ÉCRIRE L'ENFANT OU LE DÉTRUIRE : L'ENFANT ET LA LOI DU TEXTE DICKENSIEN

Texte intégral

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Érès | « Savoirs et clinique » 2004/1 no4 | pages 19 à 31 ISSN 1634-3298

ISBN 2-7492-0301-5 DOI 10.3917/sc.004.0019

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Si l’on pose la question « Quelle est l’image de l’enfant chez Dickens ? », deux tableaux fétiches sont souvent évoqués en guise de réponse : premièrement l’enfant s’agenouillant devant un adulte qui représente la Loi pénale, un enfant affamé et mal compris, et deuxiè- mement, par opposition ou comme antidote à cette image, l’enfant au sein de la famille, heureux et bien nourri. La première vignette vient d’Oliver Twist (1837) – un roman régulièrement mis en scène au théâtre et à l’écran – qui fusionne une scène devant un magistrat et une scène d’orphelinat quand Oliver brave les autorités pour demander encore du gruau. La deuxième est tirée de la fin heureuse d’Un Conte de Noël (1843), qui juxtapose à la famille représentée comme un havre de paix un monde cruel et capitaliste. La vérité est bien sûr plus complexe puisque si Dickens défend l’enfant face aux lois injustes de la Grande-Bretagne victorienne, il n’y a pas endroit plus dangereux pour l’enfant que la famille. Plus néfaste encore est l’écriture de Dic- kens elle-même qui met en œuvre une autre loi plus insidieuse, parce que moins visible. Nous allons voir que paradoxalement la loi édictée et la loi qui régit l’écriture ainsi que la trame narrative de Dickens opèrent selon des schèmes similaires.

L’ENFANT DEVANT LA LOI: OBJET À LIRE ET À ÉCRIRE

La loi réduit l’enfant à une série de statistiques et de formules, ne voyant que ce qu’elle a préalablement convenu de voir. Tel est le cas

Sara Thornton, maître de confé- rences, institut d’études anglo- phones – Charles V, université de Paris VII-Denis Diderot.

Écrire l’enfant ou le

détruire : l’enfant et la loi du texte dickensien

Sara Thornton

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d’Oliver dans Oliver Twist prosterné devant un juge d’instance :

« Mais le magistrat était à demi aveugle et à demi retourné en enfance ; on ne pouvait s’attendre raisonnablement à ce qu’il discer- nât ce que chacun pouvait voir1. » L’œil de la Loi regarde mais ne voit pas. Elle juge selon des schémas pré-établis.

Tel est aussi le cas de Abel Magwitch, le bagnard de De grandes espérances(1861), qui se souvient de ses déboires avec la loi britan- nique alors qu’il était encore orphelin. Abandonné et affamé, il vole à 5 ans des navets dans un champ. Il est arrêté et mis en prison pour le crime de sa pauvreté : la loi lui crée une nouvelle identité, lui colle une étiquette : « Pas une âme ne voyait le petit Abel, affamé et nu comme je l’étais, sans prendre peur et sans me chasser ou me boucler. J’ai été tant de fois bouclé que j’ai grandi littéralement sous les verrous […].

Avec mes haillons, j’étais bien la plus pitoyable petite créature que j’ai jamais vue […] et avec ça on me faisait la réputation d’être endurci. “Celui-là, il est terriblement endurci”, disait-on aux visiteurs de la prison en me montrant du doigt. “On peut dire qu’il passe sa vie en prison, ce gars-là” sur quoi ils me regardaient, et je les regardais, et certains me mesuraient la tête – ils auraient mieux fait de me mesu- rer l’estomac – et les autres me donnaient des brochures que je ne pou- vais pas lire, me faisaient des discours que je ne pouvais pas comprendre. Ils étaient toujours à me parler du diable. Mais que diable pouvais-je faire ? Il fallait bien que je me mette quelque chose sous la dent, n’est-ce pas2? »

Cette écriture fait la navette entre l’extérieur et l’intérieur, un phénomène qui est encore plus évident dans le texte original anglais dans lequel « affamé et nu » devient «with as littleon him asinhim», et « sous la dent » est «I must put somethinginto my stomach3».

Magwitch est conscient que c’est son intérieur qui dicte son compor- tement et non pas son extérieur (les bosses de son crâne, la largeur de son front, qui intéressent le régime pénitentiaire et la phrénologie au

XIXesiècle). La phrénologie voudrait déterminer l’intérieur par l’ex- térieur, mais Magwitch en tant qu’enfant semble savoir que c’est l’in- térieur de sa personne qui aurait révélé plus sur son compte – sa faim, sa soif – non seulement en ce qui concerne la nourriture, mais aussi la vie, un désir ardent.

