(Voix off de Podalydès)
L’individu est singulièrement vécu comme une sorte de montage ; sa particularité n’est pas première, elle se construit au fur et à mesure de la capture des influences : il imite mais il imite des modèles hété-rogènes […], et il est le seul à combiner tel ensemble d’imitations1.
Nothing else about me defines me so intimately as my voice, precisely because there is no other feature of my self whose nature it is thus to move from me to the world, and to move me into the world2.
§1 Saisir la forme et le sens d’une vie au travers de la figure insaisissable de la voix, tel est le pari que relève avec brio Voix off de Denis Podalydès. Cet autoportrait où se chevauchent habilement les genres de l’autobiographie et des mémoires présente une image en creux de son auteur, qui s’emploie à créer son “miroir d’encre”3 au moyen de ce qu’on appellerait, à la suite de Guy Rosolato4, un miroir acoustique. Pas moins de soixante-cinq voix, masculines dans l’ensemble, retentissent dans cette œuvre protéiforme toute à l’image de son créateur (point n’est besoin de rappeler que le très talentueux Podalydès, qui signait en 2008 son deuxième ouvrage5, est également sociétaire de la Comédie française, metteur en scène et acteur sur les petit et grand écrans). Au fil de fragments qui épousent la forme de “Voix” distinctes qu’il croque et capte merveilleusement, Voix off fait entrer en résonance des réminiscences tantôt graves, tantôt comiques, une vaste galerie de portraits de famille et de maîtres, des photographies qui remontent jusqu’aux ancêtres, une ébauche de roman et même, in fine, un poème. L’édition originale du texte au Mercure de France avait été accompagnée en outre d’un disque compact qui redoublait, en la rendant véritablement stéréophonique, l’entreprise autobiographique. Y étaient recueillis des enregistrements sonores de l’auteur et de son frère Bruno ainsi que de personnalités illustres, tels Pierre Mendès France, Gérard Philipe et Roland Barthes, autant de “voix maîtresses”6 auxquelles Podalydès rend hom- mage dans son élégant essai et dont il se fait en quelque sorte le coryphée.
§2 Le titre dit d’emblée toute l’originalité de l’œuvre. Placée hors champ ou hors scène, une voix off a ceci de remarquable qu’elle survit à l’image dont elle s’est détachée. Figure pour le moins curieuse dans un autoportrait, étant donné qu’elle a pour effet, si ce n’est pour but, de défigurer le sujet. Car la voix donne tout à voir, à en croire Podalydès, sauf précisément un corps et un visage humains. Sous sa plume allègre et alerte, les voix troquent les corps dont elles s’émancipent contre une couleur, une saveur et une topographie des plus variées : “La voix de Michel Bouquet est un massif dentelé, élevé. La voix de Vitez un bois de bouleaux traversé de chevaux au galop, celle de Dussollier une campagne à la tombée du soir, bruissante, paisible, secrète” (p. 13). La biblio- thèque sonore qu’il aime écouter au volant de sa voiture lui en met plein la vue : ces voix synesthésiques “ébauch[ent], peign[ent], dress[ent] des mondes, des vies, des temps, des figures” (p. 13). De la musique avant toute chose : attentif à la moindre variation de ton ou de tempo, Podalydès s’attache à décrire ici la
matérialité de chacune de ces voix désincarnées. De même qu’il s’enivre d’un accent ou d’une cadence, de même il se délecte à ressasser les sons des mots jusqu’à en oublier le sens. Décrivant la voix électrisante de Jean Vilar, par exemple, il s’empresse de noter : “Je ne me souviens plus de ce dont il parle, je me souviens de l’inflexion qu’il met à l’attaque de cette phrase” (p. 33).
§3 De ces voix si richement évocatrices, il s’évertue donc à rendre le grain particu- lier, leur qualité proprement charnelle, ce corps dans la voix d’autant plus singulier qu’il ne correspond pas forcément à celui dont la voix est issue. Sevrée de sa source et dotée pour le coup d’une étrange autonomie, la voix off résiste effectivement à l’identification ponctuelle. Le titre ambigu de l’essai donne le ton à ce qui suit : impossible de deviner s’il est au singulier ou au pluriel, et dès lors de déterminer s’il renvoie à la voix en dérade de l’auteur ou bien à la multitude de voix qui hantent la scène de la subjectivité. Ne plus savoir tout à fait à qui ou à quoi se rattachent des voix qui sont toujours en passe de s’emprunter, de se prêter ou de se trafiquer, voilà un des principaux ressorts de cet autoportrait éclaté. Objet perdu (fût-ce seulement perdu de vue, précise Rosolato), la voix off ébranle d’entrée de jeu l’apparente continuité entre le sujet et sa voix. À supposer que l’on puisse encore, dans de telles conditions, employer l’adjectif possessif. Il arrive par exemple que la voix jure avec le corps dont elle est censée relever — c’est le cas de Jacques Ciron, nanti d’une “voix impossible, qui lui appartient bien moins qu’elle n’appartient à une créature de dessin animé” (p. 66). Ou alors qu’elle se plaque impunément sur un corps hétérogène, telles ses voix doublées au cinéma qui paraissent si bien “coller” au corps de l’acteur qu’elles finissent par supplanter les voix originelles (qui elles- mêmes découlent à vrai dire du montage de la bande-son sur la bande image) :
“Clint Eastwood, Lee van Cleef, Robert Conrad […], Kirk Douglas me sont plus familiers dans leur voix française, remarque Podalydès, qu’en cet anglais- américain qui est pourtant leur langue maternelle, à laquelle je persiste à les croire étrangers” (p. 63).
