LA LYRE DU FAUNE ET LA MUSIQUE DES TOMBEAUX

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LA LYRE DU FAUNE ET LA MUSIQUE DES TOMBEAUX

Jonathan Petitot

To cite this version:

Jonathan Petitot. LA LYRE DU FAUNE ET LA MUSIQUE DES TOMBEAUX. Études Stéphane

Mallarmé, Classiques Garnier, 2014. �hal-01765425�

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LA LYRE DU FAUNE ET LA MUSIQUE DES TOMBEAUX

Renouveler l’alexandrin français à l’aune des prosodies latine et anglaise .

Si l’écriture mallarméenne a souvent été commentée, analysée ou théorisée, elle fait indéniablement partie de ces mélodies obscures et insondables dont les silences laissent place à mille interprétations et dont les notes n’en vérifient aucune. Aborder les poésies de Mallarmé, c’est aborder un esprit libre avec une ouverture d’esprit nécessaire, car toutes les hypothèses, qu’elles soient fondées sur un rationalisme absolu ou sur un mysticisme existentiel – qui ne sont d’ailleurs pas incompatibles – semblent à la fois judicieuses et justifiées. C’est en effet, comme l’a souligné Guy Michaud

¹

, que l’entreprise poétique mallarméenne a été sujette à nombre de lectures et reste toujours susceptible d’être glosée. Aussi, nous ne tenterons pas ici de renouveler les constructions philosophiques bâties sur sa conception de l’art, mais davantage d’apporter un éclairage sur les considérations rétrospectives faites sur la facture prosodique des vers de Mallarmé. Son rôle dans le renouveau de la poésie française ayant déjà été souligné, nous reprendrons donc rapidement les raisons de l’unicité de son écriture d’un point de vue métrique. Mallarmé a été, de manière consciente et savante, un maillon indéniable dans une chaîne poétique de remise en question de l’architecture du vers alexandrin. De manière consciente, parce que le poète savait pertinemment qu’il participait à ce renouvellement formel, qu’il poursuivait volontairement ; de manière savante, parce que ce renouvellement a été le fruit d’un travail patient et minutieux, fondé autant sur une réflexion constante vers de nouvelles formes que sur une érudition des formes classiques et antiques.

Pour saisir pleinement les enjeux esthétiques qui se jouent à la fin du siècle, il convient avant tout de revenir sur certaines considérations d’Hegel au tournant du siècle. Dans la première partie de l’Esthétique, traduite par Ch. Bernard sous le nom de Poétique, il distingue deux modèles prosodiques, les versifications rythmées et les versifications rimées. La versification française, alors encore fixée dans un systématisme binaire, reposait sur une structure accentuelle dont les symétries étaient fondées sur les pivots rythmiques que sont la césure et la rime, s’inscrivant dans le profil des versifications rimées ; l’opposé hégélien, les versifications rythmées, reposent

1 Le Symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1994, p.73.

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2 sur des accents prosodiques indépendants essentiellement verbaux ; plus que deux systèmes métriques, ce sont deux conceptions poétiques qui s’opposent : une vision isosyllabiques, où le vers trouve son essence sonore dans un systématisme qui le lie aux vers qui l’entourent, et une musique où la flexibilité musicale du vers est intimement liée à sa construction la plus élémentaire. Cette opposition, qui peut paraître obsolète pour les considérations de la métrique moderne, permet cependant de saisir entièrement le bouleversement poétique qui s’est déroulé tout au long du XIX

^e

siècle et qui s’est précipité sous la plume de Mallarmé et de ses contemporains, car c’est vers la réunion de ces deux modèles prosodiques, envisagée idéalement par Hegel, que tend le renouvellement des formes poétiques.

L’unicité de la versification mallarméenne a déjà été mise en lumière sous différents aspects ; Jean-Michel Gouvard

¹

a par exemple étudié les différentes infractions à la facture classique que l’on peut trouver dans les premiers poèmes du jeune Stéphane, évoquant par exemple la présence de monosyllabes non accentués à la sixième position du premier hémistiche, telle que nous pouvons la remarquer pour la première fois au vers 9 de L’Enfant prodigue :

Ô la mystique, ô la // sanglante, ô l’amoureuse.