Le vol fait de Magwitch un ennemi de la loi, mais plus menaçant encore est le vide qui est en Magwitch, la béance de son désir, la faim, l’appel qui est « en » lui, son désir de manger, sa capacité à désirer et à bouger. Dickens montre que les enfants vagabonds sont un fléau pour la loi édictée – ils ne tiennent pas en place ; comment faut-il donc les classer4? La loi essaye de les figer, de les définir à l’aide de mots (étiquettes, nouveaux baptêmes, labels scientifiques). La subjectivité de Magwitch dépend, selon lui, de ce qu’il peut incorporer, assimiler, faire sien, au sens le plus propre du terme – c’est-à-dire que sa per- sonne est faite du monde qui l’entoure et auquel il doit avoir accès (à

1. Charles Dickens, Les aventures d’Oliver Twist, trad. Francis Le- doux, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, p. 977.

2. Charles Dickens, De grandes es- pérances, trad. Pierre Leyris, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, p. 1326.

3. Charles Dickens, Great Expecta- tions, Edgar Rosenberg (éd.), New York and London, Norton, 1999, p. 259. C’est moi qui souligne.

4. Classer les enfants ou bien les chasser : Dickens démontre que les lois de la pauvreté obligeaient les autorités à chasser les sans- abris de quartier en quartier afin d’éviter la responsabilité finan- cière des pauvres. Jo le balayeur de Bleak House (1853) est constamment harcelé, déplacé moved on») jusqu’à sa mort, qui est son ultime «moving on».

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la manière de l’Esprit hégélien qui ingère le monde pour être). La loi de son pays lui barre la route à un processus d’engagement intime avec son environnement, cherchant à l’isoler, à le répertorier dans un système pénitentiaire qui ne tient compte que de ce qu’il voit, des sur- faces, des superficies de sa personne. Dans Les Misérables (1862), Hugo présente un enjeu similaire dans la personne de Javert qui traque le bagnard Jean Valjean : Javert est l’œil de la loi et a l’habitude de croire en « une surface nette, simple, limpide […] aucune chute en elle, aucun vertige devant elle5». Javert se donne la mort quand il est obligé de reconnaître à Jean Valjean l’existence d’un intérieur, d’une âme. La loi assaille Magwitch (comme elle assaille Jean Valjean) de l’extérieur par des mots qu’il ne comprend pas et qui ne le nourrissent pas. La loi veut faire de lui un cas, un texte, lui dénier sa chair ainsi que toute profondeur à son être. Ceci traduit la soif de surveillance et la création de catalogues que Foucault décrit à travers la métaphore du panoptique – l’œil tout puissant du XIXesiècle qui cherche à exercer un pouvoir absolu sur le sujet6.

Charles Kingsley, écrivain contemporain de Dickens, nous livre une image de la soif scientifique d’observation au XIXesiècle, carica- ture des procédés de Darwin, sous forme d’une description et d’une illustration de deux savants qui examinent un bébé dans un bocal de formol, loupe en main, les regards avides et concupiscents. Devant la loi, ou devant la science, l’enfant est immobilisé tel un spécimen.

Ces images sont tirées de son roman The Waterbabies(1863)7 qui offre au lecteur un paradis sous l’eau où les enfants pauvres peu- vent renaître sous forme de « bébés de l’eau » retrouvant la propreté et l’innocence perdues. Ce conte pour enfant contient plus d’un élé- ment sinistre pour l’enfant puisque le héros Tom, un petit ramoneur, doit se noyer afin de devenir « water baby » – son cadavre est décrit comme une chose noire et sale associée à sa faim, sa soif : «The fai- ries had washed him, you see, in the swift river, so thoroughly that not only his dirt, but his whole husk and shell had been washed quite off

5. Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Gallimard, 1973, p. 385.

6. Notez ici à quel point l’enfant en tant que contenant, en tant que vide qui désire être rempli, sème la terreur parmi les figures de l’autorité dans Oliver Twist quand Oliver crée un scandale en redemandant, contre les règles, plus de gruau :

« – Quoi ? fit enfin le surveillant, d’une voix faible.

– S’il vous plaît, répéta Oliver, j’en voudrais encore. Le surveillant al- longea un coup de sa louche sur la tête de l’enfant et enserra celui-ci dans ses bras en hurlant pour appeler le bedeau.

Le conseil siégeait en conclave so- lennel quand Monsieur Bumble se précipita, tout excité, dans la pièce et dit à l’adresse du Mon- sieur au gilet blanc.

– Monsieur Limbkins, excusez-moi Monsieur ! Oliver Twist en a rede- mandé !

– Redemandé ! s’écria M. Limb- kins. Remettez-vous Bumble, et répondez-moi clairement. Dois-je comprendre qu’il a demandé un supplément, après avoir mangé le dîner alloué par le règlement ? – Oui, Monsieur, répondit Bumble.

