Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 3 « Une sorte de transparance opaque » Matérialisations de l’invisible
Christian Chelebourg
Abstract: Energized by the dialectics of transparency and opacity, reveries of the invisible are materializing, mystical musings which reveal a link between perceptible reality and the spirit world. Unlike Herculean reveries of invisibility, reveries of the invisible take on a Promethean dimension which, in terms of mysticism (photographs, spiritualists, ectoplasm), literature (fantasy, the fantastic) or science (contemporary optics) serve to elaborate and express new truths.
Résumé: Dynamisées par une dialectique de la transparence et de l’opaque, les rêveries de l’invisible sont des rêveries matérialisantes et mystiques qui procèdent à la révélation d’un lien entre la réalité sensible et le monde des esprits. Contrairement aux rêveries herculéennes de l’invisibilité, elles revêtent une dimension prométhéenne qui leur vaut, dans la mystique (photographies spirites, ectoplasmes) comme dans la littérature (fantastique, fantasy) ou la science (optique contemporaine), de servir l’élaboration et l’expression de vérités nouvelles.
Keywords: Invisible, Spiritualism, G. de Maupassant, J.R.R. Tolkien, Ph. Pullman.
L’invisible n’est pas tout à fait ce qu’on croit. Pas seulement, en tout cas. Autant le mot, fort de son préfixe privatif, apparaît aussi simple que catégorique, autant sa référentialité regorge de paradoxes sensibles lorsqu’on l’aborde en phénoménologue attentif. C’est que, dès lors qu’on se mêle de le représenter, l’invisible doit cesser de l’être et donc se prêter à maintes compromissions avec le visible. Or, ces accommodements sont loin d’être sans conséquence sur le plan de l’imaginaire comme du point de vue de la communication littéraire. Ils confèrent à leur objet un étrange statut ontologique : comme cet invisible entr’aperçu doit, au fond, demeurer de l’invisible, celui qui le dévoile dans l’angoisse ou dans l’euphorie, celui qui l’exhibe complaisamment tient toujours un peu du mage. Il a toujours quelque chose de Prométhée, car il montre aux hommes ce qui leur était caché, car il leur apprend ce qu’ils ignoraient. Les représentations de l’invisible doivent à cette caractéristique de prendre volontiers une dimension apocalyptique.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 4 Le vampire et le Président
C’est le cas, par exemple, dans le fameux passage du « Horla » de Maupassant au cours duquel le narrateur aperçoit enfin, dans la glace de son armoire, l’hôte qui le hante et dans lequel il verra un vampire venu supplanter l’homme au sommet de la chaîne alimentaire :
[…] on y voyait comme en plein jour, et je ne me vis pas dans ma glace !... Elle était vide, claire, profonde, pleine de lumière ! Mon image n‘était pas dedans... et j‘étais en face, moi ! Je voyais le grand verre limpide du haut en bas. Et je regardais cela avec des yeux affolés ; et je n‘osais plus avancer, je n‘osais plus faire un mouvement, sentant bien pourtant qu‘il était là, mais qu‘il m‘échapperait encore, lui dont le corps imperceptible avait dévoré mon reflet. Comme j‘eus peur ! Puis voilà que tout à coup je commençai à m‘apercevoir dans une brume, au fond du miroir, dans une brume comme à travers une nappe d‘eau ; et il me semblait que cette eau glissait de gauche à droite, lentement, rendant plus précise mon image, de seconde en seconde. C‘était comme la fin d‘une éclipse. Ce qui me cachait ne paraissait point posséder de contours nettement arrêtés, mais une sorte de transparence opaque, s‘éclaircissant peu à peu.Je pus enfin me distinguer complètement, ainsi que je le fais chaque jour en me regardant. Je l‘avais vu ! (Maupassant 1887, pp. 290-292)
Ce passage exploite un mythème vampirique : les descendants de Lord Ruthven, c’est bien connu, sont invisibles dans les miroirs. Sur cette base, Maupassant compose une scène de narcissisme panique, qui renouvelle le thème fantastique de l’homme qui a perdu son ombre, inspiré de Chamisso, en autoportrait d’un homme qui a perdu son reflet. Mais pour ce faire, il est obligé de développer un paradoxe optique que souligne, sémantiquement, le décalage de connotation entre la fragilité sous-entendue par l’adjectif imperceptible et la violence contenue dans le verbe dévorer. La disproportion des forces attire notre attention sur l’incongruité de l’aporie visuelle qui consiste à cacher du visible derrière de l’invisible. C’est cette extravagance optique que la suite du texte tâche à rationaliser à coups d’analogies, jusqu’à cet oxymore de la « transparence opaque » par lequel Maupassant résout l’antinomie sensible de l’invisible et de sa représentation figurative.