§4 Signalons par ailleurs le paradoxe qu’a dévoilé la psychanalyse (dont Podalydès fait l’éloge dans ces pages), à savoir que la voix que nous croyons posséder est aussi ce qui d’office nous dépossède. N’est-ce pas justement par elle que “ça parle” ? Le retour du refoulé se donne à entendre en sourdine, dans les discordances du discours comme dans les vibrations et les défaillances de la voix. On pense à Jacques Weber, dont la voix de stentor brossait naguère un paysage breton de “rocaille, [d’]herbes sèches, [de] lande” (p. 166). Mais la voix du comédien plongé dans les affres de la dépression se voile tout à coup d’une inquiétante étrangeté. Voilà que son “arme fidèle” le déserte pour n’être plus
“qu’un instrument délicat et faible ou, pire, une force sournoise et rétive, capable de — décidée à — [l]e trahir au pire moment” (p. 163). La maladie, explique Podalydès, “retourne sa voix comme un gant, la lui rentre dans la gorge, substitue aux mots et aux tirades une déchirure, un bruit de tuyau crevé, un horrible glou-glou, un trou béant dans la voix de l’Excellence” (p. 162). Cette même pulsion de mort creuse la voix molle et empâtée, “dénuée de chaleur et de vie” (p. 145), d’Éric, le jeune frère suicidé, dont l’ombre plane discrètement sur l’essai et laisse l’auteur “sans voix” (p. 199). Éteintes et meurtries, ces voix mortes d’avance se démarquent cruellement des voix d’outre-tombe cependant si vivantes que l’auteur s’exerce à ressusciter dans son ouvrage.
Voix et intersubjectivité
§5 Avec un bonheur évident, Podalydès s’empare de la figure fascinante et énigmatique de la voix off pour en faire la matrice et la matière même de son autoportrait. À la modestie de celui qui rechigne à se mettre en vedette s’ajoute un motif plus pressant encore qui consiste à cerner, à partir de la polyphonie consubstantielle à toute voix, le caractère éminemment relationnel et dyna- mique de la subjectivité. Ce souci de marquer son entreprise du sceau du collectif en soulignant l’appartenance formatrice à diverses communautés7 (souci qui innerve bon nombre d’autobiographies contemporaines, dont celles d’Ernaux et de Djebar notamment) fait valoir la nature fondamentalement intersubjective de l’identité. L’œuvre de Podalydès fait écho à l’une des thèses qu’échafaude Didieu Anzieu dans Le Moi-peau8, d’une “enveloppe sonore” dans laquelle baigne l’être humain avant même sa naissance. C’est en réponse aux personnes qui l’entourent, à ces voix qu’il entend et qui le sollicitent de toutes parts, que le bébé parvient lui aussi à se forger une voix. Seulement, dans Voix off, l’avènement du sujet parlant ne se cantonne guère aux premières vocalises de l’infans adressées à la mère. La voix ne cesse de s’inventer dans le commerce perpétuel avec d’autres voix qu’elle imite et module, à telle enseigne que seul cet entrelacement vocal se laisserait désigner d’originel ou d’original.
(“[L’] articulation de ces styles entre eux, c’est mon style”, écrivait Sartre9).
§6 On a pourtant coutume de croire que la voix, plus que toute autre caracté- ristique, constitue le trait distinctif par excellence d’une personne. Si vococentrique soit-il — et il l’est assurément —, Voix off n’en dément pas moins ce postulat d’une voix pleinement présente et identique à elle-même, tributaire d’une métaphysique totalitaire que Jacques Derrida a traquée jusque dans les ouvrages les plus canoniques de la philosophie occidentale. Celle de Podalydès, à coup sûr, s’inscrit toujours en situation d’écho, traversée par autrui et construite dans le rapport à lui. Non pas que toute marque de singularité soit simplement noyée dans ce bain sonore. Dans Voix off, la voix apparaît davantage comme un laboratoire de formes où la détermination par des forces extérieures se le dispute constamment à la part d’invention d’un sujet en devenir. Loin de représenter une chose toute faite, le matériau brut de la voix est continûment travaillé par ce mélange, propre à chaque être humain, de filiations et d’influences, de goûts et d’affinités, de poussées et de pulsions parfois secrètes. Force est cependant de reconnaître que cette plasticité vocale, qui existe à quelque degré chez tout un chacun, est singulièrement exacerbée chez Podalydès, acteur consommé qui assume des voix nouvelles comme d’autres endossent un costume. À tel point que cette labilité vocale constitue paradoxalement — et c’est là le point de fuite autour duquel gravite son autoportrait — sa particularité la plus frappante10. Tendant l’oreille à l’écheveau de voix à partir desquelles quelque chose comme la sienne s’est façonnée, il nous invite à réfléchir sur les rapports entre l’identité et la voix, celle-là même que chacun suppose avoir en propre mais qui se révèle ici (et a fortiori chez le comédien) foncièrement poreuse et porteuse de multiplicité.
