Raoul Dufy (1877-1953), le peintre sténographe : création artistique et vie intérieure

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Raoul Dufy (1877-1953), le peintre sténographe : création artistique et vie intérieure

J. Skriabine

To cite this version:

J. Skriabine. Raoul Dufy (1877-1953), le peintre sténographe : création artistique et vie in-

térieure. Annales Médico-Psychologiques, Revue Psychiatrique, Elsevier Masson, 2010, 168 (5),

pp.333. �10.1016/j.amp.2009.09.019�. �hal-00650578�

Accepted Manuscript

Title: Raoul Dufy (1877-1953), le peintre st´enographe : cr´eation artistique et vie int´erieure

Author: J. Skriabine

PII: S0003-4487(10)00118-6

DOI: doi:10.1016/j.amp.2009.09.019

Reference: AMEPSY 1154

To appear in: Annales Médico-Psychologiques Received date: 21-5-2009

Accepted date: 8-6-2009

Please cite this article as: Skriabine J, Raoul Dufy (1877-1953), le peintre st´enographe : cr´eation artistique et vie int´erieure, Annales medio-psychologiques (2008), doi:10.1016/j.amp.2009.09.019

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Mémoire

Raoul Dufy (1877-1953), le peintre sténographe : création artistique et vie intérieure Raoul Dufy (1877-1953), the painter stenographer

J. Skriabine

76, boulevard Saint Marcel, 75005 Paris, France

Auteur correspondant : Docteur Joëlle Skriabine, 76, boulevard Saint Marcel, 75005 Paris, France

Tél. : 01 43 31 13 11

Adresse email : joelle.skriabine@orange.fr

Texte reçu le 21 mai 2009, accepté le 8 juin 2009

Résumé

L’œuvre de Raoul Dufy a été exposée au musée d’Art Moderne de la ville de Paris et un magnifique livre lui a été consacré. « L’œil perçoit plus vite le ton d’un objet que son contour et en garde plus longtemps la sensation. […] Couleur et forme sont par conséquent indépendantes. […] Le peintre n’a donc pas à enfermer l’une dans les limites de l’autre. ».

C’est par l’assurance du trait de son dessin sur un fond lumineux et coloré que Dufy fixe l’essence fugitive de l’instant. Mais que veut-il réellement faire tenir ensemble ? Quel a été son cheminement ? Comment crée-t-il ? C’est ce que je vais essayer de saisir.

Mots clés : Idéogramme ; Instant ; Objet ; Peinture ; Sténographe

Abstract

Raoul Dufy’s works has been exhibited in the Paris Modern Art Museum and a magnificent book has been dedicated to him. “The eye discerns more quickly the tint of the object than its outline and it keeps longer the sensation… Consequently color and form are independant… The painter does not have to enclose the first one in the other”.

Manuscrit

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Thanks to the firm stroke of his drawing, on a lumiminous and colored background, Dufy fixes the fugitive essence of the instant. What does he want to fix together? What was his way? How does he create? That is what I am going to try to find.

Keywords: Ideogram; Instant; Object; Painting; Stenographer

1. Un peu de biographie

1.1. Ses racines

Raoul Dufy est né le 3 juin 1877 au Havre, dans une famille nombreuse qui a le goût de la musique. Son père travaille comme comptable dans une entreprise de métallurgie mais il est également musicien, maître de chapelle et fondateur d’une société musicale « La lyre havraise ». Il habite avec ses cinq sœurs et ses trois frères dans une petite maison avec jardin à l’écart de la ville avant de venir s’installer en centre-ville.

Après avoir passé son bac, il se trouve, pour aider sa famille, une occupation d’un rapport immédiat. Il quitte la jeunesse dorée du collège, et entre en 1891 dans une maison d’importation de cafés brésiliens, où il travaille pendant cinq ans comme préposé au contrôle des denrées amenées par des paquebots étrangers. « J’ai passé ma vie sur le pont des navires : c’est une formation idéale pour un peintre. Je respirais tous les parfums qui sortaient des cales.

À l’odeur, je savais si un bateau venait du Texas, des Indes ou des Açores, et cela exaltait mon imagination [3] ».

Son père ne s’oppose pas au désir de peindre de son fils, mais il fallait qu’il en vive.

C’est ce que Dufy chercha et fera. Nous n’en saurons pas plus sur ses relations avec son père, sa mère, ses frères et sœurs, sa femme, ses amis. Elles ne sont pas le support de ses créations.