L’interprétation potentielle de ce vers en trimètre ( Ô la mystique, / ô la sanglante, / ô l’amoureuse. ), c'est-à-dire en trois segments accentuels de quatre syllabes, s’inscrit dans une esthétique nouvelle qui n’est pas du fait du seul Mallarmé ; de nombreux poètes du dernier tiers du XIX

^e

ont joué sur la dislocation du rythme binaire de l’alexandrin, initiée par André Chénier et Victor Hugo ; la spécificité mallarméenne ne réside pas dans l’usage du trimètre, que nous trouvons également dans les Poèmes barbares de Leconte de Lisle :

Immobiles, / les yeux fixes /et les mains jointes, […]

Jusqu’aux astres, / jusqu’aux Anges, / jusques à Dieu.

1 « Métrique et fantaisie. Autour des premiers vers de Mallarmé », in La Fantaisie post-romantique, éd. Jean-Louis

Cabanès, Toulouse, Presses du Mirail, 2003.

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3 Évoquons également, chez Mallarmé, la disjonction entre l’adjectif et le nom auquel il se rapporte dans ce vers des Fenêtres :

Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler

Dans les deux cas, appliquer un schéma binaire classique en 6/6 est possible (« Ô la mystique, ô // la sanglante, ô l’amoureuse » ; « Aux fenêtres qu’un beau // rayon clair veut hâler ») mais incompatible avec la structure syntaxique. Dans le second cas, le découpage du trimètre serait inapplicable, compte tenu de la jonction de sens du nom rayon avec ses deux adjectifs ; nous pourrions le scander de manière syllabique en 4/5/3 (« Aux fenêtres / qu’un beau rayon clair / veut hâler »). La richesse rythmique de ce type d’alexandrin provient de la tension entre le rythme attendu et potentiel de l’alexandrin classique et l’accentuation tonique qui est en inadéquation avec cette attente. La superposition des deux rythmes, le rythme virtuel attendu et le rythme prosodique verbal, crée un effet mélodique qui fait l’apanage de la versification de cette fin de siècle. Cependant ce n’est pas tant cette première étape de la création mallarméenne qui va le distinguer de ses contemporains novateurs, qui feront appel aux mêmes audaces poétiques, mais bien le tournant de L’Après-midi d’un faune, dont il reconnaîtra lui-même l’importance.

LE DODECASYLLABE MALLARMEEN : QUESTIONNER LA « MONOTONE LIGNE ».

« Vers 1875, mon Après-midi d’un Faune […] fit hurler le Parnasse tout entier.

J’y essayais, en effet, de mettre, à côté de l’alexandrin dans toute sa tenue, une sorte de jeu courant pianoté autour, comme qui dirait un accompagnement musical fait par le poète lui-même et ne permettant au vers officiel de sortir que dans les grandes occasions

¹

.» Comme le souligne Mallarmé lui-même, L’Après-midi d’un Faune

²

représente un tournant dans son entreprise poétique ; si le thème du poème est en soi une suggestion claire tournée vers l’inspiration bucolique, le sous-titre que lui donne Mallarmé, qui le qualifie d’« églogue », renvoie directement à une tradition gréco-latine encore très prégnante au XIX

^e

siècle. La coïncidence entre innovation poétique et retour

1 Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade, tome II, 2003, p.701 [Désormais OCM 2].

2 Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», tome 1,1998, p. 22-

25. [Désormais OCM 1].

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4 à une thématique antique n’est pas fortuite, loin s’en faut, et le prince des poètes fait preuve d’une acuité vis-à-vis de son texte qui suggère combien ces innovations ont été le fruit d’un travail méticuleux. Dans les « poèmes de jeunesse », le précoce poète a exploré les richesses de cette architecture connue ; les infractions sont rares, et Entre quatre murs témoigne de l’apprentissage et de la maîtrise de la symétrie. Évoquons par exemple ce vers presque racinien, extrait de « La colère d’Allah », dans lequel les allitérations en « s » et en « r » renforcent la cohésion poétique de chaque hémistiche régulier :

Le sang était sa soif // et le meurtre sa gloire

Les infractions se montrent plus nombreuses dans la première participation au Parnasse Contemporain, en juin 1866, où Mallarmé maintient généralement la césure centrale qui sert ses jeux syntaxiques, créant une esthétique du choc, en disjoignant par exemple la préposition et son régime :

Et de m’enfuir avec // mes deux ailes sans plume

Néanmoins, et c’est en cela que L’Après midi d’un faune est une innovation, le lyrisme prend le pas sur l’esthétique plastique du vers français, à la recherche d’une écriture nouvelle dans la parole du faune. Créature mythique issue d’un passé de poésie, ce dernier fera appel à une voie ancienne, qui va fouler au pied le dogme de l’alexandrin.