– Ce garçon finira au gibet, dit le monsieur au gilet blanc. Je suis certain qu’il finira au gibet.

Personne ne contredit cette pro- phétique opinion. »

7. Charles Kingsley, The Waterba- bies, Harmondsworth, Penguin Popular Classics, 1995, p. 69.

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him, and the pretty little real Tom was washed out of the inside of it […]8». Il renaît sous l’eau, une surface lisse, que nous aussi, lecteurs, pouvons regarder à loisir dans un bocal de formol.

ÉCRIRE LENFANT, CEST LE DÉTRUIRE

La loi réduit l’enfant à un objet qui est scruté, mesuré, contrôlé et qui est souvent présenté au lecteur dans la syntaxe et dans les illus- trations en position d’abjection, de passivité. Mais si Dickens démontre que la loi réduit l’enfant à une surface, une structure unidi- mensionnelle qui n’est pas contenant (sans vide à remplir il n’y a pas de désir), il semble que la trame narrative du texte dickensien en fasse autant. Curieusement, plus Oliver échappe aux menaces qui l’entou- rent (un patron draconien, Fagin et sa bande de pickpockets) pour entrer dans le sein de la famille bourgeoise, plus il est réduit à un objet sans désir. Quand les adultes commencent à aimer Oliver, une paraly- sie physique et mentale s’empare de lui. Comme la psychanalyse nous l’enseigne : « Être l’objet du désir de quelqu’un n’a rien de dégradant.

Le problème commence seulement quand l’autre vous fixe dans ce rôle9. » Cette fixationest clairement démontrée dans les illustrations de George Cruikshank, partie intégrante du texte, le résultat d’une étroite collaboration entre l’auteur et l’illustrateur. Au fur et à mesure de son intimité avec Mr. Brownlow, un bourgeois bien pensant et phi- lanthrope, et de sa tante, Rose Maylie, Oliver semble perdre toute motricité, même la capacité de se tenir debout : à part une brève affir- mation de soi dans une illustration intitulée «Oliver plucks up Spi- rit», le lecteur voit Oliver par terre, affaissé dans une chaise ou au lit.

Oliver paye cher son entrée dans la famille bourgeoise dès son arrivée chez sa tante (première illustration) : il doit renoncer à son propre désir et se soumettre au regard d’adultes « bienveillants » en devenant un grand malade (la deuxième illustration s’intitule «Oliver recove- ring from a fever»). Quand finalement il retrouve la santé dans la qua- trième illustration, «Rose Maylie and Oliver», Oliver est pris entre deux figures de mères – sa mère adoptive derrière lui et sa mère morte, dont le nom « Agnes » est gravé sur la plaque commémorative qu’il regarde. C’est un monde clos, un circuit de désirs qui ne sont jamais les siens.

8. Charles Kingsley, The Waterba- bies, Harmondsworth, Penguin, op. cit., p. 76.

9. Franz Kaltenbeck, « Danger : adultes ! », dans Savoirs et cli- nique, n° 2, Premières amours, Toulouse, érès, mars 2003.

1. 2.

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Dickens écrit un certain type d’enfant qui sera inéluctablement détruit dans les havres de paix familiaux qui sont en fait des havres de mort – l’enfant semble obéir à une forme de loi, une loi écrasante inté- riorisée par lui, un surmoi peut-être – qui l’oblige à se laisser lente- ment mourir. La petite Nell du Magasin d’antiquités (1841) est l’exemple que nous allons regarder de plus près10.

La petite Nell et le regard de l’Autre :

une mise en scène de l’enfant qui réclame sa disparition

« Little Nell » vit seule avec son grand-père qui tient un magasin d’antiquités – un brocanteur. C’est un homme faible, ruiné, et pour- suivi par le sinistre Quilp qui lui a prêté de l’argent et dont Nell s’oc- cupe. Elle porte les malheurs de sa famille sur ses épaules et devient un être sacrificiel qui espère la rédemption des péchés familiaux.