Fiction
§7 C’est à la lumière de cet enchevêtrement de voix étrangères au principe de la sienne, polyphonie perceptible à même la structure de l’essai de Podalydès11, que la fiction se noue à l’autobiographie. Sans pour autant se réclamer du genre de l’autofiction au sens où l’entendait Serge Doubrovsky, Voix off revendique tout haut les origines pour ainsi dire fictionnelles de l’homme, nourri et pétri dans sa fibre la plus intime d’imaginaire, de littérature et d’altérité. Le lecteur de cet autoportrait serait bien en peine, par conséquent, de discerner ce qui relève à l’origine de la fiction ou de la réalité. On en vient même à douter qu’il soit possible de démêler les qualités qui émanent du sujet de celles qu’il a puisées chez autrui ou dans les livres.
§8 Dans son bel essai Façons de lire, manières d’être (2011), Marielle Macé nous enjoint de rejeter en bloc cette idée courante selon laquelle il y aurait d’un côté la lecture et la littérature, et de l’autre “la vraie vie”. Bien au contraire, affirme- t-elle, la chose littéraire et l’expérience de la lecture portent au cœur même de notre existence quotidienne en éveillant notre sensibilité et en fabriquant, ni plus ni moins, les êtres que nous sommes et que nous aspirons à devenir. Cette
“stylisation de soi”, pour reprendre l’expression foucaldienne dont s’inspire Macé, fait fond sur un rapport dynamique aux œuvres littéraires, sur une lente intériorisation de formes esthétiques qui élucident une conduite et un mode particulier d’être au monde. C’est cette même intuition qui traverse de bout en bout le livre de Podalydès, à qui la lecture, de concert avec le travail sur la voix, permet de “rapatrier”, comme le dit si joliment Macé, une aventure esthétique dans la vie. Tout au long de son essai, il se porte à l’écoute de deux espèces de voix qui l’accompagnent depuis toujours, voix qu’il estime nécessaires à son épanouissement et constitutives de sa personnalité. Au bruissement incessant des voix d’autrui (autant de ses proches que des acteurs et des penseurs qui l’ont influencé) va se mêler ce que Podalydès appelle, en insistant à dessein sur la dimension vocale de l’expérience de la littérature, “la voix des livres”.
L’originalité de l’individu, si originalité il y a, résiderait alors dans la configu- ration et la permutation de ces voix diverses par lesquelles il bricole la sienne.
La voix des livres
§9 À une époque où le discours dominant la tient pour désuète, Podalydès plébis- cite avec force et humour l’importance déterminante de la littérature dans la vie. Si l’œuvre littéraire participe du miroir acoustique au même titre que les voix d’autrui, c’est que celle-ci est d’abord éprouvée par le lecteur comme un phrasé, un rythme, un style, bref : comme une voix qui s’adresse à lui. Le lecteur est sommé à son tour de composer avec cette voix puis de la faire sienne. L’identité de Podalydès ne se laisse pas penser en dehors de cette fréquentation assidue des livres qui oriente son existence et, par la même occasion, amplifie sa voix :
Les choses me parlent par la voix des livres. Les livres entassent pêle-mêle époques, masques, caractères, personnes, vies, dans ma voix, font ma voix, forcent ma voix mimétique, perçante, nasillarde, gutturale, brisée très vite sous la poussée nerveuse et imprécise. (p. 31)
§10 En amont de cet investissement passionné se dresse une scène qu’on qualifie- rait volontiers d’épiphanique. Podalydès décrit l’effet de sidération que produisit sur lui, alors qu’il était encore au lycée, une phrase d’Albertine disparue :
“Que le jour est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été”. L’adolescent se laisse happer par les rythmes langoureux de cette phrase qu’il se répète inlassablement, telle la fameuse phrase de la sonate de Vinteuil. Voix off s’il en est — sevrée de son “corps” romanesque, la citation est tirée en fait d’un manuel de morceaux choisis de Lagarde et Michard —, elle hèle brusquement le jeune Podalydès : “C’est à la fois une révélation personnelle et universelle, effraction brutale de ma propre intériorité, et dévoilement soudain de l’humaine condi- tion” (pp. 19-20). Découverte fulgurante qu’il assimile à une sorte de “cristal- lisation” :
Mon monde, comme le pont d’un navire s’enfonçant sous le poids d’une trop lourde cargaison qu’on y hale, est lesté d’une charge nouvelle qui le déséquilibre.
Je lis dans la stupeur et l’émerveillement, écrasé d’admiration dévote, sans voix.