Ce n’est pas en elles qu’il puise son désir de peindre. En effet, il subordonne sa création aux perceptions sensorielles, visuelles, auditives, olfactives et tactiles de son enfance et de son adolescence. Ses recherches artistiques et techniques lui permettent de rendre perceptible dans sa peinture ce qui ne se voit pas ; l’odeur, la musique, le toucher, la lumière, sont rendus par une certaine façon de peindre sur un thème. La peinture est là pour fixer l’ineffable et le faire revivre par le regard… Comme l’odeur de la madeleine pour Proust qui choisit de l’écrire.

P. Courthion, son fidèle biographe, raconte que la vie de Raoul Dufy est apparemment

sans aventure, qu’il est assez indifférent à l’idée que le public peut se faire de sa personne,

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très peu soigneux de sa gloire, et, qu’à rester caché, Dufy éprouve un plaisir de grand seigneur [11, p. 13].

1.2. Les débuts de son œuvre peinte

Il s’inscrit à l’École municipale des Beaux-Arts du Havre en 1893 où il se lie d’amitié avec Othon Friesz, puis à l’École nationale des Beaux-Arts de Paris de 1899 à 1907, dans l’atelier de Léon Bonnat, où il retrouve son ami. Son père l’aida à s’y faire admettre grâce à quelques relations. Mais il fallait qu’il vive de son art. Et il expose dès 1901 au Havre, puis à Paris chez la galeriste Berthe Weill en 1906, où il obtient sa première exposition particulière.

1.3. Ses recherches artistiques s’articulent autour de trois techniques, la gravure sur bois, le dessin sur tissu avec les couleurs rongeantes, la céramique

En 1910, la firme Atuyer-Bianchini-Ferier fabrique le premier dessin pour tissu de Dufy qui va y devenir artiste décorateur puis dessinateur indépendant. Il expose en 1921 pour la première fois au Salon des artistes décorateurs et travaillera pour Paul Poiret, Paul Viard, Arthur Weisweiler, Marie Cuttoli. En 1911, l’imprimerie Gauthiers-Villars imprime les gravures sur bois de son bestiaire.

Dufy épouse Eugénie Brisson et loue un atelier au cinq, impasse de Guelma à Montmartre, qu’il conservera jusqu’à sa mort. En 1911, le chimiste Édouard Zifferlin l’initie à la pratique des couleurs rongeantes. Il imprime ses quatre premières tentures et des étoffes, dans la petite usine montée avec Paul Poiret. En 1923, il travaille avec le céramiste Artigas. Il participe à l’exposition internationale des Arts décoratifs de Paris en 1925, et réalise ses fameux Jardins de salons en 1927.

1.4. Son art en France

Sa production est riche et variée : cartons d’invitation, en-têtes de papier à lettre et de factures, affiches (pour l’exposition orientale de la Bibliothèque nationale, pour la Société nationale des Chemins de Fer), illustrations d’ouvrages (Allard, Apollinaire, Gide, Daudet, et… pour les vins Nicolas), cartons de tapisseries, tissus, céramiques, etc.

Engagé volontaire en 1914, il fonde en 1915 son entreprise, « Imagerie Raoul Dufy »,

qui diffuse des gravures destinées à la propagande patriotique.

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En 1920, il part s’installer dans le Midi. Il voyage en Italie puis en Sicile où il rencontre Pierre Courthion. Il se rend au Maroc et en Espagne avec Paul Poiret. Mais c’est la Normandie, le Midi et Paris qui lui inspirent les paysages, ses ateliers, les scènes intimistes de ses tableaux sériels.

Dès 1920, il travaille à des décors et des costumes pour la Comédie des Champs- Élysées (Bœuf sur le toit de Jean Cocteau), l’Opéra de Paris (un Roméo et Juliette), le Théâtre du Châtelet (Palm Beach, sur un livret de René Kerdyk), la Comédie-Française (L’Œuf de Colomb de René Kerdyk, Les Fiancés du Havre d’Armand Salacrou).

L’État français lui commande un mobilier pour la Manufacture nationale de la Tapisserie de Beauvais en 1923, et lui achète plus tard une peinture et deux gouaches. En 1936, il reçoit, avec Othon Friesz, la commande d’un décor pour l’hémicycle du bar fumoir du Théâtre du Palais de Chaillot. En 1937, il réalise La fée Électricité, soit 600 m

de peintures, pour l’Exposition Internationale et le Palais de l’Électricité. Il termine en 1939 les panneaux de la Singerie du Jardin des Plantes.

Il est élevé au grade d’officier de la Légion d’honneur en 1938, et de commandeur de la Légion d’honneur en 1949, pour ses productions favorables aux alliés de la France pendant la Grande Guerre, pour ses créations qui ressuscitent la tradition (de l’imagerie d’Épinal aux mouchoirs commémoratifs rouennais), pour ses estampes patriotiques, en une phrase, pour sa participation à la reconstruction de la France et à son essor sur le plan international.