C’est dans le magasin que le narrateur voit Nell au début du roman :

« J’avais sans cesse devant moi les vieilles chambres noires et fumeuses – les armures vides semblables à de silencieux fantômes – les visages tordus et grimaçants sortis du chêne ou de la pierre – la poussière, la rouille et le ver qui ronge le bois, et seule au milieu de ce fatras, de ce délabrement, de cette vétusté sans grâce, la belle petite fille dormant d’un doux somme, et souriant dans ses rêves à la lumière et au soleil11. »

L’œil peut consommer Nell d’un coup – il n’y a ni mouvement, ni changement. Peinture de vanité, memento mori, dans laquelle Nell est seule et vulnérable, un être dont la jeunesse et la beauté contras- tent violemment avec la laideur et la vieillesse qui l’entourent. La marchandise vouée à la destruction par les ravages du temps est un arrière-fond. Le narrateur décrit Nell comme le « seul objet de pureté, de fraîcheur, de jeunesse » menacé par « les monceaux d’objets hété- roclites » (19). Même si Dickens essaye ainsi de la distinguer des objets à vendre, l’enfant fait indéniablement partie de ce texte mar- chandise : comme le roman feuilleton lui-même, l’enfant véhiculé par ses pages est chose à vendre au public, objet délicieux exposé au regard du lecteur-acheteur. Poe a parlé du fait qu’il n’y a pas sujet plus

10. Il faudra évoquer le petit Paul de Dombey and Son(1848), et Jo le balayeur de Bleak House(1853) dont les morts esthétisées pour- ront également faire l’objet de notre étude.

11. Charles Dickens, Le magasin d’antiquités, trad. Marcelle Sibon, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 20.

3. 4.

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prenant que la mort d’une belle femme. Ici, c’est la mort d’enfants parfaits et innocents qui fait vendre le roman. John Ruskin a accusé Dickens d’avoir abattu Nell tel un agneau pour le marché12.

Elle est vue sans pouvoir voir. Le lecteur devient, comme le nar- rateur, voyeur vis-à-vis de Nell. Nell dort, ses yeux sont fermés. Elle est souvent présentée, même en état d’éveil, comme un être qui ne voit pas, qui baisse les yeux, détourne la tête devant le regard adulte.

Elle ne rend pas le regard, mais le subit – ne gêne pas le voyeur en rendant son regard. David Copperfield rend le regard de ses oppres- seurs et les met hors d’eux en retour – littéralement puisqu’ils sont obligés de se voir en tant que voyeurs, de voir les deux parties de l’acte – celui qui s’exhibe ou qui est exhibé, et celui qui est le voyeur13. Nous la retrouvons dans exactement la même position à la fin du roman sur son lit de mort. Rien n’a changé, elle est sur un lit, les yeux fermés, exposée au regard de ceux qui viennent lui rendre leurs derniers hommages. Les objets du magasin sont remplacés par les statues et objets saints, mais l’effet de surcharge et d’excès est le même. Nell est la jolie chose fraîche au milieu de ce fouillis vétuste :

« Car Nell était morte ! Allongée sur son petit lit elle reposait […]. Elle était morte. Rien de plus beau que ce calme sommeil, exempt de toute trace de souffrance, si parfaitement harmonieux. Elle avait l’air d’une créature frais sortie de la main de Dieu et qui atten- drait le souffle de la vie, plutôt que d’un être ayant connu la vie et subi la mort. […] Elle était morte. La chère, douce, patiente et noble Nell était morte14. »

Nous retrouvons la surface lisse, la peau sur laquelle rien n’est inscrit, offrant au regard adulte un écran sur lequel il peut projeter ses désirs. La surface du corps de l’enfant est fétichisée – substitut pour l’enfant lui-même. La beauté de Nell est la beauté d’une poupée, qui ne vit pas, qui est déjà morte. Nell a traversé le roman dans un état de faiblesse, s’appuyant sur son grand-père, pendue à son bras, une lente mort plutôt qu’une vie15. On peut même se demander si elle a vrai- ment vécu – la citation suggère qu’elle attend le souffle divin pour

12. Le marché n’était pas qu’un simple concept pour le lecteur des romans de Dickens – chaque nu- méro de ses feuilletons compre- nait jusqu’à trente pages de pu- blicités mises en place par Dickens lui-même et appelées par exemple « The Bleak HouseAd- vertiser ». Le lecteur arrive aux illustrations de Nell seulement après un parcours d’une quin- zaine de pages d’illustrations d’objets à vendre.

13. Pour une étude du « lecteur pédophile » et du voyeurisme dans David Copperfield, voir James R. Kincaid, Child-Loving : the Erotic Child in Victorian Lite- rature, New York and London, Routledge, 1992, p. 303-309. Voir aussi ses pages sur Nell comme

«the blooming child out of por- nography», p. 238-240.

14. Charles Dickens, Le magasin d’antiquités, op. cit., p. 64.

15. Kincaid décrit Le magasin d’antiquitéscomme «a world-fa- mous seventy chapters of dying», op. cit., p. 238.

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vivre, qu’elle n’est pas encore en vie – une enfant qui n’est pas encore née (comme le bébé dans le bocal de The Waterbabies). La mort, nous dit Dickens, la rend encore plus belle que le sommeil et garantit sa beauté pour toujours. Elle ne grandira pas, restera toujours enfant, tou- jours sous nos yeux, disponible à notre regard.

