TOUJOURS SUR BRÈCHE. Des récits de. Lillian Ross

Texte intégral

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TOU JOU RS SUR

LABRÈ Lill ian Des Ros réc s its d CH E

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De la même auteure

aux Éditions Carlotta films

John Huston par Lillian Ross : textes issus de The New Yorker, 1949‑1986, traduit de l’anglais (États-Unis) par Alexandre Prouvèze, 2019

François Truffaut par Lillian Ross : textes issus de The New Yorker, 1960‑1976, traduit de l’anglais (États-Unis) par Alexandre Prouvèze, 2019

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Toujours sur la brèche

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Vincent Raynaud

Lillian Ross

ce livre a été traduit avec le concours du centre national du livre

FEUILLETON Non-Fiction

Éditions du sous-

sol

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Titre original Reporting Always

Ces articles ont été publiés pour la première fois dans le New Yorker en : 1948, 1949, 1950, 1952, 1954, 1957, 1960, 1964, 1967, 1973, 1974, 1985, 1986, 1993, 1995, 1997, 1998, 2000, 2001, 2003, 2004, 2005

Ce livre a été publié en 2015 par Scribner, une marque de Simon & Schuster, Inc.

© Lillian Ross, 2015

© Éditions du Seuil, sous la marque Éditions du sous-sol, 2022 pour la traduction française

Photographie de couverture : Lillian Ross en reportage sur le tournage du film de John Huston, La Charge victorieuse, hors de Los Angeles, 1950. Photo © Silvia Rheinhardt/DR

Conception graphique gr20paris ISBN : 978-2-36468-364-8

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À celles et ceux qui ont dirigé le New Yorker avec talent et générosité entre 1945 et 2015

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LA CURIOSITÉ : C’EST LA PREMIÈRE

COMPÉTENCE.

PAR DAVID REMNICK

“Amène-toi, petite, je vais t’expliquer le truc.”

C’est ainsi que John Huston invita Lillian Ross par télé- phone, en 1950, à lui rendre visite dans sa suite au Waldorf- Astoria. Il voulait lui raconter l’histoire tour à tour effrayante et hilarante de ses efforts visant à réaliser un film à partir de La Conquête du courage, un roman de guerre écrit par Stephen Crane. Alors jeune journaliste au New Yorker, Lillian Ross était plus qu’intéressée. Elle s’est précipitée au Waldorf-Astoria puis a consacré des mois à son reportage,

“du début à la fin”, comme elle le dit, des batailles artistiques et des négociations économiques initiales à l’avant-première et au-delà. Picture a paru en 1952 dans le New Yorker en cinq épisodes successifs et, plus tard la même année, sous forme de livre. C’est l’un des rares documents qui a résisté à l’épreuve du temps et dépeint le tournage d’un film de cinéma, la description étonnamment sincère d’un projet qui a échoué et le portrait d’un groupe bien spécifique d’Amé- ricains, qui est en outre à l’origine, d’après Norman Mailer et beaucoup d’autres, de la non-fiction littéraire, annonçant Les Armées de la nuit et De sang‑froid.

Lillian Ross a toujours choisi d’envisager son travail en termes plus simples. Pas comme de la “non-fiction litté- raire”, du “reportage” ou du “journalisme créatif”, mais comme du journalisme tout court. Car c’est ce qu’elle est : une sacrée journaliste.

Indépendamment des étiquettes, Lillian Ross fut une pionnière et exerce aujourd’hui encore une influence consi-

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dérable sur de nombreux auteurs. Elle se distingue par son écoute et son regard bienveillants, son écriture austère et son style efficace (bien plus difficile à atteindre que ce qua- lificatif, efficace, ne laisse entendre). Comme narratrice, elle a une foi inébranlable dans les pouvoirs magiques des faits et la plus vive antipathie pour l’analyse, le bavardage et la vantardise. Avec sa composition quasi cinématographique des scènes, elle affirme son style dramatique en montrant ce qu’elle voit et entend, confiante dans la force cumulée de ce qui se passe. Comme elle l’a expliqué, ses influences sont multiples et proviennent de différentes époques, d’Ernest Hemingway à Henry Mayhew, de J. D. Salinger à Laura Lee Hope. Elle a en outre une passion pour les œuvres de non-fiction des romanciers, dont le Journal d’un homme de trop de Tourgueniev et le Journal de l’année de la peste de Defoe.

En novembre 1944, Peggy Wright Weidman, directrice du quotidien de gauche PM, sans publicité et à la brève existence, écrivit à William Shawn, qui était alors le numéro deux du New Yorker, pour lui recommander une jeune journaliste, Lillian Ross, employée par le journal depuis un an et demi.

“Nous lui avions confié des reportages sur des sujets allant de la politique aux soutiens-gorge push-up, et elle s’en est magnifiquement tirée dans tous les cas. Autre surprise, elle aime travailler, et le fait à toute heure du jour et de la nuit, le week-end aussi, avec concentration et sérieux.”

Grâce à la double recommandation de Weidman et de Shawn, elle fut engagée par Harold Ross, fondateur et directeur du magazine, où les postes vacants ne manquaient pas. Beaucoup de journalistes étaient partis se battre en Europe et en Asie, et il avait le plus grand mal à remplir les colonnes de son magazine. Ce n’était en aucun cas un féministe militant, mais il finit par recruter des femmes, qui devinrent l’âme du New Yorker. Comme c’est le cas de nombreux jeunes journalistes, Lillian Ross commença par travailler comme reporter pour la rubrique “The Talk

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of the Town” et, bientôt, à étendre ses activités. En 1948, elle publia l’article “Au pied, Lassie !”, un formidable récit de la lâcheté avec laquelle Hollywood réagit à l’épidémie de Peur rouge qui frappait Washington. “Katharine Hepburn se fend d’un discours en faveur de Henry Wallace, et boum : les ennuis commencent, lui explique un cadre de Hollywood.

Lassie ne fait pas de discours. Pas Lassie, Dieu merci.”

En mai 1950, Lillian Ross publia son portrait de Hemin- gway intitulé : “Qu’est-ce que vous dites de ça, messieurs ?”

Elle avait suivi l’écrivain lors d’un bref séjour à New York, passé à traîner dans sa chambre d’hôtel, à savourer caviar et cocktails, à admirer des tableaux au Met, à faire ses courses chez Abercrombie & Fitch, et à fréquenter sa chère amie Marlène Dietrich, “la Boche”. À sa grande surprise et celle de Hemingway, certains lecteurs ont cru que le reportage était un travail de démolition, une agression visant à saper la réputation du génial écrivain, ce qui leur parut ridicule à tous les deux, la journaliste et son sujet. Hemingway et Ross étaient devenus proches, et le premier fit tout pour rassurer la seconde sur la solidité de leur amitié : “Tout le monde s’étonne que je ne vous en veuille pas après ce que vous avez fait pour me démolir, prétendent-ils, y par- venant presque. Comment une femme qui est mon amie, avec qui je n’ai jamais couché ni eu aucun conflit d’argent pourrait-elle me détruire ? puis-je toujours leur répondre.”

Le conseil qu’il lui donna était simple : “Dites-leur ce que vous pensez d’eux et qu’ils aillent au diable.”

En lisant les reportages de Ross sur Hemingway, Chaplin, Otto Preminger et bien d’autres personnalités publiques, il est difficile de ne pas supposer qu’elle bénéficia de cir- constances privilégiées. Sans l’interférence des attachés de presse et autres conseillers en communication aux exigences absurdes qu’il faut sans cesse discuter, elle put faire son travail, raconter en long et en large. “À un certain moment, un critique a parlé de ‘présence invisible’ pour décrire ma

‘technique’ de journaliste”, a-t-elle expliqué. Mais c’est une vision que Lillian rejetait. “Quelle folie ! Un reporter au travail ne peut pas prétendre être discret, invisible, encore

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moins. Celui ou celle sur qui il écrit le voit, l’écoute et lui répond. Un reporter est toujours chimiquement mêlé à son reportage.” J’aime ce terme : chimiquement. Picture contient du reste d’extraordinaires portraits tridimensionnels de ses personnages – le réalisateur John Huston, le producteur Gottfried Reinhardt, le patron de la mgm, Louis B. Mayer, et d’autres encore –, mais il décrit aussi brillamment le système des studios hollywoodiens, la tentative de traduire en film la voix intérieure qui habite le roman de Crane, l’affrontement des egos et le rôle de l’argent. Il y a beau- coup d’informations, le récit est riche, pourtant le reportage progresse à toute allure, c’est un roman-vérité parfaitement construit. Picture est le chef-d’œuvre de Lillian Ross.