Cette transparence opaque devait connaître un éclatant succès photograhique à partir de 1890, trois ans après la publication du « Horla » deuxième version. C’est à cette époque, en effet, que la photographie spirite prit son essor dans la vieille Europe. Elle était née trente ans plus tôt, dans le studio new-yorkais de William H. Mumler qui, dans les années 1860, s’était rendu célèbre
outre-Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 5 Atlantique en immortalisant ses clients accompagnés d’esprits familiers. En 1865, notamment, il avait produit un émouvant cliché de Mary Todd Lincoln, la récente veuve du Président Abraham Lincoln, en compagnie du spectre de son époux, une main translucide affectueusement posée sur l’épaule gauch.
En 1869, un retentissant procès en escroquerie fit une très large publicité à cette activité naissante. Mumler en sortit vainqueur, mais ruiné par ses avocats et la mise au jour des truquages auxquels il avait recours. Ses émules de par le monde ne s’en hâtèrent pas moins de prendre sa succession. À cette époque de pionniers, la longueur des temps de pause et les premières techniques de surimpression favorisaient nettement les entreprises de charlatans en tout genre. L’histoire est bien connue. Elle est même si connue, et elle a eu une si abondante descendance cinématographique, qu’on en a oublié d’examiner pourquoi l’imagination a si aisément adhéré à l’interprétation fantomatique des entités pellucides ainsi révélées.
Le dépassement des sens
Le passage de la révélation photosensible à la pseudo-révélation spirite, autrement dit l’instrumentalisation « mystique » de l’optique n’a été possible et ne s’est installée dans la durée, malgré les démonstrations de supercheries, que parce qu’elle rencontrait une conviction tenace touchant la nature de l’invisible. Pour l’imagination, comme pour l’étymologie, l’invisible n’est que ce « qui échappe à la vue » (Littré), que la mesure des imperfections de nos organes visuels. L’invisible, c’est seulement ce que nous ne pouvons pas voir. Au début de « Lettre d’un fou », Maupassant, encore lui, fondait sur cette conscience de nos limites sensorielles, et particulièrement visuelles, une Weltanschauung totalement angoissée :
Je me suis dit : « je suis enveloppé de choses inconnues. » […] Et j‘ai eu peur de tout, autour de moi, peur de l‘air, peur de la nuit. Du moment que nous ne pouvons connaître presque rien, et du moment que tout est sans limites, quel est le reste ? Le vide n‘est pas ? Qu‘y a-t-il dans le vide apparent ?
Et cette terreur confuse du surnaturel qui hante l‘homme depuis la naissance du monde est légitime puisque le surnaturel n‘est autre chose que ce qui nous demeure voilé ! Alors j‘ai compris l‘épouvante. Il m‘a semblé que je touchais sans cesse à la découverte d‘un secret de l‘univers. (Maupassant 1885, pp. 200-201)
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 6 L’effroi est question de réaction individuelle. L’important, ici, c’est l’idée que la débilité de nos sens implique ce que l’on pourrait appeler une plénitude, un grouillement du vide. Si les photographies spirites ont pu d’emblée paraître si convaincantes, si encore après la Première Guerre Mondiale un Conan Doyle a pu défendre dans The Coming of the Fairies (1922) la réalité des clichés montrant les fées de Cottingley (voir Frances Griffiths posant aux côtés de quatre « fées » [1917]), c’est parce que l’imagination s’est plue à reconnaître aux plaques de verres puis aux premières pellicules souples une sensibilité supérieure à celle de l’œil humain ; c’est parce que les appareils de prise de vue ont été assimilés à des instruments d’optique, sur le modèle notamment du microscope grâce auquel, à la même époque, Louis Pasteur explorait le monde des micro-organismes. En dépit de précoces et nombreuses mises en garde formulées jusque dans les milieux spirites, ce contresens technique, a permis à la photographie de remplir l’air de transparences opaques et d’appuyer ainsi la croyance superstitieuse en la présence, autour de nous, d’esprits et de fantômes. C’est cette même logique qu’a développée Ernst Senkowski, dans les années 1970, en invitant à utiliser tout l’arsenal de l’électronique pour entrer en communication avec les esprits (on parle de TCI, ou TransCommunication Instrumentale) et recueillir leur image aussi bien que leur voix.