(p. 18)
§11 Il n’est sans doute pas anodin que cette illumination lui provienne de Proust, cet ardent propagateur de l’idée qu’il faille découvrir l’œuvre d’art “nécessaire et cachée”12 au fin fond de soi-même. À compter de ce moment déclencheur, la littérature deviendra pour Podalydès un prodigieux instrument non seulement de connaissance du monde mais encore de transformation de soi : “Lisant avec une ferveur religieuse, j’ai la sensation que s’opère la conversion de la nuit en voix, que ma voix s’éclaire, s’enrichit, invente un objet, absent et présent” (p.
20).
§12 D’où la nécessité impérieuse, ajoute-t-il aussitôt, de lire l’œuvre à haute voix.
Car il apparaît que dans ce corps-à-corps viager de Podalydès avec les livres13, ce soit la matérialité phonatoire de la lecture qui engendre l’œuvre et le lecteur tout ensemble. La scène idyllique par laquelle s’ouvre l’autoportrait et qui le scande ensuite sur toute sa longueur le prouve assez : un livre, un microphone et un studio d’enregistrement suffisent au bonheur de l’acteur. Il ne serait pas interdit de voir, dans ce tableau d’un cocon douillet qui lui procure un sentiment de sécurité et de bien-être absolus, le fantasme d’un retour à l’antre maternel. Et c’est bien d’une genèse qu’il s’agit : par le biais miraculeux de la voix s’accomplit la transmutation mystérieuse et réciproque du livre en monde et du monde en livre :
Est-il, pour moi, lieu plus épargné, abri plus sûr, retraite plus paisible, qu’un studio d’enregistrement ? Enfermé de toutes parts, encapitonné, assis devant le seul micro, à voix haute — sans effort de projection, dans le médium —, deux ou trois heures durant, je lis les pages d’un livre. Le monde est alors celui de ce livre.
Le monde est dans le livre. Le monde est le livre. (p. 11)
§13 Tout à la fois diction et scansion, découpage et liaison, cette articulation implique une manière particulière de manier, d’affronter et d’assimiler cet autre qu’est l’œuvre littéraire, en y “taill[ant] [s]a route à coups d’accents, d’inflexions, de vitesses […], de ralentissements, […], de changements de registre, de variations sonores” (p. 14). Distiller le texte par son souffle, le traverser et le restituer de sa voix, signifierait entrer en sympathie profonde avec lui afin d’y apposer sa signature :
[…] parlant à mon tour, entrant dans ces voix, me laissant aller à la rêverie, à l’opération précise d’une rêverie continue, parallèle et libre, je sais que je parle, je sais que c’est de moi qu’il s’agit, non pas dans le texte, bien sûr, mais dans la diction de ces pages. (p. 14)
§14 Or à la différence de la lecture silencieuse, la récitation à voix haute arrache la voix intérieure au leurre de sa plénitude et de son unicité. La “magie” de la profération fait alors ressurgir dans la voix ce résidu inentamable qui persiste en elle, parfois même à l’insu de celui qui parle : “Mais de ma voix lisant les mots d’un autre, lisant à voix haute, je me livre à des confessions dissimulées, que nul, pas même moi, n’entend” (p. 98).
§15 Que la voix tienne lieu de révélateur et de vase communicant, c’est ce qu’enté- rine au surplus l’apprentissage de Podalydès au Conservatoire. La pratique du comédien contribue elle aussi à mettre à mal une certaine conception de la voix intérieure qui en ferait le socle de la vérité et de l’identité : “Je mets beaucoup de temps à comprendre qu’à l’intérieur, il n’y a rien ni personne. Qu’il n’y a pas d’intérieur. Qu’au théâtre tout doit être là, transmué, dehors, vibrant, agissant et sonore” (p. 104). Écoutant Jean Vilar déclamer la tirade d’Auguste dans Cinna, il raconte sa “[c]onversion brutale à la langue dite au théâtre, à la diction de théâtre” (p. 34). Il découvre de surcroît qu’il n’est pas de voix sur la scène qui ne soit déjà une voix off en puissance, susceptible de se déporter de l’acteur pour aller se greffer sur le spectateur. À preuve, il convoque le souvenir foudroyant du soliloque de Hamlet interprété par Bob Wilson : “J’entends, pour la première fois sur une scène de théâtre, quelqu’un appeler sa mère. Hamlet appelant sa mère. Moi appelant ma mère. Moi soudain transporté dans la voix de cet homme là-bas, sur le plateau […]” (p. 204). Ici encore, Podalydès décrit le sentiment d’être intimement interpellé par les voix du théâtre. Le métier de comédien qu’il exerce gagne à être envisagé dans l’optique d’une vocation, au sens plein de ce mot.
§16 On comprendra donc que la tentation du romanesque ne guette pas seulement tout projet autobiographique, elle nourrit aussi, de part en part, le quotidien.