Lillian Ross n’écrivait pas que sur des gens célèbres, loin de là. Certains de ses articles les plus délicieux et les plus marquants concernent des enfants. En 1964, J. D. Salinger écrivit à Lillian au sujet d’une merveilleuse histoire dans laquelle une jeune enseignante organisait un festival de danse folklorique pour ses élèves de cm1 et cm2 de l’école primaire ps31, dans Sheep Meadow à Central Park. “Je considère

‘Danseurs de mai’ comme l’un des plus beaux articles que vous ou quiconque ait jamais écrit, lui disait-il. À la fin, j’ai bien sûr eu envie de savoir ce qu’ils étaient tous devenus.

Qu’est devenu Willy ? Qu’est devenue Magdalena ? Ce que vous avez fait de plus important, c’est rendre sa dignité à tout, pas seulement le rendre supportable.” Il poursuivait en louant la façon dont Ross donne à certains de ses per- sonnages “leur vraie et durable insignifiance. Je préfère ne pas citer d’exemples tirés du texte, sinon je finirais par en faire un livre. C’est de la littérature, que j’aimerai toujours et n’oublierai jamais”. Au bas de la page, il avait ajouté un post-scriptum : “Mlle White ! Mon Dieu…”

Heureusement pour nous, Lillian a fait une longue car- rière. Ces dernières décennies, en plus d’un récit sur sa riche relation avec William Shawn, elle a écrit d’innombrables articles pour “Talk of the Town”. Chacun d’eux est un cadeau qu’elle nous fait. Chaque fois, elle nous rappelle combien

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leur forme peut être pertinente. “Je me dis toujours que je vais rédiger mon histoire comme un court métrage, avec un début, un milieu et une fin”, expliqua-t-elle un jour à Susan Morrison, qui supervisa de si nombreux articles de Lillian publiés dans la rubrique. L’une des joies de ce merveilleux ouvrage, c’est qu’il nous montre une journaliste qui n’a jamais cessé d’être curieuse. La curiosité : c’est la première compétence d’un(e) reporter. Et Lillian Ross est l’une des maîtresses du genre.

David Remnick Préface

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INTRODUCTION

Qu’est-ce qui fait jaillir l’écriture de celui ou celle qui écrit ? Cela demeure pour l’essentiel un mystère. Un autre mystère qui en découle est la façon dont ce qui inspire l’auteur n’apparaît pas de façon claire et nette dans ce qu’il ou elle nous livre. Derrière le texte se cache souvent un esprit elliptique. Pour ma part, je suis heureuse de reconnaître la profonde influence que William Shawn, qui a dirigé le New Yorker pendant trente-cinq ans, a eue sur mon écriture. Elle est présente dans les récits qui suivent et qui, pour certains, sont republiés pour la première fois.

Ils ont été écrits tout au long de sept décennies mais sont habités par un seul et même esprit. Pour autant que je puisse en juger, il semble que j’aie absorbé – et tenté de restituer dans ces articles – le goût qu’avait Shawn pour l’innocence et la bonté des personnes. Les découvrir est une réelle joie.

“Innocence” est un mot galvaudé qui est souvent la cible de moqueries. À mes yeux, c’est un mot qui a du sens. Et il se traduit naturellement en humour. C’est ce qui m’a toujours poussée vers mes sujets.

Jerry Salinger, qui fut notre collègue au New Yorker, avait sa propre forme d’innocence inflexible. Le problème que nous avons tous, affirmait-il, c’est que dans notre jeu- nesse, personne ne nous a prévenus que réussir de la façon habituelle dans ce monde avait un prix. Dans une lettre qui date des années 1960, il m’écrivit : “Je ne parle pas des inconvénients les plus manifestes, mais de ceux qu’on ne remarque quasiment pas et qui font les dégâts les plus durables, que le monde ne considère pas comme des dégâts.”

Il estimait que les écrivains pouvaient se montrer vains et regrettait qu’ils se laissent flatter par des “autorités”

approuvant l’usage du glutamate dans les aliments pour bébés. J’aurais voulu avoir la force inimitable et le courage avec lesquels il a vécu comme il l’a fait.

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Salinger adorait les enfants, mais pas avec le sentimen- talisme frelaté qui consiste à aduler leur “pureté”. Quand j’ai adopté mon fils Erik, Jerry était presque aussi fou de joie que moi. “Incroyable, fantastique !”, m’a-t-il écrit en réponse à une photo que je lui avais envoyée : “Il rugit de rire. Oh, si seulement il pouvait continuer ainsi !”

J’ai voulu me tourner vers des personnes qui ont réussi à continuer ainsi – des gens ouverts aux possibilités de la vie, qui s’efforcent toujours de voir les choses du bon côté.

Salinger ne goûtait guère les bavardages, mais il voulait trouver sa place dans le monde à sa façon. Il était d’accord avec Ralph Waldo Emerson, qu’il citait dans une lettre à mon attention : “Un homme doit avoir des tantes et des cousins, il doit acheter des carottes et des navets, posséder une grange et une cabane à bois, aller à l’épicerie et chez le serrurier, il doit marcher et dormir, être inférieur et stupide.” D’après Salinger, les écrivains ont parfois du mal à l’admettre, et il faisait référence à Flaubert et à Kafka,

“deux non-acheteurs de carottes et de tulipes”.

Je m’intéresse à l’écriture journalistique depuis aussi loin que remontent mes souvenirs. Quand j’étais collé- gienne à Syracuse, un professeur m’a demandé de rédiger un article sur notre nouvelle bibliothèque pour le journal de l’établissement. À ma grande surprise, ce que j’avais écrit a été publié. Le titre était en caractères noirs, hauts de cinq centimètres :

Gros livres, petits livres, nouveaux livres, vieux livres…

Mes mots. Ce fut un ravissement inoubliable. J’avais découvert que je pouvais faire avec les mots ce qui m’était impossible par d’autres moyens. Cette année-là, j’ai lu en classe le Don Juan de Byron et ce passage m’a envoûtée :

Car les mots sont des choses, et une infime goutte d’encre, Tombant comme de la pâte sur une pensée, produit Ce qui fait réfléchir des milliers, voire des millions de gens.

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Cet épisode scolaire m’a indiqué ce que j’allais faire pendant le reste du siècle. Mais le plus important, c’était que cette expérience – de reporter et d’auteure – m’avait procuré un plaisir instantané.

Au début des années 1940, j’ai décroché mon premier emploi de reporter dans un audacieux petit journal qui s’appelait PM, où j’ai bénéficié pour la première fois de l’aide d’une éditrice. Peggy Wright était responsable des pages locales, qui imitaient la rubrique “Talk of the Town”

du New Yorker. J’adorais ce travail, qui me permettait de passer des frasques de Tommy Manville, play-boy et héri- tier d’un empire de l’amiante, aux victimes du célèbre incendie au cirque Hartford. Un jour, Peggy m’a demandé de rédiger un article sur la visite du général de Gaulle à New York. Nous étions en juillet 1944, un mois après le débarquement en Normandie. J’ai retrouvé le maire Fiorello La Guardia, qui faisait visiter au général et à sa délégation le poste de contrôle du Rockefeller Center. J’étais debout derrière le général à la haute silhouette, tandis que La Guardia désignait un point ou un autre. “Où est Coney Island*01 ?”, ai-je alors entendu le général demander, une phrase que j’ai rapportée dans mon article. Environ une semaine plus tard, je suis tombée sur une photo dans une autre publication, qui me montrait debout, en train de prendre des notes, accompagnée d’un article expliquant que je le citais en train de demander : “Où est Coney Island* ?”, et le tout est désormais accessible pour l’éternité grâce à Google. J’aime l’y chercher, car il me rappelle quand et comment j’ai trouvé ma façon de pratiquer mon métier de reporter.

C’est à peu près à cette époque que William Shawn, le directeur du New Yorker sous la houlette de Harold Ross, proposa à Peggy Wright de venir travailler pour lui. Elle déclina sa proposition, mais lui écrivit en le pressant de m’engager. Ce qu’il fit.

01 — Toutes les phrases suivies d’un astérisque sont en français dans le texte (Toutes les notes sont du traducteur.)

