz dazu steht bei der Synchronversion die Vermittlung der künstlerisch organisierten Inhalte und somit der Komik im Vordergrund. Die Appellwirkung ist eher zweitrangig.

(17)

Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass es sich beim Ausgangstext um einen operativen Text mit expressiver Zweitfunktion handelt und die Hierarchie dieser Textfunktionen im Zieltext ge- nau umgekehrt ist. Beiden gemeinsam ist, dass sie in Gestalt des multi-medialen Texttyps auftreten.

2.1.2 Skopostheorie nach Reiss und Vermeer

In ihrer Skopostheorie gehen Reiss und Vermeer davon aus, dass Translation eine Form des Handelns ist. Wie jede andere Handlung auch wird sie dabei von der Intention des Handelnden bestimmt, der etwas Bestimmtes erreichen will. Jede Übersetzung ist folglich zweckorientiert (Reiss und Vermeer 1991:96):

“Die Dominante aller Translation ist deren Zweck.”

Dabei kann der Zweck des Zieltextes durchaus von dem vom Sender des Ausgangstextes intendier- ten Zweck abweichen wie beispielsweise bei einer zusammenfassenden Übersetzung (Abstract). Der Zweck ist also nicht textimmanent, sondern wird durch den Übersetzungsauftrag festgelegt (Pisek 1994:16). In diesem Fall wird von Funktionsvarianz gesprochen, deren Gegenstück Funktionskon- stanz wäre (Belz 2008:35).

Mit der Skopostheorie rückt die bis dahin postulierte Äquivalenzbeziehung zwischen Ausgangs- und Zieltext in den Hintergrund und der Zieltext und damit der Begriffder “Adäquatheit” ins Zentrum.

Reiss und Vermeer (1991:139-140) bezeichnen die kommunikative Gleichwertigkeit bestimmter Ele- mente als Äquivalenz:

“Äquivalenz bezeichne (sic) eine Relation zwischen einem Ziel- und einem Ausgangstext, die in der jeweiligen Kultur auf ranggleicher Ebene die gleiche kommunikative Funktion erfüllen (können).”

In der übersetzungswissenschaftlichen Literatur findet sich eine grosse Zahl verschiedener Äquiva- lenztypen1. Generell bezeichnet der Äquivalenzbegriffaber die Forderung nach Gleichheit bestimm- ter Elemente im Ausgangs- und im Zieltext (Stolze 1997:108ff.).

Für jede Translation ergibt sich jedoch eine grosse Anzahl an Äquivalenzforderungen, die nicht alle erfüllt werden können. Anders gesagt ist es also nicht möglich, alle Textaspekte auf den ver- schiedenen Ebenen zugleich äquivalent zu halten. Der Übersetzer muss entscheiden, welche Aspekte Priorität haben und deshalb zu erhalten sind2.

Im Gegensatz zum Begriff“Äquivalenz” verstehen Reiss und Vermeer (1991:139) unter “Adäquat- heit” die “Relation zwischen Ziel- und Ausgangstext bei konsequenter Beachtung eines Zwecks (Sko-

1Koller (2004:216) z.B. unterscheidet fünf Äquivalenzarten: (1)denotativeÄquivalenz, (2)konnotativeÄquivalenz, (3)textnormative Äquivalenz, (4)pragmatische Äquivalenz sowie (5)formalästhetischeÄquivalenz.

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pos), den man mit dem Translationsprozess verfolgt”. Der entscheidende Faktor beim Übersetzen ist demnach der Zweck einer Übersetzung, eine bestimmte Funktion zu erfüllen (Belz 2008:35-36).

Konkret angewendet auf die Übertragung der Serie “The Simpsons” ergibt sich daraus, dass zwei Elemente erhalten werden müssen: die Komik und die Appellwirkung. Ganz oben auf der Hier- archieliste der in der Übersetzung zu erhaltenden Komponenten steht dabei die Komik. Die Syn- chronfassung soll das Zielpublikum ebenso zum Lachen bringen wie das Original die Rezipienten des Ausgangstextes (Funktionskonstanz). Einschränkungen ergeben sich allerdings beim anderen Ele- ment, der Appellwirkung. Diese funktioniert für den deutschen Zuschauer nämlich nur dann, wenn die ganze westliche Kultur kritisiert wird. Ist dies der Fall, kann auch er sich damit identifizieren und angesprochen fühlen. Werden allerdings nur Seitenhiebe auf die US-amerikanische Gesellschaft verteilt, ist eine völlige Funktionskonstanz in dieser Hinsicht nicht möglich. Die Rezipienten im deutschen Sprachraum können dann die Kritik mit Abstand und etwas unbeschwerter aufnehmen, da ja nicht ihre Werte und ihre politischen Verhältnisse karikiert werden. Diese Aussage muss aber insofern relativiert werden, als derAmerican Way of Life auch den Lebensstil in Deutschland und der Schweiz beeinflusst hat und es keine allzu grosse Distanz zwischen der US-amerikanischen und der deutschen Kultur gibt.

2.1.3 Fillmores scenes-and-frames-Konzept

Um das Spiel mit sprachlichen Inhalten und Formen in der Zeichentrickserie “The Simpsons” besser zu erfassen, bietet sich als Analysewerkzeug das scenes-and-frames-Konzept von Charles Fillmore an. Laut Fillmore läuft der menschliche Kommunikations- und Verstehensprozess so ab, dass wir “zu jeder linguistischen Form (frame) zunächst mittels eigener Erfahrung bzw. einer Situation Zugang finden, die für uns persönlich von Bedeutung ist (scene)” (Vannerem und Snell-Hornby 1986:185).

Unter scenes versteht Fillmore

“(...) familiar kinds of interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts, institutional structures, enactive experiences, body image; and in general, any kind of coherent segment, large or small, of human beliefs, actions, experiences, or imaginings.”

(Fillmore 1977:63)

Da der Mensch Phänomene nach Prototypen kategorisiert, sindscenes (oft) prototypisch. Während beispielsweise ein ’Spatz’ einen prototypischen Vogel darstellt, ist ein ’Pinguin’ in der Kategorie

’Vogel’ eher am Rande anzusiedeln (Vannerem und Snell-Hornby 1986:187). Als Basis für diese Zuordnungen dienen in erster Linie eigene Erfahrungswerte. Laut Vannerem und Snell-Hornby (1986:185) geschieht dies

“(...) analog zum Spracherwerb des Kindes, das Bedeutung zunächst in dem Gesamtzu-

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sammenhang einer konkreten Situation erfährt und dann lernt, von dieser Situation zu abstrahieren und die erfahrene Bedeutung auf andere Situationen anzuwenden (...).”

