CAHIERS
M CINÉMA
NOUVELLES DU
CINÉMA
FRANCE
O Les 22, 23 et 24 se p te m b re , le cin é-clu b « Les A m is d u C iném a » a p ré se n té t r o is séances consacrées f i n ciném a m u e t a v ec c o m m e n ta ire s et b r u ita g e s de M. J i m Geraltl et sa tr o u p e (sic) et M« W ie n e r a u p ia n o . Il e st im p o ss ib le de p a s se r sous silence la f a ç o n sc a n d a le u se d o n t ces séances o n t été c o n d u ites.
Le c o m m e n ta ire de J i m G erald é ta it d ’u n e i n c r o y a b le g ro ssiè reté.
E n voici q u elq u es ex em p les. P o u r L ’A s s a s s in a t d u D n c de G u ise, à c h a q u e a p p a r i t i o n d ’H e n r i ÏI : . « T ie n s, v ’ià l a P é d a le ». P o u r F o u q a el, V H o m m e au m a s q u e d e
Voici un e s c è n e d e T R OI S DAMES ET UN AS (The O ard), un film d e R o na l d N e a m e e t J o h n Brîan, qu î n ous p e r m e t d e r e t r o u v e r l ' e x t r a o r d i n a i r e A l e c G u i n e s s d a n s le r ôl e d ' u n h o m m e d o n t la r é u s s i t e d a n s la vt e a u r a é t é m a r q u é e p a r t r o i s f e m m e s : G l y n î s J o h n s ( s u r n o t r e d o c u m e n t } , Va l e r ï e H o b s o n e t Pe f uf a C l a r k . (Selection J . Arthur Rank Organlsation-Yictory Films).
fer, l o r s q u e le G o u v e rn e u r a p p o r t e le m a s q u e de f e r : « T ie n s, m o n g ro s, je t ’ai' a p p o r t é u n bel oeuf dc^ P â q u e s ». T o u t cela n ’est que m é p r is a b le , m a is ce q u i co ncerne L e L y s Brisé to u c h e à l ’e sc ro q u e rie m o r a le . L ’affiche en effet p o r t a i t en p e tits c a ra c tè re s : « le film le p l u s b o u le v e r s a n t r é a lis é à ce j o u r » et en g ro s c a r a c tè r e s : L e L y s B risé . E t e n -d e ss o u s : « se ra p ré s e n té b r u y a n t , p a r l a n t et c h a n ta n t p a r J i m G e ra la et sa t r o u p e ».
L e to u t sa n s in d ic a tio n de m e l t e u r en scène. E n ré a lité c’e st le re m a k e so n o re et p a r l a n t de H a n s B r a h m d e 1936_ avec D o lly H a a s q u i a été p ré s e n té en 16 m ro. m u e t avec
a c c o m p a g n e m e n t de p ia n o . Il est é v id e n t q u e la m a j o r i té des sp e c t a t e u r s q u i i g n o r a ie n t l ’ex iste n c e d u r e m a k e v e n a i e n t p o u r v o i r le flltn d e G riffith et q u e les a n i m a t e u r s d e ce s o i - d i s a n t c in é -c lu b o n t jo u é s u r cette é q u iv o q u e p o u r r e m p l i r le u r sa lle . P o u r p a r a c h e v e r l ’a s p e c t h a u t e m e n t c u ltu r e l d e cette séance le t o u t se t e r m i n a i t p a r u n n u m é r o d e s t r i p t e a s e t9ÛO en o m b r e s c h in o ise s : u n e c e r ta in e
« M y ste ria », en c h a i r et e n os, se " d é s h a b i l l a i t d e r r i è r e l ’é c r a n . Jo lie f a ç o n d 'h o u o v e r G rifflth et L il i a n G ïsh.
(Voir s u ite et f i n d es N o u v e l l e s d u C i n é m a p a g e 51).
C A H I E R S D U C I N É M A
R E V U E M E N S U E L L E DU C I N É M A ET DU TÉ LÉ C I N É M A
146, CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8e) - ÉLYSÉES 05-38
RÉDACTEURS EN CHEF : LO DUCA, J. DONIOL-VALCROZE ET A. BAZIN DIRECTEUR-GÉRANT' : L. KEIGEL
TO M E Ml N° 16 OCTOBRE 1952
S O M M A I R E
A n d r é Bazin, M i c he l Ma yo u x, J a c q u e s Do n io l -Ya lc ro z e, Lo Du ca ...
La Du ca ... ..
Lo Du ca . ...
P h i l i pp e S a b a n t . R o g e r G a b e r t . H e r m a n G . W e i n b e r g
LES FILMS : Mi ch el D o r s d a y ...
Mi c he l D o r s d a y ...
J a c q u e s D o n io l -Y al cr oz e . . . J e a n Q u é v a l ...
J . D.-V. e t R. d e L. . . . .
Le Trompe l'œil : Venise 1952 ... .. 2
Rétrospective 11908-1934) du Cinéma Italien à Venise... ... ... 25
A propos de « surréalisme » à Venise. ... 28
La crise de scénarios en U.R.S.S... 33
Les sous-titres d e film ... ... 44
Lettre de New York ... ... 49
Nouvelles du Cinéma , ... 51
O thello ou la solitude d e notre t e m p s ... ... 53
Le Cinéma est mort (A d o ra b les créatures) ... 55
Un homme marche dans (a trahison (H igh N o o n ). 58 Raptsodîe mineure ( Hunted) . ... .... 60
Livres d e Cinéma (« Histoire du Cinéma », « Le Dernier N a b a b s )... .... 61
Les photographies qui illustrent ce numéro s o n t dues à l’obligeance de : Republic Pictures, Les Films Fernand Rivers, Franco-London Film, Gaumont D istribution, Productions Jacques R oitfeld, Sirius, Stanley Kram er Productions, United A rtists, Silver Films, Les Films Corona, 20 Th Century Fox, Seine Productions, Columbia, Les Films Marceau, Georges Agiman, Artès Films, Paramount, J.
A rth u r Rank Organisation, Shintoho, A.B. Svensk Filmindustrie, Michael Balcon-Ealing Studios, Les Gémeaux, A llia nce Générale de D istribution Cinématographique, La Cinématèque Italienne, Hoche Productions, Cocinor.
Les a rtic le s n 'e n g a g e n t q u e leurs a u t e u r s - Les m anuscrits so n t re n d u s
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NOTRE COUVERTURE
D a n i èl e D el o r me , d a n s La Jeune Folle d 'Yv es A l l e g r e t . F a i s a n t p r e u v e d ' u n e x t r a o r d i n a i r e t a l e n t , c e t t e i e un e a c t r i c e a c r é é un p e r s o n n a g e b o u l e v e r s a n t e t p a t h é t i q u e , un e s o r t e d ' h é r o ï n e h a l l u c i n é e e t à p e i n e c o n s c i e n t e qu i b r û le l ' é c r a n d ' u n e p a s s i o n i nsol it e.
LE TROMPE L’ŒIL :
Venise 1952
par
André Bazin, Michel 'Mayoux, Jacques Doniol-Valcroze, Lo Duca
On nous avait prom is Chaplin et L im elight, Renoir et L e Carosse d ’Or. P lu s une dizaine de soleils de deuxièm e grandeur. Ceux-ci étaient présents, et, à quelques déceptions près —: inévitables d’ailleurs — justifièren t l ’Exposition.