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Quand je débutai au magazine, cette année-là, je dus rédiger mes articles en me servant du fameux “nous” de

“Talk of the Town”, une astuce qui dissimulait le fait que j’étais une femme. Harold Ross avait refusé d’engager des reporters féminins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, quand nombre de ses employés masculins étaient sous les drapeaux. Il recruta alors, à contrecœur, trois jeunes femmes (ou, plus précisément, il confia cette tâche à Shawn). Son idée, c’était que nous, les femmes, rapporterions “les faits”

dans la rubrique “Talk”, puis les hommes qui restaient prendraient le relais et réécriraient les articles. Dans un reportage que j’ai consacré à Coco Chanel, ma fausse mas- culinité est allée jusqu’à allumer la cigarette de la styliste :

“Nous avons allumé la cigarette de Mlle Chanel et nous lui avons demandé comment elle avait pu rester à la retraite si longtemps.”

Même si Ross avait du mal à accepter que des femmes puissent faire partie de sa rédaction (il nous payait d’ailleurs moins que les hommes), c’était un bon mentor. “Suivez votre inclination”, m’a-t-il encouragée. Il n’aimait guère parler aux journalistes mais nous adressait ce qu’il appelait des “notes”, nous interrogeant sur divers détails et nous poussant à mettre en valeur les faits dans nos reportages.

Ce fut un formidable entraînement. Quand Shawn devint rédacteur en chef en 1952, non seulement il abandonna ce système – les hommes qui réécrivaient les articles des femmes –, mais il nous paya autant qu’eux.

Au lycée, j’avais été fort impressionnée par un livre inti- tulé City Editor, de Stanley Walker, qui travaillait à ce qui était alors le New York Herald Tribune. Walker écrivait que les femmes reporters n’étaient généralement pas les bienvenues dans un journal, car “elles fondent en larmes”

quand on refuse leurs articles. Dès lors, je résolus de ne jamais pleurer.

J’ai toujours aimé le “nous” de “Talk of the Town”. Il me mettait à l’aise. “Nous” avons bel et bien créé le magazine.

J’ai commencé à l’abandonner quand j’ai eu envie de bâtir mes articles sans présentation, sous forme de courtes scènes.

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Comme d’autres au sein de ma génération, j’ai grandi en allant au cinéma, voyant parfois plusieurs films par semaine.

Dès lors, il me semblait tout à fait naturel d’écrire des articles entièrement composés de saynètes. Je prenais plaisir à tout montrer au moyen de dialogues et d’action, sans intervenir en tant qu’auteure ni imaginer ce qui se passait dans la tête des personnages. Seul le sujet en question sait ce qu’il pense et ressent. Cette méthode – écrire un article comme si c’était un film en miniature – a fini par me servir pour les longs reportages que j’ai faits par la suite.

En 1947, je suis allée à Mexico pour mener une longue enquête sur Sidney Franklin, le matador venu de Brook- lyn. J’ai fait la route avec lui de Mexico à Acapulco dans sa Cadillac toute neuve, une descente mouvementée des montagnes vers la mer. En voiture, j’ai pu glaner beaucoup d’informations. Pour mon reportage sur Franklin, je voulais parler à Ernest Hemingway, qui était son ami et en savait long sur la corrida. Je n’étais pas seulement ignorante en la matière, c’était aussi un sport qui me dégoûtait. Mais imaginer ce jeune homme de Brooklyn, fils de policier (un

“taureau”, en argot), titillait ma curiosité.

En rentrant de Mexico, je me suis arrêtée à Hollywood et j’ai trouvé ce lieu, consacré à une seule et unique activité, quasiment paralysé par la peur. La Seconde Guerre mondiale était terminée et l’on craignait que l’industrie du cinéma, encore émergente, ne tombe sous la coupe du communisme.

La commission des activités antiaméricaines de la Chambre des représentants enquêtait sur de possibles messages de

“propagande” dissimulés dans le propos des films, et j’ai donc écrit sur ce que j’avais vu et entendu, dans un article étonnamment satirique intitulé “Au pied, Lassie !”. Harold Ross et Bill Shawn étaient tous deux séduits par la forme que j’avais donnée à mon récit. C’était comme un film, montrant tout de l’extérieur avec beaucoup de dialogues.

Pour détendre l’atmosphère après tous ces combats de taureaux, j’ai décidé de m’intéresser de près au concours de Miss America. En 1949, j’ai donc assisté à la compétition en suivant Wanda Nalepa, Miss New York State, âgée de

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vingt-deux ans et infirmière dans le Bronx. Elle a perdu.

Miss Arizona, dix-huit ans et étudiante, a gagné. Mon article, intitulé “Symbole de tout ce que nous possédons”, commençait par ces mots :

Il y a treize millions de femmes âgées de dix-huit à vingt-huit ans aux États-Unis. Toutes avaient le droit de viser le titre de Miss America lors du concours annuel qui se tenait à Atlantic City le mois dernier, à condition d’avoir fini le lycée, de ne pas être ni avoir été mariée, et de ne pas être noires.

Ross, qui était toujours le directeur du magazine, a désap- prouvé la façon dont je donnais explicitement mon avis sur le racisme de la compétition. Shawn, qui en était le rédacteur en chef, m’a montré les commentaires de Ross critiquant le début de mon article. J’ai insisté pour qu’on n’y touche pas et Shawn l’a publié tel que je l’avais écrit.

Après m’être rendue à Ketchum, dans l’Idaho, pour interviewer Hemingway sur Sidney Franklin, j’ai expliqué à Bill Shawn que Hemingway avait une façon formidable de s’exprimer. Deux ans plus tard, quand ce dernier m’a écrit pour me signaler qu’il comptait s’arrêter à New York avant de partir pour l’Europe, Shawn m’a proposé d’écrire un article sur lui et de me limiter aux quelques jours qu’il passerait en ville, ce que j’ai fait. Lorsqu’il a paru, j’ai été choquée de découvrir que de nombreux lecteurs l’avaient jugé fort critique, estimant que dans cette fidèle description du grand écrivain, je me moquais de lui ou l’attaquais. Mais j’aimais Hemingway tel qu’il était et je suis heureuse que mon portrait l’ait montré ainsi.

Depuis sa parution, j’ai souvent repensé à la générosité de Hemingway en tant qu’écrivain. Il avait beaucoup encouragé Salinger à ses débuts, et Jerry m’a montré une lettre que Hemingway lui avait envoyée pendant la guerre, en réponse aux trois nouvelles qu’il lui avait fait parvenir. Hemingway lui disait qu’elles étaient toutes les trois “excellentes”. “Vous êtes un sacrément bon écrivain, disait-il. J’ai hâte de lire ce

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que vous ferez à l’avenir. Vous avez une oreille formidable, vous écrivez avec douceur et amour sans que ce soit lar- moyant. Ce que vous faites, c’est juste, bon et vrai.”

Plus tard, Salinger m’a envoyé un petit mot au sujet de mon portrait de Hemingway :

J’étais en voiture avec quelqu’un qui trouvait votre article impitoyable et j’ai eu le plaisir de contredire tous ses argu‑

ments. Votre portrait est aussi juste et triste qu’il doit l’être.

Ce qui est sans pitié, c’est la réalité elle‑même.

En travaillant à Hollywood, j’ai cultivé des amitiés, super- ficielles pour la plupart. Mais mon expérience avec le réali- sateur John Huston fut différente et elle a duré. En 1950, Huston m’a invitée à assister au tournage de La Charge héroïque, tiré du livre de Stephen Crane. J’ai commencé à prendre des notes, remarquant que Huston et trois autres hommes étroitement impliqués dans le tournage ressem- blaient de manière étonnante à des personnages de fiction.

J’ai alors écrit à Shawn (ma lettre figure dans les archives du New Yorker à la New York Public Library) pour lui demander : “Pourquoi n’écrirais-je pas sur le tournage du film comme si c’était un roman ?” Il en a parlé à Ross et ils m’ont rapidement donné le feu vert. Les articles que j’en ai tirés ont été publiés durant six semaines consécutives.

Et quand ils ont paru sous forme de livre intitulé Picture (en 1952 et toujours disponible), Hemingway a écrit qu’il était “meilleur que la plupart des romans”.

Au fil des décennies, je suis souvent restée en contact avec les personnages de mes articles, dont certains sont même devenus de vrais amis. Il m’a donc été facile de revenir vers eux et de rédiger de nouveaux articles sur ce qu’ils font en ce moment. Robin Williams, Tommy Lee Jones, Al Pacino, Norman Mailer, Edward Albee, Harold Pinter, François Truffaut comptent parmi ceux que j’ai retrouvés dans mes textes. Parfois je consacre des articles à plusieurs membres d’une grande famille : en plus d’avoir écrit sur John Huston à diverses reprises, je l’ai aussi fait

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sur sa fille Anjelica et son fils Tony. J’ai d’abord écrit sur Michael Redgrave, la première génération, puis sur Tony Richardson, Vanessa Redgrave, Rachel Kempson et Natasha Richardson, soit les deux suivantes. Et j’ai écrit sur Henry et Jane Fonda.