Mais la voix des livres a beau faire partie intégrante du processus d’individua- tion que retrace Voix off, il n’empêche qu’on n’entre pas en communion avec elle sans autre forme de procès. Loin s’en faut, car la voix qui se crée en dialogue avec la littérature court sans cesse le risque d’être dévoyée. Il suffit d’une fausse note pour que la théâtralisation de soi bascule insensiblement du côté de l’imposture et du cabotinage. Témoin à cet égard le récit d’enfance que nous livre par bribes Podalydès. Depuis son ambition démesurée de faire paraître ses futurs chefs-d’œuvre dès la première édition dans la collection de la Pléiade, jusqu’au “destin d’exception” (p. 45) qu’il brode dans des entretiens imaginaires, les souvenirs de jeunesse de l’auteur nous conduisent irrésisti- blement à songer aux Mots de Jean-Paul Sartre, et surtout à ce piège de l’illu- sion rétrospective dans lequel ce dernier était tombé très tôt et que désormais, du haut de ses soixante-et-un ans, il s’attelle à dénoncer. Le parallèle est d’autant plus tentant que le rapport de complicité entre le petit Denis et sa grand-mère Ruat, ancienne libraire versaillaise avec qui il partage le culte de la littérature, ressemble à s’y méprendre à la relation de connivence entre
“Poulou” et son grand-père Schweitzer, érigée elle aussi sur une pieuse dévotion envers les livres. Le pacte tacite qui unit ici le petit-fils à sa grand-mère
construit une sorte de folie à deux : plus il “soign[e] [s]a mise, [s]on ton, [s]a voix, dans le style lettré, à la fois profond et prudent, qui l’enchante à coup sûr”
(p. 51) — “Je ne peux m’en empêcher” (p. 51), admet Podalydès — et plus elle le conforte dans le rôle de “jeune esthète de convention” (p. 51) qu’il s’efforce d’incarner. Comme quoi cette voix des livres apte à libérer en lui un être insoupçonné peut aussi, quelquefois, aboutir à une impasse, ainsi que le montre cette fausse image qu’il cultive de lui-même et à laquelle il lui faudra mourir. La cure psychanalytique lui apprend dans la même veine qu’il doit faire taire en lui la voix surmoïque de la grand-mère Ruat qui “fixe, depuis toujours, le timbre de l’ordre, de la stabilité, de l’autorité indiscutable et sacrée” (p. 60).
§17 Comme Sartre, Podalydès est prompt à décortiquer et à désamorcer avec un humour décapant ses anciennes illusions de grandeur. Mais son propos est délesté du ton moralisateur dont s’imprègne parfois le discours du philosophe.
Axé sur une quête de l’authenticité, Sartre fustige toute forme de jeu, synonyme à ses yeux de mauvaise foi ontologique. Quand bien même il tourne en dérision ses prétentions de jeunesse, Podalydès se garde néanmoins de les condamner.
Sans aller jusqu’à rédimer l’imposture, il cherche du moins à l’expliquer en termes d’expérimentation et d’improvisation d’un “je” qui, faisant fausse route (ou chantant faux) n’aurait pas encore trouvé son chemin ni “sa” voix.
Les voix des autres
§18 Importe tout autant sinon plus dans cette construction identitaire, la rumeur éblouissante des voix d’autrui. Rien de plus séduisant, en définitive, que la voix du rival ou du modèle (et qui a lu René Girard soupçonne que cela revient à peu près au même). Voix off raconte comment se compose petit à petit, dans une logique permanente de parasitage de ces voix, la voix infiniment malléable de Podalydès.
§19 De bonne heure, ce dernier s’illustre par sa capacité inouïe à se glisser dans la peau des autres, à commencer par leur façon de parler. La disponibilité presque totale du gamin se manifeste notamment dans son rapport à l’anglais, langue à laquelle il ne comprend strictement rien mais dont il imite à merveille l’accent.
Cette langue étrangère semble le replonger in illo tempore, dans le gazouillis inchoatif de la prime enfance. La description du “faisceau vocal” d’où émerge la voix d’un sujet en train de se faire correspond en tous points à la définition que propose Anzieu de l’enveloppe sonore :
ce faisceau floral et vocal qui […] l’entoure aux premières heures de petite enfance, et d’où sa voix est sortie, sortie d’entre ces voix tendres et incompré- hensibles, affectées et rassurantes, poussant ses premiers cris, débitant son premier blabla, bavant ses premières phrases, ses premières balivernes, au milieu de ces dames so British […] (p. 187)
§20 L’enfant joint à ce chœur incompréhensible une joyeuse fatrasie de formules qu’il répète de travers et désarticule au gré de sa fantaisie. (Bien qu’à l’âge adulte sa connaissance de l’anglais se soit approfondie — c’est peu dire ! — Podalydès avoue qu’il s’amuse encore, quand il est seul, à réciter “un sabir fait de citations, de livres, de pièces, de films, de riens anglais entendus ici et là, de mots ficelés et agglomérés, de morceaux mâchonnés […], verbe dépouillé de
tout sens […]”, p. 186-7).