Die sprachliche Kodierung dieserscenes sind dieframes. Fillmore bezeichnet sie als

“(...) any system of linguistic choice – the easiest being collections of words, but also in- cluding choices of grammatical rules or grammatical categories – that can get associated with prototypical instances of scenes” (Fillmore 1977:63).

Beim Lesen eines Textes werden durch die jeweiligenframesprototypischescenes aufgerufen, denen wiederumframes folgen, die ihrerseitsscenes aktivieren usw. Die Gesamtheit all dieser hervorgeru- fenenscenes ergibt die Gesamtbedeutung des Textes – “die Szene hinter dem Text” (Vannerem und Snell-Hornby 1986:184). Da diescenes stark vom individuellen Erfahrungshintergrund des Rezipi- enten und damit von seiner Soziokultur abhängen, ist auch das Textverständnis stark durch diese Faktoren bedingt (Vannerem und Snell-Hornby 1986:190). Es kann also durchaus sein, dass die gleichen frames bei deutschsprachigen und englischsprachigen Rezipienten in deren Vorstellungs- welt völlig verschiedene scenes auslösen bzw. manche gar nicht hervorgerufen werden. So haben Engländer und Deutsche beispielweise ein ganz anderes Bild vor Augen, wenn das Wort (frame)

’taxi’ bzw. ’Taxi’ fällt (Belz 2008:41-43).

Für den Übersetzer als Ausgangstext-Rezipient und Überträger ergibt sich daraus, dass er die fra- mes im Ausgangstext zunächst dekodieren und die von ihnen bestimmten scenes aufbauen muss.

Dies kann kaum auf objektive Weise geschehen, da der Übersetzer als Leser auch Interpret des Ausgangstextes ist und von seinem eigenen Erfahrungshintergrund geprägt ist. Hinzu kommt, dass er über ein umfangreiches Wissen des soziokulturellen Hintergrunds der Ausgangssprache verfügen muss, um die Bedeutungsmöglichkeiten der fremdsprachlichen frames zu erfassen, die für fremd- sprachliche/fremdkulturellescenes stehen. Schliesslich muss der Übersetzer mithilfe seiner eigenen Erfahrungswelt entscheiden, welche frames in der Zielsprache am geeignetsten sind, um bei den Zieltext-Rezipienten für die Aktivierung möglichst ähnlicher scenes wie im Ausgangstext zu sor- gen (Belz 2008:42). Vannerem und Snell-Hornby (1986:191) fassen die Tätigkeit des Übersetzers folgendermassen zusammen:

“Ausgehend von den erfassten scenes muss er nach passenden frames in der ZS suchen, welche die gewünschtenscenesbeim Adressaten der Übersetzung hervorrufen. Zu diesem Zweck hat er laufend Entscheidungen zu treffen, wobei er auf seine Beherrschung der ZS angewiesen ist. Er muss sich vergewissern, dass die von denscenes aufgerufenenframes auch wirklich adäquat sind für diescenes, die sie aufrufen sollen. Wo beispielsweise der AS-Text in ganz besonderer Weise Expressivität aufweist, also stilistisch markiert ist, sollte er je nach Zweck der Übersetzung versuchen, durch die Mittel der ZS ähnliche Expressivität zu erreichen, oder an anderer Stelle zu kompensieren. In letzter Instanz

(20)

In diesem Kapitel wurde auf einige allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen eingegangen.

Da die Übersetzung von Filmen und Fernsehserien nicht unabhängig vom Medium betrachtet wer- den kann, sollen nun die speziellen Eigenschaften und Erfordernisse audiovisueller Texte behandelt werden.

2.2 Faktoren der audiovisuellen Übersetzung

2.2.1 Das Medium Film/Fernsehen

Audiovisuelle Texte werden von Gottlieb (1994) als polysemiotisch beschrieben. Während bei mo- nosemiotischen Texten (z.B. bei Büchern ohne Bilder) die Sinnkonstituierung über einen einzigen Kanal erfolgt, werden im Medium Film dafür mehrere Kanäle genutzt:

1) The verbal audio channel: dialog, background voices, sometimes lyrics 2) The non-verbal audio channel: music and sound effects

3) The verbal visual channel: captions and written signs in the image 4) The non-verbal visual channel: picture composition and flow (Gottlieb 1994:265, zitiert nach Belz 2008:85)

Für die Gesamtbedeutung des Filmtextes sind demnach alle sichtbaren und hörbaren Informationen von Bedeutung. Auf allen Kanälen werden scenes und frames aktiviert. Bei der Übersetzung gilt es deshalb zu beachten, dass diescenes undframes miteinander harmonieren, damit die Zuschauer nicht irritiert werden. Das ausgangskulturelle Symbolmilieu darf nicht durch eine zielkulturelle Entsprechung gesprengt werden, d.h. David Lettermann kann nicht in jedem Fall zu Harald Schmidt werden, da dieser nicht in den Kontext des Ausgangsbildes passt (Belz 2008:85)3. Hier kommt einem Englisch-Deutsch-Übersetzer die Nähe der westlichen Kulturgemeinschaften und die Omnipräsenz der US-amerikanischen Kultur in den Medien entgegen.

Für Belz gehören gemäss Zabalbeascoa audiovisuelle Texte zu jenen Texten,

“(...) where the translator can influence or manipulate only a part of what might be considered the entirety of a text. Convention has it that dubbing and subtitling may not alter the picture of a film or freeze a frame for a split second. Accordingly audiovisual texts for translation can only be manipulated or ’translated’ in their verbal components.”

(Belz 2008:88)

Die unveränderlichen Bildvorgaben können in manchen Fällen zu schwerüberwindbaren Überset- zungsproblemen führen. Visuelle Elemente, die in der Ausgangskultur bestimmte scenes aktivie- ren, können neben der Nullentsprechung in der Zielkultur auch unerwünschte oder falsche scenes

3Zur Thematik descultural equivalencesiehe Kapitel 2.3.4

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auslösen. Gerade die Bedeutung von nonverbalen Elementen wie Mimik, Gestik oder bestimmten Körperhaltungen ist nicht selten kulturabhängig. So wird z.B. das Hochhalten von Mittelfinger und Zeigefinger in Grossbritannien als vulgäre Geste angesehen, die in Deutschland mit dem erhobenen Mittelfinger ausgedrückt würde. Der Übersetzer kann die kulturspezifische Geste im Film jedoch nicht verändern und aus Platzmangel nur äusserst selten erklären (Belz 2008:88).