Par son caractère oxymorique, la transparence opaque des spectres est l’équivalent rhétorique de leur invisible présence, de leur insensible proximité ; c’est en somme la transcription figurative du paradoxe qui les fonde, la solution visuelle que la raison superstitieuse apporte au conflit de la conviction spirite et de l’imperceptibilité des esprits. La transparence opaque correspond au sens strict à la représentation d’une idée, d’une croyance. Parce qu’elle donnait une visibilité à cette idée, la photographie a contribué à lui reconnaître, du même coup, une véritable matérialité. En se faisant opaque, la transparence confère en effet une matière à l’invisible, elle donne une réalité concrète à l’impression d’enveloppement évoquée par le narrateur de la « Lettre d’un fou ».
L’imaginaire ectoplasmique
C’est pourquoi, sans doute, à partir du milieu du XIXe siècle, les adeptes du spiritisme ont mis sur le devant de la scène la question des ectoplasmes. La vogue ectoplasmique (1848-1930) correspond d’évidence à une volonté de surenchère dans la matérialisation des esprits et la manifestation sensible de l’invisible. L’ectoplasme est une forme qui sort du corps du médium. Sa substance Ŕ faite en réalité de gaze, de coton, de papier mâché, de photos découpées, etc. Ŕ est censée être celle qui permet aux esprits de se manifester dans le monde physique ; elle s’échappe par la bouche, le nez, les oreilles du médium et peut se façonner de diverses manières (voir Martha Béraud, dite Eva C., exsudant un visage de femme ectoplasmique [mai 1912]), comme parler ou exercer des
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 7 forces. Ces supercheries, qui trompèrent maints savants (Eva C., en son temps, se produisit en Sorbonne et au Collège de France) développent à l’envi un imaginaire du visqueux, du gluant, qui traduit une conception pâteuse de l’invisible pour laquelle les esprits et les hommes sont en quelque sorte agglutinés. On peut dire, en forçant à peine le trait, que selon cette conception de la réalité la vie patauge dans la mort. Cette représentation est assimilable à la deuxième des structures mystiques de l’imaginaire définies par Gilbert Durand ; comme celles-ci manifestent un besoin d’« établir des liaisons avec des objets ou des figures logiquement séparées » (Durand, p. 312), elle procède d’une volonté farouche d’établir un lien avec l’au-delà, jusqu’à dénier que celui-ci soit clivé de la réalité positive, comme le suggère son invisibilité.
Le fait que, pour certains, l’ectoplasme puisse être invisible, mais doive nécessairement avoir un poids et une consistance montre bien qu’il ne s’agit, au fond, que de faire sentir, de rendre palpable ce qui échappe à la vue.
Le déploiement de cette rêverie concrétisante aboutit à des images volontiers répugnantes. Il se prête du même coup à un humour scatologique dont on trouve un bel exemple dans Ghostbusters, le film d’Ivan Reitman (1984). L’énergie télékinésique qui permet aux fantômes de se montrer sous la forme de transparences opaques est ici explicitement matérialisée par le poisseux, le gluant (slime). Le ton est donné dès la première manifestation ectoplasmique : « Somebody blows their nose, and you wanna keep it ? » (Reitman, 00:09:13) [C’est plus fort que toi, dès qu’un mec se mouche, faut que tu gardes la morve ! (VF)], lance le Dr Venkman à son collègue Egon, avant d’effectuer à sa demande un prélèvement de la substance qui englue de vieux fichiers bibliographiques dans les sous-sols de la bibliothèque de New-York (voir ci-dessus). C’est à cette logique matérielle que l’on doit le choix de l’avatar burlesque sous lequel apparaît, à la fin, le dieu Gozer, dit le Destructeur : « The Stay Puft Marshmallow Man » (Reitman, 01:27:23) [le Bibendum Shamallow (VF)], emblème publicitaire de la célèbre marque de guimauve industrielle. La topique visuelle de la pâte flasque établit une analogie implicite entre bonbons et ectoplasmes qui condense l’effet de parodie dédramatisante sur lequel repose toute la comédie. Le déluge de guimauve qui s’abat sur New-York lorsque les chasseurs de fantômes triomphent de Gozer n’est pas sans rappeler la célèbre scène des Aventures de Rabbi Jacob (1973) de Gérard Oury au cours de laquelle Louis de Funès est plongé dans une cuve de chewing-gum vert (Oury, 00:21:33 sqq). Ce traitement fantaisiste constitue une représentation délibérément infantilisée, et comme telle affectivement dédramatisée, euphémisée, de l’immersion du visible vivant dans l’invisible spirite qu’illustre, dans son ensemble, l’imaginaire ectoplasmique.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 8 Fenêtres sur mondes
Matérialiser l’invisible, c’est rêver d’un lien, même d’un contact avec l’irréel, avec l’au-delà, avec d’autres dimensions, d’autres univers. Ainsi est-ce dans l’invisible que Philip Pullman découpe au couteau subtil les fenêtres par lesquelles les héros de His Dark Materials (À la Croisée des mondes) peuvent passer d’un monde à l’autre.