Dès l’ouverture du poème, le ton audacieux est donné avec un premier vers dont la graphie seule est révélatrice :

Assoupi de sommeils touffus.

Aimai-je un rêve ?

La persistance d’une césure à l’hémistiche est amoindrie de différentes manières

poétiques ; la jonction syntaxique sémantique entre le nom et l’adjectif crée un lien de

sens à travers cette césure virtuelle tandis que le point et la présence même du blanc,

dont la valeur chez Mallarmé n’est jamais laissée au hasard, isolent les quatre dernières

syllabes. Cette rupture est accentuée par une homogénéité sonore fondée sur

l’homophonie assoupi-touffus / assoupi-sommeils dans les huit premières. Une telle

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5 coupe rythmique 8/4 n’est pas originale en soi, puisqu’elle peut être trouvée dans le trimètre d’Hugo, ou avant lui chez Chénier, comme dans le vers suivant :

Dieu d’oubli, viens fermer mes yeux. Ô dieu de paix !

¹

Néanmoins, si cette coupe est novatrice chez Chénier, car faite à l’encontre de son époque poétique, son utilisation dans L’Après-midi d’un faune est multipliée – mais non systématisée comme elle peut l’être dans le cas du trimètre – et s’inscrit dans un ensemble esthétique caractérisé par la variation. Illustrons rapidement ces propos avec deux autres exemples de cette coupe qui isole les quatre dernières syllabes du vers, qu’elle soit renforcée par la ponctuation, par des homophonies ou par un affaiblissement mélodique de la césure centrale :

Dans les clartés et les frissons, / ô pierreries ! Au bosquet arrosé d’accords ; / et le seul vent

Cette coupe, qui n’est nommée secondaire qu’au regard d’une césure centrale classique, ici privée de son sens syntaxique et poétique, n’est pas sans rappeler le concept de scansion gréco-latine qu’est la diérèse bucolique. Rappelons rapidement que cette coupe est une coupe possible située après le quatrième pied – donc après le huitième demi- pied, c'est-à-dire après la huitième unité de longueur. Cette coupe singulière dans la métrique antique – seule coupe se pouvant être trouvée entre deux pieds – est justement caractérisée par une mise en exergue des derniers éléments du vers, qui sont rattachés pour le sens au vers suivant. Cette coupe est répandue dans la poésie bucolique grecque – citons par exemple Théocrite – d’où elle tire son nom ; elle est reprise dans la poésie latine, dans laquelle nous prenons cet exemple des Bucoliques de Virgile

²

:

Namque erit ille mihi semper deus ; / illius aram Saepe tener nostris ab ovilibus imbuet agnus.

³

La présence de cette diérèse bucolique avant illius n’exclut pas l’existence d’autres coupes, telles que la penthémimère – située après le cinquième demi-pied – comme Mallarmé conserve dans ces vers une césure 6/6 virtuelle. Cette coupe 8/4 utilisée par

1 Élégies , II, 17, v. 17, Paris, Gallimard, coll. «Poésie», 2010, p.258,

2 Bucoliques, I, v.7-8, Paris, Les Belles Lettres, coll. Classiques en poche, 2006, p.6.

3 Nous noterons les exemples de scansion quantitative avec un « - » pour les syllabes longues et un « x » pour les

syllabes brèves. Ainsi les deux vers de Virgile se scandent de la façon suivante : - x x | - x x | - - | - x x |/ - x x | - x et

- x x | - - | - x x | - x x | - x x | - x. Trad. : « Car il sera toujours un dieu à mes yeux ; le sang d’un tendre agneau de nos

bergeries abreuvera souvent son autel ».