In manchen Fällen kann erschwerend hinzukommen, dass sich Wortspiele oder Redewendungen erst durch die Mitwirkung der unveränderlichen Bildelemente konstituieren (Belz 2008:89). Die- ses Zusammenspiel von Sprache und Bild, das Neale und Krutnik (1990:50) als “visuelle Pointe”

bezeichnen, kann den Übersetzer vor fast unlösbare Probleme stellen. Während in monosemioti- schen Texten ausgangssprachliche Wortspiele oder Redewendungen einfach durch zielsprachliche Wortspiele oder Redewendungen ersetzt werden können, erschwert oder verunmöglicht das unver- änderbare Bild in polysemiotischen Texten eine solche Strategie. Dies kann bis zum vollständigen Verlust des Wortspiels im Zieltext führen, wenn die vorgegebenen bildlichen Bestandteile des aus- gangssprachlichen Wortspiels nicht kompatibel mit dem zielkulturellen Sprachmaterial sind. Solche Fälle werden als negative visuelle Feedback-Effekte bezeichnet (Belz 2008:90).

Der polysemiotische Charakter des filmischen Mediums kann aber die Übersetzung nicht nur wie in den oben genannten Fällen erschweren oder sogar verhindern, sondern ihr auch zu Hilfe kom- men. Nedergaard-Larsen (1993) spricht in diesem Zusammenhang von positiven visuellen Feedback- Effekten. Diese können sich dann einstellen, wenn Kulturspezifika durch das Bild bereits so weit erklärt werden, dass es in der Übersetzung keiner weiteren Erläuterung bedarf:

“Cross-cultural translation problems can either be increased or diminished by the feed- back effect. (...) At other times the feed-back effect will reduce or eliminate a translation problem, if for example the institution or object mentioned is seen on the screen.”

(Nedergaard-Larsen 1993:214)

Nicht zuletzt können die Bildinformationen dem Übersetzer bei heiklen Passagen helfen, ambige Dialogpassagen zu monosemieren (Belz 2008:92).

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass das Zusammenwirken verschiedener Informati- onskanäle entscheidend ist für Gesamtbedeutung eines Filmtextes. Deshalb muss im Übersetzungs- prozess und auch bei der Bewertung einer Übersetzung der komplexe polysemiotische Charakter des Mediums miteinbezogen werden.

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2.3 Translation als kultureller Transfer

Da Sprache nicht isoliert, sondern als Teil von Kultur betrachtet werden soll, wird in diesem Kapitel nun der Begriff’Kultur’ näher beleuchtet.

2.3.1 Definition des Begriffs ’Kultur’

Zunächst ist es nicht ganz einfach, aus der Vielzahl der Definitionen die geeignetste auszuwählen.

In translationwissenschaftlichen Abhandlungen wird oft Göhring zitiert, der die Definition von

’Kultur’ für den Artikel Interkulturelle Kommunikation speziell an die Zwecke der Translatoren angepasst hat:

“In Anlehnung an Goodenough (1964:36) lässt sich Kultur für die Zwecke des Über- setzers und Dolmetschers definieren als all das, was dieser im Hinblick auf seine Aus- gangsgesellschaften und auf seine Zielgesellschaft wissen und empfinden können muss, (1) damit er beurteilen kann, wo sich Personen in ihren verschiedenen Rollen so verhal- ten, wie man es von ihnen erwartet, und wo sie von den gesellschaftlichen Erwartungen abweichen; (2) damit er sich in den gesellschaftlichen Rollen, die ihm – z.B. von seinem Alter und Geschlecht her – offenstehen, erwartungskonform verhalten kann, sofern er dies will und sich nicht etwa dazu entscheidet, aus der Rolle auszubrechen und die dar- aus erwachsenden Konsequenzen in Kauf zu nehmen; (3) damit er die natürliche und die vom Menschen geprägte oder geschaffene Welt (zu letzterer gehören natürlich auch die Texte) jeweils wie ein Einheimischer wahrnehmen kann.” (vgl. Göhring 1980:71-77;

s. Art. 40, 101; zitiert nach Snell-Hornby 1998:112)

Diese Definition ist jedoch, wie Göhring selbst zugibt, eine “idealtypische Übersteigerung” (Döring 2006:14).

Eine etwas allgemeinere Definition findet sich bei Maletzke (1996:16):

“In der Kulturanthropologie ist Kultur im wesentlichen zu verstehen als ein System von Konzepten, Überzeugungen, Einstellungen, Wertorientierungen, die sowohl im Verhal- ten und Handeln der Menschen als auch in ihren geistigen und materiellen Produkten sichtbar werden. Ganz vereinfacht kann man sagen: Kultur ist die Art und Weise, wie die Menschen leben und was sie aus sich selbst und ihrer Welt machen.”

Maletzke weist ausserdem darauf hin, dass mit dem Wort “Kultur” nicht nur die Lebensweise einer Gruppe, sondern auch die Gruppe selbst beschrieben wird. Vermeer spricht in diesem Zusammen- hang von “Kulturen” (oder Gesellschaften oder Sozietäten) als “(d)urch Normen und Konventionen zusammengehaltene Gemeinschaften” (Vermeer 1996:23). Abhängig davon, von welchen Normen

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und Konventionen ausgegangen wird, ergeben sich Gemeinschaften verschiedener Grösse und Zu- sammensetzung. Jeder Mensch gehört verschiedenen Gemeinschaften an, kann diese aber auch wechseln und sich neuen anschliessen.

“Jeder Mensch wird durch seine Erziehung (’Enkulturation’) zum Mitglied einer Kul- turgemeinschaft, im Regelfall mehrerer Gemeinschaften (z.B. der deutschen Nation, der Lutherischen Kirche, eines Fussballvereins). Gemeinschaften können gewechselt werden.