C’est au début du tome II, The Subtle Knife (La Tour des anges), que Will découvre par hasard une de ces fenêtres en suivant des yeux un chat. On est la nuit, au bord d’une route éclairée par de curieux réverbères. Soudain, l’animal qui accompagnait Will se précipite sous des marronniers, joue de la patte avec un objet invisible, flottant dans l’air, il fait gros dos puis disparaît. Will s’approche et observe, ébahi :
It looked as if someone had cut a patch out of the air, about two yards from the edge of the road, a patch roughly square in shape and less than a yard across. If you were level with the patch so that it was edge-on, it was nearly invisible, and it was completely invisible from behind. You could see it only from the side nearest the road, and you couldn‘t see it easily even from there, because all you could see through it was exactly the same kind of thing that lay in front of it on this side: a patch of grass lit by a streetlight. But Will knew without the slightest doubt that that patch of grass on the other side was in a different world. (Pullman 1997, p. 15)
[C‘était comme si quelqu‘un avait découpé un trou dans l‘air, à environ deux mètres du bord de la route, un bloc de forme plus ou moins carrée, de moins d‘un mètre de diamètre. Si vous vous teniez à la hauteur de la parcelle de vide, celle-ci était quasiment indécelable, et même totalement invisible vue de derrière. On ne pouvait la voir que du côté le plus proche de la route, et encore, ce n‘était pas chose aisée, car ce qu‘on apercevait alors ressemblait exactement à ce qui se trouvait devant le trou, de ce côté-ci : une plaque d‘herbe éclairée par un lampadaire. Mais Will avait deviné, sans le moindre doute, que cette parcelle d‘herbe, de l‘autre côté, appartenait à un monde différent. (trad., p. 27)]
La conviction de Will découle de la rêverie inhérente aux images matérialisantes de l’invisible: Lyra la confirmera en lui apprenant qu’il n’y a pas deux, pas trois mondes, mais des millions qui se touchent sans le savoir. Pullman élabore ici une véritable aberration visuelle en jouant sur la répétition du mot patch (pas moins de cinq occurrences dans l’extrait) pour désigner d’abord, à
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 9 la faveur d’une métaphore concrétisante, une sorte de pièce découpée dans du tissu, ensuite la tache discrète qu’elle fait dans le décor, enfin le coin d’herbe sur lequel elle apparaît. L’impertinence de la matérialisation est ainsi paradigmatiquement instillée dans le lexique topographique ; la pure invention de l’imaginaire vient contaminer la référentialité et participer à l’idiolectisation du discours, dans une logique caractéristique de la subcreation telle que l’entendait Tolkien, c’est-à-dire de la création d’un univers autonome et assez cohérent pour paraître vrai au lecteur (voir Tolkien 1938, p. 138). Le succès de l’entreprise sera validé dans The Amber Spyglass (Le Miroir d’ambre) lorsque, pour évoquer une autre de ces fenêtres mystérieuses, Pullman parlera simplement de « the little patch of air » (Pullman 2000, p. 82). L’articulation du découpage et de la réparation que comporte ce terme de patch structure d’ailleurs toute la diégèse cosmogonique de His Dark Materials puisqu’au final les fenêtres devront être refermées, les déchirures rapiécées, pour stopper la fuite de la poussière qui met les mondes en péril.