1.5. Notoriété de Dufy à l’étranger

En 1938, la Bignou Gallery de New York lui consacre trois expositions. Fuyant dans le Midi l’invasion allemande, il fait en 1941 la connaissance de Louis Carré pour lequel il dessine les cartons de deux tapisseries : Le Bel Été et La Naissance de Vénus ; elles seront exposées en 1948 à la galerie Louis Carré à Paris, puis ses peintures en 1949 et 1951 à la Louis Carré Gallery à New York.

Il séjourne aux États-Unis en 1950, pour suivre au Jewish Memorial Hospital de Boston un nouveau traitement pour la polyarthrite qui ne le quitte plus depuis 1937. Il conçoit les décors pour L’Invitation au château de Jean Anouilh, montée à New York.

Raoul Dufy représente la France à la XXVI

Biennale de Venise, et il remporte le

Grand Prix International de Peinture, dont il abandonne le montant en faveur de deux jeunes

artistes.

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Il décède le 25 mars 1953 à Forcalquier et est enterré au cimetière de Cimiez, à Nice.

Deux cents personnes, dont Marc Chagall, assistent à ses funérailles.

2. Le peintre Dufy

2.1. Le cheminement de Dufy dans les courants de peinture contemporains

Le Dufy de 1902 à 1906, avec ses Plage de Sainte-Adresse, s’intéresse aux impressionnistes, puisqu’en effet eux aussi cherchent à saisir la lumière. Ils s’efforcent à la fixer dans sa fuite, dans ses changements continuels au fur et à mesure du temps qui s’écoule, dans ses apparitions les plus diverses, pour nous la restituer dans un tableau. La signature du peintre est le type de luminosité que sa technique lui permet de mieux peindre. La lumière feutrée et blanche d’un Seurat n’est pas celle plus vive et jaune d’un Bonnard, ni celle plus froide et verte d’un Monet. Pour Dufy, ce sera le bleu.

Mais très vite, Dufy préfère saisir d’une scène, d’un paysage, quelque chose d’autre que sa lumière. Il s’éloigne ainsi de l’impressionnisme dont l’univers lui semble clos.

Pour cela, il choisit de juxtaposer aux jeux des couleurs les traits noirs de motifs ou de lignes de fuite inhabituelles. Il rend ainsi sensible, dans sa façon de peindre, la subjectivité de son regard sur les choses, par des effets très personnels de perspectives. Le choix répétitif de motifs et le jeu de ses tableaux sériels nous évoquent des idéogrammes, des idéogrammes picturaux s’entend, qui tentent de saisir une idée fugace, un souvenir, une émotion.

Idéogrammes picturaux comparables à des mots, et à un degré de plus de déconstruction de leurs sens à des signifiants, ils révèlent une jouissance apprivoisée par et dans la peinture, dont Dufy se fait le peintre sténographe. Dufy, c’est aussi comme la mise en peinture de l’écriture automatique des surréalistes, tant sa façon de peindre l’évoque.

De 1906 à 1908, il exalte les couleurs dans 14 juillet au Havre et Les barques aux Martigues. Il simplifie le schéma de la composition dans Le café à l’Estaque et La terrasse sur la plage. Il force les couleurs au-delà de toute vraisemblance comme Van Gogh, puis Matisse et les autres peintres « fauves ». Mais pour Dufy, ce sera progressivement des aplats de couleurs, dans un jeu de perspective qui ne se fera plus vers le fond du tableau mais vers le spectateur, avec l’émergence de traits de peinture noire.

Avec le cubisme, Dufy, de 1908 à 1910, rencontre une façon de peindre que son

instinct reconnaît comme étant si proche de son art qu’il doit la caricaturer avant de pouvoir

se l’approprier. Usine à l’Estaque, Arcades à l’Estaque, Pins à l’Estaque, illustrent cette

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période. Il recueille le paysage, la scène. Il les désagrège et les recompose, métamorphosés qu’ils sont par le Dufy intime en un paysage intérieur, en une scène, qu’il peint avec des objets, toujours les mêmes, qui nous deviennent familiers.

Dès 1910, il peint son être, son âme, ce qui le fait être tel qu’il est. Spontanéité heureuse des couleurs et du dessin, grâce mozartienne de sa peinture, légèreté de l’être Dufy saisi dans sa propre peinture, c’est la superposition des couleurs et du dessin, dans un jeu d’espaces sans perspective, c’est tout ça, dans une construction très élaborée de la composition du tableau, qui le suggère.