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6 Mallarmé se décline également dans L’Après-midi d’un faune, mais moins fréquemment, en coupe 9/3 :

Je t’adore, courroux des vierges, / ô délice Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, / avide

Chaque apparition de cette coupe finale est accompagnée du même affaiblissement de la césure centrale dans la diction poétique, comme il est ici entrainé dans les liens grammaticaux entre courroux / des vierges et peaux / lumineuses. Rappelons également l’existence dans la versification gréco-latine d’une césure trihémimère – située après le troisième demi-pied, comme c’est le cas dans cet exemple extrait de l’Enéide de Virgile, où elle met l’adjectif infandum en valeur :

Infandum, // regina, / jubes renovare dolorem

¹

Cette coupe précoce, également initiée par Chénier sur le modèle antique, se retrouve régulièrement dans notre texte mallarméen, le plus fréquemment déclinée en 3/9, comme dans l’exemple suivant où l’allitération en « v » donne une unité sonore au second segment :

Couple, adieu / ; je vais voir l’ombre que tu devins.

De la même façon que Mallarmé joue de la tension entre présence virtuelle de la césure centrale et impossibilité de la prononcer à cause de l’élision d’un e muet, il transcrit cette tension par l’usage de l’espacement du texte après cette coupe :

Ou plonge…

Inerte tout brûle dans l’heure fauve

Le découpage physique du vers et les points de suspension entraineraient volontiers l’espacement sonore, mais l’élision à la fin du verbe plonge provoque une liaison nécessaire qui fait plonger la voix d’une ligne à l’autre en un mouvement musical fluide, évoquant en une mimésis graphique la création au bord du gouffre.

1 Enéide, t.1, livre II, v.3, Paris, Les Belles Lettres, 2009. Trad. : « Tu m’ordonnes, ô reine, de revivre une douleur

odieuse ».

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7 Loin de nous l’idée de vouloir réconcilier la métrique antique quantitative et la métrique française tonique isosyllabique, bien que certaines correspondances puissent être tracées entre les douze syllabes de l’alexandrin et les douze demi-pieds de l’hexamètre ; déjà Chénier, grand lecteur du vers grec, écrivait : « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques

¹

» ; il initiait alors une nouvelle école, qui trouvait dans le regard vers la littérature antique une inspiration pour renouveler le vers classique ; et les coupes métriques des prosodies gréco-latines donnaient au vers antique une fluidité mélodique que Mallarmé s’est attaché à donner au vers français, en conservant cependant l’identité de l’alexandrin, au contraire des pionniers du vers libres qui se sont affranchis de ce cadre formel.

Les déconstructions syntaxiques et les constructions rythmiques mallarméennes tendent à donner à l’alexandrin la même souplesse que celle de l’hexamètre quantitatif, en disjoignant les différents segments musicaux, leur donnant une individualité rythmique par l’affaissement de la césure centrale ; ces procédés donnent une richesse rythmique propre à chaque vers, qui acquiert une unicité mélodique tout en abolissant l’« inanité sonore » de l’hémistiche classique et de la rime. La variété des coupes permet alors « au vers officiel de sortir que dans les grandes occasions

²

» ; toute la richesse de L’Après-midi d’un faune consiste à joindre ses vers renouvelés à un schéma plus classique :

Réfléchissons…

Ou si les femmes dont tu te gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux

C’est par cette raréfaction que Mallarmé redore le blason de « l’alexandrin dans toute sa tenue », dont la symétrie rythmique n’a de sens que par opposition à la flexibilité des autres dodécasyllabes. L’intérêt mélodique de cette églogue repose sur ce « jeu » pianoté, cette élaboration stylistique de la voix du faune qui multiplie les coupes secondaires en faisant en certains cas appel à la forme régulière.