On n’est pas plus opaque que ces patches quasiment invisibles puisqu’en passant à travers, on disparaît d’un monde dans l’autre Ŕ ce qui arrange bien les affaires de Will. Très significativement, c’est dans un monde ravagé par les spectres que celui-ci se verra attribué le couteau subtil permettant d’ouvrir ces passages ; et grâce à lui il ouvrira notamment la porte du pays des morts, pour aller avec Lyra y retrouver Roger, le jeune garçon sacrifié par Lord Asriel à la fin de The Golden Compass (Les Royaumes du Nord). C’est donc bien entre le naturel et le surnaturel que s’ouvre l’opaque transparence de ces fenêtres. C’est entre eux que la matérialisation de l’invisible abolit tout clivage pour imposer une Weltanschauung caractéristique des mondes déréglés du surnaturalisme (Chelebourg, pp. 215-242). Rêver l’espace plein, rêver le vide consistant, rêver l’invisible palpable et proliférant, c’est rêver une parfaite fusion du réel et de l’irréel, de la vérité objective et de la fiction subjective. La matérialisation de l’invisible réalise de la sorte la chimère esthétique à laquelle aspire la fantasy, au moins depuis sa reconfiguration par l’auteur de The Lord of the Rings (Le Seigneur des Anneaux). À cet égard, l’espace de His Dark Materials revêt une dimension proprement métaromanesque en concentrant les aspirations du genre qu’il illustre. La matérialité textile que Pullman donne à l’air invisible en parlant de patch, c’est l’épaisseur textuelle élaborée par la poétique de ce que Tolkien appelait la “ Faërie ” dans le fameux essai « On Fairy Stories » où s’exprime son art poétique.
L’étoffe de l’eau
Cette métaphore textile de l’invisible, on la retrouve concrétisée, condensée, dans la cape d’invisibilité de Harry Potter, étrange étoffe qui devient invisible lorsqu’on se cache dessous, et dérobe
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 10 alors le visible à la vue, à l’instar de ce qui se passait dans « Le Horla ». Étrange étoffe, dont la description est bien à même de préciser l’articulation de la transparence et de l’opacité dans la matérialisation de l’invisible. C’est à son premier Noël à Hogwarts (Poudlard dans la traduction de Jean-François Ménard) que le jeune sorcier découvre parmi ses présents cet improbable objet que son ami Ron identifie de suite :
Something fluid and silvery gray went slithering to the floor where it lay in gleaming folds. Ron gasped.[…] Harry picked the shining, silvery cloth off the floor. It was strange to the touch, like water woven into material. ―It‘s an Invisibility Cloak,‖ said Ron, a look of awe on his face. ―I‘m sure it is — try it on.‖ Harry threw the cloak around his shoulders and Ron gave a yell. ―It is! Look down!‖Harry looked down at his feet, but they were gone. He dashed to the mirror. Sure enough, his reflection looked back at him, just his head suspended in midair, his body completely invisible. He pulled the cloak over his head and his reflection vanished completely. (Rowling, p. 201)
[(U)n morceau de tissu très léger, d‘une teinte argentée, glissa sur le sol où il forma un petit tas aux reflets luisants. Ron resta bouche bée.[…]Harry ramassa le morceau de tissu brillant. En le prenant entre ses doigts, il eut l‘impression de toucher de l‘eau qu‘on aurait transformée en étoffe. – C‘est une cape d‘invisibilité, dit Ron, impressionné. J‘en suis sûr (...). Essaye-la.Harry jeta la cape sur ses épaules et Ron poussa un cri. – C‘est bien ça ! Regarde ! Harry regarda ses pieds, mais ils avaient disparu. Il se précipita vers le miroir et ne vit que son visage qui semblait flotter dans l‘air. Son corps, lui, était devenu invisible. Il remonta la cape sur sa tête et son reflet s‘effaça complètement. (Rowling, p. 200)]
On repère sans difficulté dans cette scène un contrepied, même une inversion du narcissisme panique du « Horla » : la maîtrise de l’invisibilité substitue sans surprise l’euphorie à l’angoisse. Le reflet, qui paraissait dévoré dans la nouvelle de Maupassant, est simplement laissé derrière lui, renvoyé au passé (to look back), par un Harry impatient de vérifier le pouvoir de son cadeau. La description du vêtement qui autorise cette merveille est matériellement structurée par l’imaginaire aquatique que déclinait déjà le texte de Maupassant. Deux qualités sont mises en avant, deux qualités que le tissu partage lexicalement avec l’eau : la fluidité du mouvement, qui va de paire avec la légèreté, et le brillant de l’apparence. Il semble en somme que, pour l’imaginaire, le textile renvoie à l’opacité de l’invisible, comme l’eau renvoie à sa transparence, et ce d’autant que l’on retrouve dans ce partage les topiques de l’enveloppement et de l’immersion caractéristiques de l’imagination spirite.