Mit dem Hineinwachsen in eine Gemeinschaft übernimmt der Mensch deren spezifische Vorstellungen (Meinungen, Theorien) von der Welt (z.B. Italiener sind laut; es gibt ewiges Leben; mein Verein ist im Aufstieg).” (Reiss und Vermeer 1991:24)

Da Textautoren Teil verschiedener Gemeinschaften sind, ist jeder Text gespickt von Elementen dieser Kulturen. Das heisst, dass der Sender bei der Sprachzeichenauswahl nicht nur die Spra- che als System, sondern auch die Sprachverwendung, Textsortenkonventionen und insbesondere das kulturelle Vorwissen (Kenntnis anderer Texte der eigenen Kultur oder anderer Kulturen) und Hintergrundwissen (Kenntnis der Kultur überhaupt) miteinbezieht (Reiss und Vermeer 1991:152).

Eine solche kulturelle Einbettung kann auch nur durch sogenannte kulturspezifische Phänomene charakterisiert sein, die Nord folgendermassen definiert:

“(...) a social phenomenon of a culture X that is regarded as relevant by the members of this culture and, when compared with a corresponding social phenomenon in a culture Y, is found to be specific to culture X.” (Nord 1997:34)

Kennzeichen eines kulturspezifischen Phänomens ist demnach, dass keine Entsprechung in der Ziel- kultur existiert. Dabei muss es sich nicht unbedingt nur um Objekte oder Konzepte handeln, sondern es können auch Abkürzungen, Feiertage, Anrede- und Grussformeln sowie Interjektionen oder Ges- ten sein. Mit diesen Phänomenen gehen jeweils bestimmte Konnotationen einher, d.h. es werden bestimmte kulturspezifische scenes ausgelöst (Belz 2008:74).

2.3.2 Humor und Komik 2.3.2.1 Definitionen

Eng mit Kultur verbunden sind Humor und Komik. Belz (2008:20) definiert “Humor” wie folgt:

“’Humor’ bezeichnet einerseits die heiter-gelassene Lebenseinstellung des Individuums und andererseits einen Diskursmodus, der die Absicht verfolgt, Erheiterung zu erzeu- gen.”

Auch “Komik” bzw. “das Komische” wird von Belz als Hyperonym für all das verwendet, was

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unintentional entstehen wie beispielsweise im Falle von Situationskomik. Im Folgenden werden Texte, die hauptsächlich auf die Erzeugung von Humor und Komik abzielen, als “primär komische Texte” bezeichnet (Belz 2008:20).

2.3.2.2 Funktions- und Wirkungsweisen

Die Funktions- und Wirkungsweisen von Humor und Komik können in verschiedenen Dimensionen erfasst werden: in der kognitiven, der psychoanalytischen/emotionalen und der sozialen Dimension4. Aus kognitiver Sicht betrachtet wird ein komischer Effekt durch Inkongruenz und deren Erklärung evoziert. Es muss also etwas Unerwartetes geschehen oder eine Diskrepanz zwischen dem Erwarteten und dem Tatsächlichen bestehen, gefolgt von einer mehr oder weniger sinnvollen Erklärung (Belz 2008:21-24).

Der psychoanalytische/emotionale Ansatz beschäftigt sich mit dem Nutzen, den Humor und Komik für unsere Psyche haben. Humor und Komik ermöglichen demnach eine Abkehr von der Realität, die mit einem Entspannungseffekt verbunden ist (Belz 2008:24-26).

Humor und Komik sind aber vor allem auch soziale Phänomene, die in ihrer natürlichen Umgebung, nämlich der Gesellschaft, gesehen werden müssen. Humor kann den Aufbau zwischenmenschlicher Beziehungen erleichtern, da er die Kommunikation auflockert und ein bestimmtes Nähegefühl ent- stehen lässt, das gruppenbildend wirkt. Zudem erregen humorvolle Menschen eher Sympathie. Unter dem Deckmantel des Humors ist es ausserdem leichter, Tabu-Themen anzuschneiden oder Kritik zu äussern. Von dieser Möglichkeit machen beispielsweise Satiren wie “The Simpsons” Gebrauch, die so mehr oder weniger versteckt an politischen oder gesellschaftlichen Verhältnissen Kritik üben können. Dabei basiert die Komik auch bei diesem sozialen Ansatz auf dem Prinzip der Inkongruenz.

Mit anderen Worten liegt die Essenz des Komischen also darin, dass von den allgemeinen kulturel- len Normen und Regeln abgewichen wird. So wird beispielsweise erwartet, dass eine Nonne keine obszöne Witze erzählt. Tut sie es trotzdem, ruft diese Diskrepanz zwischen dem Erwarteten und dem Tatsächlichen einen komischen Effekt hervor (Belz 2008:26-30).

Trotz dieser Aufteilung ist klar, dass alle drei Dimensionen des Phänomens Humor zusammen- spielen. Die Grundlage von Komik und Humor stellt dabei immer eine Inkongruenzerfahrung dar, deren komisches Potenzial jedoch erst durch das Publikum realisiert bzw. konkretisiert wird. Ob die Komik funktioniert oder nicht, ist also auch immer von einer gewissen subjektiven Komponente abhängig (Belz 2008:30-32).

Mit primär komischen Texten wird in erster Linie beabsichtigt, den Rezipienten zu unterhalten und zum Lachen zu bringen. ’Lachen’ kann jedoch nicht nur als Indikator für Humor und Komik bezeichnet werden, sondern auch selbst Auslöser sein. Es kann humorvollen Gehalt aktiv kreieren und somit eine Situation erst komisch machen (Belz 2008:30-32).

4Eine ausführliche Beschreibung der verschiedenen Dimensionen findet sich bei Belz (2008:21-30).

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Komik löst aber nicht nur Erheiterung aus, sondern generiert auch verschiedene Nebeneffekte. Mit jeder Komikerfahrung entsteht ein anderes Komikgefühl: So wird beispielsweise in einer bissigen Satire Kritik an gesellschaftlichen oder politischen Verhältnissen geübt und den Betroffenen der Spiegel vorgehalten, eine Fernsehkomödie sorgt bei den Zusehern für leichte Unterhaltung und in- telligente Witze mit versteckten Allusionen und Wortspielen lassen den Wissenden mit Genugtuung lächeln (Belz 2008:13).

Da oft sprachliche und kulturelle Phänomene zur Komikgenerierung verwendet werden, soll nun versucht werden zu zeigen, wie eng Komik mit Sprache und insbesondere mit kulturellem Vor- und Hintergrundwissen zusammenhängt.