L’enjeu poétique majeur de ce traité en vers nouveaux repose dans la reconstruction rythmique de cet alexandrin vieilli, que le faune-poète lui-même qualifie

1 Poésies, « L’invention », Paris, Gallimard, coll. «Poésie», 1994, p.345.

2 OCM 2, p. 698.

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8 appelle « Une sonore, vaine et monotone ligne

¹

»; la poétique du poème, et la poétique mallarméenne sont contenues dans ce seul vers, où la césure centrale demeure virtuelle, attirante mais éclipsée par les accents toniques, les assonances en « o » doublées de cet e final non élidé forçant la prononciation, qui tendraient à suggérer une scansion Une sonore, / vaine et monotone // ligne. Plus qu’un simple poème, c’est un art poétique figuré que Mallarmé construit, si bien qu’Albert Thibaudet écrit dans La poésie de Stéphane Mallarmé :

Dans l’œuvre de Mallamé, l’Après-Midi d’Un Faune est le morceau des connaisseurs. Ce poème forme le point central, parfait, à la fois simple et raffiné, où viennent converger toutes les directions flexibles, toutes les époques de son talent. […] La forme de cette églogue est la plus ductile qu’ait assouplie Mallarmé, et ses vers ont la légèreté, la pureté, la longueur indéfinie d’un rayon d’étoile

²

.

Les douze syllabes de l’alexandrin sont formellement présentes, mais le rythme est empreint de liberté et assoupli des règles anciennes ; la poétique mallarméenne rejette le systématisme du vers dogmatique tout en réussissant l’exploit paradoxal de lui redonner son sens, en en faisant le lieu de l’expressivité lyrique comme pouvait l’être l’hexamètre latin, construisant ce « jeu pianoté », contrepoint amusé entre la forme symétrique et l’asymétrie signifiante.

REDORER LE BLASON DE L’ALEXANDRIN POUR LES « OCCASIONS AMPLES »

L’expressivité des prosodies quantitatives repose essentiellement sur les possibilités de substitution de longueurs syllabiques ; certains auteurs et théoriciens ont tenté d’appliquer un fonctionnement semblable à la langue française – ne citons comme exemples que Jean Antoine de Baïf et ses « vers mesurés » ou Ronsard –, mais ces entreprises poétiques se sont révélées peu fructueuses, car construites sur des réalités phonétiques jusqu’alors non admises et peu sensibles. En 1885 paraissait à Paris Le vers français ancien et moderne d’Adolphe Tobler, qui faisait état de certains questionnements poétiques de ses contemporains français tout en reprenant des notions bien connues :

La longueur de la voyelle et non moins la longueur de temps qu’exige la prononciation de la syllabe dans son entier sont donc absolument indifférentes, du moins pour la mesure du vers ; ajoutons

1 OCM 1, p. 24.

2 Paris, Gallimard, 1926, p. 393-402.

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9 néanmoins que l’effet que produit le vers par son allure comme ensemble est différent suivant qu’il renferme plus de syllabe lourdes, riches en consonnes et fermées, ou plus de syllabes légères, ouvertes et riches en e muets

¹

.

Cet état de fait, accepté depuis les échecs de quantification des syllabes françaises, a cependant été rappelé et questionné durant la seconde moitié du XIX

^e

siècle pour servir les entreprises de renouvellement du rythme poétique, dans lesquelles Mallarmé s’inscrit à sa manière.

Les prosodies quantitatives ont une flexibilité syllabique qui rend possible une large expressivité musicale, par la substitution de pieds spondaïques – constitués de deux voyelles longues – aux pieds dactyliques – constitués d’une voyelle longue et de deux voyelles brèves. Cette substitution métrique est généralement évocatrice d’une solennité aiguë et d’une focalisation poétique ; elle est fréquemment utilisée dans la poésie épique. Cette interprétation est aussi bien valable en métrique gréco-latine qu’en versification anglaise. Prenons comme exemple ces vers célèbres de Virgile, toujours extraits de la première des Bucoliques

²

, où l’étirement syllabique des spondées reflète l’extension des ombres qui s’allongent :

Et iam summa procul villarum culmina fumant Majoresque cadunt altis de montibus umbrae

³

.

Le procédé prend le même sens en anglais, ce que Coleridge nous transmet en même temps qu’à ses fils dans son poème dicactique Metrical Feet :

Slow Spondee stalks; strong foot ! yet-ill able Ever to come up with Dactyl trisyllable.

Cette flexibilité syllabique, fondement de l’une des versifications anglaises avec les repères allitératifs – H. Suhamy a distingué les différentes formes de versifications anglaises

⁴

–, va être pour Mallarmé, grand lecteur et traducteur de Poe à la suite de Baudelaire, source d’une nouvelle expressivité à atteindre avec les moyens propres au vers français, ces « syllabes lourdes » et ces « syllabes légères » dont parle Tobler.