2.2. Les temps forts, les temps clés, dans sa création

Après ses recherches dans les courants picturaux contemporains, c’est grâce à sa rencontre avec d’autres techniques que Dufy crée. Pour lui, un artiste est avant tout un ouvrier-ingénieur des outils qu’il utilise, le pigment et son support. Le pigment, c’est la couleur en poudre, le support c’est le reste : l’huile, la toile…

Il doit savoir les améliorer, les adapter pour les travailler sans effort quand il peint. La matière utilisée pour représenter le fruit de la création ne doit pas être un frein. C’est comme la main du peintre Dufy qui n’est plus qu’un docile instrument de sa volonté, de sa pensée traduite en un « dessin peinture ». Il veut aussi prévoir leur vieillissement s’il veut rendre pérenne la représentation de son univers intérieur.

2.2.1. En 1910, il s’intéresse à la gravure sur bois, bois gravé

Il réalise Le bestiaire, qui illustre un recueil de poèmes d’Apollinaire. Ce recueil, constitué de trente poèmes, est divisé en quatre parties, chacune dédiée à une catégorie de la faune réelle et mythologique, animaux terrestres, aquatiques et aériens, ainsi que les insectes.

Leur ordonnance permet plusieurs niveaux de lecture. Cette suite animalière évoque le déroulement d’une vie humaine : la chèvre, le serpent et le lapin représentent le désir érotique ; le chat : le confort ; la souris : la fugacité du temps ; la carpe : la longévité. À l’avant-dernière place se tient l’ibis, sur les rives du Nil, car, en latin, « nihil » signifie « rien », « ibis », « tu iras ». Pour finir, le bœuf évoque la traversée ultime avant la mort.

Chaque image faite du même bois est placée au-dessus du poème, et les deux formes

d’expression s’enrichissent l’une de l’autre, « irradiation plastique de la poétique » dira André

Salmon [4].

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Les contrastes noirs et blancs des gravures rivalisent par leurs éclats. Dufy manipule déjà là les échelles, les proportions et les perspectives qui permettent à l’animal représenté d’être mis différemment en valeur, par le fond décoratif qui lui sert de cadre, et par l’exploitation de l’espace dans lequel il est représenté. Ses traits de gravure noirs sur fond blanc se transcenderont dans sa peinture en traits de peinture noire sur fond de couleur.

2.2.2. Dufy s’attaque ensuite au dessin sur tissu, avec la planche à imprimer, technique proche du bois gravé

Il acquiert la technique des couleurs rongeantes avec Édouard Zifferlin. Il se familiarise avec les différentes textures d’étoffes et les contraintes de leur décor, l’harmonie des pleins et des vides, les réitérations de motifs, floraux ou de labeurs, symboles de l’Art- Déco.

La réitération du motif appelle le regard et l’hypnotise. Elle berce par sa régularité, comme le fait la musique de Bach. Quant aux motifs de bateaux, de fruits, de fleurs, de végétations exotiques, de pêcheurs, ils ravissent par la rondeur de leur forme et leur facture naïve, à la façon de petites phrases musicales de Mozart.

On se prête à penser qu’il y a malgré tout quelque chose de dépouillé, dans cette luxuriance presque géométrique, qui rappelle le style japonais. Cela réside dans la sobriété et la sûreté du trait du dessin, léger ou appuyé, mais fait d’un seul jet, dans une stylisation épurée et sa répétition, dans la géométrisation des motifs. C’est aussi la façon qu’ont les artistes japonais de domestiquer la nature pour un effet esthétique.

Dufy travaille dès 1910 pour Bianchini-Ferier, fabricant de soies à Lyon, pour Poiret, et aussi pour des particuliers. Du tissu, il retient pour sa peinture le principe de la dissociation entre la couleur et le dessin, qui va faire l’originalité de son style et sa signature picturale.

Dufy prétend que la couleur nous arrive bien avant la perception du contour d’un objet, et qu’elle nous quitte plus tard aussi [5].

De fait, sur ses toiles, Dufy suspend à coups de pinceau éclairs des plages colorées et il y appose une scénographie gracieuse qui contraste avec les aplats de couleurs. Il captive ainsi le regard, pris en otage par l’éclat de la couleur, mais qui finit par trouver et suivre dans ses méandres l’arabesque du trait du dessin, du dessin de peinture, pour se perdre dans la fantasmagorie du peintre.