C’est toujours encourageant d’avoir un retour des per- sonnes à qui j’ai consacré un article. Peut-être la réaction la plus inattendue est-elle venue d’un membre de l’entou- rage des Beatles, qui m’a téléphoné de Londres en 1967.

J’avais rédigé un article pour “Talk of the Town” sur Sgt.

Pepper’s Lonely Hearts Club Band. L’album représentait un concept nouveau en matière de rock, et mon texte se vou- lait clairement explicatif. L’une des personnes que je citais longuement, un certain “M. LeFevre” – le pseudonyme de William Shawn – était un admirateur enthousiaste des Beatles. Au téléphone, ce membre de leur entourage m’a dit que, de leur point de vue, c’était formidable de lire pour la première fois des propos qui montraient une réelle compré- hension de ce que le disque signifiait sur le plan musical.

En tant que rédacteur en chef, Bill Shawn était sur la même longueur d’onde que chacun de ses journalistes et auteurs. “Faites ce que vous et vous seul savez faire.” Il entrait toujours dans les détails et faisait en sorte que chaque écrivain ou auteur ait le sentiment d’être le plus important de tous. Lui-même était un formidable auteur, et son but était de mettre le meilleur de lui-même au service des autres.

Il rédigeait même certains passages, courts ou longs, des articles qu’il éditait.

J’ai constaté que le New Yorker avait souvent été dirigé par des rédacteurs en chef généreux et altruistes qui, comme Shawn, aspiraient rarement à la reconnaissance publique.

Quand Tina Brown a pris les rênes du magazine en 1992, elle lui a apporté une fraîcheur et une légèreté nouvelles, sans perdre de vue sa ligne traditionnelle. Elle n’a pas eu peur d’explorer les territoires inconnus de l’art et de l’écriture. Les articles de “Talk of the Town” étaient désor- mais accompagnés du nom de l’auteur après le titre et non plus anonymes. Et soudain, le magazine était libéré des

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contraintes formelles imposées par Harold Ross, que Shawn avait fidèlement maintenues.

David Remnick, le rédacteur en chef actuel, a orienté le magazine vers une voie efficace, lui permettant de conserver son charme, son humour, son agressivité et son succès, dans un paysage en pleine transformation technologique, commer- ciale et politique. Remnick a ouvert les pages du magazine à une génération éblouissante de nouveaux auteurs défiant (et embrassant dans le même temps) tout ce qui menace électroniquement la volonté d’écrire. Je suis convaincue que les mots et la bonne écriture ne seront jamais remplacés par quelque machine que ce soit, si brillante et innovante soit-elle. Rien ne peut se substituer à la parole écrite d’un être humain.

J’ai toujours éprouvé une vive reconnaissance pour la liberté totale dont j’ai bénéficié pour dire le peu de choses que j’avais à dire devant ce que je voyais de notre époque.

C’est un privilège d’écrire sur ce que je veux et de rencontrer qui je souhaite. Je les ai toujours choisies avec soin. Je ne recherche pas les révélations sensationnelles. J’essaie toujours de découvrir la nature particulière de chaque être humain.

Récemment, un jeune employé du New Yorker m’a demandé ce que je ferais si quelqu’un sur qui j’écris refu- sait de me voir ou ne me donnait pas les informations dont j’ai besoin. La réponse est simple. Je n’ai jamais écrit sur quelqu’un qui ne veut pas qu’on parle de lui. Et je n’ai jamais voulu aller là où j’étais indésirable. Peu importe ce qu’on a écrit sur quelqu’un avant moi, que ce soit peu ou beaucoup. Je trouve toujours ce que j’ai envie de dire. En plus de n’écrire que sur ceux et celles qui le souhaitent, je suis quelques autres règles de base : n’écrire que sur ce qu’on peut observer, ce que je vois et entends, jamais sur ce que la personne “pense”. Mon point de vue est toujours implicite dans la façon dont j’écris l’article. Ce qui m’inté- resse chez les gens sur lesquels je choisis d’écrire, c’est le talent. Je me concentre toujours sur la manière bien à eux qu’ils ont de le montrer, c’est ce qui fait une “histoire”. Le défi, pour moi, est de la trouver.

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Une autre règle : ne pas enregistrer les entretiens. J’ai découvert que les comptes rendus verbatim trahissent et entravent la vérité. Je préfère prendre des notes et me fier à mon oreille pour les dialogues, ce qu’ils révèlent d’une personnalité et d’un sens de l’humour, et je m’en sers chaque fois que je peux en créant mes saynètes. Bill Shawn a tout de suite compris comment je voulais écrire sur les personnes que je rencontrais : “Sers-toi de ce que tu vois pour mon- trer la vérité, et fais-le scrupuleusement.” Aujourd’hui, des années après – alors qu’on n’a plus que le mot de “réalité” à la bouche –, je peux dire que cette approche ne m’a jamais trahie. Le compliment qui me fait le plus plaisir de la part des lecteurs, c’est qu’on dise : “J’ai eu l’impression d’être avec vous dans la pièce.” La transcription d’une conversation enregistrée ou ce qu’on voit dans les prétendues émissions de téléréalité est peut-être une version de cette réalité, mais aussi une distorsion de la vérité.

J’aime être en reportage. J’aime tout particulièrement écrire pour “Talk of the Town” ce que Bill Shawn appelait ses “petits bijoux”. Je prends beaucoup de plaisir à lire ceux de mes collègues, en particulier les plus jeunes. J’apprécie les compliments de mes confrères. D’après mon expérience, plus un auteur ou un rédacteur en chef est talentueux, plus il aidera les autres et sera généreux avec eux. Comme nou- velle employée du New Yorker durant la Seconde Guerre mondiale, j’ai eu la chance d’être aidée et encouragée par Joseph Mitchell, Wolcott Gibbs, James Thurber, Joe Lie- bling, Geoffrey Hellman, Brendan Gill, Philip Hamburger et John McCarten. Et quand des bataillons de jeunes et fringants auteurs se présentent, je suis toujours heureuse de les écouter. Il y a tant de formidables talents aujourd’hui au magazine qu’il m’est impossible de tous les citer. J’ai com- mencé à mesurer à quel point ils étaient nombreux dans les années 1960, avec l’arrivée d’Ian Frazier, de Mark Singer, Hendrik Hertzberg et Calvin Trillin. Puis, quand Tina Brown est devenue rédactrice en chef, avec celle des formidables Anthony Lane et John Lahr, de la remarquable Rebecca Mead (j’ai encore dans un coin de ma tête l’article qu’elle

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a écrit dans “Talk of the Town” sur sa rencontre avec Ken- neth Branagh dans une librairie du Village). Je suis toujours éblouie de voir le flux constant de bons textes qu’on doit à de nouvelles signatures – Evan Osnos, Jon Lee Anderson, Ryan Lizza, Richard Brody, Dexter Filkins – et rassurée quand le nom de Roger Angell apparaît. Et la phénoménale Jill Lepore nous retourne si souvent l’esprit que cela va presque de soi. Ces derniers temps, je me suis passionnée pour le travail d’Emma Allen, Elizabeth Widdicombe, de Nick Paumgarten, Lauren Collins, Ben McGrath et Dana Goodyear, qui écrivent tous dans la meilleure tradition du New Yorker sous la houlette de Susan Morrison. Lire ce qu’ils nous offrent est pour moi une grande source de joie.

Hemingway et Salinger seront toujours mes héros, car ils ont tous deux eu la force de rester fidèles à eux-mêmes.

Comme auteur de fiction, Salinger a donné le jour à des personnages qu’il pouvait aimer. “Je dois beaucoup à ce jeune garçon, disait-il de Holden Caulfield. Il m’a permis d’être libre et de faire ce que je voulais.” Quant à moi, je dois beaucoup à ces deux auteurs, qui m’ont appris, entre autres, à rester fidèle à moi-même. Plus que jamais, je les respecte pour avoir eu le courage d’être comme personne d’autre au monde. Et ils avaient en commun la même inno- cence totale.