2.3.2.3 Faktor Nationalität und Kultur

Wie im vorangegangenen Kapitel erläutert wurde, wird Komik unter anderem durch das Abwei- chen von kulturellen Regeln und Normen generiert. Worüber gelacht wird, hängt deshalb von den Gesellschaften und ihren Normen, Konventionen, Stereotypen usw. ab. Unterschiedliche Sprach- und Kulturgemeinschaften empfinden grundsätzlich verschiedene Dinge als komisch und so gehen die Meinungen auseinander, worüber Witze gemacht werden dürfen. Als Beispiele sind Nazi- oder Judenwitze zu erwähnen, oder man erinnere sich an die öffentliche Diskussion über die Mohammed- Karikaturen, die im Jahr 2006 in einer dänischen Zeitung abgedruckt wurden (Belz 2008:47-52).

Trotzdem haben Theorien zu Humor und Komik gezeigt, dass durchaus gewisse Universalien des Komischen im Bereich der Struktur sowie der Funktionen und Wirkungsweisen bestehen. Es kön- nen sogar universelle Komikthemen beobachtet werden wie etwa das Eros-Motiv, das Motiv der Dummheit oder auch die Unzulänglichkeit einer Autorität. Diese Themen können allerdings in ihrer konkreten Ausformung sehr stark variieren (Belz 2008:47-52).

Grund für diese Unterschiede sind aber nicht die unterschiedlichen generellen Produktions- und Rezeptionsbedingungen, sondern vielmehr die konkreten sprach- und kulturspezifischen Präsenta- tionen, die nicht selten Wissen über Geschichte, Zeitgeschehen, Personen usw. einer Gesellschaft, sprich kulturelles Vor- und Hintergrundwissen erfordern (Belz 2008:47-52). Nash (1985:9) betont in diesem Zusammenhang:

“We share our humour with those who have shared our history and who understand our way of interpreting experience. There is a fund of common knowledge and recollections, upon all jokes drawn with instantaneous effect (...).”

Um Komik in Texten zu erkennen und zu verstehen, reichen demnach Sprachkenntnisse alleine nicht aus (Belz 2008:70). Vor allem bei Komik, die auf Intertextualität beruht, ist geteiltes Wissen des

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Besonders komplex wird es, wenn sowohl kulturelle als auch sprachliche Faktoren die Erzeugung von Komik bedingen wie beispielsweise bei einem auf Intertextualität beruhenden Wortspiel. In diesem Fall kann durch kleine Änderungen des Originaltextes mittels lexikalischer Ersetzungen in Form von Antonymen, Homophonen oder Paronymen ein komischer Effekt erzielt werden (Belz 2008:82).

Leppihalme (1997:200) bezeichnet eine solche Modifikation als “allusive wordplay”. Die Wirkung solcher Allusionen ist dabei natürlich immer auch von der Bekanntheit des Originals abhängig.

Nachdem in diesem Kapitel die Funktions- und Wirkungsweisen sowie kulturelle Faktoren von Hu- mor und Komik näher beleuchtet wurden, soll nun das Hauptaugenmerk auf den Übersetzer als Mittler zwischen Sprachen und Kulturen gelegt werden.

2.3.3 Der Translator als Kulturmittler

Jeder Transfer zwischen Sprachen ist zugleich auch ein Transfer zwischen Kulturen. Somit hat der Translator nicht nur die Rolle des Sprachmittlers, sondern auch die des Kulturmittlers inne. Auf diese Weise ermöglicht er die interkulturelle Kommunikation. Um seinen Translationsauftrag ange- messen zu erfüllen, muss der Translator deshalb fundiertes Wissen über die Ausgangs- und auch die Zielkultur besitzen (Döring 2006:16). Witte (2000:17) spricht in diesem Zusammenhang von der “Kulturkompetenz des Translators als einer wesentlichen Komponente translatorischer Hand- lungskompetenz”. Von einem kulturkompetenten Translator wird verlangt, “... eine ’distanzierte’, bewusste Haltung zur Eigenkultur einzunehmen sowie die jeweilige(n) fremde(n) Arbeitskultur(en) bewusst zu ’erlernen”’ (Witte 2000:50). Für das Translat gilt schliesslich Folgendes:

“Wenn die Vorstellungen von ’Welt’ (Gegenständen und Sachverhalten) kulturspezifisch sind, dann kann ein Translat nicht einfach die nur sprachliche Umsetzung (’Transko- dierung’) eines mehr oder minder komplexen Inhalts (z.B. eines Ausgangstexts) sein, sondern muss zwangsläufig ein anderes, nämlich das zielkulturelle Modell von Welt darstellen – und kann damit ausgangskulturelle Inhalte erst im Rahmen dieses zielkul- turellen Weltmodells widerspiegeln.” (Vermeer und Witte 1990:18)

Diese Aussagen zeigen, dass beim Übersetzen das blosse Ersetzen eines Sprachcodes mit einem anderen nicht ausreicht, um einen funktionskonstanten Zieltext zu produzieren. Vielmehr ist ein

“transkulturelles Verpflanzen von Texten und ihren Elementen” (Vermeer 1986:36) erforderlich. Die ausgangskulturellen Elemente müssen also mit zielsprachlichen Mitteln in der Zielkultur wieder aufgebaut und im Rahmen des zielkulturellen Weltmodells dargestellt werden. Welche Strategien dem Translator bei dieser Aufgabe konkret zur Verfügung stehen, wird weiter unten in Kapitel 2.3.4 erläutert.

Vor einer besonders anspruchsvollen Aufgabe steht der Translator bei der Übersetzung von Komik.

In der Übersetzungswissenschaft herrschen verschiedene Ansichten darüber, ob Humor und Komik

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überhaupt übersetzbar sind. Die Übersetzung von Komik erscheint insbesondere dann unmöglich, wenn die Produktions- und Rezeptionsbedingungen sowie das kulturelle Vor- und Hintergrund- wissen in den betreffenden Sprach- und Kulturgemeinschaften gänzlich verschieden sind. Konkret heisst das, dass diese soziokulturelle Dimension von Humor also dann zum Übersetzungsproblem werden kann, wenn die Normen und Konventionen zweier Kulturen sich nicht decken und des- halb auch nicht dieselben Dinge als Abweichungen wahrgenommen werden und zur Evozierung des Komischen genutzt werden können (Belz 2008:47-52).