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 11 La puissance de cet isomorphisme est d’ailleurs telle qu’il imprègne encore fortement le discours scientifique. Ainsi, en octobre 2008, le Professeur Vladimir M. Shalaev, de l’Université de Purdue (Indiana), écrivait dans Science, à propos de ses travaux sur l’optique et la lumière : « One of the most exciting applications is an electromagnetic cloak that could bend light around itself, similar to the flow of water around a stone, making invisible both the cloak and an object hidden inside. » (Shalaeav, pp. 384-386) [L’une des applications les plus sensationnelles est une cape électromagnétique qui capturerait la lumière autour d’elle, comme de l’eau coulant sur une pierre, rendant invisible aussi bien la cape que l’objet caché à l’intérieur.] Il faut bien sûr faire la part de la stratégie de communication, qui invite ouvertement à l’analogie avec la cape de Harry Potter. La presse s’y est d’ailleurs laissée prendre avec délices. Il n’empêche que, sous la plume de Shalaev, l’image de l’eau ne relève pas de l’intertextualité mais de la didactique.
Pour le savant comme pour le poète, l’invisible tend à se matérialiser en chimère de textile et d’eau. On trouve bien sûr aussi des images du verre et du cristal pour rendre compte de l’invisibilité : dans l’adaptation en dessin animé de Toni Garcia, par exemple, l’homme invisible de Wells se nomme Alan Crystal. Mais précisément, les explications physiques apportées dans ce roman établissent que le verre ne devient tout à fait invisible que plongé dans l’eau (voir Wells, chap. XIX) ; du point de vue de l’imaginaire, c’est donc bien elle qui apparaît, par excellence, comme l’enveloppe matérielle capable de rendre invisible.
L’Anneau périlleux
Un mot anonyme accompagnait le cape de Harry : « Your father left this in my possession before he died. It is time it was returned to you. » (Rowling, p. 202) [Ton père m’a laissé ceci avant de mourir. Il est temps que tu en hérites. (Rowling, p. 200)]. Cette cape est même le seul bien que Harry ait hérité de son père, la seule chose qui le relie matériellement à lui ; ainsi participe-t-elle pleinement de l’imaginaire mystique qui structure les matérialisations de l’invisible. Ce symbolisme semble en fait inhérent à la dialectique de la transparence et de l’opaque. On le retrouve en effet lorsque cette topique se trouve importée parmi les simples rêveries de l’invisibilité, celles qui ne donnent pas à voir, ni à toucher l’invisible, mais qui offrent de l’expérimenter. C’est le cas, par exemple, dans The Lord of the Rings. Écoutons Gandalf expliquer à Frodo les périls de l’Anneau que lui a légué Bilbo :
‗A mortal, Frodo, who keeps one of the Great Rings, does not die, but he does not grow or obtain more life, he merely continues, until at last every minute is a weariness. And if he often
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 12 uses the Ring to make himself invisible, he fades: he becomes in the end invisible permanently, and walks in the twilight under the eye of the dark power that rules the Rings. Yes, sooner or later – later, if he is strong or well-meaning to begin with, but neither strength nor good purpose will last – sooner or later the dark power will devour him.‘ (Tolkien 1966, p. 33) [Un mortel qui conserve un des Grands Anneaux, Frodon, ne meurt point, mais il ne croît pas ni n‘obtient un supplément de vie ; il continue simplement jusqu‘à ce qu‘enfin chaque minute lui devienne lassitude. Et s‘il se sert souvent de l‘Anneau pour se rendre invisible, il s‘évanouit : il finit par devenir invisible en permanence, et il se promène dans le crépuscule sous l‘œil du pouvoir ténébreux qui régit les Anneaux. Oui, tôt ou tard – tard s‘il est fort et si ses intentions sont pures au début, mais jamais la force ou les bonnes intentions ne dureront – tôt ou tard, le pouvoir ténébreux le dévorera. (Tolkien 1966, p. 63)]
La mécanique est simple : utiliser l’Anneau pour devenir invisible, c’est se lier irrémédiablement à Sauron, le Seigneur Ténébreux ; devenir invisible, c’est devenir la proie des forces obscures.