Lillian Ross Introduction

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I

ACTEURS

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JEUNE ET HEUREUSE

JULIE ANDREWS

Au théâtre, le meilleur moment pour une jeune comé- dienne est en principe celui où, les yeux brillants elle lit pour la première fois son nom en haut de l’affiche. Cela se produit de temps en temps et nous sommes heureux de pouvoir dire que nous étions là lorsque c’est arrivé la semaine dernière.

En l’occurrence, il s’agissait de Julie Andrews, une ingénue*

britannique âgée de dix-neuf ans qui tient le premier rôle dans The Boy Friend, de Sandy Wilson, seule au sein de la troupe locale ou de son homologue de Londres, où la version d’origine de cette comédie musicale est encore à l’affiche, à avoir eu cet honneur. Nous avons rencontré la ravissante jeune femme dans son hôtel de Midtown, où elle partage une suite double avec trois chiens en peluche et Mlle Dilys Lay, qui joue elle aussi dans The Boy Friend. Mlle Andrews est une grande fille à la voix douce, aux immenses yeux gris-bleu, aux cheveux châtains et la raie au milieu. Lors de notre visite, elle portait un cardigan rouge, une jupe et des sandales bleues à talons hauts. “Asseyez-vous, je vous en prie ! s’est-elle exclamée en poussant un jeu de dames chinoises qui traînait sur le divan. Je m’apprêtais à envoyer à ma mère quelques photos de moi dans le spectacle. Elle n’y a pas encore assisté et veut voir de quoi j’ai l’air. Il y a de bonnes chances qu’elle vienne pour le premier de l’An, je serais ravie qu’elle puisse. J’espère avoir collé assez de timbres sur l’enveloppe. J’ai vraiment le mal du pays. Non que je n’aime pas New York, mais c’est normal d’avoir le mal du pays, n’est-ce pas ? Voulez-vous un peu de thé ?”

Nous savions que l’affiche portant le nom de julie andrews était apparue ce jour-là sur la façade du Royale Theatre, et nous avons proposé à sa titulaire de renoncer au thé et de l’escorter au théâtre, puisque l’heure du spec-

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tacle approchait. Bien sûr que nous le pouvons, a-t-elle répondu. “C’est tout de même bien confortable d’avoir ce petit appartement pour boire une tasse de thé, n’est-ce pas ? a-t-elle ajouté. Et d’y passer les dimanches devant la télévision. Dilys et moi partageons également la même loge, nous partageons presque tout. Nous avons toutes deux un chien à la maison, qui nous manque beaucoup. Le mien est un welsh corgi, comme ceux de la reine. Ils n’ont pas de queue, vous savez, mais une jolie petite frimousse sur un petit corps. Quels adorables chiens ! J’envisageais d’en avoir un ici, puis j’ai compris que ce serait stupide d’enfermer un chien dans un appartement new-yorkais. À la place, Dilys m’en a offert un en peluche, le blanc là-bas – c’était mon cadeau d’anniversaire, le lendemain de la première. J’ai eu un très bel anniversaire, même si j’étais pas chez moi. Je pense que c’est le plus beau que j’aie eu et que j’aurai jamais.”

Chez Mlle Andrews, c’est à Walton-on-Thames, une petite ville à une trentaine de kilomètres au sud de Londres. “Mon père et ma mère étaient ensemble dans le show-business, explique-t-elle. Il s’appelle Ted Wells et a une très belle voix. Il chantait des ballades comme Love, Could I Only Tell Thee How Dear Thou Art To Me. C’est une belle chanson, je la préfère à toutes les autres. Ma mère a toujours voulu être uniquement mère, alors papa a renoncé à la scène.

Maintenant il a un travail de bureau, très bon, d’ailleurs.

J’ai trois frères : John, Donald et Christopher. Si vous avez vu le spectacle, vous m’avez entendue siffler. D’après moi, si on ne sait pas siffler dans une maison où vivent trois garçons, alors on ne sert à rien. On ferait bien d’y aller.”

Mlle Andrews a chanté quelques mesures de Love, Could I Only Tell Thee How Dear Thou Art To Me d’une chaude voix de soprano tout en enfilant son manteau, puis elle a fièrement annoncé qu’elle avait fait des gammes pendant plus d’une heure. “Ma voix en avait besoin, a-t-elle expliqué.

Elle était si plate. J’ai vraiment bien répété et je sens que j’ai eu raison de le faire.”

Sur la route pour le théâtre, Mlle Andrews nous a raconté que son père avait commencé à lui donner des cours de chant

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quand elle avait sept ans. Dans le même temps, elle a pris des cours de danse et, à douze ans, elle est montée sur la scène pour la première fois. “C’est ma première comédie musicale, précise-t-elle. Je suis plus chanteuse qu’actrice.

Pour ce spectacle, j’ai dû apprendre une nouvelle façon de jouer, car mon style personnel est plutôt discret. Je suis la seule fille du spectacle à porter une perruque, personne ne me reconnaît quand je sors du théâtre. On s’amuse beau- coup, toute la troupe de The Boy Friend. Nous sommes tous jeunes et heureux. Je n’ai pas eu à me montrer par- ticulièrement emballée, l’autre jour, quand on m’a dit que je jouerais un rôle important. Avec mon nom tout là-haut, je deviendrais vraiment quelqu’un, n’est-ce pas ? On ne me reconnaîtrait pas sans perruque, mais…” Notre taxi s’est rangé sur le bas-côté quelques mètres avant le théâtre et nous sommes sorties. L’espace d’un instant, Mlle Andrews a continué de regarder dans une autre direction, puis nous l’avons entendue soupirer : “Ah, c’est là !” Au-dessus de sa tête, on pouvait lire :

boy friendthe

une comédie musicale à succès avec julie andrews

Incontestablement, elle avait les yeux qui brillaient.

11 novembre 1954 Jeune et heureuse

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AU PIED, LASSIE !

Hollywood se demande avec stupéfaction ce que la Com- mission des activités antiaméricaines peut bien lui vou- loir. Consternés et inquiets, les gens veulent savoir quelle forme d’aliénation aussi sinistre qu’étrange la Commission s’efforce d’éradiquer au sein de leur communauté et si elle a jamais vraiment existé. Pleins d’espoir, ils attendent que son président, J. Parnell Thomas, le Congrès ou même Dieu veuillent bien le leur dire. Ils attendent ainsi depuis novembre dernier, quand huit scénaristes, un producteur et un réalisateur – qu’on a souvent présentés ces jours-ci comme les “dix scénaristes” – ont été placés sur une liste noire par les studios pour avoir refusé de dire à la Commis- sion Thomas à quel mouvement politique ils appartenaient, si appartenance il y avait. Pendant ce temps, les affaires continuent, si mauvaises soient-elles. Tout le monde est plus nerveux qu’à l’ordinaire, même si on continue à faire les mêmes petites choses de la même petite façon.

Naturellement, à Hollywood les petites choses ne sont pas les mêmes qu’ailleurs. C’est toujours un lieu à part, où les lacs des environs sont entourés de pancartes “À vendre”

ou “Pas à vendre”, et où l’on choisit qui inviter à la fête que l’on organise en fonction des revenus hebdomadaires – bas (de deux cents à cinq cents dollars), moyens (de cinq cents à mille deux cent cinquante) ou hauts (de mille deux cent cinquante à vingt mille). Au cours des derniers mois, quelle que soit la catégorie à laquelle ils appartenaient, lesdits invités se sont montrés assez timides sur le plan politique, ce qui n’a rien d’embarrassant à Hollywood, où l’on peut se positionner fermement dans les deux camps à la fois sans susciter aucune polémique.

Dans l’ensemble, cette timidité se manifeste dans les fêtes de façon assez joyeuse. “Je n’avais jamais ignoré personne, m’explique gaiement une actrice. À présent, je ne vais nulle

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part sans ignorer au moins une demi-douzaine d’anciens amis.” Dans certaines soirées, les invités catégorisés se par- tagent en sous-groupes, et les uns et les autres s’observent en échangeant des regards entendus et amicaux, en se dis- putant pour savoir qui était ou n’était pas un habitué de la Maison-Blanche lorsque Roosevelt était président, l’un des rares critères sur lesquels les gens du cinéma se fondent unanimement pour déterminer si on est communiste ou non, et comment éviter de le devenir. Certaines de ces vedettes ont fait l’objet d’une enquête il y a des années, quand la Commission des activités antiaméricaines était dirigée par Martin Dies, et on les sollicite beaucoup pour bénéficier de leurs conseils et connaître leur point de vue.