L’innocence et la loi du désir de l’Autre

Jacqueline Rose, dans son étude de la littérature pour enfants Le Cas de Peter Pan, constate à quel point l’enfant est construction de l’auteur, fabriqué pour répondre aux désirs adultes. Si Peter Pan ne grandit jamais, dit-elle, et reste dans le «Neverland», le pays où l’on ne grandit jamais, «never», c’est parce que quelqu’un préfère qu’il reste toujours enfant, toujours prétendument « innocent ». La notion d’innocence, dit Rose, fait partie d’un obscurantisme social et poli- tique qui voudrait nier les différences sociales et économiques entre les enfants et produire un enfant universel, essentiel – une figure qui a ses racines dans le romantisme et dans l’œuvre de Rousseau et de Locke. Ce fantasme imagine un enfant qui est « pur point d’ori- gine 16», qui dans l’écriture doit opérer une rédemption du monde adulte parce qu’il est supposé avoir accès à un paradis perdu d’avant la langue. L’enfant va pouvoir le montrer brièvement à l’adulte au moment de son passage vers l’autre monde.

L’enfant, en prenant le rôle de l’être innocent, devient page blanche et asexuée, ce qui par sa nullité aide l’adulte à se poser comme être désirant et sexuel. Nous le voyons clairement dans le per- sonnage de Quilp qui désire Nell. La sexualité de Quilp s’érige en un pouvoir total sur l’autre. Il apprécie sa femme, nous dit-il, parce qu’elle est si douce, si soumise, sans aucune volonté17. Dans son livre Child Loving (Aimer l’enfant. L’enfant érotique dans la littérature victorienne), James Kincaid considère Quilp comme une figure de pédophile qui hante le texte et derrière laquelle le lecteur peut se cacher – jouir de ce que voit Quilp sans se voir comme voyeur. Rose souligne également un lien entre l’écriture de l’enfant et un désir de possession totale : afin que l’enfant soit immortel, ne nous quitte jamais ; il faut l’écrire dans un livre (une manière de vénérer l’enfant) ou faire en sorte qu’il meure pour être immortalisé, ne jamais changer, jamais muer, être éternellement prépubère.

Nous voyons ce puissant désir de l’Autre à l’œuvre de manière étonnante dans une scène (texte et illustration) qui montre Nell au bord d’un gouffre. Nell et son grand-père, harcelés par leurs créan- ciers, quittent Londres pour se retirer à la campagne où ils habitent près d’une église. Nell, qui est mourante, passe ses journées à errer dans le cimetière. Un jour le sacristain-fossoyeur, ami de la jeune fille, l’emmène, pour la distraire, voir un puits dans la crypte (511).

16. «Children’s fiction has never completely severed its links with a philosophy which sets up the child as a pure point of origin in relation to language, sexuality and the state. » Jacqueline Rose, The Case of Peter Pan or the Im- possibility of Children’s Fiction, London, Macmillan, 1984, 1992, p. 8.

17. « … such a jewel, such a dia- mond, such a pearl… The best of her is that she’s so meek, and she’s so mild, and she never has a will of her own… », p. 81.

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« - Venez avec moi […] Venez !

Ils descendirent les marches étroites qui menaient dans la crypte et s’arrêtèrent au milieu des sombres arcades, dans un coin lugubre et ténébreux

- C’est ici, dit le vieillard. Donnez-moi la main pendant que vous sou- lèverez le couvercle de crainte qu’il vous arrive de trébucher et de tomber au fond. Moi, je suis trop vieux […] pour me baisser.

- Que c’est noir et effrayant ! s’écria l’enfant.

- Regardez au fond, dit le vieillard en montrant du doigt le puits.

Nell obéit et plongea les yeux dans le gouffre.

- Cela ressemble à une tombe, dit le fossoyeur.

- C’est vrai, répondit l’enfant.

- […] Il est question de le boucher et de construire par dessus […].

Nous verrons […]. D’autres fosses se seront refermées sur bien des jeunes têtes avant que ce trou soit finalement aveuglé18… ».

Le lecteur et Nell ne peuvent s’empêcher de prendre les mots du fossoyeur comme une menace. La crypte est un endroit de cryptage (le contraire de l’universalité du code) et ici on décrypte un sinistre mes- sage quant au rôle que doit jouer Nell dans le monde des adultes.

L’illustration, comme complément au texte, recèle les clefs pour dévoiler ce secret19:

18.Le magasin d’antiquités, op.

cit., p. 511.