Mais non les premiers, qui seuls eussent pu lui donner un lustre digne de sa renom m ée. D e Chaplin et de L im e lig h t, il ne fût pas question. N o n plus que de Renoir. Quant à son film, nous n ’en eûm es que le carosse lu i-m êm e qui, les soirs de grande fiesta et chargé de quelques figurants en costum es du xvnie siècle, vint devant les marches du P a la is fa ire étinceler ses ors à la lum ière des projecteurs de télévision. Comme en ce p alais décoré par T iepolo de balustres, de ciels, de portes et de fenêtres fa u x et qui cachent les vrais p la fonds et les vrais murs, et dont j’ai vainem ent recherché le chem in dans le dédale des canaux et des ruelles de Venise, le trompe l ’œ il règne au Lido* On y donne l’om bre pour la proie.
Ci-dessus : Les Festivals passent... Gina Lollobrigida dem eure.
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A v os m a r q u e s , p r ê ts ? P a rte z ! Le d é p a r t des v i n g t j o u r s de V enise v ie n t d ’ê tre d o n n é .
Trois très beaux filins, mais aucun d’eux inédit, une dem i-douzaine d ’oeu
v r e s de qualité à peine supérieure à la m oyenne, un cocktail et une réception p ar jour et l ’exposition perm anente au bar de l ’Excelsior d’une brochette de starlettes italiennes sont un visage m enteur de Fart ciném atographique. Ce n ’est pas pour en contem pler ce m asque de carnaval que 418 journalistes étaient présents à la Mostra.
Peut-être Venise toute proche, dont les façades plaquées de marbre des églises sur la lagune, le reflet dans les canaux des colonnades des palais, et les dôm es et les cam paniles sur un ciel changeant fo n t et défont à chaque heure la toujours nouvelle beauté, est-elle cause de ce m irage ? Mais le décor de V enise recouvre une autre et plus stable beauté. L’art sans équivoque des m osaïques de Torcello, du Colleone et des Tin tore t de la Schola San Rocco est sans écho au Lido, Face à I*Adriatique, le F estival tourne le dos à Venise. C’est tant m ie u x pour celle-ci, mais tans pis pour celui-là, qui gagnerait à écouter la leçon d’art véritable qu’elle lui pourrait donner.
Tout autant que le faux-sem blant, l’intrigue et la cabale sont de tradition dans la com édie vénitienne. Aussi bien ne m anquèrent-elles pas à ce Festival.
D e l’entrelac des ruses, des interdits, des marchandages, des comprom is, résulta plus d’un paradoxe savoureux dont celui qui fit attribuer finalem ent le Lion d’Or, suprêm e récom pense, au film que l’on avait tout d’abord voulu écarter de la compétition. Le m iracle est q u ’en fin de compte, le palm arès officiel ne soit pas si m al taillé, et que — en gros -— les m eilleurs rem portent.
•Mais n ’étant arrivé à V enise que pour la deu x ièm e décade de la Mostra, je dois ici céder la place à Jacques Doniol-Valcroze, lequel peut d’ailleurs, n ’en étant pas com m e m oi à son prem ier festival, juger celui-ci plus sereinem ent
•et sans les étonnem ents du néophyte que je suis.
Je n ’ai pas, m on cher Mayoux, g ra n d chose à ajouter, car vous a v e z p r e s q u e to u t dit. La p r e m iè re d écade de la Mostra f u t d ’un calm e to ta l : on p o u v a it
le m a tin jo u e r au tennis sur les courts de V E xcel sior, p re n d re un long bain à m id i et se p r o m e n e r à Venise l'après-m idi durant sans m a n q u e r quoi que ce
Venise, q u i n ’a p l u s de doge.s, a v a i t u n m a g e , le célèb re Ang'elo.
Le p a t i e n t e st ici M a u ric e Bessy.
s o it d ’im p o rta n t. Je p a r le ici de Vatm osphère qui n'était pas celle d ’un fe s tiv a l m a is de s im p les projection s balnéaires... et encore la plage du L id o est-elle des p lu s anodines, trop proche de la S ere n issim e p o u r que l’on ne désire p a s la f u ir . Mais il f a u t être juste : le palace su s-n o m m é est un f o r t atta c h a n t Xanadu m é d ite r r a n é e n et sa jetée, la n u it, débouche, garnie de bouées c o m m e d'un collier, sur d ’extravagants rêves n é o -su rréalistes. De plus dans ce c lim a t d ’a q u a riu m — à Yheure de la sieste le ciel se p lo m b a it, le v en t to m b a it — on p r o je ta it des f ilm s et so u ven t avec d iscern em en t. Il fa u d ra it bien de la m a u vaise grâce à ne p a s salu er com m e un b ien fait la co-existence avec lé p r o g r a m m e p r o p r e m e n t d it de festivals annexes :celui — passionn ant des r é tr o s p e c tives du cin ém a italien, celui d it « surréaliste », celui du d o c u m e n ta ir e , celui d u f ilm p o u r en fa n ts... etc., puisque c e s t ju s te m e n t ces sortes d ’absences que noiis d éplo rion s ici m ê m e lors du c o m p te re n du du d e rn ie r fe s tiv a l de Cannes.
E t dans ce p r o g r a m m e tant discuté de s « sélectionnés » et des « in v ité s » il y a v a i t quelques p e rle s d o n t on vous en tre tie n d ra plus loin, Quant au coucher d e soleil traditio n n el du soir de Uarrivée il était doré sur tranches à souhait et v ira n t au r o s e ,'s u r son déclin, d e ta plus exquise façon. P a r ailleurs Gina L o llo brig id a a v a it sa belle robe brod ée et son écharpe blanche de Cannés...
La d euxièm e m oitié du F estival n e vit guère que la présentation de films am éricains, italiens et français. Mis à part le rem arquable Bongolo d’André Gauvin sur lequel je reviendrai plus loin, les quelques film s présentés par d’au
tres pays (Allem agne, Inde, Brésil, M exique, Espagne) que j’ai pu voir ne valent m êm e pas d’être cités. La grosse déception de cette dernière décade v in t de la sélection italienne, à laquelle nous ne dûm es qu’une bonne soirée, celle du Sceicco Bianco. Quant aux Am éricains, s ’ils donnèrent D eath of A Salesm an, ils donnèrent hélas F atim a et The Thief, films très m édiocres et distillant un ennui pesant. Avec La B ergère et Le R am oneur, L es Belles de N u it et La Jeune Folle (hors festival), la F rance vint heureusem ent relever le niveau m oyen bien bas des films présentés. Je dois aussi m entionner deux excellents courts-métrages : le délicieu x P e tit F r ik k d’Ivo Caprino, film de m arionnettes auquel fu t décerné
René C lém ent, le g r a n d t r io m p h a te u r de V enise, lo r s d u to u rn a g e de J e u x I n te rd its,
un des prix du festival du film pour enfants, et le L é o n a rd de Vinci d ’Emmer.
Quatre à cinq filins par jour (sans parler des courts-métrages) pour qui ne-*
voulait pas m anquer une projection et se trouvait au P alais dès l'O heures d a m atin, et conînié bilan au bout de 10 jours, six ou sept films au-dessus de l a m oyenne, c’est peu.
Aussi n’est-ce pi as sans nostalgie qu’habitant Venise je m ’embarquais chaque' m atin pour le Lido, et n ’est-ce pas sans remords que je résistais à l ’appel q ue du haut de ses dôm es et de ses cam paniles la noble cité des Doges sem blait m ’adresser, m e prom ettant les trésors d ’art et de beauté qu’elle recèle en ses ég lises et ses païais, prom esse sûre et non pas fallacieuse com m e celles que ne
tint pas l’écran brillant du Palais des Mirages. M. M.