Pourquoi évoquer la musique de Bach et celle de Mozart ? Dufy nomme Bach et

Debussy dans l’intitulé de ses tableaux. En effet, il a toujours ressenti la nécessité de

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transposer dans la peinture l’atmosphère musicale qui a baigné sa jeunesse. Les tonalités mineures et majeures du thème musical se métamorphosent en aplats de couleurs et en arabesques de dessins. Rendre la musique en peignant l’orchestre ou un groupe d’instrumentistes, voire un seul instrument, le violon, Dufy s’y essaie. Il donne à voir ces groupes d’hommes, tout à la ferveur de faire jaillir des cordes, des cuivres, des bois, la phrase musicale. Il suggère par le dessin et sa couleur décentrée la vibration des sons. Bach c’est l’ordonnance rigoureuse, Debussy l’expressionnisme musical, et Mozart c’est la fraîcheur.

Rigueur et fraîcheur sont deux constantes dans la peinture de Dufy.

P. Courthion rapproche Dufy de Mozart, il parle de l’apparente gaieté de leur œuvre qui recouvre une inquiétude, de promesse de bonheur sans être jamais tout à fait ce bonheur même [11, p. 22]. « Chaque peintre a sa dominante. Pour Dufy c’est le bleu » écrit-il [11, p. 19]. « Le bleu est la seule couleur qui, à tous ses degrés, conserve sa propre individualité.

Le bleu à ses diverses nuances, de la plus foncée à la plus claire, ce sera toujours du bleu, alors que le jaune noircit dans les ombres et s’éteint dans les clairs, que le rouge foncé devient brun et que dilué dans le blanc, ce n’est plus du rouge, mais une autre couleur : le rose », confie Dufy à Pierre Courthion en 1951 [6]. C’est le bleu de ses mers, le bleu de son atelier, le bleu maritime de ses tableaux, éclairci par le blanc ou assombri par le noir, mais jamais éteint ou devenu une autre couleur. Quant au noir, il le reprend dans le trait plus ou moins épais de ses dessins, et quand il peint des paquebots, motif récurrent parmi d’autres.

Le noir donne le ton à ses couleurs, comme le la à la musique ; le bleu, la tonalité majeure.

Ses sens marqués par les effluves odorants qui s’échappaient des cales sombres et noires, quand il travaillait sur les cargos, ses sens marqués par le passage de la lumière à l’obscurité, et de l’obscurité à la lumière, Dufy les transcende dans sa peinture, par son choix de couleurs et de motifs récurrents, tels des souvenirs encore vagues mais qu’il précise au fur et à mesure, par l’arabesque du dessin coloré qu’il leur superpose.

2.2.3. Enfin les céramiques, avec Artigas de 1922 à 1930, puis Jean-Jacques Prolongeau

C’est avec Josep Llorens Artigas qu’il se lance dans une expérience nouvelle, peindre en émaux sur faïence stannifère. Artigas prépare des carreaux, des vases ventrus ou allongés inspirés de l’époque Song, des jardins d’appartements, que Dufy décore de baigneuses, de coquillages, d’épis de blé, de poissons, qu’il rehausse de sa facture enlevée, gaie et fraiche.

Nouveau challenge pour Dufy que celui de peintre-céramiste, qui lui permet de sentir les

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formes qu’il dessine, sculpte dans la terre, puis peint. Les objets de son jardin secret prennent ainsi forme, lumière et volume. C’est avec Jean-Jacques Prolongeau qu’il réalise ses célèbres faïences bleues.

3. Voyage au centre de la peinture, ou l’intime de Dufy

3.1. Dufy peint en 1937 le plus grand tableau du monde, 60 mètres de long sur 10 mètres de haut, baptisé « La fée Électricité », pour l’Exposition Internationale et le pavillon qui allait devenir le Palais de la Lumière et de l’Électricité

Fait de deux cent cinquante plaques de contreplaqué de deux mètres de haut sur un mètre vingt de large, c’est une œuvre documentée et collective. Elle est réalisée en un temps record, avec l’aide du chimiste Jacques Maroger, qui introduit une dose de médium nécessaire à l’obtention d’une couleur transparente, fluide, brillante et ductile, pour permettre une vitesse d’exécution rapide.

À droite, un temple de Vesta perdu dans des frondaisons au-dessus des vignes, puis le ciel, les éclairs et des représentations de dieux.

Dans un mouvement circulaire vers la gauche, apparaissent en bas de la toile les hommes qui ont marqué leur temps, avec leur nom, dans leurs costumes. Leurs vêtements se simplifient en même temps que leurs découvertes, leurs constructions, leurs productions envahissent progressivement la nature, le ciel, pour remplir la toile. Si les dieux disparaissent, c’est pour laisser apparaître les créations humaines. Et tout en haut à gauche, surgissent celles de Dufy, avec ses dessins leitmotivs si caractéristiques, qui s’offrent au regard et l’arrêtent dans sa course. Ce sont la mer, des bateaux à voiles, les cargos, des drapeaux, des musiciens, un orchestre, des instruments de musique, des fêtes, tels des pictogrammes. Ces pictogrammes à la Dufy avec sa couleur bleue, couleur qu’aucune lumière n’altère, pas même celle de l’électricité, signent sa peinture bien mieux qu’aucune autre forme de signature.