Obwohl es, wie in Kapitel 2.3.2.3 dargelegt, durchaus universelle Komikthemen gibt, können die- se in ihrer konkreten Präsentation von Kultur zu Kultur variieren. Der Übersetzer muss also in seiner Funktion als Kulturmittler stets auch die Angebrachtheit der verschiedenen Komikthemen berücksichtigen. Denn was in einer Kultur als komisch empfunden wird, muss nicht auch in einer anderen für Lacher sorgen. Beim Transfer von primär komischen Texten innerhalb der westlichen Kulturgemeinschaften stellt sich dieses Problem allerdings weniger, da sich ihre generellen Normen und Regeln bis zu einem bestimmten Grad ähneln und auch im Bereich der Komikthemen eine gewisse Nähe festzustellen ist. Der Erfolg von importierter Komik aus anderen westlichen Ländern untermauert diese Annahme (Belz 2008:47-52).

Darüber hinaus muss der Translator bei der Komikübersetzung auch immer den Nebeneffekten Rechnung tragen (siehe Kapitel 2.3.2.2). Wird beispielsweise wie bei einem “allusive wordplay” In- tertextualität für die Komikgenerierung genutzt, wird dabei vor allem der Intellekt angesprochen.

Wer die Komik erkennt und versteht, fühlt sich zugehörig zur Gruppe der ’Wissenden’. Dieses Ko- mikgefühl muss auch im Zieltext erhalten bleiben (Belz 2008:82-84).

Nach diesen Erläuterungen zur kulturellen Mittlerfunktion des Übersetzers sollen nun Lösungsstra- tegien aufgezeigt werden, die ihm bei dieser Tätigkeit zur Verfügung stehen.

2.3.4 Translationsstrategien für die Übertragung kulturspezifischer Elemente in Film und Fernsehen

Es gibt verschiedene Verfahren, auf die der Translator bei der Übertragung kulturspezifischer Ele- mente5 im Film zurückgreifen kann. Im Folgenden wird Nedergaard-Larsens (1993:224ff.) Klas- sifizierung der Translationsstrategien für die Untertitelung vorgestellt, die natürlich auch für die Zwecke der Synchronisation angewendet werden kann. Zunächst betont Nedergaard-Larsen, dass der Translator sich nicht bereits im Vornherein für eine spezifische Strategie entscheiden müsse, die er dann für die Übersetzung des ganzen Films bzw. der ganzen Fernsehserie einsetzt. Vielmehr soll er während des Übersetzungsprozesses jeweils das geeignetste Verfahren auswählen (Nedergaard- Larsen 1993:216).

5Was unter kulturspezifischen Phänomenen zu verstehen ist, wird am Ende des Kapitels 2.3.1 erläutert.

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Bevor Nedergaard-Larsen jedoch ihre eigene Klassifizierung darlegt, setzt sie sich kritisch mit den Klassifizierungen von Vinay/Darbelnet6und Hervey & Higgins7auseinander. Beide reichen ihr nicht aus, um alle kulturbedingten Übertragungsprobleme zu lösen, da die Strategie der “explicitation”

fehlt:

“Thus, in many situations it is necessary to produce an ’explicitation’ along with or instead of using one of the (...) mentioned strategies. There may be a need for explai- ning connotations/associations of certain words and concepts: Peter Newmark speaks of thesubtext, being ’...what is implied but not said, the meaning behind the meaning.”’

(Nedergaard-Larsen 1993:218)

Nedergaard-Larsens Klassifizierung der Translationsstrategien für die Übertragung kulturspezifi- scher Elemente im Film erklärt Döring (2006:37-40) folgendermassen:

1. a) identity/exotism:Damit wird die direkte Übernahme aus der Ausgangssprache bezeichnet.

Dieses Verfahren wird oft bei Städten, Strassen und Plätzen, Theatern oder Schulen usw. ange- wendet. Die Konnotationen des ausgangssprachigen Publikums gehen unter Umständen verloren, können jedoch manchmal teilweise durch das Bild aufgefangen werden. Der Vorteil dieses Verfah- rens liegt darin, dass Lokalkolorit gewahrt werden kann (Döring 2006:37-38).

z.B. Le vingtième arrondissement -> 20. Arrondissement

1. b) imitation: Es handelt sich dabei ebenfalls um eine direkte Übernahme, wobei der ausgangs- sprachige Begriff in diesem Fall aber in der Zielsprache imitiert wird. Diese Strategie ist empfeh- lenswert bei Institutionen, die in der Zielsprache existieren, dort jedoch eine andere Bezeichnung haben. Auf diese Weise kann Lokalkolorit gewahrt werden, ohne dabei allzu exotisch zu wirken. Da auch in diesem Verfahren Konnotationen verloren gehen können, sollte es nur angewendet werden, wenn der Dialog und die Bilder diesen Verlust zu kompensieren in der Lage sind (Döring 2006:38).

z.B. Assemblée Nationale -> National Assembly

Die Strategien 1. a) und b) fasst Nedergaard-Larsen unter transfer/loan zusammen (Döring 2006:37).

2.direct translation:Ähnlich wie bei derimitation existieren die Institutionen in der Zielsprache.

Da sie dieselbe Bezeichnung haben, ist eine direkte Übersetzung erlaubt. Laut Nedergaard-Larsen ergibt sich hier kein eigentliches kulturspezfisches Problem. Schwierigkeiten erwachsen eher daraus, dass Einrichtungen in der Ausgangs- und in der Zielkultur anders konnotiert sein können (Döring 2006:38).

z.B. Chambre de Commerce -> Handelskammer

6Klassifizierung von Vinay/Darbelnet: l’emprunt (transference, loan word), le calque (imitation), la traduction littérale (literal translation), la transposition (change in grammar), la modulation (variation), l’equivalence (idiomatic equivalence) und l’adaptation (cultural adaptation) (Döring 2006:36-37)

7Die Klassifizierung von Hervey & Higgins bezieht sich im Speziellen auf “cultural transposition”: exotism, cultural borrowing, calque, communicative translation (idioms, proverbs), cultural transplantation (Döring 2006:36-37).

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3. explicitation: Eine Explikation ist dann erforderlich, wenn davon ausgegangen wird, dass das Zielpublikum einen spezifischen Namen oder mit ihm einhergehende Konnotationen nicht versteht.

In diesem Fall kann der Übersetzer den spezifischen Namen durch eine allgemeine Kategorie substi- tuieren. Obwohl dabei zwangsläufig Lokalkolorit verloren geht, ist dieses Verfahren unumgänglich, wenn die Elemente für das Filmverständnis wichtig sind (Döring 2006:38).

z.B. Fleury-Mérogis -> Gefängnis

Nedergaard-Larsen führt hier die Möglichkeit an, das Verfahren derexplicitation mit einemtrans- fer zu kombinieren (z.B. FLNRS -> guerilla movement FLNRS), wenn Zeit und Platz dies erlau- ben. So kann eine notwendige Erklärung eingefügt und gleichzeitig Lokalkolorit gewahrt werden.