, Les Films ;
JEUX INTERDITS /
Nous ne reparlerons pas du film lui-m êm e que nous avons d é jà longuem ent analysé. Mais nous applau diron s de tout cœ ur à cette victoire : victoire sur Vin
ju stic e de la non-sélection à Cannes, victoire sur les inqualifiables intrigues v én i
tiennes, victoire d'un p ro d u c te u r courageux que Yadversité n ’a p a s découragé, victoire enfin d ’un Réalisateur de très g ra n d talent qui a eu Vaudace d ’a bo rd e r un sujet inhabituel, de le tra iter sans concession aux d iv e r s 'g o û ts du jo u r e t d e fa ire p o r te r p a r d e u x enfants un p oé tiqu e message, d o u lou reu x m a is pur.
Jeux Interdits (1) com m ence m ain ten an t une n ouvelle exclusivité à Paris, p u is rayonnera ensuite sur la France et l’étranger. Il serait e x tr ê m e m e n t inté'r
K e n ji M izoguchi, L a Vie de O’H arii, F e m m e Galante,
ressaut de suivre la carrière c om m erciale d e ce film qu i est un f ilm - ty p e o it p r o d u c te u r et réalisateur ont m isé sur la qu alité et non sur la fa c ilité . Cette q u a lité p erm e ttra -t-e lle à ce qu’il y a de « d ifficile » dans le film de « p a s s e r » au p rès du grand public que Von a pas habitué à un ton aussi d épo u illé d ’a r ti
fice, à des sujets m etta n t a u da cieu sem en t en cause des p r o b lè m e s aussi d é li
cats que l’enfance, la guerre et la m isè re du te m p s ? Voilà donc un f ilm - te s t et nous aim erion s dans s ix m o is, p u is dans un an, p u b lie r les chiffres v é rita b le s de son ex plo ita tio n . Cela éclairerait m ie u x n o m b re de p r o b lè m e s du cin ém a français que des p o lém iqu es bien intentionnées m ais, hélas l s té r ile s ,
LA VIE DE O'HARU, FEMME GALANTE
La Vie de O’Haru, F em m e Galante (2), geisha respectueuse, n ’a p a s so u le v é sur le L ido les m ê m e s tem p ê te s que sa consœ ur sa rtrien n e . L e ju r y la i-m ê m e , pas du to u t choqué p a r la galanterie e x tr ê m e -o r ie n ta le , p récise d a n s les a tte n dus dû p a lm a rè s qu’il décerne un grand p r ix internation al à K e n ji M izoguchi, le réalisateur, '« p o u r Vexquise sensibilité avec laquelle il a su fa ir e r e v iv r e le m o n d e fé o d a l japonais du xvme siècle a u to u r de la vie d ’une f e m m e », Q u’en term e s galants ces choses-là sont dites. En réa lité le film n ’est p a s du to u t du genre exquis. On y v o it surtou t d e s se n tim e n ts âpres, violents, grossiers. L a jeu ne O’H aru prise entre la c u pidité de ses parents, la lubricité et la ja lo u sie des h o m m e s vie illit peu à p e u au m ilieu des é p r e u v e s { et tro u v e r a la Foi
ç ï i z bout de son calvaire. Melo ? Sans doute. Mais sauvé p a r Vexotism e e t
Ici rigueur du talent de Mizoguchi qui c o n d u it son affaire len tem en t, sans fa u sse pu d eu r, avec un sens p r o fo n d de la durée cin ém a to g ra p h iq u e . L ’im age est con- tin u em e n t d ’une très grande beauté et l’in te rp ré ta tio n ir r é p r o c h a b le . L a scène où O’H aru désespérée v oit p a sser le jeune prin ce, son fils, qui l’ignore est la m eilleure du cin ém a japonais d ’après-guerre (y com pris R ashom on).
On ne p e u t quitter le l a p o n sans m en tio n n e r que ce film éta it p r é c é d é d ’un ex tra ordin a ire docum entaire : La V ie des Chem inots de H ideô H ik iru qui est
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In g m a r B e rg m an , S o m m a r l e k .
au d o c u m en taire h a b itu e l ce que L e T itien est à Bouguerreau. Le tem p o d ra m a tiq u e d e cette bande culm ine avec une réparation dans la te m p ê te sans que le réa lisa te u r se d é p a rtisse ja m a is d'un c alm e im p e r tu rb a b le . D es p e tits b o n sh o m m e s cavàlent dans les é lém en ts déchaîn és p o u r aller d é b ou lo n n er et r e b o u lo n n e r au p é r il d e leu r p e tite vie a u x y e u x bridés... q u o i de p lu s n o r
m a l ? T iens, le train e st p a s s é . Les p e tits bonshom m es ren tren t au d é p ô t sans m o t dire dans une vague aube laiteuse et p lein e d*humeur.
SOMMARLEK
R ie n p o u r la S u è d e dans le palm a rè s, si ce n'est du côté des d o c u m en ta ires , une m en tio n à Le Vent et le F leu v e d 'A m e S ucksdorff. Som m arlek (3) d'ïng- m a r B erg m a n m é r ita it p o u r ta n t de re te n ir l’attention. Le film est hélas l inégal.
L es séquences « au p r é s e n t » son t très m oyennes, celles « au p a ssé » sont au co ntra ire d'une très g ran de qualité. Ce qu'elles conten t : des a m o u rs a d o le s centes sa in em e n t sensuelles et v a g u e m e n t m o rb id e s dans le trad itio n n el p a ysa ge su é d o is r a p p e lle é v id e m m e n t E lle n ’a dansé qu’un seul été et bien d ’autres f ilm s n o rd iqu es, m a is le test n'en est que plu s fra p p a n t ; ce q u i n ’e s t que m iè v r e ou trop fa c ile m e n t spectaculaire ailleurs (je p ense à certain bain de la n u it d e la S a in t Jean) se p a r e ici de ch arm es plus insolites et plus troubles.
M a j-B ritt N ilson q u i a u rait bien m é r ité le p r ix V o lpi danse ici une bien curieuse da n se d e m o r t a u to u r d'un garçon triste qui s ’en va se briser les os su r les ro ch ers a vec une su rpren an te p u d e u r . Nous reparleron s en tem p s voulu de la p e tite Nilson. N o tre enthousiasm e aura sans doute d'ici là le tem p s de se m e s u r e r m a is à seconde vision cet, écureuil bondissant, cette chevrette ensorcelleuse aura v ite f a it de n ou s reconquérir.
THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST
L e p u b lic aura très bien tôt l'occasion de ju g e r cet agréable d iv e r tis s e m e n t que constitue T he Im portance o f B eing Earnest (4). Ce n ’est pas du W ild e de
A n th o n y A s q u ith , The I m p o rta n c e o f S e i n g E a rn e s l : M a rg a re t R u th erfo rd . et M ile s M a lle son.
g r a n d fo rm at, ce n ’èst pas de l’A sqïiitlî de la m eilleu re époque, m a is qu i c o m p r e n d ' su ffisa m m e n t l’anglais sera charm é p a r l e s fines voltiges du texte a u to u r d ’une p o in té d'épingle. : ün innocent jeu de m o ts p r é te x te tout à la fois au titre et â ï i n t r i g u e / L e ju r y ne s’est pas tro m p é en décerna n t à C arm en D lllo n te p r ix des m eilleurs décors : ils laissent p e rce r Vhumour sans que Von a p e r çoive la stylisation. Il y a' aussi une « scène dé la Lasse de t h é » q u i c o n firm e ce que nous pension s de là sp iritu elle Joan G re e m v o o d et r évèle une jeu ne
enfant suave et délu rée : D orothy Tutin. , ,
LE SELECTION AMERICAINE
■Les Etats-Unis voulaient-ils à Venise f r a p p e r un grand coup ? Pas m oins d e b a p t'film s y dé fe n d a ie n t le - p r e s tig e de la bannière étoilée. C et e n v o i massif- é tait sy m b o lisé dans les avenues du Lido p a r un train p o u r enfants qui, p o u r c e u x qu i connaissent Vexpression des distrib u te u rs de <tla l o c o m o t iv e , et de ses w a g o n s » (le g r a n d film obtenable que si Von en p r e n d d'autres avec lui), n ’é ta it p a s d é p o u rv u d ’une certaine iron ie. L a locom otive à Venise c é ta it T he Quiet Man de F ord qui p a ra d o x a le m e n t n'était pas p r o d u it pa r une compagnie- m a jeu re. Les autres étaient honorables et m ê m e p a rfo is m ie u x q u ’h onorables m ais une fois de plus m al choisis p o u r un F estival. Personne ne d ou te que' Carrie (5) ou Ivanhoe (6) feront des fortu n es m a is ne sont p a s ott ne s o n t plus1 des f ilm s « à p r ix ». Death of A Salesm an (7) éch app a it à cette erreu r g lo b a le de sélection — et bien sur le m er v e ille u x f il m de F ord d o n t L o B à c a p a r le p a r ailleurs — p a r son caractère de périlleu se ten tative. C onduit d ’un b ou t à. Vautre sur le m o d e paroxiqu e, hurlé plus que parlé, entrecoupé de continuels reto u rs en arrière, accom pagné d ’ane in v ra ise m b la b le m u siq u e de D i m i t r i T io m kin , le film de Laslo B e n e d e k n’en n ’est pas m oins, assez p assionn ant ; la gageure- est tenue de bout en bout sans défaillance, p h y s iq u e m e n t p r e sq u e , in su p p o r ta b le i C erta in es scènes son t a d m ira b les c o m m e celle où, à la fin , le triste h é r o s f o n c e vers sa m o r t sur un g ran d bou le va rd bordé de m ontagn es de d ia m a n ts. Il e s t
S
W illia m W y le r, Carrie : L a u ren c e O liv ier et J e m ù f e r Jo n e s.
c u rie u x que le ju r y a it choisi de signaler à Vattention ce qui est le plus fa ib le dans le f ilm : l’in te rprétation surchargée d'effets de F rédéric March. Il s e ra it injuste. d'autre p a r t de régler le sort des autres film s am éricains en quelques phrases. A u ssi bien nous reparlerons d ’eux en détail lors de leurs sorties à Paris do n t certaines sont prochaines. Disons s im p le m e n t que Phone Call From a S franger (8) d o it à Vhabileté de Negnlesco et la sobriété de Gary M erryll de n e p a s tourner au m élo, ç u ’Ivanhoe, tout le temps, am usant, c o m p orte trois r e m a r quables m o rc e a u x de bravoure {le tournoi, Vattaque du château, le com ba t final), que nous n ’avons pas vu The Miracle of Our Lady of .F atim a de John Brahm . M ayoux exam ine autre p a r t The T hief de Clarence Greene et R u ssel Rouse. Mais la grosse déceptio n dem eure , Carrie. W y le r reste un réa lisa te u r m a g istra l (Ah la scène de Ventrée dans le café au d é b u t avec O livier ava nçant
— excusez-m oi — en p r o fo n d e u r de champ, p a r a llè le m e n t à Jennifer Jones au p r e m ie r p la n !) Mais p o u rq u o i diable choisit-il de pareils sujets ? Quelques beaux m om ents, je pense en particulier à l’épisode sur la p la te fo rm e d u chem in de. fer, ne p e u v e n t sauver ce double calvaire de l’outrance et de la sentim en ta lité.
J. D.-V.
THE THIEF
The T h ief (9) est un film où l’on ne parle pas. Non pas muet, mais sonore, comme en 1929. Pourquoi réaliser en 1952 un tel lllzn ? La médiocrité du résultat empêche d’ad
m ettre que ce pût être par esthétisme, respect de la prim auté de l’image sur le texte, nostalgie d’une forme ancienne, ou tout autre sentiment artistiquem ent défendable. Si ce fut dans le but purem ent commercial de rogner sur le coût de la production tout en s’assurant une publicité originale, que venait faire ce.film à Venise ?
Tournant Le .Rideau Cramoisi en muet, Alexandre Àstruc sut retrouver un style expressionniste proche de celui de Robison, auquel il ajouta une nouvelle dimension par l’emploi en un contrepoint parlé du texte de Barbey, Nous sommes loin, avec The Thief,
A g au ch e : Claude V e m io re l, L e s C on q u é ra n ts S o lita ire s ; à d r o ite : A n d ré C a u v in , 0 ongolo.
d’une telle recherche. Ses auteurs y passent les cent minutes de leur film à élucider tout problème en supprimant tout bonnement chaque occasion que pourraient avoir leurs personnages d’ouvrir la bouche. Formé d’un -seul wsperese commencé dès la publicité de lancement du film et prolongé pendant dix bobines, ce sous-Hitchcock de vingt-septième ordre pourrait avoir comme sous-titre « Parlera, P arlera pas ? » et se borne à reprendre le procédé de René Clair en 1930, ennuyé que le cinéma ait appris à parler à son insu, -et interposant une vitre entre le spectateur de Sons les Toits de Paris et ses héros pour éviter' d’avoir à faire entendre leur dialogue. Mais Clair se rattrap ait p ar l’hum our et to u t aussi bien se servait du bruit et de la fumée d’une locomotive pour* quelques minutes plus tard, escamoter sa scène de bagarre. T he T h ief n ’est que lourdeurs, ennui et préten
tion. Un homme fuit, traqué par la police. Ce n’est pas un gangster, mais* pour complaire aux lecteurs des journaux du soir, un savant atomiste vendu aux Soviets. Ne parlan t à quiconque, il communique avec ses complices par -.sonneries de téléphones que l’on se garde bien de décrocher et messages écrits. Après avoir évité quelques pièges, dont celui de la vamp, qui menaçait de forcer non sa vertu mais son mutisme obstiné, après une pour
suite banale et m uette toujours, du bas en haut de l’Em pire State Building, le voleur repenti ira se rendre à la police, le film s’arrêtant bien entendu avant qu’il ne se mette à table.
Ray Milland prête son visage grimaçant au voleur. Il est plus mauvais encore que dans
■ce Lost Week-End qui lui valut jadis un Oscar. Une musique détestable et continue accompagne tout le film, tentant de suppléer aux effets dramatiques habituellem ent demandés au dialogue dans le thriller. . .
Voilà, de cet art m uet qui donna Potemkine et la Jeanne d*Àrc de Dreyer, la parodie dérisoire qui nous fut montrée.
BONGOLO, LES CONQUERANTS SOLITAIRES, ALGER-LE CAP
. Continent en gestation, terre et hum anité en voie de perpétuel devenir, inform e encore m ais que crée, que modèle — bien ou mal — notre époque, l’Afrique est pour le cinéaste e t pour le cinéma un domaine quasi vierge. Elle nous a donné, la saison écoulée, l’admi
rable African Queen de Huston. A ce festival qui ouvre une nouvelle saison, elle était présente, sous des pavillons différents, avec trois films' : Bongolo (10), Les Conquérants Solitaires (11) et Algar-Le Cap (présenté hors-com pétition).