3.2. L’ébauche d’un visage transparaît à travers la teinte qui le colore, comme un souvenir remonte à travers la lumière [7]

Pourrait-on se laisser aller à penser que là réside l’effet Dufy ? Comme l’écrit

Gertrude Stein [8] en 1946, « Une chose que les peintres ne peignent pas, c’est ce que leurs

yeux voient… C’est assez drôle que ce soit en voyant Dufy à Aix-les-Bains qui m’a fait m’en

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rendre compte, les peintres ne peignent pas les couleurs que leurs yeux voient, ils peignent les couleurs dont ils sont eux-mêmes composés… Il les peint dans la lumière et l’ombre dont il est composé et ses yeux n’y sont pas pour grand-chose, sauf pour travailler ».

Dufy modifie l’expression de la lumière puisqu’il ne s’agit plus d’en restituer la palpitation à travers les feuillages ou sur les personnages en faisant alterner clarté et ombre colorée. Il applique sa théorie de la couleur-lumière, qui ne vient plus du haut du tableau, mais irradie des couleurs éclatantes sur lesquelles il peint des scènes de vie comme les régates, les champs de courses, l’orchestre, la ville, un intérieur. Et par-dessus, Dufy met en scène l’histoire d’objets « agalma », toujours les mêmes, que sont les voiliers, le cargo, les drapeaux, la mer, les coquillages, la baigneuse, les pêcheurs, le poisson, les oiseaux, le cheval, le bouquet, les blés, la chaise, le compotier, la console, le violon, la ferronnerie, la silhouette…

en les dessinant. Ce qui l’intéresse, le plus difficile, c’est de peindre ce qu’il y a autour de ses objets, c’est comment faire tenir ensemble tout cela. C’est de les inscrire dans une phrase picturale qui fait lien et raconte une histoire, celle du Dufy intime avec celle du spectateur.

C’est comme la montée d’un souvenir à sa conscience provoquée par l’objet, que Dufy choisit de mettre sous le projecteur de sa lumière intérieure. Il le révèle par son choix d’une couleur enrichie d’un médium, afin que la lumière venant de cet aplat de couleur puisse orienter le regard. Enfin, le dessin de l’objet qui a permis à cette émotion de prendre vie et couleurs devient plus précis. Dufy le dessine et l’associe en série à d’autres, dans une perspective qui va vers l’avant, à la rencontre de sa conscience, celle de Dufy qui la peint dans sa progression. Le paysage intérieur du peintre vient à la rencontre du peintre Dufy, et à la nôtre.

Dufy l’attend pour la saisir, cette scène intemporelle, fantasmatique et pressante qui déferle vers sa conscience. Il la fixe avec la dextérité qu’on lui connaît, en vingt minutes, temps qui définit pour lui un tableau réussi, dans ce dessin aux contours précis qu’il réalise sur ces aplats de couleurs. Grâce à son style sténographique, il peint sans réfléchir l’essentiel de ses scénographies intérieures à coups de pinceau justes et rapides. Il en est arrivé à pouvoir dessiner directement au pinceau au moyen de la couleur, sans trait préalable au crayon.

Le Dufy des années trente, avec ses tableaux sériels sur le thème de l’atelier, des bouquets, du violon, de l’orchestre, du cargo, de la baigneuse… peint et retient à sa conscience, par la peinture, ce flux de souvenirs, de sensorialités et d’émotions, avant son reflux.

La réalité intérieure se juxtapose à la réalité extérieure. Elle y rentre subrepticement et

s’y installe. C’est pour çà que l’on aperçoit sur le mur de l’atelier la mer avec des voiliers ou

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un cargo. Le bouquet peint déborde de son cadre sur la tapisserie, la tapisserie envahit l’espace, la table n’est plus plate, les murs peuvent s’effacer et la console perdre ses pieds, et nous perdons pied avec la réalité tangible, pour nous retrouver, comme Alice au pays des merveilles, dans l’intimité de Dufy avec ses objets et leurs histoires. C’est un pur plaisir.

L’insistance du noir du dessin décalé par rapport à l’aplat de couleur donne une vibration à ce qu’il est censé représenter, par l’idée d’un mouvement passé ou à venir. C’est la vibration des champs de blé, du feuillage, de la foule, c’est le mouvement d’un cheval, d’une silhouette, d’un musicien.