Manchmal kann diese Lösung jedoch auch schwerfällig wirken (Döring 2006:38).

4. paraphrase: Damit ist eine erklärende Umschreibung gemeint. Obwohl auch hier mit einem Verlust an Lokalkolorit zu rechnen ist, beschränkt sich der Informationsverlust jedoch auf bestimmte Konnotationen. Ob dieses Verfahren angewendet wird, hängt auch von der kontextuellen Wertigkeit der kulturspezifischen Elemente ab, d.h. inwiefern sie für den weiteren Handlungsverlauf wichtig sind (Döring 2006:39).

z.B. l’oral de l’ENA -> exam in political science

5. a) situational adaptation: Bei diesem Verfahren wird eine Erscheinung in der Ausgangsspra- che durch eine entsprechende, bekannte Erscheinung in der Zielsprache ersetzt. Der Nachteil ist, dass die Übersetzung dadurch manchmal unglaubwürdig wird (Döring 2006:39).

z.B. Agrégé d’histoire -> M.A. in History

5. b) cultural adaptation: Mit diesem Verfahren wird ebenfalls versucht, durch die Substitution einer Erscheinung in der Ausgangssprache mit einer bekannten Erscheinung in der Zielsprache gewisse Konnotationen und Assoziationen zu wahren. Mehr noch als bei 5. a) ergibt sich hier unter Umständen ein Glaubwürdigkeitsproblem, wenn die Lösung in der Zielsprache nicht mehr mit dem kompatibel ist, was im Original zu sehen und zu hören ist. Nedergaard-Larsen bezieht sich in diesem Zusammenhang explizit auf die Synchronisation, bei der es zu einer Diskrepanz zwischen dem zielsprachigen Dialog und den visuellen und nonverbalen auditiven Elementen kommen kann (Döring 2006:40).

z.B. rue Saint-Denis -> Soho

6. omission: In manchen Fällen sind Weglassungen aus Zeit- und Platzgründen unvermeidbar.

Damit gehen sowohl Lokalkolorit als auch Informationen verloren (Döring 2006:40).

Von der imitation bis hin zur omission lässt sich eine Tendenz von ausgangskulturorientierten zu zielkulturorientierten Verfahren feststellen. Am neutralsten können dabei die Verfahren der explicitation und der paraphrase bezeichnet werden (Döring 2006:40).

Dem Übersetzer stehen also eine Reihe von Verfahren zur Verfügung, von denen er während des

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Übersetzens immer wieder das ihm am geeignetsten erscheinende Verfahren auswählen kann. Seine Entscheidung hängt dabei von verschiedenen Kriterien ab:

- Texttyp/Textsorte/Filmgenre: Eine entscheidende Rolle bei der Entscheidung, wie kultur- spezifische Elemente übertragen werden sollen, spielt die Art des Films bzw. der Fernsehserie. In expressiven Texten kommt Kulturspezifika beispielsweise oft eine grössere Bedeutung zu als in informativen (Belz 2008:76).

- Konnotationen und Assoziationen: Mit jedem kulturspezifischen Phänomen gehen auch im- mer bestimmte Konnotationen und Assoziationen einher, d.h. es werden bestimmte kulturspezifi- sche scenes ausgelöst. Oft ist nicht möglich, diese Konnotationen so umfassend zu verbalisieren, dass sämtlichescenes auch beim Zielpublikum aktiviert werden. Deshalb muss der Übersetzer ent- scheiden, wie wichtig das Verständnis der kulturellen Referenz für den Zweck des Ausgangs- und des Zieltexts ist, d.h. er muss die kontextuelle Wertigkeit der Referenz bestimmen (Belz 2008:74-75).

- Kulturelles Vor- und Hintergrundwissen des Publikums:Für den Übersetzer gilt es ab- zuwägen, welches Wissen bei den Rezipienten vorausgesetzt werden kann und welche Phänomene einer Erklärung bedürfen (Belz 2008:76). Natürlich ist dies eine Ermessensfrage. Einerseits muss das Publikum Elemente, die für die Handlung des Films von Bedeutung sind, sowie deren Konno- tationen und Assoziationen verstehen können. Andererseits darf der Übersetzer das Publikum aber auch nicht belehren oder Implizites explizit machen, da ansonsten die Subtilität des Originals ver- loren gehen würde (Döring 2006:37-38). Während beispielsweise Hesse-Quack (1969) fordert, dass unverständliche Anspielungen erklärt werden sollten, argumentiert Wanschura-Nawroth genau um- gekehrt:

“Die nationale Psyche muss so genau wie möglich erhalten werden, (...) auch auf die Gefahr hin, dass es einige Zuschauer befremdet, sie es nicht verstehen.” (Wanschura- Nawroth: Filmsynchronisation in der DDR: 42; zitiert nach Whitman-Linsen 1992:131) Whitman-Linsen (1992:131) geht sogar soweit, dass sie das Ausbuchstabieren von kulturspezifischen Phänomenen für ein “Verbrechen” hält:

“(T)he crime of spelling it out, is far more damaging to artistic impact than a misun- derstood allusion.”

Pruys (1997:135) entschärft die “spell-it-out”-Problematik und weist darauf hin, dass immer im Einzelfall entschieden werden muss, ob das Ausbuchstabieren eines Phänomens angemessen ist oder nicht.

-Medienspezifische Aspekte:Schliesslich muss der Übersetzer auch den Übertragungsbedingun- gen Rechnung tragen. Zum einen sei auf die Redundanzen zwischen Bild und Ton hingewiesen. Der unveränderliche Bildteil kann dabei den Translator der Möglichkeit berauben, Kulturspezifika zu

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erläutern oder zu ersetzen (negativer visueller Feedback-Effekt, vgl. Kapitel 2.2.1). Der polysemioti- sche Charakter des Mediums kann ihm aber auch entgegenkommen, wenn das Bild kulturspezifische Elemente bereits erklärt (positiver visueller Feedback-Effekt, siehe auch Kapitel 2.2.1). Zum ande- ren sind bei der Synchronisation von Filmen und Serien Zeit und Platz beschränkt, was meistens keine ausführliche Explikationen erlaubt (Döring 2006:37-38).