Tournée à l’occasion d’u n rallye automobile dont le b u t était d ’ouvrir l ’A frique au grand tourisme, cette dernière bande, encore inédite bien qu’ayant déjà quelques années d’âge, nous fut présentée un m atin au Lido d’une m anière semi-officielle p ar le m inistre qui, alors en fonctions, en patrona la réalisation. Les instigateurs de cette projection
(0
entendaient, je pense, servir le renom de notre pays. Je crains qu’ils ne le desservirent.
Du point de vue purem ent cinématographique, Alger-Le Cap est un documentaire banal, tourné avec de pauvres moyens et sans grande science de l’imagé, indigne d’une manifestation telle que Venise. On nous demanda, avant projection, de considérer l’effort fourni par l’équipe, le courage- et Tacharnem ent dont elle dut faire preuve pour, en dépit de ce peu de moyens dont elle disposait, mener à bon terme son entreprise. Loin de moi, certes, toute pensée de nier cet effort, d’enlever à Marcelle Goetz, chef de la mission cinématographique, le m érite de cette décoration bien gagnée qu’il lui valut. Mais enfin, que vient faire tout ceci dans une exposition de l’art du film ? Seul y doit compter le résultat non les moyens. Celui-ci étant dérisoire et sansgrandeur, AIger-Lè Cap n ’eut pas dû être montré à Venise, et je n ’en ai déjà que trop parlé.
Mais autre chose me choque dans ce film : lé commentaire benoît dont on l’a afïublé. Débité par des voix sans âme, ce texte insipide ne se contente pas d’ôter par le ton patelin habituel en m atière dè documentaire africain, une bonne partie de leur force à des images authentiques sinon bien choisies.
Il tend aussi à en fausser le sens, par un optimisme de commande (on ne peut croire que ce soit par une pure inconscience) particulièrement odieux lorsque nos cinéastes atteignent, à la fin de leur parcours, cette terre d’hum iliation qu’est pour les Africains le Transvaal. Au-dessous de Johannesburg, ville blanche et neuve, aérée de gratte-ciels et de palmes, la caméra nous découvre l’enfer des mines d’or, sur lesquelles repose, au propre et au figuré, la richesse des blancs. Des dizaines de milliers de travail
leurs indigènes épuisent une. existence sans lueur» en ces galeries qui font songer à la ville basse de M étropole ou à celle imaginée par Prévert et Grimault dans leur Ber
gère, mais plus tristem ent réelle. Nous voyons ensuite les enclos misérables où, très loin de la ville blanche, on a parqué ces noirs, cabanes sommaires alignées au cordeau en un simulacre de cité. Puis, une arène qui s’emplit aux heures de loisir de la foule immense et haillonneuse des mineurs : au centre, des danseurs professionnels agitent pagnes et mas
ques de fête selon les rythmes anciens. Suprême dérision que cette danse nègre, expression spontanée de la joie de la peur, transe collective où sé projette toute la cosmogonie africaine, devenue ici spectacle pour des ilotes noires. ■
Sur ces images vraies du pays le plus raciste du monde, de cette ville de l’or où des blancs ont fait des Africains une condition plus inhumaine que l’esclavage ancien, un commentaire bon-enfant, aimablement paternaliste, du genre touriste-amusé et offi
ciellement approuvé de par la façon — que j ’ai dite plus haut — dont fut présenté ce film à Venise, y donnait à rougir d’être Français, et enlève à Alger-Le Cap toute chance d ’utiliser le document dont il est constitué à des fins analytiques quelles qu’elles soient, philosophiques, politiques ou sociologiques.
Le refus d’engagement qu’il constitue, qui oblige Alger-Lè Cap à n ’être qu’un docu
m entaire commun, on ne peut en faire le grief à Claude Vermorel, auteur des Conqué
rants Solitaires. Le document b ru t, l'événement fortuit, Vermorel ne l’a pas même voulu filmer. Mais ce drame dont les protagonistes sont un blanc et une blanche n’aurait pu être réalisé ailleurs qu’en ce Gabon étouffant où il se déroule. L’Afrique est l’âme de ces luttes cruelles où s’affrontent les hommes et la forêt, un homme et une femme, l’amour et la m ort, de ce drame de courage, de l’épuisement et de la solitude humaine. Un ciel bas, comme d’étain fondu, y écrase les passions dans une chaleur lourde. La nuit, la magie noire des danses, l’envoûtement de la forêt, les rites millénaires des sacrifices les exaspèrent. Vermorel a su embraser son film à ce feu de l’Afrique. Ses Conquérants ne m anquent pas de défauts, mais ceux-ci sont en quelque sorte préexistants au film : scénario confus, personnages schématisés, texte exéci*able, découpage monotone et comme guindé... En tournant sur place, sans hâte, et dans des conditions qui on s’en doute ne durent pas être faciles, avec un opérateur de très grand talent et des interprètes meilleur» que le texte qu’ils avaient à dire, Vermorel a sauve son œuvre de l’enfer des films ennuyeux, et lui a donné une vie que l’on sent battre à chaque instant.
Le jury de Venise, pourtant, est resté sourd à cet accent de vérité. En écartant Les- Conquérants Solitaires de son palmarès, eu "donnant le prix de la meilleure sélection aux U.S.A. (alors que celle-ci comprenait les pires films du festival) et en le refusant à la France (alors que les trois autres films français étaient prim és), il a im plicitem ent placé le film de Claude Vermorel plus bas que The Miracle of Our Laddy of Fatima et que T h e T hief, c’est-à-dire plus bas que terre, manifestant ainsi une fois de plus l’inutilité de festivals toujours pins enclins à orner de nouveaux lauriers les gloires déjà consacrées
— telle celle de René Clair —=■ qu’à reconnaître les chercheurs aventureux de nouveaux modes d’expression.
Bongolo, film d’André Cauvin, présenté par la Belgique, a été lui aussi ignoré du jury, et, ce qui est plus grave, d ’une grande partie de la critique. Il m éritait p o u rtan t le prix du conte cinématographique, le prix de la couleur, le prix de la grâce, de la simplicité, le prix de la poésie... mais aucun de ceux-ci n ’existe.
Cauvin. a signé, il y a quelques années, un reportage de chasses en Afrique, L*Equa
teur aux Cent Visages, puis plusieurs films d’art, dont un au moins rem arquable, d’après la poliptyque des frères Van Eyck : L’Agneau Mystique de Gand. Bongolo, réalisé en Gévacolor au Congo Belge, est son premier grand film, et c’est je crois bien les plus belles couleurs que nous ayions vues depuis The River. L’Afrique qu’il nous décrit est celle d'’African Que en, mais sous un jour cette fois plus philosophique que conradien. Ce n ’est pas un récit romanesque qu’a écrit Cauvin, plutôt une fable, un conte à la Zadig où la poésie l’em porterait sur la satire. Un jeune médecin noir, Bongolo, frais émoulu de la Faculté, est chargé de créer un dispensaire dans un village de brousse, demeuré jusqu’alors tout à fait à l’écart de notre civilisation. Seules y régnaient jusqu’à son arrivée les pratiqués anciennes, et le sorcier. A l’instigation de ce dernier, les hommes du village contraignent le médecin à la fuite, en b rûlant sa case, ses appareils, ses médicaments. Il n ’y a pas si longtemps, lui-même eut été tué. Dans le court laps de temps où Bongolo a demeuré dans ce village, un amour est né entre une jeune fille et lui. Pour le rejoindre,, ellé s’enfuit, et après un long, périple dans la brousse, dont le vif récit est u n des meilleurs passages du film, le rejoint près de Léopoldville. Bongolo habille de vête
ments décents sa sauvage compagne, et lui découvre, au cours d’une poétique prom e
nade où l’on songe à Swift et à Samuel Butler, le monde moderne que symbolisent les navires, les grues, le port, les machines... Arrêtée par la police parce qu’en situation irrégulière, la jeune fille est rendue à sa tribu, à sa famille qui la marie selon les rites- anciens et barbares. Au dernier moment, elle s’enfuit à nouveau et rétrouve enfin Bongolo-
Cette histoire très morale n ’est pas conduite selon la rigueur des procédés narratifs, romanesques. Encore bien moins s’agit-il ici de nouer et dénouer une intrigue dram atique.