19. Comme nous l’avons déjà re- marqué au sujet des illustrations d’ Oliver Twist, l’illustration dans les romans de Dickens (et des ro- mans d’autres écrivains victoriens) n’était pas « plaquée » sur le texte mais était le fruit d’échanges étroits entre auteur et illustrateur. Dickens a commencé sa carrière en fournissant le texte pour les illustrations de George Cruikshank. Texte et image étaient des « sister arts » à l’époque. Pour une étude éclai- rante à ce sujet, voir Gerard Cur- tis, Visual Words : Art and the Ma- terial Book in Victorian England, Aldershot, Ashgate, 2002.

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Le vieillard désigne une béance à l’enfant. Il la regarde fixement et elle baisse les yeux… de peur ou de honte. Encore une fois l’enfant ne regarde pas l’adulte, mais accepte ou semble acquiescer devant le regard et devant les mots de l’adulte. Le sacristain semble ordonner à Nell de s’engouffrer dans le puits, de prendre sa place dans le tom- beau, de remplir l’espace vide devant elle. Le vide n’est pas la béance du désir de Nell, mais du désir de l’adulte, qui en l’occurrence, désire sa mort. Au-dessus du coude du sacristain pend une corde qui par sa forme rappelle la corde du pendu. Nell tient une Bible à la main, ses doigts marquant les pages qu’elle vient de lire. Ce geste exprime le besoin de relire un passage, de l’intérioriser – une acceptation de la loi du livre, du logos. Son geste exprime une complaisance et une accep- tation de son rôle : mourir afin de signifier, afin de devenir écriture – l’écriture d’autrui.

Un Autre draconien et inassouvible est ici mis en scène qui demande que l’enfant devienne de la matière-à-signifier. Maud Man- noni parle d’un rapport impossible à la loi et du vide que l’enfant est souvent « prié de combler ». Ici Nell semble poser la même question implicite que les patients-enfants en analyse avec Mannoni, se situant par rapport au désir parental : « Que me veulent-ils donc, et que puis- je faire pour mieux entrer dans leur rêve20? » Texte et illustration suggèrent une obéissance à une loi « insensée » que Lacan appelle la

« figure féroce » du surmoi « destructive, purement opprimante21» et qui est une forme de méconnaissance de la loi. Ceci est constaté lors de la cure de « l’enfant-loup 22 ». Ce dernier vit dans un monde informe, une béance, mais il s’achemine vers le moment crucial où il quitte ce qui est clos pour enfin éclore 23– vers son auto-baptême quand il verse du lait sur son corps avec un intense plaisir et prononce son nom. Il s’inscrit. C’est le contraire du parcours de Nell qui se gomme petit à petit du texte – qui a de moins en moins de mots – qui ne prononce quasiment jamais son propre nom. Son corps disparaît en même temps que son nom – le nom est le corps – ses limites, son inté- rieur et son extérieur : soma sêma. Le corps de Nell est fétichisé par les autres, existe pour eux, mais pas pour elle. Elle ne se nourrit pas, prend peu de plaisir. Sa chair disparaît dans une longue anorexie phy- sique et linguistique. Ceci nous ramène à l’adage si victorien : « Les enfants doivent être vus, mais non entendus24. » Le silence, donc, est d’or, mais Nell l’achète au prix de son existence. Ses mots sont dépourvus de substance, éraflent à peine la surface du texte. Elle se dissout, retourne dans un néant d’avant le symbolique. Elle se tait entièrement pour mieux être vue.

Dans un premier temps, nous avons constaté que la loi nie l’inté- rieur de l’enfant afin de l’inscrire dans un cahier de lois – loi édictée, loi de la science – l’étiquette inscrivant l’enfant dans un code univer- sel. Mais l’écriture, semble-t-il, est bien plus néfaste : elle ne demande rien de moins que l’effacement de l’enfant. Paradoxalement, plus

20. Maud Mannoni, Le premier rendez-vous chez le psychana- lyste, Paris, Denoël/Gonthier, 1965, p. 149-150.

21. Jacques Lacan, Les écrits tech- niques de Freud, Le séminaire, Livre I, Paris, Le Seuil, 1975, p. 164-165.

22.Idem. « Le cas de Robert », p. 146-171.

23. J’emprunte l’expression à Pierre Rey, Une saison chez Lacan, Paris, Robert Laffont, 1989.

24. «Children must be seen and not heard».

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Dickens écrit l’enfant et plus il fait couler d’encre afin de se concen- trer sur les moindres détails de l’enfant-fétiche, plus l’enfant disparaît.

L’encre peut semble-t-il tuer.