Fredric March est l’un des plus demandés dans ces occasions festives. Lorsqu’il fut appelé à témoigner par M. Dies, il découvrit qu’il était communiste, parce qu’il avait offert une ambulance à l’Espagne républicaine. Dies le lui a reproché, mais il est apparu que M. March en avait également offert une à la Finlande en guerre contre la Russie. “Je suis juste un gars qui offre des ambulances”, a expliqué M. March à son petit groupe lors d’une récente soirée, assez fort pour que les autres petits groupes l’entendent. “C’est ce que j’ai dit à Dies : ‘J’aime bien offrir des ambulances.’ Et il m’a répondu : ‘Un conseil, M. March : la prochaine fois que vous aurez envie de distribuer des ambulances, interrogez d’abord la Chambre de commerce ou l’American Legion pour être sûr que c’est une bonne idée.’”

Lors de ces soirées, certains groupes jouent la sécurité et choisissent de ne participer à aucune conversation. Assis par terre, ils écoutent quiconque a une nouvelle rumeur à colporter. En ce moment, on entend toutes sortes de bruits à Hollywood. Selon l’un d’eux, le nouveau travail clandestin en vogue consisterait à prêter son nom aux dix scénaristes dont on prétend qu’ils rédigent des scénarios en secret pour tous les grands studios. Selon un autre, un producteur serait sur le point de monter sa société et aurait pris dans son équipe les dix hommes blacklistés. Les rumeurs selon lesquelles le FBI prendrait en main les castings sont balayées par ceux qui

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vivent à Hollywood depuis plus de quinze ans. Le directeur du casting à la Metro-Goldwyn-Mayer, un homme nerveux, cynique, aux joues rouges et bien habillé, Billy Grady Sr., travaille à Hollywood depuis près de vingt ans et pense que ce serait une leçon pour J. Edgar Hoover si le FBI devait se charger du casting des acteurs. “Hoover croit qu’il a un boulot difficile ! m’a crié Grady dans un restaurant de Hol- lywood. Que font les types du FBI ? Ils envoient des gens à Alcatraz ! Tu parles ! J’aimerais voir l’un d’eux écrire un scénario sur le médecin d’Abraham Lincoln et y inclure un rôle pour Lassie. Qu’est-ce qu’on trouve à Alcatraz ? Des stars ? Des réalisateurs ? Des chefs opérateurs ? Non ! Cette foutue prison est pleine de médecins, d’avocats et d’hommes politiques. Le cinéma est la quatrième industrie du pays et seulement trois hommes qui y travaillent sont allés en prison.

Elle emploie cinquante mille personnes, et tout ce qu’elles réclament, c’est le droit d’avoir un passe-temps. Spencer Tracy peint. Clark Gable se passionne pour l’Idaho. Dalton Trumbo, qui s’est fait virer, aime la méditation. Retirez-leur ces hobbies et ils seront malheureux. S’ils sont malheureux, je suis malheureux. Nom de Dieu : Spencer Tracy ne peint pas quand il joue. Gable ne chasse pas le canard. Trumbo ne médite pas quand il écrit pour le cinéma. Qu’on leur laisse leurs satanés passe-temps. De toute manière, ce n’est qu’une bande de capitalistes.”

Seule vedette de cinéma ou presque à accepter cette situation, Lassie est un colley mâle à poil roux, sans doute trop perturbé sur le plan émotionnel par son nom fémi- nin pour se préoccuper du box-office. Lassie travaille plus régulièrement que n’importe qui d’autre à Hollywood, pas seulement au cinéma mais aussi à la radio. C’est la star de la mgm, le plus grand studio de Hollywood, dont on parle affectueusement comme du “Rocher de Gibraltar”. On y demande poliment et instamment aux visiteurs de ne pas évoquer la politique ni aucun autre sujet polémique avec qui que ce soit. Louis B. Mayer, le patron du studio, a pris il y a peu les commandes de la production des films, de l’achat des scénarios, de leur écriture et de la conception

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des menus à déjeuner. Sur ces derniers, on peut désormais lire qu’il n’y aura plus de viande le mardi : “Le président Truman a demandé à tous les Américains d’économiser la nourriture, un appel auquel nous sommes bien sûr heureux de répondre.” On encourage poliment et instamment les mécènes à se nourrir de pancakes à la pomme ou de ris de veau grillés. Lassie déjeune de pancakes à la pomme.

On présente poliment et instamment aux visiteurs Lassie, qui les ignore. “On serait au fond du trou si on n’avait pas Lassie, ai-je entendu un cadre de la mgm affirmer. “On aime Lassie. On sait qu’on peut compter sur Lassie. Lassie ne peut pas dire ou faire une chose qui risque de mettre le studio en difficulté. Katherine Hepburn se fend d’un discours en faveur de Henry Wallace, et boum : les ennuis commencent, explique un cadre de Hollywood. Lassie ne fait pas de discours. Pas Lassie, Dieu merci.” En ce moment, Lassie tourne un film avec Edmund Gwenn sur un méde- cin qui vit dans la campagne écossaise. Au départ, dans le scénario, le médecin de campagne écossais détestait les chiens, puis on l’a en partie réécrit pour Lassie. L’histoire a été modifiée et le film s’intitule à présent Le Maître de Lassie. “Ça dope les entrées”, explique le réalisateur. Seuls trois autres films sont actuellement en production à la mgm, dont le plus important est une comédie musicale, Parade de printemps, avec Fred Astaire, qui montre Pâques sur la Cinquième Avenue au début du siècle. L’un des nombreux partisans de Lassie à la mgm m’a raconté qu’il avait tenté d’écrire un rôle pour lui dans Parade de printemps, mais qu’il avait fini par renoncer. “Je n’ai pas trouvé de bonne situation pour Lassie”, a-t-il précisé.

Un agent un peu trop actif à Hollywood – une femme – prétend que depuis le début de l’enquête parlementaire, les studios veulent des comédies familiales et légères, et qu’ils refusent les scénarios aux thèmes trop sérieux. “On pourrait dire que le mot d’ordre général est : rien de déprimant, a-t-elle ajouté. Il y a quelques mois encore, c’était : rien de sordide.” La différence entre les deux est la même qu’entre les comédies familiales légères et les comédies familiales

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très légères. Quand l’enquête du Congrès a commencé, l’industrie du cinéma a chargé le professeur George Gallup de réaliser un sondage pour le compte des studios. Depuis, le professeur a communiqué des résultats indiquant que 71 % des personnes qui vont au cinéma ont entendu parler de la commission d’enquête, et que parmi elles, 51 % estiment que c’est une bonne initiative, 27 % pensent le contraire et 22 % sont sans opinion. Dans ces 51 %, 3 % jugent que Hollywood est dominée par le communisme. Les dirigeants des studios préparent maintenant une campagne de publicité visant à convaincre ces maigres 3 % et les presque aussi gênants 97 % de ces 51 % qu’il n’y a pas de communistes dans l’industrie du cinéma. Sur les 22 % des sans opinion, le désaccord est profond : faut-il s’adresser à eux ou les laisser tranquilles ?

Dans ce contexte d’inquiétude générale concernant l’opi- nion publique, de nombreuses vedettes craignent que les spectateurs aient une image d’elles complètement fausse, après les avoir vues incarner, par exemple, un héros légen- daire qui vole aux riches pour donner aux pauvres, un pro- cureur opiniâtre et incorruptible, ou un gangster solitaire, romantique et asocial. “Nous devons combler le fossé entre ce que nous sommes et ce qu’on a incité les spectateurs à croire que nous étions, m’a expliqué un acteur. Nous ne pouvons pas laisser penser que nous sommes tous des hommes forts prêts à partir en croisade.” Il y a quelque temps, j’ai accepté l’invitation d’un attaché de presse de la Warner Brothers à assister au tournage d’une scène de Don Juan, un remake en Technicolor de la version réalisée en 1926 avec John Barrymore. Depuis, la production s’est interrompue, car la vedette du film, Errol Flynn, est tombée malade. Mais il était encore en assez bonne santé le jour où je suis allée sur le plateau. “Je vais vous présenter Errol, m’a annoncé l’attaché de presse. Simplement, ne parlez de rien de sérieux avec lui. Pas de politique, je veux dire.” À l’évidence, le travail d’attaché de presse ressemble à bien des égards à celui d’un avocat ou aux missions d’un agent du renseignement. Les visiteurs du studio qu’on soupçonne de

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pouvoir communiquer avec les spectateurs sont accompagnés par un attaché de presse, voire deux. Le fait que l’un d’eux occupe à présent le bureau du regretté Irving Thalberg chez mgm montre combien leur rôle est important, d’autant que Thalberg est encore aux yeux de Hollywood ce que Pierre le Grand fut à la Russie. J’ai demandé à Flynn, qui se dressait devant moi, resplendissant dans son collant bleu roi, son justaucorps et ses bottes dorées, une épée dorée à la main, comment était cette nouvelle version de Don Juan par rapport à celle de Barrymore. “C’est comme comparer deux fromages différemment affinés. Le plus vieux est sans doute meilleur, m’a-t-il répondu avec humeur. Mais j’essaie de rendre Don Juan aussi humain que possible. Celui de Jack était un dur. Le mien est humain. Dans le scénario, l’un des nobles espagnols m’annonce que l’Espagne part en guerre.