Le film d’André Cauvin est un conte philosophique où les événements sont dépassés p a r leur signification. L’agencement des épisodes est lâche, la composition sans rigueur, sem
blable à la suite nonchalante des chapitres de « Candide ». Mais dans l’écritùre m êm e du film, dans le vocabulaire et la syntaxe de ces séquences dont chacune peut être isolée de son contexte, quelle aisance et quelle richesse, rares au cinéma I C’est un contrepoint incessant entre les images de l’Afrique sauvage de la brousse et celle moderne que construit dans les villes notre civilisation, entre le passé et le fu tu r, entre le m al et le bien de la sagesse noire, entre le bien et le m al qu’apporte le progrès venu d’Europe.
A l’épouvantable vision de corps, hum ains déformés, torturés par obéissance à des
règles barbares, réduits par inanition à l’état de squelettes, succède la joie éclatante des danses de la félicité. A côté des tracteurs, des charrues et des voitures de pompiers,, instruments pour une vie meilleure que, comme dans « Le Tour du Monde p a r Deux Enfants », Bongolo expliqué à son amie l’église où d’horribles cantiques font oublier aux enfants noirs les rythmes qui depuis des millénaires ont accompagné la transmission d’une sagesse liée aux forcés vives de la nature, et plus profondément hum aine peut- être que la nôtre.
12
Et sans doute si notre civilisation ne devait apporter au monde noir que cette parodie
•de liberté, cette misère accrue, cet abrutissement de tout un peuple dont Alger-Le Cap nous montre de fugitives images, et dont l’Afrique du Sud n ’a pas d’ailleurs le triste privilège, on ne saurait souscrire à l’optimisme du film d’André C au vin. Mais celui-ci montre ce que nous pouvons, donner de m eilleur à l’Afrique, et en lui causant le moindre mal.
De même que Ton a dit par contresens de The River que le m eilleur en était le documentaire sur l’Inde, 011 dit aussi de B ongolo que le pire en est F histoire. Cela ne serait vrai que si l’auteur avaii voulu seulement raconter une histoire. Mais son film n ’est pas un roman à thèse. C’est un essai, qui est aussi un plaidoyer pour l’Afrique de demain. Entre le document et la fiction romanesque ou dram atique, le cinéma s’y découvre une nouvelle direction. Il me ravit que les meilleurs instants de ce film attachant soient ceux où le fugitif éclair de la poésie fasse danser, sans m otif apparent n i causalité définie, des masques de fete bigarrés ou d’imprévus échassiers humains.
LO SCEICCO BIANCO
Lo Sceicco Bianbo (12) est à mon sens le m eilleur film de la sélection italienne. C’est aussi le seul film comique de tout le Festival, et ses meilleures séquences, qui touchent au burlesque, sont absolument parfaites. C’est, je crois, la prem ière réalisation de Fede
rico Fellini, qui fut co-scénariste de Rome Ville Ouverte, Païsa et Sans Pitié, et l’auteur- acteur du Miracle. A défaut du prix de la mise en scène, qui n ’existe pas plus que celui du gag, Fellini m éritait pour son Cheik Blanc le prix du scénario. L’histoire qu’il nous narre est en effet très originale et fort bien venue. Le film est en outre fort bien joué par un acteur que nous ne connaissions pas encore, Alberto Sordi, si à l ’aise dans le rôle du Clieik qu’il semble correspondre à son personnage réel, et Brunella Bovo qui confirme les dons exceptionnels qu’elle avait montrés dans Miracle à Milan.
Fellini se montre donc aussi bon directeur d’acteurs que bon scénariste et réalisateur.
Les Italiens, cependant, ont fait la petite bouche devant son film. Cela vient, je crois, de ce que le dialogue — qu’en l’absence de sous-titres notre im parfaite connaissance de la langue italienne ne nous perm it pas d’apprécier totalem ent — n’est pas de la même qualité comique que l’élément visuel. Il joue pourtant un rôle im portant dans certaines scènes, notamment celle de la séduction, où Fellini fait parler son Cheik dans le style même des feuilletons illustrés pour midinettes dont le film est l’ironique satire.
Quoi qu’il en soit, Lo Sceicco Bianco nous a fait rire à gorge déployée (et même ceux qui ne comprenaient pas un traité mot du dialogue, ce qui en 1952 m érite un coup de chapeau) et cela seul, dans un Festival voué au bâillement, m éritait une récompense.
M.M.
EUROPE'51
E u ro p e ’51 (13) de Roberto R ossellini a obtenu ex-æquo un prix interna
tional qui 11’est ï>as très défini ; nous l'aurions attribué au sujet, sinon au scé- nario? dont la noblesse, les buts, disons m êm e les intentions, m éritent l’adhésion l a plus attentive. E u ro p ë 5 1 a aussi obtenu, tout en ne l’obtenant pas, le prix pour la m eilleure interprétation fém in in e offert à Ingrid Bergman. Pourquoi la doubler en effet ? Pourquoi enraciner cette ignom inie qu’est le doublage (et pour lequel il y a encore trop de com plicité de la part de ces confrères qui osent juger un film doublé sans rougir ?) Com m ent a-t-on pu oublier la « v o i x » d ’Ingrid Bergm an dans S tro m b o li ? U n e v o ix qui venait de naître à la langue italienne, v o ix m erveilleuse de profondeur, de vibration intérieure et presque mystique. L’accent ? Mais le scénario l’exigeait, car il V a g it d ’une Anglaise v en u e en Italie. Passons. .
A côté dés prix, du sujet, du scénario et des intentions, il y a le filnu E t le film est à "Rossellini. Rossellini. Le m etteur en scène dans lequel le ciném a italien a le plus cru, auquel on doit d eu x œ uvres capitales pour notre histoire, F aire état d’une désillusion pour E u ro p e ’Ôi, cela n ’a pas de sens, C’est quelque chose de plus profond, de plus grave. Com m ent un R ossellini n’a-t-il pas vu le déséquilibré de structure d ’E u ro p e ’Üt ? D ’aucuns, très m alins, affir
m ent : m ais le. com m uniste éloquent et le prêtre poltron sont com m e ils sont, pour saper ces deux form es d ’extrém ism e. D ’abord, ces m alices ne sont pas dans le caractère de Rossellini"; ensuite, il se serait rendu com pte tout le prem ier que non seulem ent le film, m ais là thèse du film se transform erait à son tour en m auvaise propagande. Gomment le m etteu r en scène qui a lancé la cam éra dans les rues, qui a su choisir des h o m m es — bons ou m échants —- a-t-il pu ainsi se servir d’acteurs — ou de personnages — qui écrasent le film de le u r nullité ? Comment a-t-il choisi ce « coiisin A n d r éa » (Ettore Giannini), extrém iste à tête d’intellectuel allem and 1925,' aux narines frém issantes et au front dégagé ?