À cet égard, les Tombeaux sont autant de témoins stylistiques, car ils sont une concentration de l’art mallarméen, qui déploie toute sa majesté dans l’hommage. Le

1 Trad. Karl Breul et Lépolod Sudre, éd. F. Vieweg, Paris, 1885, p. 2.

2 Bucoliques, I, v.82-83, Paris, Les Belles Lettres, coll. Classiques en poche, 2006, p.12. Trad. : « Déjà, au loin, fument les faîtes des domaines, et les longues ombres tombent des hauteurs des monts ».

3 Ces deux vers sont scandés selon le même schéma métrique : - - | - x x | - - | - - | - x x | - x.

4 Henri Suhamy, Versification anglaise, Paris, Sedes, 1970.

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10 Tombeau d’Edgar Poe est le fruit de cette esthétique du changement. Alors que Mallarmé évoque les détracteurs de Poe, le vers est léger, ample, choquant presque par son accumulation verbale ; l’élision des e confère à la diction une rapidité qui rappellerait les quantifications brèves :

Eux, comme un vil sursaut d’hydre, oyant jadis l’ange

La césure centrale ne peut être marquée à cause de la syntaxe, doublée de la jonction du groupe nominal sursaut d’hydre, dont la cohésion est assurée par une allitération en

« r » tandis que l’assonance vil / hydre / jadis rythme la prononciation de ce vers que l’on scanderait naturellement en 7/5, ce que confirme la répétition de la syllabe nasale

« an » qui isole les dernières syllabes. Face à ces détracteurs, la sépulture de l’ange- poète est évoquée par un de ces alexandrins « dans toute sa tenue

¹

» :

Dont la tombe de Poe éblouissante s’orne

L’essence de la césure régulière 6/6 est renforcée par les jeux sonores qui séparent les deux hémistiches : d’une part l’homophonie dont / tombe, d’autre part l’allitération en

« s ». Les syllabes nasales, quant à elles, alourdissent le ton et donnent une cohésion mélodique à l’ensemble du vers. La césure centrale est magnifiée par ces harmonies sonores, et laisse un temps d’arrêt durant lequel résonne le nom admiré. Comme dans le poème du faune, ces alexandrins musicalement symétriques gagnent en splendeur, et prennent un sens nouveau dans le chant du tombeau. Ces procédés d’alourdissement syllabique, utilisés en certaines occasions au milieu du pianotage léger du poète, équivalents spondaïques dans une versification isosyllabique, sont chez Mallarmé les apanages de l’hommage majestueux envers l’étrangeté du génie baudelairien (« Abominablement quelque idole Anubis

²

»), envers les innovations illuminées de l’écriture verlainienne (« Dont le scintillement argentera la foule

³

») ou envers la pompe de la composition wagnérienne (« Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre

⁴

»). Par ce jeu mélodique qui touche au renouvèlement de la prosodie française, Mallarmé a participé à accomplir ce que Banville regrettait ne pas trouver chez Chénier et ce qu’Hugo préfigurait : « Il ignora surtout que le grand artifice de notre versification

2 OCM 2, p.701.

2 OCM 1, p. 38.

3 OCM 1, p. 39.

4 Ibid., p. 40.

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11 consiste à faire paraître beaucoup plus long qu’il ne l’est matériellement notre alexandrin français, qui ne contient que douze syllabes, et qui par sa destination héroïque doit avoir l’ampleur de l’hexamètre latin

¹

».

À côté de certaines figures telles que la figure rimbaldienne, le travail poétique mallarméen a souvent paru laborieux, difficile, et le temps passé à travailler propose plus d’interrogations qu’il n’a laissé de poèmes, par rapport à l’étendue de l’œuvre poétique d’un Hugo ; mais de bien des façons, la dimension laborieuse n’est rien d’autre que l’élaboration d’une poétique méticuleuse, et les esquisses de travaux suggèrent bien plus une vision esthétique titanesque – réalisable ? – qu’une crise littéraire aporétique.