N’avez-vous pas peur ? me demande-t-il. Bien sûr que j’ai peur, je réponds. J’ai ajouté cette réplique, car je ne veux pas être un héros. Le film n’est absolument pas subversif.”

Certains producteurs ont une opinion fort intéressante suivant laquelle il n’y aurait pas de films à tendance com- muniste, seulement de bons et de mauvais films, et que les mauvais films le sont parce que les scénaristes écrivent de mauvais scénarios. “Les scénaristes ne s’appliquent pas”, m’a signalé Jerry Wald, trente-six ans, producteur à la Warner et généralement décrit comme une dynamo, car il se vante de faire douze fois plus de films que ne le fait en moyenne un producteur à Hollywood. “Anatole France ne s’est jamais assis en disant : je vais prendre ce qu’un mec a écrit l’année dernière et je vais le copier, m’a assuré Wald.

Le problème des films, c’est qu’ils sont froids. Ils ont besoin d’émotion. Et on donne de l’émotion en faisant des films qui sont dans l’air du temps.” D’après lui, la commission d’enquête parlementaire n’aura aucun effet sur les films à venir qui seront dans l’air du temps. Parmi eux, l’un (avec Ronald Reagan) parle d’un gouvernement juste, un autre (avec Joan Crawford) d’institutrices mal payées, un autre encore (avec Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Edward G. Robinson et Lionel Barrymore) est une adaptation du

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Key Largo de Maxwell Anderson. “Bogart joue un type de gauche qui s’est fait virer, m’a expliqué Wald. Un soldat sans illusion pour qui rien ne mérite qu’on se batte, jusqu’à ce qu’il comprenne qu’il y a un moment où tout homme doit se battre contre le mal.” Bogart, qui a annoncé il y a deux ou trois mois que sa virée à Washington pour protester contre les méthodes de la commission Thomas avait été une erreur, avait très envie d’interpréter un homme de gauche mis sur la touche, d’après Wald.

Sur le conseil de ce dernier, j’ai déjeuné avec plusieurs acteurs de Key Largo, son réalisateur John Huston et un attaché de presse au golf de Lakeside, l’un des endroits préférés des stars à midi, non loin des studios Warner. Les acteurs étaient d’humeur joyeuse. Ils venaient de répéter une scène (à la Warner, l’une des nouveautés consiste à faire une semaine de répétition avant le début du tournage), dans laquelle Robinson, le gangster qui incarne le mal, se moque de Bogart et le traite de lâche, mais la poule du criminel le réconforte en lui disant : “Vous en faites pas.

Il vaut mieux être un lâche vivant qu’un héros mort.”

Bogart n’avait pas encore atteint le stade où un homme comprend qu’il doit se battre contre le mal. Huston se sentait particulièrement bien, car il venait de l’emporter sur le studio et pouvait donc utiliser un passage du dis- cours du président Roosevelt, le 6 janvier 1942 devant le soixante-dix-septième Congrès : “Nous, citoyens des États-Unis d’Amérique, n’accomplissons pas ces efforts et ne sacrifions pas ces vies pour retourner au monde dans lequel nous vivions avant la guerre.”

“Les huiles voulaient que Bogie dise la même chose avec ses propres mots, m’a expliqué Huston. Mais j’ai insisté, car le discours de Roosevelt était meilleur.”

Bogart a hoché la tête. “Roosevelt était un bon politicien, a-t-il observé. Il arrivait à tenir les petits jeunes à Wa- shington. Mais ils sont trop malins pour des types comme moi. Je ne suis pas un homme politique ! C’est ce que je voulais dire en expliquant que la virée à Washington avait été une erreur.

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— Bogie a réussi à ne pas être un politicien, a repris Huston, qui s’était rendu à Washington avec lui. Il pos- sède un yacht de seize mètres. Quand on a un yacht de seize mètres, on doit avoir les moyens de l’entretenir.

— Le Grand Chef est mort et depuis plus personne n’a de tripes, a commenté Robinson d’un air sombre.

— Ça vous plairait, vous, de voir votre film en première page d’un journal communiste italien ?

— Nan, a fait Robinson en ricanant.

— Le Daily Worker publie une photo de Bogie et ça suffit à faire de lui un dangereux communiste, a expliqué Mlle Bacall. Que se passera-t-il si l’American Legion et la Legion of Decency appellent au boycott de ses films ?

— C’est juste que je trouve ça insultant qu’on parle de mon film dans le Daily Worker, baby, a répondu Bogart.

— Nan, a fait Robinson.

— Mangeons”, est intervenu Huston.

Il y a quelques semaines, de nombreuses personnes à Hollywood ont reçu par courrier un dépliant intitulé Screen Guide for Americans, publié par la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, qui contenait une liste de ce qu’il fallait faire et ne pas faire. “C’est la matière première à partir de laquelle on fabriquera un rideau pour protéger Hollywood, m’a assuré solennellement un homme.

C’est la première étape – pas virer les gens, ni se faire de la publicité ou purger les films de tout communisme, mais contrôler étroitement le contenu de toutes les œuvres dans une perspective de droite.” La Motion Picture Association of America n’a pas encore adopté officiellement ce guide en lieu et place de son propre code de bonne conduite, qui avance des principes tels que : “Les droits, l’histoire et les sentiments de tout pays méritent la considération et un trai- tement respectueux”, et : “Les chambres à coucher doivent être filmées avec bon goût et délicatesse”. Même s’il n’est nullement certain que l’industrie du cinéma se soit définiti- vement résignée à appliquer ces vieilles règles, à en respecter l’esprit ou la lettre, on peut à bon droit la soupçonner d’avoir au moins commencé à paraphraser certaines des affirmations

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du guide, qui apparaissent sous des titres tels que : “Ne vous moquez pas du système capitaliste”, “Ne glorifiez pas l’homme de la rue”, “Ne glorifiez pas la collectivité”, “Ne glorifiez pas l’échec”, “Ne vous moquez pas du succès” et

“Ne vous moquez pas des industriels”. “Trop souvent, ces derniers, comme les banquiers et les hommes d’affaires en général, sont présentés à l’écran comme des méchants, des escrocs, des bourreaux ou des exploiteurs, signale le guide.

C’est le devoir moral, pas seulement politique, moral, de tout homme digne au sein de l’industrie cinématographique de mettre à la poubelle un scénario se moquant des indus- triels pour ce qu’ils sont, car c’est là sa place.” Un autre avertissement affirme ceci : “Ne prêtez pas à vos person- nages – en signe de méchanceté ou comme caractéristique négative – le désir de gagner de l’argent.” Et encore : “Ne permettez pas qu’on diffame ou qu’on sous-estime le succès individuel. L’intention des communistes est précisément de faire en sorte que les gens considèrent le succès comme une chose qu’on obtient au détriment des autres et qu’on accuse ceux qui y parviennent d’avoir fait du mal à autrui.”

Le dépliant ajoute : “Ne dites pas aux gens que l’homme est une créature impuissante, torturée, sentimentale, geignarde et névrosée. Montrez plutôt au monde de quoi est capable un Américain.” Le guide encourage les gens de cinéma dans un autre sens : “Ne vous laissez pas berner quand les Rouges vous disent qu’ils veulent abattre des hommes comme Hitler et Mussolini. Ce sont les hommes comme Shakespeare, Chopin et Edison qu’ils veulent en réalité abattre.” Une autre interdiction : “Évitez les phrases qui parlent de ‘l’homme de la rue’ et des ‘gens de peu’. Les Américains ne sont ni des

‘hommes de la rue’ ni des ‘gens de peu’.” Ceci bien qu’Eric Johnson, le président de la mpaa et ancien président de la Chambre de commerce, ait témoigné en ces termes devant la commission Thomas : “Nous, Américains, sommes pour la plupart des petites gens, et des accusations excessives peuvent blesser les petites gens.” Et un autre homme qui a du pouvoir ici m’a dit pour sa part : “On ne tiendra pas compte de ce que pense la Motion Picture Alliance for the

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Preservation of American Ideals. Dans le cinéma, on aime bien parler des ‘petites gens’.”