« L e savant prêtre (qui) tente de l’éclairer à la lum ière de sa f o i » (com m e il est dit dans la sjoiopsis où a-t-il trouvé cette figure de crétin laid, et ce torticolis ? E t «.G eorge » (Alexander Knox) quand pourra-t-il jam ais être pris pour le m ari d’Ingrid Rergman ?
Giuletta Masina elle-m êm e, que l’on peut considérer com m e une des m eil
leures vedettes italiennes, finit dans la figuration intelligente. Teresa P ellati est une « Inès » cohérente, hum aine, qui pèse dans l ’économ ie du récit.
Certes, il y a Ingrid Bergm an dans un rôle d’une beauté exceptionnelle. A la lettre, elle incarne grâce, honnêteté, fidélité, piété. Le film aurait pu être un m ono
logue à elle, seulem ent à elle, et nous aurions cru au film. Il se peut m êm e que les acteurs que nous avons trouvés si m auvais ne le soient pas tout à fa it et qu’il leur soit arrivé à côté d’Ingrid de devenir de sim ples larves de person
nages. Tout est possible, m a is le m étier de R ossellini est justem ent de s’en apercevoir ; sauf si l’intention doit avoir le pas sur la réalisation. Jusqu’à la m ort de l’enfant, on sent la m a in solide du m etteur en scène. La petite récep
tion est un extraordinaire m orceau de ciném a, ainsi que la mort d’Inès. P uis on dirait que le film lui ait échappé des m a in s et que chaque fo is qu’Ingrid n’est pas en prem ier plan, des figures de feu illeto n sortent des boucles du film, où m êm e le m ontage se relâche.
P o u r . supporter E u rope’ÔÎ, il faudra sans doute se laisser hypnotiser par la « présence » d’Ingrid Bergm an, ce qui est lo in d ’être im possible. Mais le film voulait dire quelque chose et ce quelque chose a été confié à des bègues, et de l’autre à une v o ix qui n ’est pas celle du cœ ur d ’Ingrid.
R ossellini ne sera pas surpris de ne pas être entendu. Souhaitons quand m êm e que E u ro p e ’52 déchaîne des p o lém iq u es sans fin. R ossellini pourra ainsi s’expliquer, m êm e par un autre film qui ne sera plus jo u é par des gens à l’âm e sourd-muette, ainsi, ce que le film aurait dû dire sera dit au trem en t
L.D.
THE BRAVE DONT CRY. MÀNDY
N ul doute qu’il n’y ait quelque injustice dans la déception provoquée par la sélec
tion anglaise, ce tant à Cannes qu’à Venise. Ses qualités étaient difficilem ent exportables comme certaines bières qui supportent mal le transport. C’est évidemment le cas de The Brave Don’t Cry (14) incroyablement ennuyeux pour un Latin-norm alem ent constitué mais dans lequel je vois bien ce que les Anglais trouvent de si estimable. C’est la trans
i t
A le x a n d e r M a c k c n d ric k , 3 /a n d y .
position sans concessions de la méthode du documentaire reconstitué au film romancé.
Ce n ’est pas pour rien que Grierson s’est intéressé à cette production. On me dit que le dialogue est admirable dans son réalisme et sa modestie. J’en accepte Vaugure, mais Dieu que ce refus de lyrisme dans les bons sentiments, cette pudeur à V égard de tout effet spectaculaire peuvent être en définitive ennuyeux
Ce n ’est pas le cas de Mandy (15). Mais au prix il est vrai de concessions regret
tables à la plus banale convention sentimentale. La comparaison s’impose avec La Nuit est m on Royaume de Georges Lacombe, auquel le film de Mackendrick est sans doute supérieur sur Vessentiel, c’est-à-dire quant à l’utilisation du thème documentaire, ici lu rééducation des sourds muets. Les trois ou quatre très bons moments du film ne trichent absolument pas avec leur sujet. Du reste, l’héroïne est une fillette de cinq ans et c’est elle seule qui nous émeut. Les rapports sentimentaux dé la mère avec son mari, puis le professeur de sa fille nous laissent absolument froid. Sous ce rapport, le film de Lacombe, moins pur dans. Vensemble, parvenait cependant à lier de manière heureuse et somme toute vraisemblable le documentaire et Vhistoire d’amour.
LA PUTAIN RESPECTUEUSE
La Putain Respectueuse (16) est le film qui a fait le plus de bruit à Venise. Seule, la- m oiteur du climat a sans doute empêché certaines discussions de dégénérer en bagarres, On ne saurait rendre les points de suspension du titre et la campagne électorale améri
caine seuls respoîisables d ’un scandale que ni la direction démocrate chrétienne du Festival ni surtout les auteurs du film n’avaient certes prévu.
On saisira la cause profonde de la querelle en sachant que même de jeunes Am éri
cains peu soupçonnables de chauvinisme républicain comme notre ami Curtis Harrington revendiquaient l’application de la clause d ’injure à nation amie prévue dans le règlement du Festival. Ces Américains sont pourtant ceux-là même qui ont fait à la pièce de Sartre le succès que l’on sait à New York et en Californie. Or, non seulement le film n’aggrave pas la thèse de la pièce mais il en atténue sensiblement le dénouement. Ajoutons, pour être juste, que les Américains n'étaient pas seuls scandalisés et que beaucoup d ’autres
M arcel P a g lie ro , L a P n la in R e sp e c tu e u se : B a rb a r a Laage et W a lte r B ry a n d .
étrangers partageaient leur indignation, à qui là,pièce de Sartre n’était cependant pas inconnue.
Or, les disputes portaient presque toutes. e n fin de compte, sur le fond. Tout se passait donc comme si les mêmes personnages, ' les mêmes faits, les mêmes thèses politiques ou morales étaient devenues faussas ou excessives, à tout le moins intolérables, en passant de la scène à l’écran. Mais je suis convaincu d’autre part (et le succès du film dans ses quelques sorties provinciales semble bien me donner raison) que le phénomène n’a pris cette ampleur que devant un public non français. Pourquoi ?
E h bien me semble-t-il pour deux raisons concordantes. L ’une générale, Vautre parti
culière qui éclairent singulièrement les rapports du théâtre et du cinéma. Une pièce, c’est d’abord un texte, c’est-à-dire une abstraction, un jeu d ’idées. Elle ne vous atteint pas par les. sens mais d’abord par l’intelligence. D’autre part, La Putain Respectueuse montée à New York est bien toujours la pièce de Sartre, mais interprétée par des acteurs améri
cains, mise en scène par des Américains pour des Américains.
Entre cette abstraction qu’est le texte et le spectateur s’interpose donc un jeu de prisme qui colore la réalité finale.
C’est un lieu commun de rappeler la puissance de l’image cinématographique par rapport à l’écriture. Il faut pourtant bien la constater dans des cas comme celui-ci. E n dépit d ’une relative pudeur qui reste bien en deçà de ce que le texte autorisait les réalités admises dans la pièce comme un pur conflit théâtral, un jeu de forces imaginaires, devien
nent ici choquantes dès qu’elles affectent le spectateur dans ses passions morales où poli
tiques,, alors qu’au théâtre il s'intéressait surtout à leurs rapports, il est tout à coup requis ici par leur réalité même. Mais surtout l’existence du film fixe cette réalité dans une inter
prétation donnée une fois pour toutes et cette interprétation conçue en France pour un public français n’est assimilable pour un étranger, même non Américain, qu'au prix d’une
grande ignorance ou d’un grand effort critique.