Tolkien suit en cela l’une des pentes historiques de la rêverie sur l’invisibilité, celle que déclinaient Herbert-George Wells dans The Invisible Man (L’Homme invisible, 1897) et Jules Verne dans Le Secret de Wilhelm Storitz (écrit en 1898, publié de façon posthume en 1910 dans une version remaniée par Michel Verne) : l’inclinaison au Mal, au crime même. La topique remonte au moins à la fable de l’anneau de Gygès rapportée par Platon dans La République (359b6-360b2 [à la suite d’Hérodote, Histoire, « Clio », I, 7-14]). L’invisibilité, dans ce cadre, est traitée sur le modèle de la Tentation maléfique. On notera d’ailleurs que le verbe to slither utilisé par J. K. Rowling pour désigner le mouvement de la cape d’invisibilité tendait à inscrire celle-ci dans cette même logique. Ce verbe désigne le mouvement du serpent, notamment de Nagini Ŕ l’horcrux de Voldemort Ŕ et il inspire le nom de Slytherin (Serpentard), la Maison de Hogwarts d’où sont sortis tous les sorciers qui ont mal tourné. On ne saurait mieux suggérer que le pouvoir de la cape prêtait aux mauvais usages. Le pire n’est donc jamais sûr, même s’il est de loin le plus fréquent. Cette rêverie de l’invisibilité est avant tout une mise à l’épreuve. Fondamentalement éthique, volontiers philosophique, elle confronte la moralité de l’individu à un pouvoir qui facilite tous les crimes et garantit l’impunité. D’essence herculéenne Ŕ contrairement aux rêveries prométhéennes de l’invisible matérialisé Ŕ, elle voit avant tout dans l’invisibilité une allégorie de la toute-puissance, comme en atteste un très probable lapsus de Jack Kirby. Dans le premier numéro de Fantastic Four, au moment où se manifeste pour la première fois le super-pouvoir de Susan Storm, il fait s’exclamer à l’un de ses compagnons : « Somehow the
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 13 Cosmic Rays have altered your atomic structure… making you grow invinsible ! » (Kirby et Lee, p. 11) [D’une manière ou d’une autre, les rayons cosmiques ont altéré ta structure atomique… Tu deviens invinsible !]. D’un mot-valise, le complice de Stan Lee exprime l’intrication imaginaire de l’invisibilité et de l’invincibilité, noyau de base de toute l’éthique dépliée à partir de ce thème depuis Platon.
Les Cavaliers aveugles
L’Anneau unique, le Seigneur des Anneaux, est un anneau de pouvoir comme les autres, mais Tolkien se singularise dans la déclinaison de cette topique par la manière dont il pense l’invisibilité qu’il procure. Il croise cette thématique de l’invisibilité avec le paradoxe de la transparence opaque emprunté aux rêveries de la matière invisible dont il clive et distribue les termes pour la circonstance. L’Anneau rend invisible pour le commun des mortels, mais expose celui qui s’en sert à l’Œil de Sauron auquel, d’ordinaire, chacun peut très naturellement se dérober. Ce dispositif insiste sur le fatalité maléfique attachée à l’invisibilité.
Ainsi limitée, ciblée, l’opacité Ŕ qui est le cœur du paradoxe Ŕ se réalise sous la forme d’une perceptibilité au Mal qui vaut sensibilité à celui-ci. Elle se manifeste par ailleurs dans le fait que les Nazgûl, ces sombres Cavaliers chargés par Sauron de récupérer l’Anneau, sont quasiment aveugles : « They themselves do not see the world of light as we do, but our shapes cast shadows in their minds, which only the noon sun destroys; and in the dark they perceive many signs and forms that are hidden from us: then they are most to be feared. And at all times they smell the blood of living things, desiring and hating it » (Tolkien 1966, p. 123), explique Strider (Grand-Pas) [« Eux-mêmes ne voient pas comme nous le monde de la lumière, mais nos formes jettent dans leur esprit des ombres que seul détruit le soleil de midi ; et dans l’obscurité ils perçoivent maints signes et formes qui nous échappent : c’est alors qu’ils sont le plus à craindre. Et en tout temps, ils sentent le sang des êtres vivants, le désirant et le haïssant. » (Tolkien 1966, p. 215)]. Or, ces cavaliers aveugles modifient le sens et la portée de l’invisibilité. Comme toujours chez Tolkien, il y a une logique spirituelle à ce qui peut apparaître comme un détail. Depuis le “ Fiat Lux ”, la lumière est le fondement de la création divine ; en cédant au pouvoir des Anneaux qu’ils détenaient originellement, durant le Second Âge (l’action de Lord of the Rings se déroule durant le Troisième Âge de la Terre du Milieu), les neuf Nazgûl en ont été privés. Plongés dans les Ténèbres, ils ont du même coup développé des sens adaptés à leur nouveau milieu moral, des sens qui les rendent particulièrement aptes à repérer ceux qui, comme eux jadis, se laissent corrompre. Dans la dynamique générale de l’histoire de la Terre du Milieu,
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 14 l’aveuglement est en somme le stade ultime d’une corruption entamée par l’invisibilité, et dont le principe général est l’affranchissement de la lumière divine au profit de celle de Sauron.