« La trace », nous dit Derrida, « est l’effacement de soi, de sa propre présence, elle est constituée par la menace ou l’angoisse de sa disparition irrémédiable […]. Une trace ineffaçable n’est pas une trace, c’est […] une substance immobile et incorruptible, un Fils de Dieu, un signe de parousie et non une semence, c’est-à-dire un germe mortel25. » Les traces de Dickens sont autant de pierres tombales pour Nell, loin du mouvement du langage qui est un potentiel pur. Afin de s’emparer de l’écriture, d’opérer un détournement de son rôle meur- trier, il faut dans l’univers de Dickens être de ceux qui sont damnés et non pas du clan des êtres sacralisés.

L’ENFANT QUI ÉCRIT

LE SUJET DÉSIRANT QUI HANTE LE TEXTE DEDICKENS

L’enfant transformé en surface plane est reposant puisque excisé de son désir. Mais chez Dickens le désir rôde, court les rues de Londres sous forme d’enfants plus marginaux, qui restent, en dépit d’une surveillance textuelle draconienne, des sujets désirants, déjouant le désir adulte. Dickens nous offre ces figures sous forme d’humbles figurants – les enfants qui meublent le paysage de ses romans comme autant de divertissements ponctuels : enfants clow- nesques, estropiés, des pickpockets, tous marginalisés dans le narratif, ce qui réduit leur effet inquiétant. Leur langage est riche et changeant, leurs échanges avec les autres pleins comme leur parole. Ils ont com- pris la vérité du monde dans lequel ils évoluent avec toutes ses hor- reurs et ses injustices, et surtout ils ont compris que le plus grand danger pour eux ce sont les adultes qui les entourent, des adultes pré- dateurs, sadiques. Cet enfant est loin de ce que Françoise Dolto appelle « l’impuissant sexuel », c’est-à-dire un impuissant créatif26, c’est un être sensuel, dynamique. Il existe chez Dickens une vraie cour des miracles dont j’ai choisi un exemple.

Master Bates

Master Bates est un des pickpockets qui s’emparent d’Oliver dans Oliver Twist. Il est complice d’un autre enfant dont le surnom est

«The Artful Dodger» (le faufileur malin), dont le nom suggère sa capacité à éviter la loi. Master Bates dont le nom est homonyme en anglais de « masturbate » (se masturber) – un mot déjà utilisé à l’époque victorienne27– lie le personnage avec une sexualité claire – même si et peut-être surtout si le choix du nom était inconscient chez Dickens.

25. Jacques Derrida,L’écriture et la différence, « La scène de l’écri- ture », Paris, Le Seuil, 1967, p. 339.

26. Préface de Françoise Dolto à Maud Mannoni, Le premier ren- dez-vous chez le psychanalyste, op. cit., p. 28.

27. Voir l’article divertissant de William A. Cohen sur la masturba- tion à l’époque victorienne et chez Dickens : « Manual Conduct in Great Expectations », ELH (1993) 217-259. «By the middle of the nineteenth-century, both masturbatory practice and novel- reading were firmly installed in popular imagination and culture […] anxieties about an unregula- ted, excessively productive imagi- nation arose, impelling both anti- onanist doctrine and anti-novel invective. »

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Cette illustration «Master Bates explains a Professional Techni- cality28» montre une scène dans laquelle Master Bates explique cer- taines réalités à Oliver – notamment que les adultes représentant la loi veulent sa peau. Ici il se met en scène comme pendu – une panto- mime, un vaudeville qui exprime et déjoue la menace régissant son existence (le détail technique professionnel dont il s’agit ici est la pen- daison encourue par chaque pickpocket). Il interprète cette vérité cruelle sans angoisse et de façon ludique. Le non-dit qui hante et aliène l’enfant sacralisé chez Dickens (l’enfant se sentant étrange,

« objet d’un malaise magique, déshumanisant » comme le dit Dolto29) n’est pas présent chez ses enfants « chus », qui eux perçoi- vent clairement la coupe, la corde, la rayure qui constituent leur épée de Damoclès. Master Bates chante, danse, imite les voix des adultes qui l’entourent et inventent des discours. Il s’écrit et réécrit son monde – il mange, achète, consomme à l’aide de l’argent qu’il vole, il jouit pleinement de sa personne comme son nom l’indique.

Master Bates comme Magwitch est un enfant qui a faim « J’avais rien en moi… et les gens avaient peur de moi » : leur appel, leur désir fait peur aussi à l’écrivain qui aurait la possibilité de les châtrer. Mais chacun de ces deux hors-la-loi arrive à jouir à travers la parole et les histoires qu’ils se racontent sur leurs origines et leur position vis-à-vis de la loi.

Becky Sharp

En dehors des pages de Dickens, mais liée dans la presse victo- rienne à la petite Nell, nous avons Becky Sharp de La foire aux vani-

28.Oliver Twist, Harmonsworth, Penguin, op. cit., p. 180.