Die eben erwähnten Kriterien sind natürlich auch bei der Übertragung jener kulturspezifischen Phänomene zu berücksichtigen, die Komik generieren. Speziell angewendet auf die Übersetzung von Komik sei aber noch auf verschiedene Probleme hingewiesen.

Hängt die Generierung eines komischen Effekts von der Bekanntheit eines kulturspezifischen Ele- ments ab, schlägt dieser fehl, wenn in der Übersetzung die Konnotationen und Assoziationen des Ausgangstexts nicht gleichermassen erhalten werden können. Neben der Substitution durch eine ungefähre zielkulturelle Entsprechung (situational/cultural adaptation) sind auch generalisierende und explizierende Übersetzungen (explicitation) eine mögliche Strategie (Belz 2008:80).

Substitutionen sind zumindest für kontextunabhängige Witze glaubhaft. Meistens erschwert jedoch der ausgangskulturelle Kontext solche zielkulturellen Substitutionen. Dieses Problem taucht ins- besondere beim audiovisuellen Medium Film auf, wo das ausgangskulturelle Symbolmilieu stets präsent ist. Whitman (2001:148) mahnt deshalb auch zur Wahrung der Glaubhaftigkeit:

“(...) we cannot have a line which could never have occurred in the original (...). The target audience will recognize it as a patch-on.”

Vorsicht geboten ist auch bei explizierenden Übersetzungen, da aufgrund der Zusatzinformatio- nen schnell einmal der Moment der Überraschung und somit der komische Effekt verloren geht.

Andererseits wäre allerdings der Witz für diejenigen, die ihn nicht verstehen, ohne Explikation nicht fassbar. Was generalisierende oder neutrale Übersetzungen betrifft, droht eine Abflachung der Komik, wenn Implizites expliziert wird und Lokalkolorit wegfällt (Belz 2008:80-81).

Sowohl sprach- als auch kulturgebundene Komik ist nur in den seltensten Fällen einfach zu über- setzen. Neben den bereits angesprochenen Sprach- und Kulturkenntnissen muss der Übersetzer viel Kreativität mitbringen und den Mut haben, sich vom Text zu lösen. Whitman (2001) legt in diesem Zusammenhang einen kreativen Ansatz für die Übersetzung komischer Filmtexte dar. Sie stellt die Funktion, das Publikum zum Lachen zu bringen, bei der Reproduktion des komischen Effekts im Zieltext über die Treue zum Original und hält fest, “that the audience reaction to a funny line is far more important than any literal fidelity to the original sense” (Whitman 2001:149). In diesem Zusammenhang nennt sie die Notwendigkeit, sich von der Textoberfläche zu lösen und die zugrun- de liegenden sprachkreativen Mechanismen nachzuvollziehen: “(...) the translator must recognize what is operating linguistically, dramatically, lyrically in the original” (Whitman 2001:154). Zu diesem Zweck muss der Übersetzer die oben vorgestellten Wirkungsweisen von Humor und Komik

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Neben den sprach- und kulturbedingten Faktoren, die bei der Erzeugung von Komik eine Rolle spielen, kommen aufgrund des polysemiotischen Charakters des filmischen Mediums noch weite- re hinzu. Da die Sinnkonstituierung über mehrere Kanäle erfolgt, kann auch die Komikgenerie- rung komplexer ablaufen. So können beispielsweise im Bildteil Kulturspezifika zu sehen sein, die beim Ausgangspublikum bestimmte scenes aktivieren, dem Zielpublikum jedoch nicht bekannt sind. Werden solche Elemente, deren Komikwirkung sich über das Vor- und Hintergrundwissen der Ausgangstext-Rezipienten entfaltet, nicht umfassend sprachlich zum Ausdruck gebracht, geht durch diesen Informationsverlust auch die Komik verloren (Belz 2008:76).

In diesem Kapitel wurde zunächst der Begriff’Kultur’ definiert. Anschliessend wurden die Mecha- nismen und die Funktionsweise von Humor und Komik näher beleuchtet und es wurde gezeigt, wie eng diese Phänomene mit Kultur verbunden sind. Nach einem kurzen Blick auf den Translator als Sprach- und Kulturmittler wurden dann die Probleme bei der Komikübersetzung erläutert und Translationsstrategien vorgestellt, auf die der Übersetzer bei der Übertragung kulturspezifischer Elemente im Film zurückgreifen kann. Dabei spielt auch immer, wie bereits erwähnt, das filmische Medium und die Übersetzungsart eine Rolle. Da es sich bei den Simpsonsepisoden um eine syn- chronisierte Fernsehserie handelt, soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit nun die Übertragungsart

’Synchronisation’ im Detail betrachtet werden.

2.4 Synchronisation

Es gibt mehrere Möglichkeiten, fremdsprachiges Film- und Fernsehmaterial dem deutschsprachigen Publikum verständlich zu machen. Die beiden bekanntesten Methoden sind die Untertitelung und die Synchronisation. Obwohl beide Verfahren natürlich ihre Vor- und Nachteile8 haben, hat sich die Publikumsgunst zumindest in Deutschland und der Schweiz, die zu den typischen Synchronisa- tionsländern gehören, klar für die Synchronisation entschieden (Herbst 1994:19).

Im Folgenden soll nur kurz auf einen der wichtigsten Vorteile der Synchronisation gegenüber der Untertitelung eingegangen werden, der viel zur Erhaltung der Illusion im Film beiträgt, nämlich die Einheit von Text und Bild.

Wer sich im Kino oder im Fernsehen einen Film ansieht, will in eine andere Welt entführt, emotional berührt und unterhalten werden. Bei der Synchronisation von Filmen und Fernsehserien ist es also demnach von zentraler Bedeutung, diese Illusion zu erhalten. Das kann erreicht werden, indem durch den Austausch fremdsprachiger Dialoge mit deutschen eine andere Illusion geschaffen wird:

Es soll nämlich der Eindruck entstehen, dass die Worte tatsächlich aus dem Munde der Figuren auf dem Bildschirm kommen und es sich nicht um eine Übersetzung, sondern um die Originaldialoge handelt (Kurz 2006:55). Caillé formuliert deshalb auch sehr treffend:

8Die Debatte zwischen Untertitelung und Synchronisation ist nicht Gegenstand dieser Arbeit. Eine ausführliche Diskussion der Vor- und Nachteile findet sich sowohl bei Pisek (1994:65-74) als auch bei Herbst (1994:19-23).

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