I l va de soi que l ’action se passant en Am érique, sa représentation dans u n studio français est d’avance fausse et conventionnelle. C’est le reproche massif sous lequel on a voulu écraser le film en évoquant accessoirement le ridicule de Hollywood quand il pré
tend restituer la vie française. Mais cette critique primaire ne réside pas à la réflexion
16
René C lair, L e s Belles de N u i t : G é ra rd P h i l i p s M agali V a n d cl.
dans la mesure, premièrement, où Von n applique pas le reproche à Sartre, coupable à ce compte tout autant dans le choix de son su jet. Deuxièmement parce que Hollywood n ’est ridicule qu'autant qu’il prétend en effet à une représentation fidèle sans conscience de son impuissance. Mais il n ’est ridicule ni dans le cas rf’Àn American iu Paris ni dans celui de Monsieur Verdoux parce que la représentation s’y fait admettre comme une convention. Il est évident que telles ont été les intentions de Pagliero.
Malheureusement telle est la puissance du réalisme ci n é ma tograp h i q ue que tous les
■spectateurs étrangers n’ont pu faire cet effort critique sur leur propre perception. Mais il serait évité à la plupart des spectateurs français dans la mesure où la convention améri
caine de Pagliero est une interprétation française de l’Amérique à travers les films amé
ricains, lesquels sont déjà eux-mêmes une convention par rapport à la réalité américaine.
LES BELLES DE NUIT
Imaginez avec moi que la Fédération Internationale des Archives du Film ait décidé de construire un blockaus à Vépreuve de la bombe atomique pour permettre à nos petits enfants ou aux martiens de retrouver en bon état les chefs-d’œuvre du cinéma antérieurs à la désintégration de toute pëllicule. Malheureusement et quoique d’une dimension supérieure à celle de la fameuse baignoire d’Henri- Langlois (aussi célèbre que celle de Marât), le blockaus en question ne peut encore contenir qu’un volume de pellicule assez limité et il né faut pas songer à y conserver plus d’un film de chacun des grands metteurs ën scène. L é président de la F.I.A.F.. vient donc demander à René Clair de désigner lui- m êm e'celui de ses films le plus représentatif de Vensemble de son œuvre.
Le choix est aussi difficile que cruel ! Pour en sortir. Vauteur du Million et de À nous la Liberté s’avise alors de la solution la plus élégante : réaliser exprès un nou
veau film 'qui serait une synthèse de toutes ses' inventions cinématographiques. La quin- iescence de son style, c’est ' Les Belles de Nuit (17).
De ces Belles de Nuit, on peut en effet dire qu'il 'est le chef-d’œuvre de René Clair dans le sens artisanal du mot, celui des compagnons charpentiers. L ’auteur y accumule à plaisir les problèmes de scénario et dé niise en scène auxquels il a jadis apporté une
solution élégante mais qu’il résoud ici avec un rien d'ironie supplémentaire dans Vaisance et la maîtrise. René Clair est venu àu cinéma quand celui-ci commençait à prendre cons
cience de son existence et Von sait le parti qu’il a tiré d’un retour systématique aux prim itifs du muet : aux trucages et aux poursuites en particulier. Mais ici c’est à René Clair considéré comme le prim itif de lui-même que par une sorte d’ironie au second degré il emprunte tous les ressorts de sa mise en scène. C’est ainsi que la stylisation du décor des rêves vient directement des tulles et des toiles peintes en camaieu gris clair de Meerson dans Le Million et A Nous la Liberté. Mais Vemprunt le plus net de Vauteur à lui-même réside dans le traitement du son et l’emploi de ce qu’on pourrait nommer par comparaison à la, technique du contre-feu dans les incendies de foret le contre-son. Il donne lieu à -des gags assez brefs surtout dans Sous les Toits de Paris et Fantôme à Vendre. Mais sa forme n’est pas toujours celle qui est adoptée ici : il ne s’agissait le plus souvent que de nous empêcher d ’entendre un dialogue grâce à un obstacle naturel comme une porte vitrée ou une fenêtre fermée. Dans Lès Belles de N uit Vidée est poussée plus loin : quand le héros veut parler, un bruit formidable (moteur, marteau, perforateur) couvre sa voix et lui oppose un m ur de son. Ainsi Vexcès du son rend le cinéma au silence.
L’acteur redevient muet comme une carpe dans cet aquarium de bruit.
Ces remarques ne sont pas forcément restrictives, au contraire. D’abord parce que René Clair a bien le droit de faire... du René Clair, mais aussi parce qu’elles supposent de la part de Vaiiteur du Million une intelligence peu commune de la création cinéma
tographique. En effet la critique larmoyante et absurde qui consiste à reprocher à l’au
teur de Monsieur Verdoux de ne pas refaire Le Pèlerin ou à celui, de The River d ’avoir trahi La Règle du Jeu ignore cette évidence psychologique : que Chaplin ne pourrait plus faire La Ruée vers l’Or en 1952 pas plus que Renoir Boudu Sauvé des Eaux. C’est peut- être justem ent le malheur de Carné de ne pas sortir de lui-même. Combien de metteurs en scène parmi les plus grands (Stroheim, Gance, etc...) ont disparu du jeu cinémato
graphique parce que la répétition leur était interdite et l’évolution impossible. René Clair était sans doute le seul metteur en scène au monde capable de répéter avec la lucidité et l’ironie, pour tout dire avec l’intelligence, nécessaire à ta réussite de Vopération.
Ce qu’on peut seulement craindre c’est que tant d ’intelligence ne soit aussi une lim ite.
Nous avons certes moins d’admiration mais peut-être plus d’estime pour les risques pris par René Clair dans La Beauté du Diable. E t Le Silence est d’Or constituait dans Vœuvre de son auteur une réelle nouveauté, sous certains aspects au moins. Ce n ’est pas aux Belles de N uit qu’on pourrait appliquer l’inquiétude sereine de Renoir en quête de son propre devenir tel qu’il l’exprimait dans sa lettre aux Ca h i e r s d u Cin é m a ( 1 ) . Certes on peut admettre que René Clair ait éprouvé le besoin de faire le point avec lui-même, de liquider son passé, d ’en finir avec René Clair. Mais tout le problème est là. Nous l’attendons à son prochain film .
LA BERGERE ET LE RAMONEUR
Nous reviendrons peut-être d ’autre part sur les incidents juridiques soulevés par La Bergère et le Ramoneur (18) mais les choses étant ce qu’elles sont, la projection du film à Venise contre le gré des auteurs n’aura pas eu, à notre avis, que des incon
vénients. Il se peut que le producteur ait cru y trouver son compte mais Grimault et Prévert y ont gagné la possibilité de se défendre m ieux que sur le principe du droit d ’auteur. Car enfin les principes sont les principes et ce n’est assurément pas ici que nous contesterons le droit du réalisateur sur son œuvre mais si Monsieur Lou Bunin était venu protester parce que la production avait coupé un plan dans Alice au Pays des Merveilles et que nous eussions mobilisé le ban et Varrière-ban de notre indignation en sa faveur sans voir le film , nous aurions eu bonne m ine. Certes, Paul Grimault n ’est pas Lou Bunin : on peut lui faire un peu plus de crédit mais enfin toute son
(1) On m e demande... Ca h ie r s d u Cin é m a, nu m éro 8.
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