§21 Sous les applaudissements et les éclats de rire de son auditoire, le petit Denis a tôt fait de se transformer en cabotin. Il met quelque coquetterie à reproduire l’accent et la diction d’un voisin autrichien :
Je capte la fréquence de sa voix, le grain de son timbre, restitue son accent autrichien, chantonne comme il le fait, glisse dans les phrases sa respiration chuintante, ces petits huh, huh très aigus dont il parsème sa conversation, et je vois Maman rire aux éclats, prendre à témoin mes frères, mes frères m’en redemander, Papa venir nous rejoindre, je recommence mon numéro, je connais un parfait bonheur de reconnaissance. (p. 85)
§22 Mais au fur et à mesure qu’il vieillit, ce don menace de se muer impercepti- blement en tare. Poussant l’admiration de Jean Davy de la Comédie-Française jusqu’à subtiliser sa “voix de cabot”, il se laisse prendre à son propre jeu : “Elle affleure à mes lèvres à tout bout de champ, malgré moi, je m’en rends à peine compte, cela vient tout seul, je m’amuse beaucoup. Je finis par m’inquiéter d’une telle facilité” (p. 65). Une ambivalence vient donc gripper le mécanisme, en sorte qu’il n’est pas toujours loisible de distinguer l’activité de la passivité, l’imitation consciente et concertée du mimétisme compulsif et involontaire. Le masque finit par coller à la peau de cet acteur né. Au Conservatoire par exemple, il vénère Antoine Vitez dont il “vole tout” :
idées, images, mots, blagues, attitudes, style, rhétorique, accents, intonations, timbre. J’expérimente les mêmes exercices, j’avance les mêmes théories. J’imite Vitez, afin d’être Vitez. Je ne cache pas mes sources, mais les élèves […]
n’imaginent pas que l’emprunt soit total. Dans mon élan, je perds la conscience de ma ruse, improvise dans le personnage, me sens tout à fait à ma place dans la voix de Vitez. (p. 105)
§23 Il convient dès lors de nuancer ce talent extraordinaire qui lui permet, “[a]bso- lument sincère dans [s]a copie conforme” (p. 105), de canaliser les voix de ses modèles. À bien y regarder, on s’aperçoit que la jubilation et l’angoisse ont partie liée avec le génie du caméléon. Défile en filigrane d’un cauchemar tragicomique où Podalydès s’imagine être soudain capable de s’exprimer “dans toutes les langues, tous les styles, tous les tons” (p. 216) — jusques et y compris dans les “idiomes de peuplades disparues” (p. 218) — la peur de perdre son identité, la hantise de se dissoudre dans l’immensité de l’océan sonore.
§24 Toujours est-il que certaines voix demeurent rebelles à la consommation sereine du brillant imitateur. Il achoppe ainsi sur la voix inassimilable de Jean- Luc Boutté : “Son visage me reste vague. Sa voix, je l’ai souveraine au cœur, je la veux, je la garde, je tâche de l’extraire de la mienne, je n’y arrive pas, je recommence” (p. 100). Réfractaire aussi, la voix de son grand rival et ami de longue date, Éric Elmosnino : “Malgré mon don certain, je n’y parviens pas avec toi”, constate-t-il. “Je t’observe. Par imprégnation, identification, dédouble- ment inconscient, j’imagine pouvoir te fondre, te résoudre, en partie, en moi”
(p. 118). Quoique le temps ait fini par aiguiser les différences entre eux, Podalydès n’en continue pas moins de s’abreuver du dialogue quotidien avec cet interlocuteur privilégié qu’il a intériorisé : “Dans ma voix, je t’entends aussi, je t’entends encore, mais c’est un ami qui me parle, autre, distinct, bienveillant, avec lequel je m’entretiens, avec lequel je joue, constamment” (p. 120).
§25 Que faut-il déduire de ce rapport surdéterminé aux voix d’autrui, sinon qu’il oscille continuellement entre l’identification et le rejet, entre les désirs d’appro- priation et de distanciation ? Comme le soutient Marielle Macé, une telle
“dynamique de subjectivation et de désubjectivation” caractérise toute forme d’imitation. Tension permanente qu’il sied selon elle d’examiner de plus près :
“Sans doute est-ce aujourd’hui une tâche importante que de comprendre les ambivalences de l’imitation, pour faire la part de l’activité (la performativité du soi) et de l’aliénation (la facticité des identités) dans notre acquiescement à des modèles”14.