Ses baigneuses interpellent par leur aspect figé et puissant. Elles sont peintes comme en contrepoint à tous ses autres objets traités avec légèreté. Dufy n’en dira rien de plus, mais c’est ainsi qu’il voit l’humain.

S’il adore la musique, ses hommages à leur auteur sont indirects : c’est un violon cerné de noir sur une partition blanche qui tranche avec le fond rouge, c’est un orchestre éclairé par plusieurs halos de couleurs. Dufy veut fixer une couleur à une phrase musicale, il ne veut pas peindre le compositeur.

Dufy peint la vie en différé, sa vie à lui, vie intérieure avec ses objets intimes et scénarisés, fantasmagorie ou fantasme, vie secrète retranscrite par des techniques qui lui permettent d’être aussi juste que possible pour la représenter, si tant est qu’on puisse le faire.

C’est comme la « Lettre volée » d’Edgar Poe, d’autant plus secrète qu’elle est exposée au vu de tous. C’est un défi relevé par Dufy, un défi à la Dufy, qui fait son art.

4. Les écrits de Raoul Dufy (manuscrits inédits)

« Quand je parle de la couleur, il est bien entendu que je ne parle pas des couleurs de la nature, mais des couleurs de la peinture, des couleurs de notre palette qui sont des mots dont nous formons notre langage de peintre. […] La couleur figure la lumière qui forme et qui fait vivre l’ensemble, car la lumière, c’est la vie, c’est l’âme de la couleur » [9].

« Chaque objet possède son centre de lumière. […] Il n’y a pas d’autre forme ni de secret de composition que celui-ci, équilibre par la lumière des centres de chaque forme » [10].

« Le peintre ne puise plus que dans son instinct la raison de peindre d’après ses raisons personnelles de traduction et d’interprétation. La nature devient la stylisation personnelle d’une vérité propre à son auteur » [10].

5. Quelques extraits de propos tenus par Raoul Dufy sur la peinture

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« Claude Lorrain, c’est mon dieu, cet illettré qui a fait la peinture la plus intellectualisée, la plus aérienne et la plus modulée qui soit dans la couleur, c’est prodigieux ! » [11, p. 52].

« Savez-vous que les peintres ne naissent que dans les climats maritimes ? Malheur à l’homme qui vit dans un climat éloigné de la mer ou que n’arrose aucun fleuve aux eaux miroitantes ! Les lacs, ça ne suffit pas. Le peintre a besoin d’avoir sans cesse sous les yeux une certaine qualité de lumière, un scintillement, une palpitation aérienne qui baigne ce qu’il voit. Beaucoup de peintres sont du nord de la France : climat maritime ; de Paris : Ile-de- France (et nous sommes à quelques heures de la mer) » [11, p. 56].

« Et n’oubliez pas l’estuaire de la Seine, formé par le triangle Le Havre – Honfleur – Trouville, dont la qualité lumineuse a inspiré, après Boudin et Jongkind, tous les impressionnistes » [11, p. 57].

« Nous avons l’arbre, le banc, la maison. Mais ce qui m’intéresse, le plus difficile, c’est ce qu’il y a autour de ces objets. Comment faire tenir ensemble tout cela ? Personne ne l’a fait comme Cézanne ; entre ses pommes, c’est aussi beau et important que les pommes » [11, p. 58].

« À suivre la lumière solaire, on perd son temps. La lumière de la peinture, c’est tout autre chose : c’est une lumière de répartition, de composition, une lumière-couleur. Or que voyons-nous dans la nature, en dehors du rayon solaire qui éblouit ? La couleur est sur la partie éclairée, et les ombres sont décolorées. Le décoloré c’est le neutre, c’est le blanc. Bien sûr, l’ombre n’est jamais complètement décolorée ; il y a en elle une dégradation de la couleur qui s’opère, des reflets s’y font voir. […] Ainsi le peintre a sa propre vision. Il n’est plus dépendant de la nature, il isole son objet et lui crée sa propre lumière avec sa couleur ; il l’identifie et le désigne comme un objet indépendant et qui ne fait plus partie de la nature mais de l’art. Ceux qui en sont restés à peindre ce qu’ils voyaient ont été aveuglés par le soleil et mangés par les ombres » [11, p. 67].

« Ne serait-il pas intéressant de reprendre, pour la pousser plus loin, l’étude de la perspective conditionnée selon les exigences propres du tableau. […] Cette conception de la perspective est celle des primitifs ; elle leur a permis de tout faire, de placer, à côté de leurs personnages, des maisons dans lesquelles ceux-ci ne sauraient entrer, tant elles sont petites ; elle est sans règles, sans fixité. Le peintre peut s’en servir à sa guise » [11, p. 68].