En exergue au roman, le poème elfique par lequel est défini le rôle symbolique de l’Anneau, insiste d’emblée sur cette topique du lien ténébreux :
One Ring to rule them all, One Ring to find them, One Ring to bring them all and in the darkness bind them[…]. (Tolkien 1966, p. 1)
[Un Anneau pour les gouverner tous. Un Anneau pour les trouver Un Anneau pour les amener et dans les ténèbres les lier (Tolkien 1966, p. 7)]
D’un strict point de vue archétypologique, la forme de l’Anneau aurait pu suffire à supporter la thématique du lien (to bind) qu’appuie encore, dans ces vers, l’homophonie bring / Ring ; mais Tolkien lui adjoint la transparence opaque de l’invisible parce qu’elle lui permet d’y ajouter un sens et une portée spirituelle en l’ancrant dans la dialectique de la lumière et de l’ombre. Il fait ainsi converger deux rêveries du lien qui se surdéterminent mutuellement. D’une manière générale, Tolkien convoque dans sa fiction l’imaginaire mystique pour spiritualiser sa représentation de l’invisibilité, infléchir l’allégorie philosophique de la toute-puissance en symbole de la faiblesse de l’homme privé de la lumière divine.
Dynamisées par une dialectique de la transparence et de l’opaque, les rêveries de l’invisible sont des rêveries fondamentalement matérialisantes et mystiques qui, dans leur ensemble, procèdent à la révélation d’un lien entre la réalité immédiatement sensible et ce que l’on peut appeler le monde des esprits. Ce sont des rêveries du bain et de l’enveloppement qui donnent consistance à l’irréel et invitent au contact avec lui. À travers elles, l’antoptique visionnaire dénonce par l’expérience les limites dans lesquelles les sens enferment l’intelligence du monde. Elles jouent de façon systématique l’esprit contre le corps ; plus précisément, elles travaillent, pour le meilleur et pour le pire, à circonvenir la connaissance empirique pour appuyer la croyance idéaliste. C’est pourquoi elles servent efficacement tous les discours qui, du fantastique à la fantasy, en passant par la charlatanerie illuminée travaillent à imposer une vérité nouvelle contre les habitudes et les convictions les mieux installées.
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Maître de conférences (HDR) de Langue et Littérature françaises à l’Université de La Réunion, il est l’auteur d’une thèse sur Jules Verne, publiée sous le titre Jules Verne, l’œil et le ventre Ŕ Une poétique du sujet (Minard, 1999) et complétée par Jules Verne, la science et l’espace Ŕ Travail de la rêverie (Minard, 2005). Il est spécialiste du XIXe siècle sur lequel on lui doit Le Romantisme (Nathan, « 128 », 2001), Prosper Mérimée, le sang et la chair Ŕ Une poétique du sujet (Minard, 2003) et la Série Écritures XIX de la Revue des Lettres Modernes. Théoricien de l’imaginaire, il travaille sur les motivations de la création : L’Imaginaire littéraire Ŕ Des archétypes à la poétique du sujet (Nathan, « Fac », 2000). Il est aussi l’auteur de Le Surnaturel Ŕ Poétique et écriture (Armand Colin, « U », 2006). Enfin, il a cosigné avec Francis Marcoin La Littérature de jeunesse (Armand Colin, « 128 », 2007) et consacré de nombreuses études aux fictions contemporaines populaires et de jeunesse. Contact : [email protected]