§26 Dans Voix off, cette ambivalence prend sa forme sans doute la plus spectacu- laire dans la crise que traverse l’auteur au début de la vingtaine. Il y consacre une partie autonome de son ouvrage, coiffée du titre narquois “Voix de l’Empoté (roman)”. Podalydès choisit la forme classique du roman d’initiation narré à la troisième personne pour raconter la détresse de Gabriel, jeune homme incapable de faire la cour à une femme sans succomber à un réflexe nerveux des plus gênants : une terrible envie de vomir l’envahit sans faute dès qu’il entreprend de séduire une femme. Le voile dont Podalydès fait mine de se couvrir dans son “roman” ne saurait être plus diaphane. Non seulement il mentionne comme en passant que son deuxième prénom est Gabriel, mais il avoue à peine trois pages plus loin que “L’Empoté, c’est moi. Je préfère néanmoins continuer mon récit à la troisième personne qui, pour la circon- stance, m’agrée particulièrement” (p. 173). Cette mortifiante “nausée d’amour”
(p. 189) qui retarde toujours plus son dépucelage semble ressortir d’une forme inédite de boulimie : tout se passe comme si la voracité avec laquelle le jeune homme incorpore les voix d’autrui devait se payer du rejet tout aussi violent de la sienne. C’est ce que suggère du reste Podalydès :
[…] la voix de l’Empoté, longtemps cucul la plume elle-même, fluette, nasale, grimpant dans les narines à la première émotion, ne peut s’empêcher de retrou- ver, d’imiter [les voix qui l’entourent], envahissante et changeante, quand sous l’effet d’une angoisse, d’un espoir, d’une trop grande joie, elle se met, pour elle- même, à vouloir se dire, s’enfuir et se volatiliser tout entière — se vomir ? (p. 187)
§27 Le petit roman s’achève sur la description d’une nouvelle mue, grâce à laquelle la “voix de l’Empoté s’est peu à peu éteinte — ou métamorphosée” (p. 199).
Le point sourd
§28 Cette difficulté à appréhender sa propre voix n’est nulle part plus patente que dans la réflexion avortée sur les voix des trois frères, auxquels l’œuvre est dédiée. Ce deuxième leitmotiv qui ponctue l’essai à neuf reprises fait pendant à la parenthèse enchantée de la lecture dans le studio. Pas plus que la sienne, Podalydès n’arrive à capter ces voix fraternelles qui échappent obstinément à son entreprise. Sorte de motif indéchiffrable dans le tapis, les voix des frères sont frappées d’opacité, trop proches de la sienne pour qu’il les entende véritablement. Elles recèlent l’énigme de sa propre voix : “Je me disais que c’était par [mes frères], à travers eux que je parviendrais à me regarder en face”, explique Podalydès dans une interview avec Sabine Audrerie. “C’est pourtant le seul tiroir que j’ai laissé vide. Ces voix sont tellement liées à la mienne qu’elles
restent un point aveugle dans le livre”15. Ou un “point sourd”, pour être plus précis.
§29 Dans la symphonie de voix ensorcelantes qu’il “enregistre” dans son essai et qui en constituent pour ainsi dire le studium, celles des frères représentent sans aucun doute le punctum du projet. La référence à l’essai de Roland Barthes sur la photographie n’est pas aussi aléatoire qu’il n’y paraît. Tour à tour, l’intertitre Voix de mes frères est suivi soit d’un blanc, soit d’une photographie de la fratrie. Il est intéressant de noter que l’auteur a recours à ces photos lorsque les mots viennent à manquer, même si ces clichés, à la manière du silence de l’ellipse, ne font que témoigner en dernier ressort d’une lacune, d’un “incorporé inaccessible” (p. 78). En cela la démarche de Podalydès s’oppose par exemple à celle qu’adopte Duras dans L’amant, où l’écriture est conviée à circonscrire l’espace vide de la photographie absolue qui n’a jamais été prise. Les photographies des grands-pères de Podalydès, morts prématurément tous les deux, figurent dans son texte faute de mieux : “j’ai toujours peine à m’en faire une idée précise, par la rareté des photos, et parce que je ne connais pas leurs voix” (p. 39), remarque-t-il. De même, la portée d’une photo de famille est atténuée par la légende qui l’accompagne : “Donne une idée de la voix Ruat, si tant est qu’une photo puisse induire la représentation d’une voix” (p. 239n).
Soyons clairs : d’après Podalydès, le primat de la phonographie sur la photographie est incontestable. Une image échoue à rendre la tessiture d’une voix, tandis qu’une voix évoque des images à foison.
§30 Intarissable sur la voix des autres, l’auteur reste étrangement muet au sujet de sa propre voix, entendons cette partie de sa voix, si infime soit-elle, qui ne serait pas toujours déjà tissée d’altérité. Il se borne à observer qu’elle est nasillarde et fluette, et qu’elle grimpe dans le masque, “pète-sec”, du moment qu’il s’emporte. Compte pour beaucoup dans ce silence l’impossibilité d’écouter sa propre voix en simultané. Pour l’abstraire, il faut premièrement l’extraire par une prothèse technique qui la conserve hors de soi. Mais la voix qui nous revient alors ne manque pas de nous choquer ; méconnaissable à elle-même, elle semble appartenir à un étranger. On se souvient de l’amère déception de l’auteur quand il fait jouer pour la première fois le livre audio qu’il a réalisé de l’Apologie de Socrate de Platon :
Déception, migraine, aphasie solitaire. Ma voix n’est pas telle que je l’entends, telle que je la veux, telle que je la profère, de l’intérieur de la tête, de la gorge, de la bouche. Trahison. Elle ne parle pas comme les autres, n’édifie ni ne figure aucun monde, aucun paysage. (p. 13)
§31 On peut s’étonner de ce que la voix d’autrui soit assez peu, voire pas du tout problématisée dans Voix off. Essence stable et monolithique à en juger d’après les envolées lyriques de Podalydès, les voix qu’il entend produisent en lui le sentiment, ou plus exactement l’illusion, d’être tout seul à manquer d’identité.