Mme Leila Rodgers, l’une des fondatrices de l’Alliance, m’a remis un exemplaire du guide. Mme Rodgers est la mère de Ginger, c’est une jolie femme, blonde et gaie comme un pinson. Elle est en outre scénariste. Je lui ai demandé si elle respectait la liste de ce qu’il faut faire et ne pas faire.

“Vous pouvez en être sûr. C’est mon amie Ayn Rand qui l’a rédigée, et la respecter est la chose la plus facile du monde. Je viens juste de terminer un scénario dans lequel un homme apprend à vivre après la mort.”

D’autres personnes reconnaissent qu’elles suivent le guide pour faire des films sur les vivants. Un homme dans ce cas m’a néanmoins assuré qu’il n’en avait pas besoin et qu’il n’y avait rien trouvé qu’il ne sût déjà. “Ce n’est nouveau que pour les petits jeunes, a-t-il expliqué. On ne leur a pas fait cracher leurs vraies motivations, ou bien ils gagnent encore moins de cinq cents dollars par semaine. Dès qu’on comprend le business, ici, on n’a plus besoin de s’entendre dire ce qu’on doit faire.” Un dirigeant de studio chargé de lire les scénarios estime qu’une nouvelle forme de censure sévit à Hollywood : “C’est comme une boîte de vitesses automatique, m’a-t-il affirmé. Désormais, je lis les scénarios à travers le filtre des Filles de la Révolution américaine, alors qu’avant je les lisais à travers celui de mon patron. Pourquoi me suis-je soudain retrouvé à me frapper la poitrine et à proclamer mon patriotisme, mon amour pour ma femme et mes gosses ? J’en ai quatre, bientôt un cinquième. Je suis complètement perdu. J’ai une trouille bleue et personne ne me fera croire que ce n’est pas parce que je crains qu’on enquête sur moi.

William Wyler, le réalisateur des Meilleures années de notre vie, récompensé aux Oscars, m’a avoué qu’à son avis il ne pourrait plus faire le même film aujourd’hui, et qu’Hol- lywood ne produirait plus des films comme Les Raisins de la colère et Feux croisés. D’ici quelques mois, on ne pourra plus avoir un méchant qui soit américain”, a-t-il annoncé.

Le manque de rôle de méchants est devenu un sérieux Toujours sur la brèche

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problème, en particulier pour les studios spécialisés dans les westerns, qui pressent leurs scénaristes afin qu’ils en trouvent de nouveaux. “Qu’est-ce que je peux y faire si on n’a plus de méchants ? m’a demandé le scénariste d’un de ces studios. Pendant des années, j’ai écrit des histoires de cow-boys du genre boy-scout amoureux d’une fille. Leur avenir et leur bonheur sont menacés par un banquier qui leur a prêté de l’argent, par un gros propriétaire terrien ou par un shérif corrompu. Devoir de l’argent n’est plus possible.

Des responsables publics corrompus non plus. Tout ce qui nous reste, ce sont les voleurs de bétail. Qu’est-ce que je vais bien pouvoir faire d’un voleur de bétail ?”

L’hypersensibilité actuelle de Hollywood a créé des pro- blèmes plus délicats que le simple manque de méchants.

Le Trésor de la Sierra Madre, un film qui montre des chercheurs d’or, aurait dû débuter et se terminer par la phrase suivante : “L’or, monsieur, vaut ce qu’il vaut en raison de tout le travail humain investi pour le trou- ver et l’obtenir.” Elle est prononcée par Walter Huston durant le film. John Huston, le réalisateur, affirme qu’il n’a pas pu persuader le studio de le laisser montrer la phrase à l’écran. “C’est à cause du mot travail, m’a-t-il expliqué. Quand on le voit écrit, c’est un mot qui a l’air dangereux, je suppose.” L’air songeur, il a marqué une pause, puis il a ajouté : “Mais on peut le glisser çà et là dans la bande-son, je pense.” Lors d’une avant-première à Hartford, Connecticut, d’Arc de triomphe, en présence de son réalisateur Lewis Milestone et de Charles Einfield, le président d’Enterprise Productions, qui l’a produit, le directeur de la salle a demandé à Einfield s’il était bien nécessaire d’employer le mot “réfugiés” si souvent. “Mais c’est un film sur les réfugiés, lui ai-je répondu. Que doit-on faire ? Tourner un autre film ?”

Jack, le plus actif des frères Warner, est du genre à regonfler le moral de ceux qui sont prêts à jeter l’éponge.

“Ne vous inquiétez pas ! rugit-il en flanquant de grandes claques dans le dos aux demi-portions qui l’entourent. Le Congrès n’est pas éternel !”

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Pour la plupart, les producteurs s’en tiennent à la même ligne : il n’y a pas de communisme dans le monde du cinéma et il n’y a pas de films communistes. “Nous ferons tous les films que nous voudrons et personne ne nous donnera d’ordres”, m’a informée Dore Schary, vice-président de la rko et lauréat du prix du Golden Slipper Square Club. En seize ans, Schary est passé d’un boulot de scénariste débu- tant à cent dollars la semaine à son poste actuel, qui lui rapporte environ cinq cent mille dollars par an. Lorsqu’il a témoigné devant la Commission Thomas, il a affirmé que la rko recruterait qui bon lui semblerait sur la seule base du talent, à condition que ce ne soit pas un subversif avéré. Le conseil d’administration de la rko s’est réuni peu après et a pris la décision de ne pas engager de communistes reconnus comme tels. De même que les autres producteurs, Schary a ensuite voté pour que les dix scénaristes soient blacklistés, car ils avaient insulté la commission. On parle beaucoup de lui à Hollywood. Nombre de ses collègues critiquent la direction qu’il a prise, même s’ils comprennent pour- quoi il l’a fait. “J’avais le choix entre changer de boulot ou soutenir la position adoptée par mon employeur, m’a dit Schary. Je ne crois pas qu’on doive partir en pleine crise.

Et puis j’aime faire des films. Je veux travailler dans le cinéma. Ça me plaît.” Schary est l’un des rares dirigeants de Hollywood prêts à parler à un visiteur sans qu’un attaché de presse l’accompagne. “Le vrai problème, ça aurait été si les dix hommes s’étaient levés et avaient reconnu leur appartenance politique, a-t-il poursuivi. C’est tout ce qu’ils avaient à faire. Dans l’état actuel des choses, dix hommes souffrent et ça ne peut réjouir personne. Nous ne travail- lons plus depuis des semaines. Le moment est venu pour tous de se remettre à faire des films, de bons films, sur tout ce que nous voudrons.” J’ai demandé à Schary ce qu’il prévoyait de produire cette année. “Je vais faire la liste”, m’a-t-il répondu. De tête, il a dressé la suivante, que j’ai notée : Honored Glory (sur neuf soldats anonymes), Weep No More (sur la loi et l’ordre), Evening in Modesto (également sur la loi et l’ordre), Le Garçon aux cheveux verts (sur la

Toujours sur la brèche

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paix), Education of a Heart (sur le football professionnel), Un million clé en main (sur Cary Grant), The Captain Is a Lady (sur des bateaux yankees), Baltimore Escapade (sur un pasteur protestant et sa famille qui s’amusent).

“Commission ou pas, affirme Schary, on va faire ces films exactement comme on faisait avant.”

21 février 1948 Au pied, Lassie !

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Mays à St. Bernard’s (Willie Mays) ... 211

Des écrase-merde sur Madison Avenue ... 215

NEW-YORKAISIV El Único Matador ... 223

Fantastique ... 239

La grosse pierre (Harry Winston) ... 271

Le monde du sport (John McEnroe) ... 329

Camaraderie (Ralph Kiner) ... 333

Ellen Barkin chez elle ... 337

GROS POISSONSV Perdu (Charlie Chaplin) ... 343

Film (1re partie) : (“Poussez la petite vieille dans l’escalier !”) ... 347

Coco Chanel... 397

Avec Fellini ... 399

Marchand de fringues (Mario Testino) ... 409

Wes Anderson à Hamilton Heights ... 413

Déjeuner avec Agnes (Agnes Martin) ... 417

Pas de blabla (Clint Eastwood) ... 421

L’argent, mon chou ... 439

Remerciements ... 443

Figure

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Références

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