« Ce serait intéressant d’étudier les grands artistes : peintres, sculpteurs, architectes,

d’après leur façon de préparer matériellement leur travail. Ainsi pour la peinture, tout tient à

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deux choses préalables : le pigment et son support. Comment, une fois posé sur la toile, le pigment va-t-il se maintenir dans son support, comment la matière peinte va-t-elle se conserver ? […] Le pigment non suspendu dans son support violente l’action du peintre en lui retirant le choix dans la conduite de la matière […] Aujourd’hui on fait de la peinture d’ingénieur, mais d’un ingénieur incapable de prendre son outil à l’usine » [11, p. 69].

« L’art peut donner une éducation profonde, mieux encore une intuition. Après tout ce n’est pas la nature qui peut inciter à connaître l’art, mais bien l’art qui permet de saisir dans la nature ce qu’il y a d’émouvant et d’essentiel » [11, p. 70].

« La nature est une sorte de contrôle auquel j’ai besoin de me référer sans cesse pour demeurer dans la capacité d’une vision jamais fermée » [11, p. 72].

« Ce n’est pas tant le modèle qu’il faut regarder, c’est ce qu’on fait » [11, p. 74].

6. Pour conclure

Le noir comme la lumière aveuglent. Percevoir la couleur, c’est sortir de cet éblouissement pour pouvoir voir. Voir une forme, c’est apercevoir un contour. Un contour qui se précise, c’est donner vie à cette forme. Et de le voir, il fait son art.

D’être descendu dans le noir des cales de cargos et d’en être remonté, aveuglé par la lumière, d’avoir alors saisi la qualité de la lumière, celle de la Normandie puis celle du Midi, d’avoir été imprégné par les odeurs de cafés, d’épices, d’avoir baigné dans la musique du père, c’est ce qui a fait de Dufy cet artiste-là.

Quand il peint, c’est comme si ses sens et les souvenirs qui leur sont associés se matérialisaient, prenaient formes et consistances dans une représentation d’objets précis qu’il peut peindre, objets « agalma » au sens de Lacan, objets intimes et chargés de jouissances, élus par Dufy parmi tant d’autres, et qui le pressent pour être représentés et couchés sur la toile. Telles des muses, ces objets viennent s’installer subrepticement dans l’espace du tableau et parasiter la réalité que Dufy est censé peindre, réalité prétexte, réalité support, réalité transcendée par la vie intérieure et intime de l’artiste, objets signatures de ce qui fait un artiste.

C’est cela que Dufy, le maître de tous ces objets, peint. Il fait valoir leurs incontournables nécessités dans sa création et suggère ce qui les fait tenir ensemble en utilisant une technique faite sienne.

Rendre sensible sa vie intérieure dans ces scènes de vie, c’est dans la peinture de cet

entre-deux-là, entre fantasmagorie et fantasme, que Dufy excelle.

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Conflit d’intérêt : aucun

Références

[1] « Raoul Dufy, Le plaisir », Paris musées, imprimerie Art et caractère, Lavaur, France, septembre 2008.

[2] Ibid p. 227 ; « Raoul Dufy, un autre regard », cat.expo. musée Maillol, Fondation Dina Vierny, Paris.

[3] Ibid p. 290 ; « Pierre Courthion, « Raoul Dufy », Genève, Pierre Cailler, 1951, p. 53 » [4] Ibid p. 93 ; « André Salmon, « Raoul Dufy un imagier moderne », Plaisir de bibliophile, 1925, p. 132 »

[5] Ibid p. 169 ; « Marcelle Berr de Turique, « cité dans Raoul Dufy, cat.exp., musée des Beaux-Arts, Lyon, Museu Picasso, Barcelone, Paris, RMN,1999, p.144 »

[6] Ibid p. 111 ; « Pierre Courthion, « Raoul Dufy », Genève, Pierre Cailler, 1951, p.52 » [7] Ibid p.215.

[8] Ibid p. 287 ; « Gertrude Stein, « Raoul Dufy », 1946, Les Arts plastiques, Bruxelles, n° 3- 4, mars-avril 1949, p.135-145 »

[9] Ibid p. 278 ; Manuscrit inédit.

[10] Ibid, p. 279 ; Manuscrit inédit.

[11] « Raoul Dufy », Pierre Courthion, Pierre Cailler, Genève, 1951, p. 13, p. 19, p. 22, p. 52,

p. 56, p. 57, p. 58, p. 67, p. 68, p. 69, p. 70, p. 72, p. 74.