Vestige de naïveté ? Cette impression ne résulte-t-elle pas simplement de la position qu’occupe tout sujet au sein d’une structure dialectique ? Les voix d’autrui sont plus faciles à cerner justement parce qu’elles sont d’emblée entendues “du dehors” ; elles possèdent ce caractère d’évidence que leur confère la prise que l’auditeur a sur elles en tant qu’objets.
§32 Au fond, écouter sa propre voix équivaut à se prendre pour un mort. L’archiver dans des enregistrements sonores, c’est consentir à devenir par avance une voix d’outre-tombe16. N’est-ce pas ce désir immémorial de préserver la voix contre la mort qui a mené à l’invention du phonographe ? Dans ce cas, il s’ensuivrait que la scène paradisiaque dans le studio d’enregistrement ne soit plus, ou pas seulement, le lieu d’une naissance au monde et à soi-même. Rappelons la formule percutante de Michel Beaujour dans son étude de l’autoportrait : c’est en mourant d’abord à son corps que l’autoportraitiste renaîtra ensuite comme corpus17.
Marie-Chantal Killeen Lady Margaret Hall (Université d’Oxford)
NOTES
1 Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, <nrf essais>, 2011.
2 Steven Connor, Dumbstruck, Oxford, Oxford University Press, 2000, p.7.
3 Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, 1980.
4 Guy Rosolato, “La voix”, Essais sur le symbolique ; “La voix : entre corps et langage”, Revue française de psychanalyse, 1974, vol. 37, n°1 repris dans La relation d’inconnu, Gallimard, <nrf>, 1978, p. 29-51.
5 Il a publié en 2006 un recueil de souvenirs intitulé Scènes de la vie d’acteur (Seuil/ Archimbaud).
Son essai sur le théâtre et la corrida, La peur, matamore, a paru aux éditions du Seuil en 2010.
6 Voix off, Paris, Mercure de France, <Traits et Portraits>, 2008, p. 218. Les citations seront désor- mais paginées dans le texte.
7 Au beau milieu de l’œuvre, on découvre un collage de photographies de groupes, commentées ainsi :
“Je crois, paradoxalement ou contradictoirement, ne me sentir véritablement à l’aise, indépendant, libre et engagé, que dans l’appartenance à un groupe, voire à une institution, depuis toujours” (p.
241n).
8 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Dunod, Paris, 1995. La voix constitue une sorte de noyau ou de nœud où se croisent l’individu et la société. Déjà chez Lacan, elle a pour rôle de ménager l’entrée du sujet dans le symbolique. Dans L’ombilic et la voix (Paris, Seuil, 1974) du psychanalyste Denis Vasse, la voix a valeur de cordon ombilical : symptôme de la séparation d’avec la mère, elle est aussi, dès le premier cri du nouveau-né, le moyen de compenser cette rupture.
9 Jean-Paul Sartre, “L’écrivain et sa langue”, Situations IX, Paris, Gallimard, 1947, p. 10-11.
10 Dont, tout récemment, Jean-Paul Sartre, qu’il a incarné dans le téléfilm Sartre, l’âge des passions, et Nicolas Sarkozy, dont il joue le rôle dans La Conquête de l’Elysée. Pour se mettre dans la peau de ce dernier, Podalydès s’est appliqué à prononcer ses discours “à la respiration près”, dit-il dans une interview avec Eric Libiot (“Denis Podalydès : La cruauté de Sarkozy m’amusait”, L’Express, le 18 mai 2011).
11 Il n’est que de penser au jeu de citations en caractères italiques de Proust ou de Racine qui s’entrelacent en contrepoint avec les phrases de Podalydès en caractères romains.
12 Marcel Proust, “Le Temps retrouvé”, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, <Folio>, 1990, p. 187.
13 Insistons, à la suite de l’auteur, sur l’aspect incarné de l’expérience de la lecture : “je lis Huis Clos de Sartre, dans toutes les positions, souvent la tête en bas, les jambes dressées contre le mur” (p. 29).
14 Macé, ibid., p. 185.
15 Sabine Audrerie, “L’homme qui aimait les voix”, La croix, le 11 septembre 2008; consulté le 24 février 2012 : http://www.la-croix.com/Culture-Loisirs/Culture/Livres/L-homme-qui-aimait-les-voix-_NG_- 2008-09-11-675865.
16 Voir aussi à ce titre le célèbre essai de Paul de Man sur la prosopopée et l’autobiographie,
“Autobiography as De-facement” (MLN, vol. 94, no 5, décembre 1979, p. 919-930).
17 Dans le chapitre “Corps et corpus”, Michel Beaujour examine cette “transfiguration du corps en corpus” (Miroirs d’encre, p. 332) dans les autoportraits de Nietszche, de Leiris et de Barthes.