29. Préface de Françoise Dolto, op. cit., p. 22.

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tés(1848) de William Thackeray. Cette invention de Thackeray, admi- rateur et rival de Dickens, son alter ego en quelque sorte, est un enfant qui a un gouffre en elle qu’il faut remplir et qu’elle sait remplir. Elle désire, agit, parle, se moque, parodie. Dickens a fait couler beaucoup d’encre au sujet de Becky Sharp en tant que personnage inacceptable, immoral – le contraire de la petite Nell qui se sacrifie. Au contraire de la petite Nell, ni l’encre de son auteur, ni celle de Dickens ne la détruit : si on l’écrit elle se réécrit, se faufilant toujours pour échapper au pouvoir de son créateur comme l’a admis volontiers Thackeray qui ne savait plus que faire avec Becky.

Ici, nous la voyons en train de divertir les amis de son père avec ses propres histoires dans lesquelles elle se moque de ses profes- seurs30.

Becky est pleinement consciente de sa position sociale (sa mère est ouvreuse d’opérette à Paris, une femme de mauvaise vie, son père un peintre dissolu) et de sa sexualité « À 8 ans, elle était déjà femme », nous dit Thackeray. Elle séduit les amis de son père en se moquant de ses maîtresses d’école, est adepte du mensonge, peut jouer un nombre infini de rôles et de registres, pratique le mensonge créatif et décons- truit ainsi l’opposition binaire entre adultes qui savent et enfants inno- cents qui ne savent pas. Le mouvement et le clignotement de sa présence offrent une alternative au modèle de l’enfant figé, réduit à une momie ou un cadavre, par l’écriture. Cette perversité linguistique va de pair avec une grande sensualité, les plaisirs de la chair – man- ger, toucher, caresser.

30. Thackeray a illustré lui-même ses romans, les illustrations, comme c’est le cas avec Dickens, étant partie intégrante du texte.

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Becky Sharp «sharp» veut dire « vif », « avoir l’œil vif », tandis que Nell est comme «knell» qui veut dire « glas » et est proche de

«null» qui veut dire « nul » ou « vide ». Les sons «Beck» et «Sharp» avec leurs consonnes dures créent un effet d’inscription et non d’effa- cement, un déterminisme qui vaut destin. Si Nell se fait un avec le monde, se dissout en lui, Becky se distingue du monde. Elle jette et rejette, recrache, se délimite et refuse d’être simple surface : comme Magwitch elle insiste sur sa subjectivité en faisant la navette entre son dedans et son dehors : « le domaine propre du moi primitif, Ur-Ichou Lust-Ich, se constitue par clivage, par distinction d’avec le monde exté- rieur – ce qui est inclus au-dedans se distingue de ce qui est rejeté par le processus d’exclusion, Ausstossung, et de projection31[…] ».

Si Nell prend soin des livres qu’on lui donne et les lit conscien- cieusement, Becky rejette la loi symbolisée par le livre. Elle lance le dictionnaire qui fixe et classe le sens, cadeau de départ de son école, par la fenêtre de son carrosse. Ainsi, Becky refuse l’acceptation de sa place dans la grammaire en tant qu’objet.

L’enfant est un revenant, le symptôme de notre société, et si l’on essaye de le supprimer, il revient toujours. Si l’écriture de Dickens détruit l’enfant, l’enfant trouve le moyen de s’écrire, s’inventer, vivo- ter sur les marges du texte. Ces « revenants » nous livrent l’image d’un devenir-sujet, les tentatives pathétiques de se fabriquer en tant que sujet à partir d’une parole qui reconstruit l’enfant comme conte- nant et contenu, comme surface et profondeur à la fois. Dickens dia- lectise l’enfant, le conserve dans la suppression, le concilie dans la déchéance. Ses enfants sont niés, mais conservés dans les marges du texte ou totalement en dehors, autour du texte, comme Becky Sharp.

CONCLUSION

Nous trouvons dans la littérature du XIXesiècle les structures qui ont créé la position de l’enfant dans notre société actuelle avec tout ce que cela implique : un enfant fétichisé qui attire le désir adulte sous toutes ses formes. On désire cet objet sublime puisqu’on imagine que c’est toujours l’autre qui le possède, et parce que l’objet fait miroiter la possibilité de combler le vide au cœur de tout être. Les critiques et analystes évoqués dans cet article, ainsi que Dickens lui-même, sem- blent proposer, comme solution à ce besoin de fixer l’enfant, une atti- tude qui change les rapports de pouvoir et qui permet à l’enfant la possibilité de se transformer, d’être ludique, différant et différé, un sens qui prolifère éternellement. Face à cela nous avons la finalité de l’enfant parfait dont la perfection est le signe de la nécessité de sa dis- parition.

31. Lacan, Les écrits techniques de Freud, op. cit., p. 128.

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