La dimension véritablement révolutionnaire de son œuvre, si elle n’a pas été reconnue immédiatement, et si elle n’a pas été acceptée avec autant d’éclat qu’il le méritait, est généralement appréhendée dans sa nature philosophique. Le remaniement rythmique du vers est indissociable de sa vision absolue de l’Art comme idéal formé, puisque le choix même de remanier l’alexandrin est un objectif poétique total qui réunit l’innovation et les potentialités anciennes. C’est en un sens la réunion hégélienne suggérée précédemment, puisque son écriture réunit les caractéristiques des versifications rythmiques – où l’intensité sonore remplace la quantité, et où les jeux sonores jouent un rôle structurant – et celles des versifications rimées, puisque les pivots rythmiques de la césure et de la rime sont encore présentes que ce soit dans une virtualité visuelle qui créent une tension avec la facture rythmique nouvelle ou que ce soit dans une redécouverte signifiante de la linéarité métrique traditionnelle. Au regard des évolutions poétiques plus libérées de certains contemporains, ce travail du dodécasyllabe n’est en rien la preuve d’une écriture conservatrice ou rétrograde, mais la volonté de réunir la majesté poétique des prédécesseurs et une liberté artistique naissante qui ne demandait qu’à s’épanouir.

Gustave Kahn, en 1897, a rendu justice à l’entreprise poétique du prince des poètes :

Il y a quinze ans environ, parmi des poètes déjà notoires, d’aucuns cherchaient déjà à réformer, à modifier leur procédé poétique. M. Stéphane Mallarmé qui pensait que le vers manquait d’euphémisme et de fluidité, ne cherchait point à le libérer, bien au contraire ; pour ainsi dire, il l’essentiellisait ; c’était affaire de fonds et de choix des syllabes

²

.

1 Petit traité de poésie française, G. Charpentier, Paris, 1881, p.107.

2 Premiers poèmes, avec une préface sur le vers libre, Paris, Société du Mercure de France, 1897, p. 14.

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12 Comme le précise ce pionnier du vers libre, le génie mallarméen s’est exercé, non pas dans un renouvellement poétique structurel comme Gustave Kahn lui-même a pu le faire en construisant un rythme établi sans limites syllabiques, ou comme Verlaine qui a redécouvert les vers impairs, mais dans ce cadre de l’alexandrin qu’il a révolutionné en lui procurant une richesse rythmique nouvelle, une « essence ». Il a questionné son identité en brisant l’adéquation entre mélodie et sens, étendu le rythme à un ensemble de vers et non à une répétition mécanique arrêtée à la rime, reconsidéré attentivement les constituants mélodiques du vers, ne se contenant plus de superposer accent tonique et accent syntaxique, mais questionnant les sonorités pour alléger ou densifier tout l’architecture de ce nouvel alexandrin. Chercher un rythme nouveau au cœur du vers, c’était également, pour Mallarmé, retrouver dans l’ombre la majesté de cet alexandrin royal qu’un psittacisme littéraire a privé de sa musicalité pour lui redonner une noblesse véritablement alexandrine.

Ce questionnement, déjà initié par quelques novateurs, trouve écho dans la poétique mallarméenne, dans ce regard attentif et curieux, également tourné vers la métrique latine du passé et vers la prosodie anglaise du siècle ; déjà Baudelaire voyait dans ces modèles une source d’inspiration pour renouveler le vers français, alors qu’il écrivait, dans le second projet de préface aux Fleurs du mal : « La poésie française possède une prosodie mystérieuse et méconnue, comme les langues latine et anglaise

¹

».

Qui, plus que ce grand admirateur de Baudelaire, cet émule et traducteur de Poe, cet auteur d’une églogue, pour faire progresser l’évolution du vers classique en observant ces modèles ? A la différence des précédentes tentatives de quantification de la langue française, c’est en s’appuyant sur des éléments propres à la versification nationale que Mallarmé trouve inspiration, comme d’autres, pour refonder une poétique qui donne un sens plein aux éléments linguistiques et sonores, et pour donner son versus aureus à la poésie française.

Jonathan P ETITOT Aix-Marseille Université

1 Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», tome I, 2008, p. 183.

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13 Bibliographie sélective

A QUIEN Michèle et H ONORE Jean-Paul, Le renouvellement des formes poétiques au XIX

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